PSEUDOKINEMATIKOS

N. Steinhardt în evocări

2012-02-19T13:31:00.001-08:00

N. Steinhardt în evocări (ediție îngrijită de Florian Roatis) - Polirom, 2012
sursa: Hyperliteratura

Pentru monahul Nicolae de la Rohia, „creştinismul nu înseamnă prostie” pentru că „nicăieri şi niciodată nu ne-a cerut Hristos să fim proşti”. Există, în convertirea evreului Nicolae Steinhardt la creştinism, o dimensiune ce se poate înţelege. Împrejurările extreme ale botezului său clandestin („ca un „hold up”) pot explica oarecum fapta „năprasnică” săvârşită în celula de la Jilava. Convertirea lui Steinhardt însă nu a fost „năprasnică”, ci „de foarte lungă durată”. Largo sensu, botezul „se petrecuse cu mult înainte – şi în timp, şi în durată”, arată Bartolomeu Anania.
Referindu-se la „redresarea acestui popor” prin religie şi cultură, fostul mitropolit atrage atenţia că Nicolae Steinhardt „sintetizează la modul cutremurător această logodnă între cultură şi religie”. Ceea ce nu se poate explica şi nu se poate înţelege ţine de procesul contradictoriu, dialectic, al statornicirii lui Steinhardt întru Iisus. Acest work in progress numit „restaurare prin Hristos” presupune participarea activă, a celui care îi cercetează biografia, la Tainele Bisericii – „cea mai zguduitoare terapeutică”, a cărei „reţetă de fericire” este „medicamentul cel mai eficace” pentru că „ne dă libertatea şi fericirea fără a mai fi nevoie să mai trecem pe la traficanţii de heroină”. Paradoxul eventual seduce, dar nu convinge.
Volumul N. Steinhardt în evocări cuprinde amintiri despre „însinguratul de la Rohia”, „bătrânul în zori şi tânărul la amurg” care „nu se da în lături de la a fi în lume”, de la a se situa mereu „între pericol şi salvare”. Iustinian Chira, înaltul ierarh ortodox care – după botez – îi devenise duhovnic, îl considera un „israelit în care nu este vicleşug”. El a fost cel care i-a dat apoi canon de ascultare monahală să scrie mereu, mult mai mult decât scrisese înainte de a intra la mănăstire. Ioan M. Bocu reproduce cuvinte auzite de la Steinhardt ce i-au rămas, peste ani, în memoria afectivă: „nu trebuie să ne pierdem încrederea, omul trebuie să fie, prin definiţie, un luptător, doar lupta, confruntarea permanentă cu răul lăuntric şi exterior este cea care dă sens existenţei umane”, „istoria merge oricum înainte” şi „omul, unde se află, este dator să facă tot ce este cu putinţă ca nimic să nu lezeze demnitatea fiinţei umane”. Alexandru Ciorănescu nu uită că „naţionalitatea este şi o vocaţie pe care nu o avem toţi”, dar Steinhardt nu se sfia să afirme că România era „ţara lui” chiar în clipele dezlănţuirii sângeroase a antisemitismului legionar.
Firescul mărturisirii creştine, aşa cum l-a trăit Nicolae Steinhardt, l-a uimit şi pe Emil Cioran. După ce l-a întâlnit la Paris, „scepticul de serviciu al occidentului” avea să declare: „E un adevărat miracol: la contactul cu el te simţi mai bun”. Monica Pillat îl numeşte un „îndreptar menit să sporească rezistenţa umanului la neant, să opună haosul principiul moral după care adevărul este înţelesul pe care îl dai vieţii tale, în drumul către Dumnezeu”. Un alt înalt ierarh ortodox (Antonie Plămădeală) arată că Nicolae Steinhardt „nu s-a convertit de la cultură, ci, eventual, prin cultură, în interiorul ei, convertind cultura sau, mai exact, cultura lui”. Şi adaugă: pentru el „nu ajunge cultura, mai e nevoie de morală”, cu precizarea că insolitul monah considera că „opusul viciului nu este virtutea, ci libertatea”.
Îi plăcea enorm muzica simfonică, iar dintre toţi îl prefera pe Mozart („bucuria pură”). Când Nicolae Mecu vrea să ştie „de ce numai Mozart?”, Steinhardt se justifică astfel: „Dar ce, sunt prost? Când am ajuns în Rai, să plec de-acolo?” Spre finalul cărţii, Ioan Pintea îşi aminteşte de hotărârea mentorului său de a nu se lăsa cu una, cu două, la Judecata de Apoi, de a se apăra „cu străşnicie”: „Mă voi bate pentru mântuirea mea! Îi voi vorbi Domnului ca de la ovrei la ovrei”.

Waiting for Godot

2012-02-19T13:19:00.003-08:00

Nicolae Steinhardt (Monahul Nicolae de la Rohia) obişnuia să spună că nu se va lăsa cu una, cu două, la Judecata de Apoi. Că se va apăra „cu străşnicie”: „Mă voi bate pentru mântuirea mea! Îi voi vorbi Domnului ca de la ovrei la ovrei”.

Apocalipsa lui Ioan, aşa cum ne parvine ea în Cartea Bisericii (Biblia), este un text cutremurător. Cuvintele creează imagini puternice şi continuă să te urmărească mult după lectura lor. (Aşa cum profund impresionantă este şi atmosfera din Waiting for Godot, unde absurdul este anulat de jindul aşteptării lui Godot.) Senzaţia – deloc confortabilă – este de tertium non datur: vei fi, la „marele judeţ”, ori cu oile, ori cu caprele. Veşnicia – aflăm acolo – va fi sau o nesfârşită îmbăiere în lumină şi bunătate, sau o continuă „scrâşnire de dinţi”. Andrei Rubliov, zugravul de icoane din filmul omonim al lui Andrei Tarkovski, refuza la un moment dat să picteze o frescă a cărei temă era Judecata de Apoi. Nu voia, spunea el, să sperie poporul şi-aşa destul de oropsit – de stăpânire, de tătari etc. (A pictat, între altele, o splendidă icoană cu titlul Hristos în slavă.) Aproape 15 ani mai târziu, reluând problematica de tip escatologic, Tarkovski filmează Stalker / Călăuza. Un film mult prea repede etichetat drept S.F., unde semnele vizibile ale civilizaţiei creştine din Andrei Rubliov sunt înlocuite cu o stranie simbolistică, deschisă unei game nesfârşite de interpretări. Personajul central din Stalker este un fel de Hrist în căutarea „Miresei” Sale : Biserica. Într-una din secvenţe, aude aievea vocea soţiei citind (recitând) un fragment din Apocalipsa. El spune: „Totul depinde de noi, nu de Zonă!” Nu există, va să zică, nicio zeitate pusă pe răzbunare, pe tortură. Noi suntem cei care – prin leacul sigur al pocăinţei – ne îndreptăm fie spre lumină, fie spre autodistrugere. Infernul nu e-n ceilalţi, ci în noi. La fel cum – prin acelaşi exerciţiu ascetic – tot în noi se poate naşte, din Duh, „făptura nouă”.

Ceva din frisonul pregătirii pentru „marea confruntare”, aşa cum se insinuează – alegoric – în Stalker, transpare şi în poemul The Guy in the Glass de Dale Wimbrow. Înţelepciunea populară spune că, deşi încearcă, omul nu-şi poate fura singur căciula. „Camera dorinţelor” (unde nimeni nu pătrunde, în filmul lui Tarkovski) este aici propria conştiinţă a omului, zadarnic înşelată de cei care nu învaţă la timp că, vorba lui Nicolae Steinhardt, „cu Hristos nu te poţi juca de-a uite popa, nu e popa”. În poemul lui Wimbrow (ce vorbeşte pe limba „omului recent”, alergic la moştenirea creştină a omenirii: Biserica), marele, adevăratul „judeţ” (adevărata judecată), se desfăşoară în conştiinţa omului. Ea este – atunci când nu e străină de dreapta socotinţă – „curtea supremă de justiţie”:

You can fool the whole world down the pathway of years,

And get pats on the back as you pass,

But your final reward will be heartaches and tears

If you've cheated the guy in the glass.

Până la urmă, e o taină izvorul binelui din care – atunci când nu a obosit, când nu s-a acrit – se adapă fiinţa omenească. Îl accesăm şi, neaşteptând numaidecât o răsplată, dăruim apoi altora din prospeţimea lui. Nici nu mai e nevoie de nimic altceva: în darul pe care-l facem primim răsplata. Sau, îndărătnici, îl otrăvim cu propria noastră suficienţă, cu deznădejdea şi indiferenţa pe care, nepăsători şi delăsători, le lăsăm să lucreze în noi. Iar atunci nu mai rămâne de spus (şi de crezut) decât: Dumnezeu cu mila.

Memento mori

2012-02-18T12:27:00.004-08:00

Calendarul Bisericii este, între altele, un volant. Este, desigur, o convenţie, dar e şi un instrument de ordonare, de tainică împletire a „realului” cu „fantasticul”. Nu pentru cei drepţi, care – drepţi fiind – nu mai au nevoie de nicio îndreptare. Pentru ceilalţi (nedrepţii, păcătoşii), calendarul este un nepreţuit mijloc de măsurare a vremii, de primenire a ei.

Ziua de 18 februarie poartă semnul „moşilor de iarnă”. Al moşilor, adică al celor care – neam din neamul nostru – s-au săvârşit înaintea noastră. Şi care, poate, ne-au lăsat moştenire darul cel mai de preţ – ecoul unui gând: memento mori. Am fost astăzi în cimitirul unde, sub un strat gros de nea, zace (de aproape un an) trupul celei care mi-a legănat întâiul vis. Viaţa şi povestea mamei mele am început – copil fiind – a i le desluşi din zbor, doar după ce sufletul avea să i se deşire asemenea unui ghem. Şi totuşi, din acele rămăşiţe de suflet aveam să-mi extrag atât dragostea faţă de „cetitul cărţilor”, cât şi un nesecat jind după oaza numită viaţă de familie.

Ultimele cuvinte ale mamei, rostite – cu puţin înainte de a intra în sala de operaţie – în betegszoba din Szeged, spre bucuriile de familie – destrămate sau adunate – se îndreptau. Mi-a spus atunci, cu o exprimare mai degrabă laconică, vorbe pe care le-am aşteptat o viaţă. Mi-a cerut apoi să-i spun ceva frumos. Şi tot ce i-am dăruit a fost o lungă tăcere. La urmă s-a declanşat întreg tăvălugul post-operatoriu, când mama a intrat în comă. De două sau trei ori a mai deschis ochii şi a încercat să îndruge ceva (eu întrebând-o necontenit dacă mă aude şi mă vede, căci nu putea vorbi): „Da, te aud şi te văd.” Restul au fost strângeri de mână şi gestul ei – îndoit – de a-şi face cruce. Mult după plecarea mamei la cele veşnice am aflat că fratele ei se îmbolnăvise de meningită într-o zi de Joia Mare şi s-a prăpădit în Duminica Tomii. După vreo 70 de ani, mama a fost operată într-o zi de Joia Mare şi şi-a luat rămas bun de la această lume tot zece zile mai târziu, într-o altă Duminică a Tomii.

Cea cunoscută între neamuri sub numele de Mila, ajunsese să deprindă, în amurg, starea – dată omului ca un dar suprem – de milă. Devenise, abia atunci, Mila. Această stare este testamentul ei nescris pe care – noi, cei care am mai rămas o vreme în lumea de himere – avem a-l purta de-acum în inimi, ca pe o comoară de mare preţ.

O ficţiune numită Guica

2012-01-30T15:32:00.000-08:00

Personajul Guica din Moromeţii vol.1 este – arată Nicolae Steinhardt (în studiul său „Guica sau imanenţa exasperată” din Monologul polifonic) – „de factură shakespeariană, balzaciană, dickensiană, o fiinţă care poate fi comparată cu Iago, ori Richard III, cu Gobseck, Grandet ori Vautrin, un soi de Mrs. Grump ori de Mr. Murdstone”, un „personaj dostoievskian” ce coboară direct din Demonii”.

Despre Maria Moromete, poreclită Guica, Monahul de la Rohia afirma: „Figură mai înfiorătoare nu cred să se găsească în cuprinsul literaturii române, reprezentând şi o creaţie aproape desăvârşită (zic aproape deoarece răul e infinit) a Răului în Sine.” Momentele de răutate, de cârteală, de neîndurare şi fanatism – în care stăpân pe Guica (şi pe cei/cele asemenea ei) este însuşi fiul minciunii – punctează o malefică „puritate neprihănită la care zadarnic se străduiesc fizicienii să aducă vidul sau unele chipuri ale materiei, izolându-le întru totul de mediul înconjurător”. În Moromeţii, scrie N.S., înfrăţirea Guicii cu răutatea e asemenea unui plămân care ar învăţa să respire într-o atmosferă infestată cu oxidul de carbon sau unui naufragiat obişnuit să-şi potolească foamea cu poamele nocive ale unei insule care alte roade nu produce.

Ura de moarte a Guicii nu se răsfrânge numai asupra fratelui ei („fiindcă s-a recăsătorit şi nu a poftit-o pe ea în casa lui să-i crească pe cei trei băieţi din prima căsătorie”), e o ură generală faţă de toţi şi de toate. Născută cu jumătate de veac (şi mai bine) înainte de OTV-izarea naţiei, Guica „şade pe un scăunel în faţa bordeiului şi lucrează la ciorapi şi singura-i îndeletnicire comunitară e să iscodească pe trecători cu întrebări perfide („cu nimicuri”) pentru ca, apoi, să poată răspândi ştirile aflate şi isca vrajba între oameni. Curiozitatea nesăţioasă pentru fleacuri, intriga, cearta, colportarea „ştirilor” sunt desfătarea sufletului ei. (...) Numai cearta şi ura şi invidia nemascată pot oarecum obloji rana mereu deschisă a duşmăniei cronice.” „Nenorocirea pentru Guica – arată N.S. – nu-i izvor de îmblânzire ori resemnare ori deziluzie ori dragoste, e numai temei de facere a răului, de prefacere a acestuia într-un Absolut.”

Este Guica ficţiune? Se poate, dar o ficţiune mereu actualizată, mereu întrecută de viaţă, de Guicile „în carne şi oase” de ieri, de azi, din totdeauna. Dovadă sunt făpturile asemenea ei, din imediata noastră apropiere: „axate doar pe invidie, ciudă, parapon, ranchiună; iubitoare şi căutătoare doar de dihonie, învrăjbire, scandal, gâlceavă, harţă, larmă; cârmuite exclusiv de vicleşug, neîndurare, hainie; ţinute în viaţă numai de un soi de râcă generalizată, de animozitate erga omnes, de sălbăticie asupra căreia entităţi ca morala, civilizaţia, oboseala, saţiul, nu exercită nicio influenţă. Singura lor satisfacţie provine din ceea ce germanii numesc Schadenfreude, bucuria pricinuită de necazul, paguba, ghinionul, primejdia altora. Guica şi toţi asemenea ei cu acestea se delectează: cu năpasta, pacostea, ori scârba ce cade peste ceilalţi”.

Mizeria, însingurarea şi nenorocirea (pentru că de ce nu ne-am închipui-o pe Guica generoasă şi simpatică în tinereţe, înainte de a se metamorfoza – peste ani – în ceea ce, tânără şi cuminte fiind, detesta cel mai mult?) nu pot fi folosite ca scuze şi justificări. Ce ar putea omologa vreodată răutatea gratuită şi permanentă, cine i-ar putea acorda circumstanţe uşurătoare? Demonizare, ferocitate lăuntrică, venin omenesc pur. „Eroul lui Kafka – aflăm tot de la Steinhardt – se trezeşte într-o bună dimineaţă transformat în insect pluripod. Guica s-a prefăcut în ghem al răutăţii, funcţia ei normală devine a urî, a voi şi a făptui răul. (...) Duhul neamului omenesc a părăsit-o. E un cadavru viu şi virulent, o roade un vârcolac terestru, o forţă dezbărată de tot ce împiedică daimonul nefârtatic să-şi croiască drum la suprafaţă. (...) Guica e în comă, oferă tabloul unei iremediabile înfrângeri a omenescului.”

Cât despre „cuvenitele măsuri profilactice” despre care vorbeşte N.S. la finalul articolului său, ele se traduc prin îndelungă răbdare. Monahul de la Rohia o va fi dobândit prin experienţă nemijlocită. Călătoria sa prin viaţă şi prin infernul temniţelor comuniste – vreme de cinci ani – de la începutul anilor 60 l-au învăţat că „străinul a cărui scară de valori şi ale cărui puncte cardinale sunt altele decât cele ale noastre, este totuşi aproapele nostru, vecinul nostru (cum spun englezii), semenul nostru, adică, în înţelesul cel mai ontologic şi mai teribil al termenului” (Jurnalul fericirii).

Răul, mai spunea el, nu trebuie considerat „o problemă” (altfel „în veac nu vom afla răspuns”), ci „un mister”. Pentru Steinhardt, acest „mister” a fost cale spre desăvârşire, spre mântuire. Firoscosul cărturar devenit monah ştia prea bine că a răspunde cu rău la rău, clevetirea, asprirea inimii şi altele asemenea nu fac decât să zămislească în sufletul nostru o nouă Guică. Dar – nota bene – trecuse, în închisoare, prin botezul cel cu „duh şi foc”. ”. Şi astfel, din „apă de la Jilava şi duh nezăbavnic” avea să fie primit în „biserica lui Hristos” („Apa de la Jilava, pentru mine: cum ar spune cineva: Fântânile Romei!” – Dăruind vei dobândi) din care va fi făcut parte şi … Guica.

„Secretul” rezistenţei la asalturile Guicilor din totdeauna este deci nu un mister, ci o taină: asumarea paradoxului credinţei creştine. Care „e dogmă, e morală, e de toate” dar mai cu seamă „un mod de a trăi şi o soluţie”, e „reţeta de fericire”, pentru că „nu există mai zguduitoare terapeutică (ne cere imposibilul) şi nici medicament mai eficace (ne dă libertatea şi fericirea fără a mai fi nevoie să trecem pe la traficanţii de heroină)”.

Quo vadis?

2012-01-29T07:03:00.000-08:00

Găsesc, pe un perete de facebook, o butadă pe care o găsesc nostimă şi de aceea am pus-o pe share: România pe drumul construirii socialismului!

România pe drumul construirii comunismului!

România pe drumuri...

(Radio Erevan)

În urma postării, primesc numaidecât o mustrare, prin SMS, din partea unui amic: „România nu va fi niciodată pe drumuri, prietene!” Îmi revizuiesc apoi, în grabă, conţinutul textului pus pe share. Cu ce am greşit, ce gafă am făcut faţă de patria-mamă? Recitesc mesajul şi dau peste drumul socialismului, apoi al comunismului. Apoi, sumativ, aflu despre o Românie „pe drumuri” (al socialismului, al comunismului). Sigur, implicaţia este alta: pe drumuri, adică – mai cu seamă de la sfârşitului mileniului al doilea – pe nicăieri.

Prietenul meu invocă tezaurul limbii, al dreptei slăviri (Biserica), mă rog, acel patrimoniu cultural şi duhovnicesc al „României profunde” care ne ajută să fim „demni”, „buni români” etc. Şi nu greşeşte. Există toate acestea: şi biblioteci (câte au mai rămas), şi muzici, şi artă plastică, şi câteva filme, şi altele – obiecte niciodată inventariate, dintr-un nepreţuit patrimoniu de frumos, ce aşteaptă să fie descoperite, iubite, îngrijite, transmise mai departe celor ce vin din urmă. După cum există, încă mai există, câteva biserici şi mănăstiri care înţeleg să vieţuiască în spiritul crezului mărturisit de Pr. Rafail Noica (ortodoxia este „firea omului”) – omolog faţă de gândirea filozofului de la Păltiniş (care considera că sensul vieţii este „devenirea întru fiinţă”).

A spune că „România e pe drumuri” nu înseamnă defel a nega existenţa acestui patrimoniu. Înseamnă a spune că – în România, ca şi-n lumea largă – semnele ce altădată indicau spre biserică, spre bibliotecă, spre şcoală sunt treptat înlocuite (ca-n firoscosul desen animat Oblio) de „omul-indicator” ce indică spre toate direcţiile. Este semnul babiloniei din vremurile (post)moderne: a point to every direction means to have no point at all. Şi poate că tocmai asta înseamnă să fii „pe drumuri” şi să nu ai un drum al tău: să te risipeşti, centrifug, spre toate direcţiile posibile. Să te rătăceşti, şi chiar să te zdrobeşti, în multitudinea de ideologii, dogme, culturi. Să nu ai rădăcini. România, prin urmare, nu este pierdută decât în măsura în care cei care o populează sunt – cu mintea, cu inima – pretutindeni şi nicăieri. Adică „pe drumuri”.

Thank you for the music

2012-01-21T15:28:00.000-08:00

Despre muzică – adevărata „limbă universală” – s-a spus că este „aidoma sufletului” (Pavlov), „cântecul de lebădă al oricărei culturi” (Nietzsche), „spirit care are nevoie de ritm, materie care se poate lipsi de spaţiu” (Heine), „însăşi poezia” (Vecchi), „limba pasiunii” (Wagner), „migraţia sufletului prin sunet” (Proust), „poezie a aerului” (Jean Paul), „domeniul demonilor, artă creştină la modul negativ” (Thomas Mann), „după tăcere, este singura artă ce se poate apropia de exprimarea a ceea ce este inexprimabil” (Huxley). Beethoven situa muzica deasupra oricărei înţelepciuni şi filosofii şi credea că cine reuşeşte să pătrundă sensul muzicii sale „va fi eliberat de toată mizeria în care se târăsc ceilalţi oameni”. Există oare o cheie de acces la universul muzicii contemporane? Dar o „cruce” a universului artistic modern – căci despre asta e vorba?

În prima parte a veacului XX, Aldous Huxley (în Point Conterpoint) avertiza că „nimic nu egalează arta modernă când e vorba de a steriliza viaţa”. Mihail Ralea credea că arta modernă este un „cimitir al valorilor de o zi”. Pentru compozitorul Corneliu Cezar (1937 – 1997), demonii sunt mereu cu noi. Nu dispar cu totul, ci se transformă. În vremurile moderne, bunăoară, au devenit – arată el în studiul său intitulat Sonologia – „puteri psihice inconştiente”. Procesul metamorfozării lor de acum „a mers mână în mână cu o inflaţie crescândă a eu-lui, care s-a făcut simţită destul de clar cam de prin secolul al XVI-lea”. Dacă omul convins de „progresul” actual vede în perioada ce a premers Renaşterii (şi „Marii” Revoluţii Franceze, Iluminismului, materialismului, comunismului etc.) un „ev întunecat şi barbar”, Corneliu Cezar se numără printre cei ce văd în Renaştere „începutul căderii abrupte”. Pentru acest compozitor muzica a devenit tot mai mult o profesiune a „invenţiei în expansiune”, iar nota de „aport personal” tinde să fie dominantă. Am ajuns vremurile când „singurul zeu posibil rămâne artistul însuşi, singurele muze sunt dispoziţia de moment, ‚inspiraţia’ personală şi munca”. Astfel, „muzica nu mai are voie să semene cu ea însăşi, ci trebuie de fiecare dată să fie alta, de la un compozitor la altul, ba chiar de la o etapă de viaţă la alta a compozitorului”. Sunt vremuri definite de „exacerbarea demenţei” – „superba strălucire a spiritului omenesc actual, pornit de unul singur – şi-n necunoştinţă de sine – spre desăvârşire”.

Poate că adevărata antonimie nu trebuie socotită între muzica preclasică, clasică, romantică etc. şi cea modernă, ci între muzica străbătută de tirania „demenţei” şi muzica scrisă de artistul care e gata să i se jertfească, să-i slujească – fie că-l cheamă Bach sau Beethoven, Ceaikovski sau George Enescu. Sau anonimidintoateveacurile. Astfel, spiritele „moderne” au coexistat dintotdeauna cu cele „clasice”, indiferent de momentul istoric. Sau poate că totul e să descoperi armoniile pe care creatorul de frumos le-a prelucrat din zgomote pentru a ajunge la sufletul oamenilor. Scepticii vor spune că ele nu aduc nici un folos nimănui, că arta este dezinteresată şi se face fără nici un scop, neprecupeţit. Adepţii gândirii paradoxale cred însă că totul în final are un sens – un sens şi o cauză.

În căutarea icoanei pierdute

2012-01-20T04:27:00.000-08:00

Pe la mijlocul anilor 90 ieşeam dintr-o sală de cinema unde tocmai văzusem Născuţi asasini. Eram bulversat, intrigat şi – în mod bizar – încântat. Controversatul şi electrizantul film al lui Oliver Stone mă acaparase în lumea lui prin feeria de culori şi ritmuri bine alese, prin montajul dibaci, prin replicile ironic-tăioase, prin savoarea crudă a retoricii sale „metatextualiste”.
Născuţi asasini este, probabil, spectacolul cinematografic la superlativ la care mi-a fost dat să particip, în ultimul deceniu al secolului XX. (În primul deceniu al secolului XXI această tulburătoare şi, pe alocuri, încântătoare experienţă cinematografică a fost întrecută doar de un singur film, nedifuzat în cinematografele din România: Recviem pentru un vis.) Oricât de sofisticat şi dement-provocator se doreau stilul şi, respectiv, „miezul”, finalul era – surprinzător – happy: Ucigaşii în serie Mickey & Mallory Knox, alintaţi de mass media întregii lumi şi transformaţi de jurnalişti în supervedete, sfârşesc prin a-i lichida atât pe oamenii legii, cât şi pe reporterul-vedetă (corupţi, evident) de care s-au folosit în prealabil. La urmă scapă nepedepsiţi şi – peste ani – îi vedem bine-mersi într-o rulotă, unde-şi plimbă plozii prin preerie.
Am întâlnit atunci, la ieşirea din cinematograf, un dascăl universitar ce preda limbi şi civlizaţii clasice la noi în urbe (între timp a îmbrăcat straiele monahale). Fusese şi el la film. L-am întrebat ce părere are despre năzdrăvănia pe care tocmai o văzuserăm proiectată pe acelaşi ecran. Mi-a răspuns oarecum esopic: „Filmul s-ar cuveni să fie ca o icoană, nu-i aşa?...” Am tăcut, n-am zis nimic, dar în sinea mea încercam să pricep ceva din răspunsu-i enigmatic. Ce legătură putea fi între film (orice film) şi icoană?! Termenul de iconic – aveam să înţeleg peste ani – poate fi însă folosit şi în legătură cu artele nevizuale. Se vorbeşte despre aspectul iconic al muzicii psaltice sau despre „iconicitatea” romanului dostoievskian. În Idiotul, Dostoievski – arată Sorin Dumitrescu (în Noi şi icoana) – „inaugurează în tehnica romanului iconicitatea”, iar Zosima „simbolizează aurul din icoane”. Personajele şi caracterele dostoievskiene „sunt proiectate pe aureola acestui caracter-ecran care le exaltă prin contrast semnificaţiile”. De ce nu ar fi atunci posibilă şi o întâlnire a filmului cu icoana?
Încercarea de a desluşi asemănări între film şi icoană presupune, recunosc, un demers temerar. Cu atât mai mult cu cât percepţia comună, atât în cazul filmului, cât şi în cazul icoanei, operează cu clişee. În ceea ce priveşte filmul, globalizarea accentuată (mai ales în era post-comunistă) tinde să transforme în „icoane” doar filmele cu succes la box office. Celelalte (neamericane, „de autor”), nici nu mai există. Nici icoana (ca „vehicul pentru sfinţenie”) nu are parte de o soartă mai bună câtă vreme sunt preferate „semnele denotative ale Hristosului din tabloul religios: gesticulaţie evlavioasă, frumuseţe şi fericire corporală paradiziace, morfologie juvenilă şi ecleraj misterios-dulceag” (Sorin Dumitrescu, Noi şi icoana). Imaginea de film însă (atunci când nu cultivă numaidecât „firescul de pe stradă”, ci prelucrează, „re-crează”, „transfigurează” realitatea) se pretează la o lectură „simbolică” şi la o „hermeneutică” asemenea icoanei. Astfel, cinematografia ca filozofie este o „detectare”, o „modalitate a cugetului şi destoiniciei omului de a vedea cât mai desluşit lumea şi de a şi-o reprezenta mai coerent, mai cutremurător” (Nicolae Steinhardt, în studiul său Platon pe ecran).
Limbajului iconografic, diferit de modalităţile de expresie ale picturii religioase (tributare modelor, curentelor, stilurilor apărute în lumea occidentală după Reformă) predispune la contemplaţie – vezi şcoala lui Andrei Rubliov, Teofan Grecul ş.a. – şi „smulge privitorul din lumea sensibilă” pentru a-l călăuzi spre „lumea iluminării divine” (Alain Besançon, Imaginea interzisă. Istoria intelectuală a iconosclasmului de la Platon la Kandinsky). Menirea icoanei – atunci când refuză ilustrarea de tip „realist”, „naturalist” – este aceea de „a angaja vizual persoane, de a ‚pescui’ oameni concreţi, anumite biografii” (Sorin Dumitrescu) în numele unei călătorii spre transcendent. Doar arta icoanei – arată Elena Dulgheru în Scara Raiului în cinema – „oferă chipuri, iar nu măşti, care, pentru prima dată în istoria artelor plastice, ne privesc de dincolo, cu dragoste lină, în ochi: sufletele sunt vii”. Chipurile din icoană, „statice şi reprezentate frontal”, „ne privesc, chemătoare la trezvie rugătoare, din Paradisul Învierii”.
În mod asemănător, asemenea unei liturghii, cinematograful transcendental „transformă experienţa într-un ritual ce se poate repeta la nesfârşit” (Paul Schrader, Transcendental Style in Film). Devenind tot mai voyeur-istă, imaginea din zilele noastre s-a „eliberat” de orice fel de cenzură, de orice limită tehnologică şi de orice original. A devenit un „pseudo- sau contra-original” şi, ne lasă acum să avem parte de ceea ce ne-am dorit. Imaginea televizuală, „structural idolatră”, ascultă de voyeur şi „nu produce decât imagini prostituate”. Nu mai comunică decât mereu alte imagini – „idoli de voyeuri, fără original” – şi „contrazice orice comuniune”(Jean-Luc Marion, Crucea vizibilului). Sacrul, adaugă Marion, nu se mai disimulează pentru că „afară dacă nu dispare, apare în „marile mese” [grand messes] care constau de-acum înainte mult mai adeseori în congrese politice sau întâlniri sportive decât în celebrări euharistice”.
Şocant, halucinant şi „demitizant”, Născuţi asasini – unul din acele filme în care aventura (chiar macabră) înlocuieşte „conştiinţa” şi dimensiunea tragică – se dezvăluie şi el mai cu seamă printr-o cheie de interpretare (printr-o „detectare”) de tip „iconic”. Sau, mai bine spus, „anti-iconic”, pentru că alternativa pe care o propune la dezastrul contemporan al imaginii distruge, iar nu luminează (ca în icoană) „faţa divină a oamenilor”.

Off-side

2012-01-16T13:50:00.001-08:00

Citesc, împreună cu Theodor, un fragment din Amintiri din copilărie prevăzut de programa şcolară. Mă opresc asupra unui pasaj localizat temporal foarte aproape de praznicul rânduit de Biserică în prima zi a oricărui an. Este acolo („Odată, la un Sfântul Vasile, ne prindem noi vreo câţiva băieţi din sat să ne ducem cu plugul; căci eram şi eu mărişor acum, din păcate ş.a.m.d.”) o sintagmă pe care fiul meu de aproape zece ani nu a înţeles-o. Îi explic atunci (sumar, pentru că va avea ocazia să cunoască el însuşi, pe pielea lui, tranziţia spre starea de „om mare”) rostul acelui „din păcate” folosit de Creangă în legătură cu „eram şi eu mărişor acum”.
Omul, i-am spus, percepe cu durere (dar numai post factum) depărtarea de copilărie pentru că etapa „mărişor”, „om mare” etc. aduce după sine pierderea bunătăţii la care se întoarce mereu cu nostalgie. „S-a pierdut, adică s-a dus şi n-a mai venit?” vrea Theodor să ştie (şi foloseşte un vers dintr-un cântec popular al Ioanei Radu, Bate vântul vinerea). Cam aşa ceva, încerc să-l lămuresc. „Nu vreau să se ducă niciodată copilăria de la mine!” îmi spune el, deodată. Aşa vom fi simţit fiecare dintre noi, până în clipa cea repede când ne-am trezit în off-side. Abia de-atunci – fiecare după cât elan i-a mai rămas – am început să ne căutăm drumul înapoi spre vârsta inocenţei. Să redevenim copii, să fim iar nişte insideri. La urma urmei, n-avem nicio şansă altminteri. Împărăţia vieţii – ni se spune de două mii de ani – este a celor ce sunt (sau devin) asemenea pruncilor (la răutate, desigur, căci pruncii nu pot fi răi). Ceilalţi – ne-o spune şi Brâncuşi – sunt de mult călători prin împărăţia morţii (a indiferenţei, a ţinerii de minte a răului, a vicleniilor de tot felul). Tertium non datur.

Despre o anume fericire

2012-01-15T08:14:00.000-08:00

Structura cristalului (1969), debutul în lung-metraj al lui Krzysztof Zanussi, anticipează problematica din Iluminare şi alte filme ale sale (Viaţă de familie, Dincolo de zid, Spirala ş.a.) realizate câţiva ani mai târziu. O temă constantă în opera lui Zanussi – tratată în manieră analitică – este conştiinţa omului surprinsă într-un moment de criză. Personajele principale sunt adesea oameni preocupaţi de subtilităţile ştiinţei (fizicii, în special) dar şi de alpinism, care cunosc „iluminarea”, „cristalizarea”, „lămurirea” conştiinţei lor atunci când descoperă drumul înapoi „la obârşie, la izvor”. Când sufletul hoinar li se reîntoarce acasă. Dimensiunea „intelectuală şi estetică superioară” pe care Krzysztof Zanussi o conferă vieţii cotidiene este o „caracteristică a întregii sale creaţii” (Jerzy Fuksiewicz).

În Structura cristalului se înfruntă două moduri diferite de a concepe împlinirea, succesul, fericirea. Jan este un fizician retras la ţară, unde trăieşte împreună cu soţia (Anna), care e profesoară, şi copiii lor. Tihna vieţii lor apare în ochii lui Kawecki, prietenul său din studenţie, o dezertare. Acesta, întors din Statele Unite (unde fusese trimis o vreme, pe linie academică, la Universitatea Harvard), îl vizitează pentru câteva zile (după câţiva ani în care nu s-au mai văzut) cu un scop precis: acela de a-l convinge să se întoarcă în cercetare, la oraş. Este într-un fel de „misiune” trasată de profesorul lor universitar. Zanussi pune faţă în faţă două lumi ireconciliabile: una „patriarhală”, „aşezată”, apropiată de natură, alta „emancipată”, „civilizată”, „haotică”. Fiecare este, pentru cealaltă, o „irosire”, o „eşuare”, o „ratare”. Noţiunea de „structură a cristalului” este o sintagmă folosită în domeniul tehnic şi se referă la atomii de cristal dispuşi ordonat, simetric, în unităţi strâns legate. Stoicismul lui Jan se aseamănă „ţesăturii” din interiorul unui cristal.

Filmul lui Zanussi este presărat cu numeroase dialoguri pe tema eternităţii, aşa cum a fost ea definită de vechii greci (Platon, Aristotel), de omul medieval (Tomas d’Aquino), de modernitate. „Sedentarul” Jan deplânge faptul că infinitul nu mai reprezintă o pricină de mirare pentru omul contemporan, că a ajuns doar un concept strict matematic. Într-o altă scenă, cei doi amici se plimbă printr-un cimitir. La un moment dat se opresc şi citesc inscripţia gen memento mori de pe o piatră de mormânt: „Am fost cândva ceea ce tu eşti acum. Sunt acum ceea ce vei fi şi tu cândva. Aminteşte-ţi de mine ca să-şi amintească şi de tine cineva.” „Idealistul” Jan este pătruns de esenţa acestui adevăr nemuritor, pe când „realistul” Kawecki este interesat să culeagă roadele unei existenţe lejere şi confortabile. Unul consideră publicitatea „lor” (a americanilor) prea agresivă, altul este de părere că „ei” au perfecţionat formele tot mai geometrice ale autoturismelor. Unul vrea să recupereze timpul irosit în van, altul vrea să-şi „trăiască viaţa”. Pentru „cosmopolitul” Kawecki pe feţele oamenilor de la ţară nu se poate citi nimic; Jan însă crede că este important „cum citeşti”. Unul a rămas credincios idealului din studenţie când citea fascinat despre filosofia numerelor imaginare; celălalt spune că nu are timp să citească nici măcar o treime din bibliografia aferentă specialităţii sale, că omul modern – spre deosebire de omul Renaşterii – este unidimensional.

Excursia de o zi într-un orăşel apropiat întăreşte şi mai pregnant dicotomia sat-oraş, cu ecouri din Aurora lui Murnau (fără expresionismul acelui film magistral), dar şi din Cehov (fără nelipsitul samovar din piesele renumitului dramaturg), unde – pentru spiritele „dinamice”, „progresiste” – „nu se întâmplă nimic”. Merg la cinema, unde Anna este intrigată de câteva scene explicite de sex – „defecţiune profesională”, spune ea. Întorşi în sat, Kawecki susţine pentru localnici o conferinţă pe tema diamantelor artificiale produse de om, care vor fi „la fel de frumoase sau poate mai frumoase ca diamantele naturale”. Produsele confecţionate de om, adaugă el vorbind ca pentru sine, întrec în calitate produsele naturale. Jan însă rămâne adeptul nevăzutelor (dar nu mai puţin realelor) cristale bio din sufletul omului.

Viaţa e un miracol

2012-01-11T13:52:00.001-08:00

De curând s-a prăbuşit (din cauza unui incendiu) turla unei biserici din Bucureşti. Ştirea, publicată în ziarele on-line, a provocat numeroase comentarii. Pentru unii cârcotaşi de pe forumuri, această întâmplare a fost un prilej în plus să afirme inexistenţa lui Dumnezeu. Care – spun ei – dacă ar fi existat, ar fi stins la timp, ca un Gulliver divin, flăcările ce au mistuit până la urmă biserica. Dincolo de anecdotă, argumentele (involuntar) nietzscheene ale acestor comentatori mai mult sau mai puţin anonimi divulgă ridicolul relaţiei cu Dumnezeu al omului care nu crede în existenţa unui Creator de vreme ce îngăduie răul pe pământ, suferinţa, moartea.

Într-un film românesc din 2010 (interesant mai cu seamă prin tema sacrificiului de sine) – Portretul luptătorului la tinereţe – este prezentată scena anchetării unui preot de către Securitate, la începutul anilor 50. La un moment dat, călăul îşi întreabă victima cum e posibil să nu renunţe la credinţa în Dumnezeu câtă vreme – din cer, de undeva – nu i se răspunde la rugăciuni. Câtă vreme el şi ai lui şi alţii ca ei zac schingiuiţi în temniţe. Unde e Dumnezeul lui atunci? Dintr-odată, parcă eventuala dovadă a existenţei lui Dumnezeu (pe care – în ciuda insistenţelor anchetatorului – bietul preot snopit în bătăi oricum nu i-o putea da) fusese eclipsată de rezistenţa cu care acest om îşi mărturisea – cu propriul sânge – credinţa. În ciuda lipsei oricărei forme de confort, a semnelor civilizaţiei, politeţii şi normalităţii. De unde atâta dârzenie, atâta nădejde, atâta înviere – ne întrebăm noi, care nu am fost căliţi (lămuriţi) în credinţă prin suplicii şi umilinţe – acolo unde totul pare să fie un nesfârşit infern?

Viaţa – această comedie umană cu o unică reprezentaţie – e, desigur, doar una. Privind în jur, vedem adesea oameni purtându-se după principiul homo homini lupus est sau big fish eat small fish. Dar vedem şi o altă lege: aceea a iubirii necondiţionate, despre care poeţii care o cântă spun că „din adâncurile bunului Pământ învârte lumea mai departe” (Ioan Alexandru). Ce anume îl poate determina pe un om să rămână credincios inimii sale neamăgite de viclenie? Ce anume îl mai însufleţeşte să redevină – prin exerciţiul asumat al metanoiei – „asemenea pruncilor”, „curat ca un mânz”? Poate, cine ştie, încăpăţânarea – sisifică uneori – de a crede că toate cele care i se întâmplă omului în viaţă sunt minuni, că viaţa însăşi este un miracol…

Portretul luptătorului la tinereţe

2012-01-10T06:47:00.000-08:00

La sfârşitul anilor 40, când în România s-a început consolidarea statului totalitar, câţiva zeci de tineri au luat drumul munţilor unde au rezistat aproape zece ani. Doar unul dintre ei – „ultimul mohican” – a supravieţuit şi a fost prins abia după treizeci de ani. A murit în 2006. Restul au pierit după zece ani, când au fost arestaţi şi, la scurtă vreme, împuşcaţi unul după altul. Grupul era format din tineri ce se cunoscuseră de mici, crescuseră împreună, îşi ştiau calităţile şi defectele, se născuseră la poalele munţilor, iar în munţi se simţeau ca acasă. Portretul luptătorului la tinereţe este povestea lor.

Filmul lui Constantin Popescu jr. (în care, cum e şi firesc, pulsează – stilistic vorbind – sensibilităţi şi ritmuri de la începutul mileniului III) este altceva şi decât serialul cu „bandiţi”, „legionari” etc. (de la începutul anilor 70), al cărui protagonist e comisarul Roman (Capcana et co.). Este altceva şi decât Dreptate în lanţuri (1984) – balada lui Dan Piţa ce radiografia, alegoric, „jocul secund” şi plin de nuanţe din existenţa unui mit: justiţiarul ce se retrage în munţi, un personaj sortit să intre în legendă. Filmul lui Piţa îl evoca pe eternul haiduc „frate cu codrul verde”, fiind străbătut de ideea de dreptate, care smulge lanţurile de ieri, de azi, dintotdeauna. După 1990, Undeva în est (de Nicolae Mărgineanu) surprindea, în altă lumină, un episod tragic din timpul luptei de rezistenţă anticomunistă din munţi. Portretul însă are calea sa. Nici aproape de alegorie, nici tributar întru totul naraţiunii clasice.

M-am întrebat, după ce – a bout de soufle – am văzut Portretul luptătorului la tinereţe, de unde ar trebui „apucat” acest film. Prima grilă de lectură este, pentru mulţi, compararea ad litteram cu scrierea din care s-a inspirat (Brazii se frâng, dar nu se îndoiesc, de Ion Gavrilă Ogoranu). Este cea mai mare capcană. Nu cred că realizatorii şi-au propus un film istoric. Dar poate că însăşi conceptul de „film istoric” (altoit mereu şi peste tot, fie cu clişee de film comercial, fie cu lozinci şi teze ale ideologiei din epoca în care a fost realizat) se cuvine analizat, redefinit. Rămâne de discutat atunci felul în care Portretul este povestit cinematografic. Se justifică sau nu, în film (nu în literatura din care s-a inspirat), legătura de credinţă a celor portretizaţi, idealul în numele căruia au ales haiducia în munţi? Este evocată pregnant sau e doar palid ilustrată proliferarea ideologiei „omului nou”, a cărui minte – prin mijloace teroriste – trebuia musai dezbisericită?

Mai presus de toate însă, Portretul luptătorului la tinereţe este cronica dramatică a unui „joc cu moartea” deplin asumat de nişte minţi încă nepervertite de utopia egalitaristă. Şi poate că crucea sa, cheia sa de boltă, e chiar curajul în faţa morţii iminente, aşa cum îl definea Monahul Nicolae Steinhardt (în Jurnalul fericirii): „Toate-s bune şi frumoase până la adicătelea; atunci se dau cărţile pe faţă, atunci, cum grăieşte Pavel, nu se mai vede prin oglindă, în ghicitură; ci faţă către faţă; şi atunci rămâne numai acesta: curajul în faţa morţii. Restul oameni buni şi fraţi bărbaţi, restul reprezintă cum spun contestatarii: nu cuvinte, ci vorbe; nu vorbe, ci palavre; nu palavre, ci lozinci.”

Ana şi „hoţul”

2012-01-09T14:56:00.000-08:00

La începutul anilor 80, un student politehnist, îşi face de cap. Se îmbată şi, stârnit de gaşcă, fură o maşină străină. Este urmărit de miliţie şi, după câteva ture pe faleza de la Olimp - Cap Aurora (în locurile unde se filmase, cu vreo câţiva ani înainte, cursa comică din Nea Mărin miliardar), plonjează cu vehiculul în Marea Neagră. Face un an de puşcărie. În clipa „liberării” comandantul închisorii îl înştiinţează că are posibilitatea să se „reabiliteze” (social, moral) prin „integrarea” în colectivul unei uzine. E astfel trimis de secretarul de partid al acelei uzine (un combinat-mamut) în subordinea unui maistru forjor „de omenie”. Şi cum maistrul avea o fată asistentă medicală, „hoţul” – aşa cum anunţă titlul – îi va fura inima.
Am dorit să revăd acest film (deşi nu i-am uitat povestea schematică, plină de clişee şi platitudini) pentru actori. Câţiva dintre ei au încercat (iar unii chiar au reuşit) să imprime personajelor pe care le-au construit clipe de „adevăr uman”. Cum ar fi cele câteva secvenţe în care este ilustrată relaţia dintre Ana şi „hoţ” (încununată de happy end). Eugenia Vodă: „Ana e o schemă de fată. Ea a încăput însă pe mâna unei actriţe care dinamitează (cu câtă graţie!) orice schemă: figură interesantă, nerv, temperament, ea iradiază chiar şi în cele mai modeste cadre o vivacitate enigmatică, o modernitate de bun gust. Distribuind-o pe Carmen Galin în Ana (sau pe Ana în Carmen Galin), regizorul a tras lozul cel mare.” De fapt, părţile bune ale filmului se rezumă la câteva momente ilustrativ-romantice, din care cu siguranţă memorabil este cel de pe stadionul înzăpezit prin care cei doi îndrăgostiţi au făcut primii paşi. Muzica lui Anton Şuteu creează, în acele clipe, o ambianţă plăcută de love story. Restul însă e crunt, de o banalitate incredibilă.
Ceea ce lipseşte la Ana şi „hoţul” (1981) nu este atât un scenariu „adevărat”, ci o viziune regizorală care să transpună în limbaj filmic o poveste cu premize banale (aşa cum a izbutit cândva Dan Piţa, la Pas în doi sau Mircea Veroiu la Sfârşitul nopţii). În lipsa acestei viziuni, filmul abundă în locuri comune şi lozinci: hoţul e „hoţ”, problemele sunt „probleme”, iar adevărul e „adevăr”.

***

Revăzut la 30 de ani de la premieră, Ana şi „hoţul” este unul din multele filme româneşti realizate înainte de 1990 care sunt – acum, în libertate – difuzate fără nicio noimă de posturile naţionale sau de canalele private. Pentru eventualii spectatori care au trăit în acei ani şi au cunoscut ce înseamnă „reeducarea” şi „formarea omului nou”, mult trâmbiţata grijă faţă de om a „societăţii multilateral dezvoltate” etc., un astfel de film (la fel ca mult prea numeroasele filme ale „epopeii naţionale” sau filmele cu „comisari” ori cu „oamenii muncii de la oraşe şi sate” difuzate şi ele în exces la TV) nu au cum să pară – acum, ca şi atunci – credibile. Pentru cei tineri şi foarte tineri, care îşi formează cultura generală din ceea ce – fără nici un discernământ valoric – oferă posturile TV sau materialele tabloide găsite pe internet, aceste filme edulcorate (niciodată prefaţate de un comentariu avizat, care să ofere informaţiile necesare despre contextul în care s-a realizat un film, despre manipularea din epocă ş.a.) par, invariabil, cool şi „adevărate”. Trezesc – în mod stupid, bizar – false nostalgii după „o lume mai dreaptă”. Iar vremurile de acum, prin comparaţie, par anapoda. Cei care avansează acest tip de înţelegere uită însă că neorânduiala de acum, mediocritatea galopantă şi corupţia generalizată nu s-au născut din nimic. Ele au fost îndelung pregătite şi cultivate în anii „epocii de aur” (şi a celei premergătoare ei) prin cultura aşa-zisului „realism socialist”. Prin filme ca acest Ana şi „hoţul”.

ANA ŞI „HOŢUL” scenariul: Francisc Munteanu; imaginea: Dumitru Costache-Fony; decoruri: Dodu Bălăşoiu; muzica: Anton Şuteu; interpretează: Gabriel Oseciuc, Amza Pellea, Carmen Galin, Dorina Lazăr, Costel Constantin, Dinu Manolache, Stela Popescu, Aurel Giurumia, Radu Gheorghe, Alexandru Arşinel, Draga Olteanu-Matei

Iluminare

2012-01-04T15:05:00.000-08:00

Iluminarea – ne spune un filozof polonez (Profesorul Wladislaw Tatarkiewicz) într-un material de arhivă din prologul Iluminării – nu este o „stare de extaz”, ci o „stare de mare concentrare a gândirii, de înţelepţire, când mintea pricepe adevărul în mod nemijlocit”. O revelaţie primită împreună cu înţelegerea adevărului. Iată, în doar câteva cuvinte enunţată însăşi tema filmului: adevărul. Subiectul, vom vedea, este căutarea acestui adevăr

Adevărul pe care îl captează Kristof Zanussi este profund uman şi ţine de cunoaşterea de sine (γνῶθι σεαυτόν, în exprimarea vechilor greci). Personajul principal al filmului, un tânăr absolvent de liceu, este bun la toate materiile şi promovează cu succes un dificil de examen de bacalaureat. Întrebat de profesori de ce a ales fizica pentru cariera universitară, motivează că în fizică i se pare că a aflat „lucruri concrete, clare”. Şi totuşi – asemenea unui personaj din filmul de debut al lui Zanussi, Structura cristalului – acest căutător de adevăr va afla despre adevărul „lucrurilor ultime” nu din fizică, ci din viaţă. Viaţa unui bun prieten se sfârşeşte când abia părea să înceapă. Misterul „Thanatos”-ului va fi însă „lămurit” de misterul „Eros”-ului, căci experienţa eşuată a primei iubiri îi va pune la încercare abordarea logică, analitică a vieţii. Iar sensul vieţii prinde să se contureze abia atunci când va descoperi miracolul aducerii pe lume a unei fiinţe noi, foarte asemenea ţie şi totuşi alta.

Atunci, se întreabă neliniştitul fizician, poate că biologia, nu fizica, este revelatoarea adevărului vieţii. Primele experimente de laborator îl învaţă însă că orice intervenţie asupra trupului răneşte spiritul. Şi începe să cerceteze vieţile unor oameni dedicaţi în exclusivitate spiritului – nişte călugări (semi)zăvorâţi. În continuare, sub forma unui alt fragment cvasi-documentar, un savant ne spune că „aşa-numitele stări mistice ale omului sunt asociate cu unele modificări chimice în structura creierului”. După încă o serie de peregrinări (pe la mănăstiri, pe vârfuri de munte, prin laboratoare) protagonistul revine la familie, la casa pe care o tratase – îi reproşează, revoltată, nevasta – ca pe un hotel. Acolo se va desăvârşi căutarea sa.

Zanussi adoptă, în Iluminare, un limbaj cinematografic modern ce nu exclude cinéma vérité-ul. Căutările eroului sunt contrapunctate de alte „căutări-surori” ale unor oameni de ştiinţă care – în flash-uri semi-documentare, în expunerea unor date ştiinţifice sau ale unor modele comportamentale – discută despre ştiinţă, despre responsabilitatea individuală, despre raporturile ştiinţei cu viaţă. Biografia unui om devine astfel biografia unei lumi – aceea a savanţilor – şi chiar a unei societăţi în care „nu poţi afirma adevăruri ca specialist, ci doar ca om”. Mărturia-iluminare a eroului devine deopotrivă o revelaţie – gravă şi senină – şi o meditaţie pe tema fuziunii dintre ştiinţă şi artă, exactitate şi creativitate, intelect şi emoţie.

„Zboară în acest film foarte pământean al unui nespus de pământean artist, zboară la propriu, nu la figurat, trei păsări: a adolescenţei inconştiente, a tinereţii orgolioase şi a maturităţii împăcată cu sine. De fapt, pasărea maturităţii la început are o pereche, dar ea se pierde curând, lăsând cerului o singură pasăre. Împăcarea cu sine nu poate fi împărţită cu nimeni.” (Eva Sârbu)

Bietul Ioanide

2012-01-04T07:19:00.000-08:00

Proiectul adaptării pentru ecran a celor două romane de George Călinescu (Bietul Ioanide şi Scrinul negru) a fost asiduu promovat de Eugen Barbu – un scriitor-scenarist „cu greutate” în epocă. Mai mulţi regizori (între care: Liviu Ciulei, Iulian Mihu, Malvina Urşianu, Doru Năstase, Manole Marcus şi … Sergiu Nicolaescu) au fost cooptaţi, însă toţi l-au abandonat. Într-un final a fost preluat de Dan Piţa, care – după câţiva ani de pregătiri, de filmări şi refilmări, de tăieri la montaj, de vizionări şi revizionări – a realizat un material (peste 300 minute) din care putea ieşi un serial TV. După mai multe peripeţii, Bietul Ioanide ajunge pe marile ecrane (în aprilie 1980), dar într-o formă trunchiată (aprox. 140 min.),

Scenaristul Eugen Barbu se arăta interesat de construirea unei lumi şi mai puţin de acţiune, mai mult de o frescă decât de o tramă. Rezultatul: o „privire cinematografică asupra societăţii înalte”. Aristocraţia (intelectualitatea de castă) este surprinsă atât în perioada ei de glorie (anii 1939-1940), cât şi în faza ei de descompunere, când „adevăraţii intelectuali” evoluau „obiectiv” către comunişti. (Dacă nu evoluau cumva rapid spre închisori şi lagăre de muncă forţată, despre care nici că se pomeneşte – nici în film, nici în roman.) Schemele propagandist-istorice ale aceste „evoluţii” sunt evidente mai cu seamă în partea a doua a filmului, care surprinde conflictul dintre aristocraţii expropriaţi şi „justiţia populară”, în perioada anilor 1949-1950. Comuniştii din Bietul Ioanide (neînfricaţi, vigilenţi etc. – vezi personajul Butoescu, interpretat de Ştefan Iordache, alţi activişti comunişti, diverşi ofiţeri) sunt, dar … nu există. Sunt pozitivi, deci inexistenţi (ca în Scrinul negru), asemenea unor „umbre transparente ale Binelui absolut ce nu se poate încarna” (Monica Lovinescu).

Pentru directorul de imagine (Florin Mihăilescu), Bietul Ioanide a fost „un film masiv, lung şi greu”. Filmările din mână şi travelling-urile de efect din secvenţa vânătorii şi din urmăririle poliţiste sunt puncte forte ale filmului. Punctele slabe sunt se datorează crispării ce survine în toate secvenţele şi cadrele în care apare … eroul titular. „Nici un fior cinematografic în enunţarea replicilor lui Ioanide” (Valerian Sava). După mai multe variante de distribuţie a fost ales pentru rolul lui Ioanide pictorul Ion Pacea. Regizorul însă a fost convins de chipul bărbătesc al pictorului: „foarte rar întâlnit, într-o asemenea compoziţie, printre fizionomiile noastre, (…) seamănă foarte bine cu Călinescu şi exprimă o vigoare caracteristică a vieţii intelectuale, cu doza necesară de scepticism lucid, un echilibru ideal între energia interioară şi cea exterioară” etc.

Filmul este mai puţin al lui Ioanide, cât al lumii lui, al contactelor lui şi al multelor „măşti” ce rulează în jurul lui. Bietul Ioanide impresionează prin „densitatea compoziţiei fiecărui cadru” (decoruri: Virgil Moise), printr-o serie de „figuri emblematice, în care simţim vâna unui regizor care ştie să dea omogenitate şi relief imaginii” (Valerian Sava). Din numeroasa „galerie de personaje” se reţin versatilitatea Madamei Farfara (Marga Barbu), arivismul lui Gonzalv Ionescu (Gheorghe Dinică), privirea cu care filtrează lumea cu gândul posesiei negustorul Manigomian (Petre Gheorghiu), laşitatea lui Hangienuş (Tănase Cazimir sau oportunismul lui Gaittany (Constantin Codrescu) – arivistul noului regim, politicianul care nu are nevoie să creadă în justeţea unei cauze pentru a o sluji. Şi enumerarea poate continua: Pica (Carmen Galin), Elvira (Leopoldina Bălănuţă), Gavrilcea (Ovidiu-uliu Moldovan), Panait Sufleţel (Mihai Pălădescu), Pomponescu (Octavian Cotescu), Sultana (Anda Călugăreanu), Hangerliu (Ion Caramitru), Hangeloaica (Olga Tudorache), Indolenta (Enikö Szilagyi) şi încă alţii. În fine, un alt „personaj dramatic” viu în Bietul Ioanide este muzica. În film există o temă de 16 măsuri care durează 15 secunde. Compozitorul Adrian Enescu a orchestrat-o în n variante, dându-i n forme, de la un instrument la două instrumente, la cvartet, ajungând până la orchestră mare (dirijor: Ludovic Bacs).

Proiect de mare anvergură, Bietul Ioanide pare acum, prin ce are mai împlinit (decoruri, interpretare – mai puţin cea a personajului titular – şi muzică), un „exerciţiu de stil” care – în funcţie de gusturi, de sensibilităţi – poate interesa ori ba spectatorul de la începutul veacului XXI.

Ilustrate cu flori de câmp

2012-01-03T03:54:00.000-08:00

După o serie de producţii devenite azi istorie (cu excepţia, poate, a Dimineţilor unui băiat cuminte), Andrei Blaier demonstrează că „mai există şi alte teme – nu numai scheme”, că „ne mai bântuie şi alte probleme, ne mai scutură şi alte necazuri în afara celor cu un tehnician retrograd care…” (Eva Sârbu).

Tema, aici, este în ton cu politica pro-demografică a PCR, demarată cu numai câţiva ani în urmă. Un decret ceauşist de la sfârşitul anilor 60 avea să sancţioneze drastic întreruperile de sarcină provocate. Filmul se dorea un fel de bau-bau la adresa celor ce recurgeau la ele. Microcosmosul înapoiat şi filistin dintr-o periferie provincială este fundalul dramei a două tinere.

Peste ani, Ilustrate cu flori de câmp continuă să impresioneze prin descrierea atroce, realistă, a personajelor şi mentalităţilor investigate, prin tonul tandru-amar imprimat de regizor într-un „efort exemplar de autodepăşire şi francheţe” (Valerian Sava). Formula regizorală a optat pentru jocul contratimpului – de stări, de situaţii, de evenimente. Filmul este aşezat pe secvenţa a nunţii, contrapunctate cu întâmplările „ilicite” premergătoare sfârşitului tragic din casa „moaşei”.

În contextul filmului românesc „de actualitate” al vremurilor în care fusese realizat, Ilustrate cu flori de câmp este – la fel ca Filip cel bun, Cursa, Mere roşii – unul din cele câteva cazuri izolate. Izolate ca temă, izolate ca tratare cinematografică.

Un film de Andrei Blaier Imaginea: Dinu Tănase Muzica: Radu Şerban Decoruri: Vasile Rotaru Costume: Ileana Oroveanu Montaj: Maria Neagu Interpretează: Carmen Galin, Draga Olteanu-Matei, Eliza Petrăchescu, Elena Albu, Dan Nuţu, Gheorghe Dinică, George Mihăiţă 1976 O producţie a Casei de Filme Trei

In the circle

2011-12-31T18:38:00.000-08:00

În mod normal, noutatea unui an se cuvine să fie punctată – măcar pentru cei care au în casă un calendar ortodox – la 1 septembrie, când începe noul an bisericesc. Dar convenţiile din lume, nu cele bisericeşti, sunt în main stream. Drept care, la startul anului 2012, îmi rezerv şi eu o clipă retrospecţie în care să rememorez ce a însemnat lumescul an 2011 pentru mine şi ai mei.

De departe, evenimentul nr. 1 al anului a fost plecarea mamei în lumea umbrelor. Golgota ei a început chiar în Joia Mare, când a fost supusă unei intervenţii chirurgicale pe creier. Au urmat vreo zece zile de comă şi, în dimineaţa Duminicii Tomii, am primit cumplita veste (în engleză) de la un medic din Szeged: „Emilia died.” O mare provocare, pentru mine, ca fiu. Mai cu seamă că – în ciuda a toate – mi se părea de neimaginat viaţa fără ea. Harpista din Repetiţia cu orchestra lui Fellini povesteşte că un copil a întrebat-o, odată: „Unde se duce muzica atunci când nu mai e?” Unde se duce sufletul unui om drag atunci când nu mai e? Mama însă mi-a lăsat – cu limbă de moarte, cu limbă de viaţă – să nu o jelesc. Să ţin minte că, de-o fi să plece pe drumul fără întoarcere, e fericită. Că ne ştie – pe noi, pe nepoţi – la casa noastră. Tot atunci, cu câteva ceasuri înainte de a intra la operaţie, s-a gândit – cu pace, cu duh de metanoie, pentru întâia oară – la casa ei înainte de destrămare. Mama ne tot spunea că, oriunde ar ajunge după „marea trecere”, se va gândi la noi. În rest, scenariul s-a desfăşurat după tipare ancestrale. Şi Ecleziastul, şi Maria Tănase (în al ei hit „Lume, lume”), şi grecul Zorba, şi atâţia alţii îşi mărturiseau deopotrivă dragul de lume şi durerea că

aşa-i lumea trecătoare
unul naşte, altul moare
ăl de naşte necăjeşte,
ăl de moare putrezeşte.

Iar Harry Nilsson (în The Point aka Oblio) cuprindea în a sa baladă zadarnica frământare omenească. Circuitul unei lacrimi în natură (cine poate uita cântecul său, Think about your troubles?) este hora în care jucăm toţi – vrem, nu vrem. Cu lacrimi în suflet ne-am gândit şi noi la mama, în noaptea de Revelion, când afară pocneau petarde şi explodau artificii:

Nu mai e măicuţa...
Frunzele cobor.
Singurei, copiii
Nu mai pot de dor.
Şi-au pornit să cate
Un zugrăvitor,
Care să le-ntoarcă
Pe măicuţa lor.
Mari zugravi din lume
Iată c-au venit
Şi pe albul casei
O au zugrăvit.
I-au scris ochii, faţa,
Părul înflorit.
Numai vorba mamei
Nu au zugrăvit.

(Grigore Vieru)

Bucuriile care au urmat plecării mamei la cele veşnice intră la categoria „pilele Emiliei” din cer, de undeva. Nesperate lucruri au început să se aşeze pe făgaşul normal în jurul cvartetului nostru familial. În mai multe rânduri am simţit cum balauri de gând au fost, în chip miraculos, îmblânziţi. Nu de logica bunului-simţ sau de vreo altă logică, ci de o nebănuită putere ce a tămăduit, a zidit, a restaurat ceea ce părea de nevindecat. A dispărut acea pâclă de aer, sluţită de gudronul suspiciunii, ce îngreuna comunicarea, privirea celuilalt. Pricina a toate e – folosind o sintagmă inaccesibilă „omului recent” – îmbisericirea minţii. Sigur, mai e mult până departe. Sigur, primejdia poticnirii există – pentru fiecare – oricând, în orice clipă. Nu credem că l-am prins pe Dumnezeu de-un picior. Însă nesperatul s-a produs. Omătul adânc dintre colibe s-a măturat, iar bucuria redescoperirii sau a descoperirii celor câţiva oameni providenţiali, următor intrării mamei în „vacanţa cea mare”, este combustibilul-bonus care ne ţine în viaţă. La toate acestea se adaugă bucuria de a ne vedea fiii cum cresc – la propriu şi la figurat – sub ochii noştri.

În fine, au fost şi bucurii „de gradul doi” în 2011. Trei filme (Structura cristalului şi Iluminare – ambele de Kristof Zanussi şi Crulic – extraordinarul film-poem de animaţie al Ancăi Damian), un spectacol de teatru (Inimă de câine), concertul pianistului nevăzător Tamas Erdy, dubla audiţie a Domino-ului (compoziţia lui Adrian Enescu interpretată de Zoli Toth şi Filarmonica Banatul), proiectul Cinemateca BCUT în care m-am implicat (în cadrul căruia am selecţionat şi prezentat câteva din filmele româneşti evergreen: La „Moara cu noroc”, Meandre, Reconstituirea, 100 de lei, Nunta de piatră, Prin cenuşa imperiului, Semnul şarpelui, Concurs, Secvenţe, La capătul liniei, Sfârşitul nopţii, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi), lansarea volumului Pseudokinematikos de la Cărtureşti. Şi lectura unei cărţi – Sonologia lui Corneliu Cezar, din care am reţinut mai ales acest pasaj: „…În realitate, demonii n-au dispărut, ci şi-au schimbat doar forma. Au devenit acum puteri psihice inconştiente. Acest proces de resorbţie a mers mână în mână cu o inflaţie crescândă a eu-lui, care s-a făcut simţită destul de clar cam de prin secolul al XVI-lea. Afirmaţia după care Renaşterea marchează începutul căderii abrupte, deconcertează şi înfurie deosebit pe omul cantonat în convingerea „progresului” actual, demarând cu aşa-numita Renaştere, continuând cu „Marea” revoluţie franceză, Iluminismul şi toate materialismele, comunismele şi ism-ele care au urmat (şi continuă, pare-se, în creştere).” Corneliu Cezar (unul din compozitorii români de marcă din a doua jumătate a secolului XX) deplânge concepţia actuală, după care muzica devine tot mai mult o profesiune a „invenţiei în expansiune”, iar „nota de aport personal devine dominantă”. Este vremea când „singurul zeu posibil rămâne artistul însuşi, singurele muze sunt dispoziţia de moment, ‚inspiraţia’ personală şi munca”. Astfel, „muzica nu mai are voie să semene cu ea însăşi, ci trebuie de fiecare dată să fie alta, de la un compozitor la altul, ba chiar de la o etapă de viaţă la alta a compozitorului”. Sunt vremuri definite de „exacerbarea demenţei” („superba strălucire a spiritului omenesc actual, pornit de unul singur – şi-n necunoştinţă de sine – spre desăvârşire”), ce „ne va arăta – poate – calea ieşirii din ea”.

1 ianuarie 2012. Aventura începe. Sau continuă. Kyrie eleison.

Pământul, deocamdată

2011-12-30T14:13:00.000-08:00

Există, în literatura Patericului, o apoftegmă care surprinde extraordinar de exact dimensiunea credinţei, imposibil de „prins” în cuvinte, în formule şi chiar în imagini. Citez aproximativ:

Două gânduri ispitesc pe om, iar omul să nu asculte de niciunul din ele.

Unul spune: „Te vei mântui!” iar altul spune: „Nu îţi vei afla mântuirea!”

Domenico, Nebunul întru Hristos din Nostalgia, îşi sechestrase întreaga familie între patru pereţi din dorinţa de a o proteja de tot ce-i rău (şi rău era, pentru el, tot ce nu era familia sa). Câţiva ani mai târziu, când un echipaj de Poliţie îi eliberează, un copilaş întreabă, privind spre camera de filmat: „Tată, acesta este sfârşitul lumii?” La urmă, Domenico recunoaşte că a fost egoist: se gândise doar la ai săi, când – spune el – ar trebui să ne preocupe soarta tuturor semenilor noştri. (Dostoievski, Fraţii Karamazov: Dacă fie şi un sigur copil ar trebui să sufere, dobândirea Împărăţiei cerurilor nu şi-ar mai avea rostul.)

Rigoriştii, „filozofii”, „teoreticienii” din peluzele şi tribunele scepticismului tind să conceapă procesul mântuirii (restaurării) exclusiv în termeni legalişti. Grila ontologică, fiinţială (Noica arăta că sensul filozofiei este „devenirea întru fiinţă”) le este necunoscută. Dar poate că până să atingem cu gândul sau simţirea tărâmurile „de dincolo”, până să pricepem „adevărurile ultime” e bine să încercăm să ne rezolvăm problemele, revoltele şi datoriile de aici. Pământul, deocamdată. Poate că se cuvine să luăm aminte la zestrea nematerială a părinţilor noştri, la imensa bogăţie nematerială pe care am moştenit-o de la acei „martiri cu feţe cuvioase” (Ioan Alexandru). Poate că e bine să căutăm la împlinirea urării tradiţionale de An Nou: „Să vă fie casa casă, să vă fie masa masă!” Poate că este bine să ne pregătim să transmitem mai departe, ca pe o sfântă datorie, comoara pe care am moştenit-o de la cei care ne-au dat un nume. În acest sens au dreptate cei care spun că abia la „frângerea pâinii” – în cadrul de taină al liturghiei – omul nu se mai simte singur. Că acolo, în faţa Tâmplei, omul se simte cu adevărat om.

Nu ştim unde anume au plecat părinţii, bunii şi străbunii noştri. Ne-au fost alături până în „clipa cea repede”, iar apoi i-am condus – după rânduială – pe „ultimul drum”. Dar sămânţa duhului lor e în noi. Şi, dacă ştim s-o dăruim mai departe, nu va muri în noi. Mântuirea, deci, nu este un concept filozofic de discutat la o cafea sau la un suc. Nu este o chestiune de „filozofie a religiilor”. Este o lucrare de taină (a work in progress) care – în mod convenţional – începe aici, pe pământ, dar sfârşitul ei – vorba cântecului – nu-i aici.

Icoana ca o pânza de păianjen

2011-12-30T07:01:00.000-08:00

Sorin Dumitrescu – pictor, eseist, desenator, editor, manager, ziarist – dă seama, într-un foarte interesant interviu apărut în ziarul Timpul, despre arta creştină sau, mai exact, despre icoana bisericească. Icoana, această „aşa-zisă artă creştină”, nu e altceva – arată el – decât o „sublimă şi imensă joacă cu focul” rezumată extrem de plastic de binecunoscutul cântec „Un elefant se legăna pe o pânză de păianjen…”. Cine-i elefantul şi cine-i pânza de păianjen într-o icoană a lui Hristos? „Elefantul” e Hristos – şi sfinţii Lui –, iar „pânza de păianjen” este „trupescul atât de nevolnic şi de friabil al imaginii, al reprezentării lui iconice prin linii şi culori”. Există, deci, pericolul ca imaginea „să cedeze oricând sub ‚greutatea’ dumnezeiescului model”.

Pictorul, convertit la iconar (în jurul vârstei de 40 de ani, când a cunoscut „o altfel de simţire, o simţire în fine, deplină, completă şi îndrituită”, „o simţire înţelegătoare”), afirmă că niciodată n-a fost străin de plaiurile credinţei, numai că „dulcea pasăre a tinereţii are obiceiul să zboare pe cu totul alte meleaguri”. Şi argumentează: „De-asta fac icoane, ca elefantul să se legene fără să se rupă firul.” Nu „omul religios” este modelul de creştin pentru Sorin Dumitrescu, ci „omul cu mintea îmbisericită” pentru că, „spre deosebire de evlavia religioasă, evlavia bisericească se trage din icoană”, „se hrăneşte, ca la bizantini, dintr-o teologie a limbajului” Asta – spune el – e „adevărata credinţă”, iar nu „religiozitatea căinţei năvalnic doloriste” (pietiste, sentimentale, lacrimogene).

În privinţa adunărilor impresionante de la diferite evenimente religioase, unde lumea se calcă în picioare, Sorin Dumitrescu este de părere că „n-au substanţă autentic bisericească”, fiind „enorme mitinguri religioase de import”. Asta pentru că „miile de oameni care mergeau după Hristos nu reprezentau Biserica, ci poporul simplu, care reprezintă categoria cea mai instabilă a unui neam; acum te divinizează, mâine îţi cere răstignirea”. La polul opus, Hristosul Bisericii este „parohial”, fiindcă „El Însuşi zice că acolo unde se află doi sau trei în numele Lui, acolo se află şi El” (N-a zis „acolo unde sunt 300-400 de mii, acolo voi fi şi Eu”!) Astfel, bisericile dărâmate de Ceauşescu au fost, de fapt, „biserici fără viaţă parohială” – acesta este, spune el, „adevărul gol-goluţ”.

În continuare, Sorin Dumitrescu spune că preoţii s-ar cuveni să şteargă chipul sfinţilor batjocorit de pictori pe zidurile bisericilor şi să bage banii parohiei într-o iconografie „măcar decentă”. Majoritatea picturilor noi sunt hidoase pentru că „preoţii nu le văd hidoase”, iar „credinciosul român vede ce vede „tata popa”!” De vină este şi programa analitică din facultăţile de teologie, unde nu se învaţă nimic despre icoane, ci „doar un snop de ziceri părinteşti şi câteva generalităţi de manual”. Şi încă ceva: instituţiile care produc teologi sunt „rânduite curricular după calapod protestant”, ori „protestanţii sunt cei care au alungat complet din lăcaşuri icoanele, considerându-le, fără să clipească, blasfeme”. Dar pe nimeni nu interesează, astfel că – „în pofida tradiţiei iconografice atât de strălucitoare – în bisericile noastre credincioşii ortodocşi se roagă ca protestanţii: ignorând zidurile şi fiind indiferenţi complet la ce e pictat pe ele”. „Sărmanii, ei zic că se roagă în duh!” – adaugă, ironic, Sorin Dumitrescu.

Concluzia mărturiei sale: bisericile transmit (cu puţine excepţii) o tradiţie răstălmăcită, deformată şi epigonică. O copie palidă nu a reprezentărilor iconice ortodoxe prin linii şi culori, ci a formelor şi culorilor („realiste”, ilustrative, „umanizate”) care, mai ales după Renaştere, s-au dezvoltat independent de canoanele Bisericii, în Apus. Fiecărui suflet însetat după „credinţa ortodoxă în era falselor religii” îi revine astfel menirea de a se angaja într-un quest personal întru căutarea „mărgăritarului de mare preţ”, a frumuseţii restauratoare, nefalsificate (ca în binecunoscutul sonet shakespearean, al 66-lea). Pentru că, deşi marginalizată, deşi afundată sub straturi de spoială înşelătoare, ea nu a murit şi aşteaptă să fie descoperită.

Un sfert de veac fără Andrei Tarkovski

2011-12-28T04:12:00.000-08:00

La începutul anilor 80, Călăuza (un film din URSS) avea să stârnească mare vâlvă. A rulat şi pe ecranele din România. Valerian Sava chiar a realizat o anchetă la cinematograful Studio din Bucureşti, pentru a afla de la spectatori ce anume îi atrăgea la acel film în trei personaje, în care nu se întâmpla mai nimic, parţial alb-negru, filmat cu o lentoare ieşită din comun. Unii au spus că au venit atraşi de titlu (se gândiseră că e o ecranizare după Cooper), pe alţii i-a tentat genul S.F., iar alţii au recunoscut că erau familiari cu filmele lui Tarkovski (mai ales datorită cinematecii). Toţi cei care veniseră să-l revadă (unii îl văzuseră în repetate rânduri deja) erau fascinaţi de atmosfera misterioasă, de lucrurile nespuse şi nearătate, ci doar – vag – sugerate. De gama largă de conotaţii culturale (sau chiar adevărate „şopârle” pentru vremea aceea: „Pentru mine peste tot e puşcărie”) pe care cu greu le puteai desluşi la o sigură vizionare. Multă vreme după ce am văzut întâia oară Călăuza am trăit cu impresia că „Zona” era de fapt „pământul făgăduinţei” (occidentul, Eldorado) unde omul – credeam atunci – trăia liber. De aceea şi multe din secvenţele din „Zonă” erau în culori. Din păcate, această îngustă lectură – strict ideologică şi politică – a Călăuzei continuă să rămână, pentru mulţi, singura cheie de interpretare a insolitului apolog tarkovskian. Mai ales scepticii („raţionaliştii”, „progresiştii”, „liber-cugetătorii”) refuză să accepte că viziunea lui Tarkovski depăşeşte cu mult şi convenţiile (clişeele) unui anume gen de film şi paradigma ideologică (chiar şi cea „dizidentă”, „critică” în raport cu regimul totalitar în care a creat şi trăit regizorul). Abia după mai multe vizionări aveam să receptez Călăuza cu alte „antene”. Treptat am început să descopăr că „semnele” cu care este presărată odiseea de o zi (cât o veşnicie) a Călăuzei, Scriitorului şi Profesorului oferă cheia de înţelegere a filmului. Care nici nu e film (sau nu e numai un film), ci o mărturie de credinţă, o aventură – cu mijloacele filmului – în adâncul conştiinţei omeneşti „dezbisericite”, un quest (o căutare) întru izbăvire (restaurare sufletească, demnitate). Iar aceste teme sunt evergreen, nicidecum specifice unui regim totalitar. Lecţia de demnitate a Călăuzei e mai valabilă azi ca oricând.

Apoi am descoperit (graţie televiziunii iugoslave, spre care erau orientate antenele televizoarelor la mine în urbe, înainte de 1990) şi celelalte şase (şi jumătate) filme regizate de Andrei Tarkovski. În ziua morţii sale (29 decembrie 1986) Televiziunea Belgrad a organizat o masă rotundă la care au participat importanţi critici de film iugoslavi. S-a vorbit despre viaţa şi opera lui Tarkovski, apoi s-a prezentat Nostalgia. Acest proiect (primul realizat de Tarkovski în occident) oglindeşte cu violenţă starea de spirit a regizorului, eliberându-i lumea interioară cu o profunzime fără precedent. Personajul principal în Nostalgia este om profund înstrăinat de lume şi de el însuşi, un om ce nu poate găsi echilibrul între realitate şi idealul spre care se îndreaptă. Nostalgia sa este provocată nu doar de faptul că trăieşte – asemenea regizorului, în ultimii ani de viaţă – departe de ţară, ci mai cu seamă de aspiraţiile sale pentru o existenţă deplină. Nostalgia este şi o meditaţie pe tema crizei din arta modernă, care „a luat-o pe un alt drum”. Nu mai contează acum aspiraţia către un ideal, căutarea unui sens în viaţă, ci afirmarea valorii individului ca entitate autonomă. Artistul nu mai este „un slujitor al unei idei măreţe, al unui ideal comun, gata oricând să-şi răscumpere înmiit darul cu care a fost înzestrat”. Arta nu mai este o omilie, o expresie a ceea ce are omul mai bun în fiinţa sa: nădejde, credinţă, dragoste, frumuseţe, rugăciune. De aceea omul modern, extrem de suspicios faţă de ideea de jertfă (chiar dacă exprimarea de sine presupune obligatoriu o formă de sacrificiu) şi bombardat din toate părţile de clişeele diferitelor genuri, manifestă o sensibilitate (şi o dependenţă) excesivă faţă de surogatele artistice. Domenico şi Andrei (personajele principale în Nostalgia) îşi asumă însă jertfa de sine la propriu.

Compresorul şi vioara (un metraj mediu, lucrarea sa de diplomă la terminarea Institutului) este primul film realizat integral de Tarkovski. Poartă, in nuce, expresia viitoare a căutărilor sale (artistice, tematice, stilistice) şi conţine numeroase secvenţe gândite ca un tribut adus experimentelor din perioada de glorie a cinematografului sovietic (Omul cu aparatul de filmat de Dziga Vertov, Pământ de Alexander Dovjenko) sau italian (Hoţii de biciclete de Vittorio De Sica).

Copilăria lui Ivan, primul lung-metraj al lui Tarkovski, este nu atât un film despre copilǎrie, cât un film despre rai şi iad. Astfel, raiul – imaginat prin cele patru vise care deschid, secţioneazǎ şi închid filmul – este ceea ce ar putea fi şi ar trebui sǎ fie pǎmântul în condiţii normale. „Regǎsim în aceste scurte scene de vis, nota Costion Nicolescu (în substanţianul său eseu, „Viaţa şi patimile lui Andrei Tarkovski”, din Suplimentul „Litere, arte, idei” al ziarului Cotidianul, ediţia din 22 februarie 1993), toate nostalgiile lui Tarkovski: zborul, mama, fântâna, pǎdurea, plaja, marea, calul, merele, jocul, apa, iubirea-prietenie, alergarea, câinele.” Puritate de gând a micului Ivan „se revarsǎ şi asupra lumii celor maturi, împrumutând relaţiilor şi atitudinilor o candoare nostalgicǎ” (Cristina Corciovescu). Iadul, pe de altă parte, este „realitatea, rǎzboiul, nebunia, biserica distrusǎ, spaima, noroiul, moartea absurdǎ, zgomotul obuzelor.” Raiul este vis „pur, luminos”, străbătut de „o luminǎ ce nu este cea a soarelui”, ci de o alta, „veşnicǎ şi atotcuprinzǎtoare”, ce „vine din trecut şi aşteaptǎ în viitor” fiind – deocamdată – întrerupt de infernul prezent, însă şi iadul e presǎrat cu fǎrâme de rai: „îmbrǎţişarea infirmierei de cǎtre un cǎpitan este, poate, cea mai tulburǎtoare îmbrǎţişare din istoria cinematografului: cǎpitanul o ţine suspendatǎ pe fatǎ deasupra unei tranşee şi, pentru câteva clipe, timpul însuşi este suspendat iar iadul este abolit; mersul fetei pe trunchiul prǎbuşit de mesteacǎn; muzica la gramofon în adǎpostul din linia întâi; un album cu gravuri (Apocalipsa lui Dürer); focul; o baie firebinte, un ceai şi mai fierbinte, o picǎturǎ de alcool; un zâmbet trist, un gest de tandreţe; o cutie de conservǎ lǎsatǎ ca din întâmplare pentru un nebun, numai aparent inutil; pǎdurea de mesteceni; un copil adormit purtat în braţe; disponibilitatea de a te îndrǎgosti fǎrǎ sǎ aştepţi nimic de la viitor.” Toate – comentează Costion Nicolescu – sunt „recuperate şi recuperatoare” şi doar din când în când „o cruce apasǎ greu din cadru, proiectatǎ pe un cer şi mai greu”. Este crucea pe care o are de purtat lumea, într-un timp istoric în care nimeni nu-şi face planuri de viitor. Copilǎria lui Ivan – remarca scriitorul Romulus Rusan – „este sfârşitul copilǎriei lui Tarkovski; este pǎrǎsirea universului de concepte lirice din Compresorul şi vioara şi intrarea în universul de relaţii filosofice care avea sǎ culmineze în Rubliov”.

Ceea ce contează la Andrei Rubliov este dorinţa de a demonstra că experienţa de viaţă e ireversibilă. Tarkovski caută să surprindă adevărul psihologic al personajelor, actualitatea conflictului dintre artist şi violenţa istoriei, nefiind câtuşi de puţin interesat de reconstituirea de tip arheologic şi etnografic a Rusiei medievale cotropite de tătari: „Andrei Rubliov este un film al punerii în discuţie, al întrebărilor, şi aici aflăm temeiul măreţiei sale – aşa cum fusese cu 20 de ani în urmă Ivan cel Groaznic – măreţie care nu are nimic în comun cu solemnitatea pompoasă şi cu hagiografia candidă.” (Marcel Martin) Monica Lovinescu recunoaşte şi ea influenţa lui Eisenstein: „De la Eisenstein, Rusia nu s-a mai întâlnit cu o asemenea împlinire cinematograficǎ. Tarkovski în Rubliov se opreşte, cu fiecare secvenţǎ, asupra sensului perenei tragedii care este istoria Rusiei şi îi cautǎ rǎdǎcinile. Fiecare din aceste rǎdǎcini aparţine rǎului. Ca şi Apocalipsa, Rǎstignirea este de toate zilele în Rusia. De aceea ea reprezintǎ, probabil, figura centralǎ a filmului lui Tarkovski.”

Rubliov-ul de Ev Mediu începe cu prologul unui zbor cu balonul. Solaris-ul erei spaţiale începe cu două picioare bine înfipte în pământ. Deloc întâmplător, Troiţa (icoana Sfintei Treimi) pictată de Andrei Rubliov apare şi într-un scurt cadru din Solaris. (Şi este recreată – pentru cei cu imaginaţie – în secvenţa din bar a Călăuzei, unde Profesorul, Călăuza şi Scriitorul par „întruchipări” ale persoanelor Sfintei Treimi.) Undeva, în spaţiul cosmic, un psiholog este chemat să investigheze soarta unei nave spaţiale ce se află în impas. Pentru câteva secunde, acest personaj (ce traversează o criză existenţială) poate fi văzut căzut în meditaţie în faţa icoanei lui Rubliov. Problemele care au chinuit personajele din Andrei Rubliov sunt, iată, de actualitate şi în această poveste de conştiinţă şi ficţiune.

Este binecunoscută intenţia lui Tarkovski de a elimina în totalitate raportul cu S.F.-ul din scenariu. Planurile însă i-au fost dejucate de autorul cărţii omonime după care a fost realizat filmul (Stanislaw Lem), care s-a opus şi a ameninţat cu retragerea dreptului de ecranizare. S-a ajuns la un compromis, astfel că filmul adaugă scenelor din cosmos scene de pe Pământ: „Aveam nevoie de Pământ – arăta regizorul – pentru a sublinia contrastele. Voiam ca spectatorul să poată aprecia frumuseţea Pământului, să se gândească la ea şi, revenind de pe Solaris, să simtă durerea mistuitoare a nostalgiei.” Solaris rămâne „o foarte gravă meditaţie despre destinul eshatologic al umanităţii, despre supravieţuirea prin iubire” (Costion Nicolescu) şi prin neuitare. În filmul lui Tarkovski, casa părintească (de pe Pământ) şi salonul-bibliotecă (de pe staţia cosmică) – amenajate asemănător – evocă sugestiv întreaga cultură a lumii, prin trimiteri literare (Don Quijote, Tolstoi, Dostoievski, Luther), picturale (Rubliov, Breughel, Rembrandt), sculpturale (Venus din Millo, busturile filosofilor antici), muzicale (Bach) etc. Personajele se umanizează din ce în ce mai mult pe măsură ce îşi amintesc propria istorie.

În Stalker Călăuza îi spune Scriitorului, în pragul Zonei, să se gândească la propria viaţă pentru că oamenii, atunci când îşi amintesc întreaga viaţă devin mai buni, devin mai oameni. Solaris devine astfel o celebrare a valorilor umane şi a puterii de a iubi într-un univers indiferent şi chiar ostil. Unul dintre savanţii de pe Solaris, într-un moment de euforie dă glas concluziei amare la care a ajuns după ani şi ani de cercetări şi investigaţii ştiinţifice: „Nu dorim să cucerim cosmosul, ci doar să extindem Pământul la dimensiunile Universului. Nu avem nevoie de alte lumi, ci doar de o oglindă. Tânjim după un contact pe care nu-l vom realiza niciodată. Suntem în jalnica postură a unui om care se îndreaptă către o ţintă de care îi e frică şi pe care nu o doreşte. Omul are nevoie de om!”

La final de odisee: Kris (personajul principal) se întoarce (sau îşi închipuie că se întoarce) la casa părintească şi îngenunchează în faţa tatălui său, într-o ipostază ce aminteşte clar de tabloul lui Rembrandt. Deodată, atâtea şi atâtea neînţelesuri se preschimbă-n gândul limpede (o replică rostită de Kris, în momentul în care a început să deprindă lecţia oceanului gânditor) care poate sta drept coda acestui film: „Ruşinea va salva omenirea.”

Proiectul Oglinzii reconstituie vieţile oamenilor pe care regizorul i-a iubit şi pe care i-a cunoscut bine. Este „povestea suferinţei pe care o trăieşte un om atunci când simte că nu-i poate răsplăti pe cei dragi din familia sa pentru tot ceea ce ei i-au dăruit” (Andrei Tarkovski). După vreo 20 de variante provizorii de montaj, Tarkovski optează pentru o secvenţă-prolog ce nu are, aparent, nimic în comun cu filmul: într-un mini-documentar ştiinţific un tânăr (un adolescent licean la o şcoală tehnologică) este vindecat de logopatie prin hipnoză şi, la capătul şedinţei de bioenergie, va rosti – aşa cum l-a instruit medicul bioenergetician – „tare şi clar, liber şi degajat, fără teamă faţă de propria-i voce”: Pot vorbi! Tot ceea ce urmează – un flux de amintiri ale personajului principal: gânduri colorate de imaginaţie despre casa părintească, părinţi şi actuala familie, ce intră într-un dialog plin de meandre (datorită unui îndelung repaus la pat, cauzat de boală) şi par a sugera relativitatea prezentului şi importanţa memoriei, a istoriei precum şi ecoul lor în veşnicie. Toate personajele (şi, prin extensie, întreaga societate sovietică, aflată încă sub „hipnoza” totalitară a partidului unic) par, la rândul lor, să sufere de aceeaşi problemă a dificultăţii (a imposibilităţii chiar) de a „articula” (nu atât sunetele în cuvinte, ca tânărul din prolog, ci faptele de viaţă), de a se exprima liber. Fiecare personaj se împleticeşte în felul cum se exprimă în viaţă şi tânjeşte după o „restaurare” a propriului „limbaj”.

Cum se regăseşte publicul în Oglinda? O spune – cu aleasă reverenţă – unul din spectatorii filmului: „Este un film despre Om, despre tine, despre tatăl tău, despre bunicul tău, despre omul care va trăi după tine şi care este tot „Tu”. Despre Omul care trăieşte pe Pământ, este o parte a Pământului, iar Pământul este o parte a lui; despre faptul că omul, prin viaţa sa, răspunde în faţa trecutului şi a viitorului. Acest film trebuie pur şi simplu privit, aşa cum ascultăm muzica lui Bach şi versurile lui Arseni Tarkovski. Trebuie privit aşa cum privim stelele, marea, aşa cum admirăm un peisaj. Aici nu există nici o logică matematică, ea nu poate explica ce este Omul şi în ce constă sensul vieţii lui.” Că Oglinda – în opinia unora, cel mai dificil film al regizorului – nu este imposibil de desluşit (în ciuda multor conotaţii mai greu de descifrat) o arată şi una însemnările lui Tarkovski din Sculpting in Time (volumul său de reflecţii asupra cinematografului), bazate pe corespondenţa bogată primită după premiera filmului în Rusia – mărturii ce consemnează atât „presa negativă”, cât şi epistolele pline de admiraţie şi bucurie. Iată ce-i scria o femeie-maistru la o uzină din Novosibirsk: „Timp de o săptămână am văzut filmul dumneavoastră de patru ori. Şi nu mergeam numai ca să-l văd, ci ca, măcar pentru câteva ore, să trăiesc cu adevărat...Tot ce mă chinuie, tot ce nu îmi dă linişte, tot ce mă indignează, tot ce îmi face greaţă şi ce mă sufocă, tot ce mă încălzeşte şi mă luminează, tot ce îmi dă viaţă şi tot ce mă distruge – pe toate acestea le-am văzut, ca într-o oglindă, în filmul dumneavoastră. Pentru prima oară în viaţa mea, filmul a devenit realitate – iată de ce merg la el: ca să trăiesc în el.” Iar o adolescentă (tot din Novosibirsk) îi scria: „Ştiţi, am impresia că sufletul meu are ceva comun cu al dumneavoastră. Este atât de minunat să ştii că, totuşi, există un om care ar putea să te înţeleagă, să te înţeleagă corect şi până la capăt!” O spectatoare din Gorki: „Vă mulţumesc pentru Oglinda! Aşa a fost şi copilăria mea...Dar cum de aţi ştiut? La fel erau vântul şi furtuna. Galea, dă afară pisica! – striga mama...În cameră era întuneric...La fel se stingea lampa de gaz, umplând tot sufletul de sentimentul Aşteptării mamei...Şi ce frumos este redat în filmul dumneavoastră sentimentul trezirii conştiinţei, al gândirii copilului!...Şi, Doamne, cât e de adevărat!...Căci, într-adevăr, nu cunoaştem adevăratul chip al mamelor noastre...Ştiţi, în sala întunecoasă, privind spre pânza ecranului luminat de harul dumneavoastră, pentru prima oară în viaţă nu m-am mai simţit singură.”

Încă de la „naşterea” sa, Oglinda avea să stârnească vii discuţii. Se spune că, imediat după prima sa proiecţie în avanpremieră, din 1974 (într-un cerc restrâns de cineaşti), reacţiile celor ce fuseseră invitaţi de regizor au fost dintre cele mai aprinse. Controversele s-au prelungit mult „peste program”, iar femeia de serviciu, auzind cum oameni de specialitate – connoiseurs, critici, snobi – se contrazic între ei sau chiar se sfădesc din pricina sensului pe care filmul ar voi să-l transmită, ar fi afirmat ferm: „Ia mai încetaţi cu cearta, că s-a făcut târziu de când vă tot contraziceţi şi ar fi cazul să mai plecaţi pe la casele voastre să fac şi eu curăţenie! Ce e aşa de greu de priceput? Doar e vorba de un om care e pe patul de moarte - un om care se gândeşte la răul pe care l-a făcut în viaţă şi nu ştie cum să ceară iertare...” Întrebat ce crede despre comentariul femeii, Tarkovski ar fi răspuns scurt: „Nu mai am nimic de adăugat.”

Sacrificiul este filmul-testament al lui Tarkovski, care – lucru rarisim în cariera unui cineast – încununează fericit o filmografie unitară valoric (cele şapte filme de lung metraj plus mediu-metrajul de debut alcătuiesc o rară, dacă nu chiar unică filmografie de capodopere). Tema sa principală este căutarea unor repere spirituale, într-un cadru geografico-temporal foarte asemenea cu acel waste land construit de regizor în Călăuza. Tot un fel de waste land bântuit de înfricoşătoare viziuni escatologice este şi sufletul lui Alexander (personajul principal). Sacrificiul (realizat după un mai vechi proiect al regizorului, Vrăjitoarea) aduce în discuţie problema – pentru mulţi desuetă – a sacrificiului de sine. Cine este pregătit să sacrifice totul pentru ca lumea să fie salvată? Cel care în ochii lumii pare nebun. Pentru că s-a retras de pe scenă în plină glorie, pentru că încă mai aşteaptă ceva de la viaţă, pentru că încă trăieşte cu nostalgia vremurilor în care frumuseţea icoanelor bizantine era un reper estetic, pentru că dă ascultare poştaşului ce-i spune că va salva lumea de la dezastru dacă se duce la Maria – una din servitoare (înzestrată, zice-se, cu puteri miraculoase) – şi va petrece noaptea la ea. În fine, pentru că, a doua zi, dă foc casei sale aşa cum stingher promisese zeului în ajun. Pentru toate acestea ajunge la ospiciu, fiindcă – nu-i aşa? – nebunul este individul a cărui nebunie nu se acordă cu nebunia celor mulţi. Însă filmul nu se termină aici. Dumnezeul din filmele lui Tarkovski nu este – ca şi la Bergman – un zeu care tace. Astfel, în epilog îl revedem pe micuţul Tommy (băiatul lui Alexander) opintindu-se să care două găleţi cu apă pentru a uda – aşa cum îi spusese tatăl său – copacul fără viaţă. După ce a făcut ascultare, îl vedem odihnindu-se, la orizontală, sub acel copac, dar privind acum încrezător spre ramurile lui goale. Pentru întâia oară Tommy vorbeşte: „La început a fost Cuvântul.” Urmează întrebarea celui care – necuvântător o vreme (datorită unei operaţii la gât care-l împiedică să vorbească), dar ascultându-şi mereu părintele, doreşte să înţeleagă, să se lămurească asupra tainelor lumii: „De ce e aşa, tată?”. Un travelling vertical ne pune faţă-n faţă cu coroana desfrunzită – deocamdată – a unui copac, în timp ce acordurile lui Bach ne însoţesc spre ultima fotogramă, pe care este tipărită o dedicaţie: „Cu încredere, fiului meu. Andrei Tarkovski”.

Există – afirma Tarkovski – un singur fel de gândire filmică: cea poetică. Doar cinematograful poetic, arăta el, poate rezolva situaţiile ireconciliabile şi paradoxale (frumosul şi urâtul, binele şi răul, moartea şi viaţa etc.); doar aşa cinematograful poate fi un mijloc adecvat de expresie pentru gândurile şi sentimentele regizorului-autor. Care este genul în care îl putem încadra pe, de exemplu, Robert Bresson? „Niciunul”, răspunde Tarkovski, fiindcă „Bresson este Bresson – el însuşi un gen”. Enumerarea continuă: Antonioni, Fellini, Dreyer, Bergman, Kurosawa, Dovjenko, Vigo, Mizoguchi, Buñuel, Chaplin. Cu toţii regizori de marcă din cinematograful mondial, fiecare în felul său un fenomen unic, irepetabil. Orice descoperire artistică reprezintă, în viziunea tarkovskiană, „o imagine nouă şi unică a lumii, ca o hieroglifă a adevărului absolut” şi o „metonimie” (parte pentru întreg: pentru a vorbi despre infinit, artistul zugrăveşte lumea realităţilor finite). Pe regizorii tineri, Tarkovski îi sfătuia să nu separe munca de viaţă, să nu îşi exploateze profesia, să fie responsabili, să ştie că filmul este o artă serioasă şi cere sacrificii. În vremurile noastre, spunea el în Timpul călătoriilor, e uşor să filmezi şi să editezi un film: „Toţi îşi închipuie că fac filme.” Şi totuşi, artistul trebuie să slujească artei sale, iar nu – cum se întâmplă acum – invers.

Tattoo

2011-12-27T04:08:00.000-08:00

De pe facebook adunate: „Nu trebuie scrise decât acele cărţi a căror absenţă provoacă suferinţă.” Ionuţ Mareş, care a decupat şi apoi a lipit la el pe wall citatul Marinei Ţvetaeva, adaugă: „Nu trebuie citite/văzute decât acele cărţi/filme a căror absenţă provoacă suferinţă. Lucru pe care eu, din păcate, nu-l fac încă.” Aşa e, dar până să ajungi acolo (şi cine ajunge cu adevărat?), cât voyeurism, câtă risipă de timp, câtă impregnare cu imagini şi sunete de sirene, ca o lamă de cuţit...Iar apoi, câtă trudă ca să-ţi „deztatuezi” retina. Sau poate memoria involuntară. În babilonia actuală însă ne sunt oferite – cu asupra de măsură – mai cu seamă acele filme care – luate în serios, atunci când nu le urmăreşti doar ca să treacă timpul – îţi provoacă suferinţă şi întristare. Produse din gama largă de „săpunuri” (soaps) ori sofisticate experimente ale gândirii „libere”, „independente”, „inovatoare” ce captează „firescul de pe stradă” al „noului realism”, ele sunt adesea tributare ideologiilor şi tehnologiilor, schemelor şi clişeelor. Nu ajung la sufletul omului, veşnic însetat (şi pecetluit) de taine, de poezie. Dar cine se mai gândeşte la suflet acum?

Pe un alt portal („Marele Ecran”) Lucian Mircu postează îndemnul unui actor (a cărui replică antologică, din Pas în doi, rămâne: „Nu pot să muncesc dacă nu e linişte în mine!”) care i-a spus: „Scrie ce vezi, dar vezi ce scrii.” Discernământul este, cred, exact principiul care s-ar cuveni să ne călăuzească atunci când începem să cercetăm o carte, o lucrare muzicală, un film. Când scriem, pur şi simplu, despre ceea ce (credem că) se petrece cu noi şi cu lumea. Sau când ne apucăm să umplem foaia albă a monitorului cu tot felul comentarii şi cronici la evenimente mondene sau politice. Şi, desigur, la filme, filme, filme, pe care – după ce le vedem – le etichetăm apoi cu calificativul „eroare” sau „brainwash” (şi, mai rar, „colectable”). Oricum, anatemele nu-şi au rostul. Şi unii şi alţii („tradiţionalişti” ahtiaţi după capodoperă sau „liberschimbişti” dornici de „experimente”) au parte de ceea ce caută. Life is beautiful.

Micii prinţi din marea literatură

2011-12-26T12:01:00.000-08:00

Povestea lui Frances Hodgson Burnett (publicată spre sfârşitul veacului al XIX-lea) împrumută ceva din romantismul Colindului de Crăciun al lui Charles Dickens (apărut cu aproape jumătate de secol înainte).

În Albionul victorian, un ursuz conte englez îşi „înnoieşte” inima şi capătă o „făptură nouă” în prezenţa regăsitului său nepot, Cedric. Născut în Statele Unite (la puţină vreme după ce şi-au câştigat independenţa şi orgoliul proapetei democraţii republicane era în plină formare), „micul lord” creşte, până la 7 ani, pe maidan. Pe neaşteptate, află de sângele său albastru prin mesagerul bunicului său englez. Acesta, în pustietatea castelului său, i se confesează: „Nu mă iubeşte nimeni...” Pentru ochiul curat al nepotului însă toate sunt bune şi frumoase. Chiar şi morga bunicului chinuit de singurătate. De aceea îi răspunde cu o dezarmantă candoare: „De ce spui că nu te iubeşte nimeni, bunicule? Tu eşti cel mai bun.” Iar bunicul începe să se comporte ca atare, aşa cum socoteşte că s-ar purta cel mai bun bunic din lume. Spre mulţumirea şi încântarea nepotului, dar şi a întregului personal de la castel, chemat să prăznuiască festiv Crăciunul, după câţiva ani de austeritate.

Magnetul acestei ecranizări din 1980 nu îl constituie însă ideologia filantropică în vogă la mijlocul secolului al XIX-lea, ci interpretarea strălucită a celor doi lorzi ai ecranului: Alec Guinness şi Ricky Schroder. Seniorul tocmai apăruse în mantia istorică a unui celebru succes comercial (Obi Wan Kenobi din Războiul stelelor), iar juniorul fusese propulsat tot de un blockbuster (copilul din Campionul, melodrama lui Franco Zeffirelli), ambele lansate pe ecrane la sfârşitul anilor 70.

Micul Lord este „un alt duel David-Goliath făcut cu armele tandreţii şi ale francheţii”, o „victorie duioasă, emoţionantă” ce mizează pe tandreţe – o „infinită tandreţe prin glasul căreia ştiu să vorbească atât de bine micii prinţi din marea literatură” (Adina Darian).

***

Am văzut prima oară Micul Lord la începutul anilor 80. Revăzându-l, m-am gândit că impactul său e oarecum asemănător cu emoţia stârnită de Colindul de Crăciun al lui Dickens. Este tot o victorie a bunătăţii. Şi a răbdării. A nobleţii. Şi ce semn de nobleţe mai convingător decât acela de a grăi de bine pe adversar? Numai înţelepciunea mamei lui Cedric i se datorează împăcarea apoteotică de la final când, la masa de Crăciun din holul mare al castelului, stau alături democraţi şi republicani, aristocraţi şi servitori. Şi mai ales micul Cedric, bunicul său morocănos şi plin de prejudecăţi de clasă (dar în curs de „umanizare”) şi buna sa mamă care a ţinut ca fiul ei să nu afle nimic despre antipatia profundă a bunicului îngâmfat faţă de persoana ei. A promise is a promise.

Povestea lui Frances Hodgson Burnett este ca un basm despre o lume care încă se mai ruşinează de prezenţa unui înger. Un înger de copil care crede (şi mărturiseşte) din toată inima că bunicul său (cel dispreţuit de toţi servitorii) e un om bun. Pentru cei care încă mai cred în bunătate (ori măcar în nobleţea dată de negrăirea de rău a celor care-ţi pun oprelişti în cale şi care te înjosesc), Micul Lord este o infuzie de candoare. Fiţi asemenea pruncilor (atunci când vi se pare că trebuie să clevetiţi, să nedreptăţiţi, să judecaţi). Ce minunat (şi, totodată, ce insuportabil) e să fim judecaţi de un copil care nu vede (pentru că nu a fost lăsat să vadă) răutatea, avariţia, înşelăciunea, cruzimea. Şi totuşi, spre această Judecată ne îndreptăm cu toţii. De aceea e poate bine să ne pregătim pentru ea prin metanoie. Cât nu e prea târziu pe pământ.

Metamorphosis

2011-12-23T14:00:00.000-08:00

Apropierea momentului numit Crăciun ne cere, cumva, să ne supunem unei tainice metamorfoze. Să luăm ce-a fost bun din anul care se pregăteşte să expire. Să ne străduim mai mult să ne deprindem cu tăcerea atunci când – nerozi, grăbiţi, neîntregi la minte – abuzăm de cuvinte. Să desluşim limpezimile graiului ce aşteaptă să-l rostim. Nefăţarnici, din toată inima, cu îndrăzneală.

***

Sfârşitul de an are, de fiecare dată, un parfum aparte. Christmas is in the air. Dar şi obişnuita zaharisire cu Lerui-ler de către menestrelii de serviciu, de colindători travestiţi în capre, urşi etc. Şi, mai recent, cu Jingle Bells şi alte hit-uri de sezon din repertoriul anglo-saxon. În aceste zile de cumpănă şi revărsări de-a valma cu urări ce din coadă au să sune, îmi caut scăparea într-o oază de frumos cum sunt şi aceste versuri:

în focu-ncins din bucuria Ta

s-au luminat puterile din jur

şi-n loc de fiare

s-au făcut popoare

din vorbe ce sunt

ne-om clădi graiuri

ne-am îmbrăcat curat de sărbători

gura ni-e numai imne şi slăvire

pace în cer şi pace între oameni

în toţi şi-n toate pace, slavă Ţie!

(Ioan Alexandru)

Crulic - Revirimentul animaţiei

2011-12-19T20:19:00.000-08:00

Într-o primitoare încăpere din Bastionul Cetăţii (o zonă recent renovată din Timişoara), printre degustări de vinuri, fructe uscate, produse de patiserie şi cofetărie, printre cărţi şi articole multimedia, am urmărit a bout de soufle proiecţia lui Crulic – drumul spre dincolo, filmul anului 2011 în România. Acolo, în acel spaţiu labirintic, s-a desfăşurat adevărata premieră a filmului în Timişoara. (Mai rulase, cu ceva vreme în urmă, într-un cinematograf îngheţat, pentru o mână de spectatori zgribuliţi.) S-a prezentat o copie de festival, cu subtitrare exclusiv în engleză (pentru comentariul în română), partea în engleză fiind netradusă. Câţiva spectatori mai în vârstă au protestat, iritaţi, deşi – în lipsa unei subtitrări – sensul filmului se poate lesne desluşi numai din sugestiva combinaţie audio-vizuală. (Mai ales că jumătate din film a fost vorbit în română.) Culmea e că observaţiile veneau din partea unor intelectuali, care ar fi putut să ajungă mai repede la „miezul” poveştii (care nu e prezentată tocmai expressis verbis). Fără prea mult efort, puteau să prindă „poanta” . Iar „poanta” filmului e dată de atmosfera creată în jurul personajului din film, de numeroasele conotaţii culturale (Kafka, Dostoievski, Munch ş.a.).

La început n-a fost decât un fapt (aproape) divers: un român, care ajunge în Polonia şi este victima unei erori judiciare, face greva foamei într-o închisoare poloneză şi, nesprijinit defel de autorităţile române, moare, după care este transportat acasă. Ştirea devine un excelent pretext pentru un exerciţiu de stil. Stil cinematografic. Rezultatul: Crulic, un film greu încadrabil într-un gen cinematografic. Dar poate că asta e şi miza lui. Ceea ce contează în Crulic nu e atât reprezentarea tale quale a unei „morţi anunţate”, cât discursul filmic extrem de modern, de insolit, de incitant. Ceea ce uimeşte (acesta e cuvântul!) la acest film e tocmai forma sa neobişnuită, poetica sa. Diversitatea modalităţilor de expresie (docu-dramă, animaţie, grafică pe calculator, colaje de fotografii, inserţii de imagini cinematografice, concepţia coloanei sonore ş.a.) întrece – fapt îmbucurător – monotonia stilistică din multe filme cult ale momentului. „Reconstituirea” vieţii lui Claudiu Crulic şi a drumului său „spre dincolo” (dincolo de graniţele ţării, dincolo de graniţele vieţii) are suflet, umor şi ritm. Ar putea fi accesibilă (fără să facă vreo concesie melodramei) şi pe placul tinerilor. Dacă difuzarea unui astfel de film în România s-ar face în condiţii decente şi cu un know how (dar asta e o altă problemă).

Tempo di viaggio

2011-12-19T06:01:00.000-08:00

Pentru cei familiarizaţi cu Nostalgia lui Tarkovski, materialul scris, filmat, montat şi interpretat de regizor împreună cu Tonino Guerra este un bonus de zile mari. Tempo di viaggio (Timpul călătoriilor) este un film-poem cu mişcări de aparat lente, decoruri, sunete şi încadraturi ce amintesc de universul tarkovskian (dar şi de Antonioni). Dialogul dintre cei doi cineaşti trimite la universul preocupărilor tarkovskiene, aşa cum avea să fie sintetizat în volumul Sculpting in Time (o adevărată ars poetica): rolul şi responsabilitatea artistului, filmul ca vehicul spre desăvârşire, identificarea artistului cu omul, a operei de artă cu viaţa, cinematograful comercial ş.a.m.d..

La început, Guerra îi citeşte lui Tarkovski un poem pe care i-l şi dedică. Tema versurilor este casa înţeleasă ca spaţiu taboric, al „pogorârii duhului”:

nu ştiu ce e o casă

e un palton?

sau o umbrelă atunci când plouă?

am umplut-o cu sticle, boarfe, răţuşte de lemn

perdele, ventilatoare

se pare că nu vreau s-o părăsesc niciodată

înseamnă că e o cuşcă

în care eşti închis

dacă treci pe lângă ea

chiar şi o pasăre ca tine,

murdară de zăpadă

dar ceea ce ne-am spus unul altuia

e atât de uşor

că nu poate fi ţinut înăuntru

Chiar înainte de începerea filmărilor la Nostalgia Tonino Guerra (autorul scenariului) i-a prezentat lui Tarkovski o serie de posibile locaţii naturale, din diferite colţuri ale Italiei, pentru a alege cadrul potrivit cu atmosfera filmului şi psihologia personajului principal. Barocul sofisticat şi bizar al mozaicului „ecumenist” din care este alcătuit pavimentul basilicii Sfintei Cruci din Lecce nu-l impresionează. Nu este amăgit de explicaţiile unui prelat catolic – un erudit – care susţine că „toate culturile – indiană, persană, egipteană, mesopotamiană, scandinavă, elenistică, platoniciană şi augustiniană, biblică şi bretonă – sunt reprezentate în acest copac care ocupă întregul paviment al sălii”. Prelatul continuă: „Pentru că în toate culturile este ceva adevărat, ca omul să se îmbogăţească fără a-şi trăda propriile credinţe religioase şi politice. Fiinţa umană se hrăneşte din alte culturi, într-un mod deschis. Acest concept a fost reafirmat de Conciliul Vatican II, dar el se regăseşte aici, fiind un concept biblic.”

Nici pledoaria „ecumenistă” şi nici „prea frumoasele” locuri „de vacanţă” pe unde îl plimbă Guerra nu l-au încântat pe Tarkovski. L-a fascinat însă Bagno Vignoni pentru bogăţia expresivităţii sale: „Mă interesează să sugerez o călătorie în adâncurile sufletului omenesc, nu să surprind exotismul unei arhitecturi care se înalţă.”

Guerra îl provoacă pe autorul Călăuzei să răspundă unor întrebări adresate de cinefili sau cineaşti. Astfel, Tarkovski vorbeşte despre cei pe care îi consideră cei mari regizori de film. Dovjenko, care „a făcut minuni în anii aceia”, este pomenit pentru cinematograful său poetic. La Bresson îl atrage „ascetismul şi simplitatea absolută”. De la Antonioni îi place cel mai mult Aventura, unde „nu se întâmplă nimic”, iar acţiunea este condiţionată de atmosfera întregului film. Pe Fellini îl iubeşte pentru „bunătatea cu care îşi priveşte personajele şi pe noi, spectatorii”, pentru umanismul său şi tonul intim al creaţiei sale, pentru barocul, exuberanţa şi frumuseţea sa. La Mizoguchi remarcă „eleganţa, nobleţea şi simplitatea”. Pe Vigo îl consideră „părintele cinematografului modern” şi adaugă: „Nimeni nu a mers mai departe de el.” Admiră enorm şi „gândirea paradoxală şi poetică” a lui Paradjanov, precum şi enorma sa libertate de exprimare artistică. În fine, Bergman încheie lista regizorilor enumeraţi. Îi vede filmele mereu şi întotdeauna înainte de a începe un nou film, vizionează un film de-al lui Bergman.

Pe regizorii tineri Tarkovski îi sfătuieşte să nu separe munca de viaţă, să nu îşi exploateze profesia, să fie responsabili, să ştie că filmul este o artă serioasă şi cere sacrificii. În vremurile noastre, mai spune el, e uşor să filmezi şi să editezi un film: „Toţi cred că fac filme.” Şi totuşi, artistul trebuie să slujească artei sale, iar nu invers.

Despre genul S.F. Tarkovski afirmă tranşant: „Nu am fost nici pasionat de el şi nici nu am dorit să evadez, prin el, din realitate.” De altfel, Solaris i se pare filmul său cel mai slab, tocmai pentru că nu a reuşit să elimine cu totul elementul S.F. din scenariu (în Călăuza avea să reuşească). Genurile cinematografice, în general, indică spre show business, spre cinematograful de bâlci unde arta nu mai are ce căuta.

O ultimă secvenţă cu Tarkovski ni-l prezintă pe regizor pe veranda casei lui Guerra, în faţa unui geam cu gratii. Ajunsese, în sfârşit, dincolo de gratiile „Cortinei de Fier” şi în scurtă vreme avea să anunţe, printr-o conferinţă de presă, decizia de a nu se mai întoarce în URSS.

A Little Romance

2011-12-15T06:32:00.000-08:00

Într-o secvenţă din Mica romanţă, Lauren şi Daniel (doi adolescenţi cu IQ peste medie, familiarizaţi cu filosofia lui Heidegger) ies, dezgustaţi, dintr-un cinematograf parizian profilat pe proiecţii de filme porno (în care proiecţionist este tatăl micuţului pervers Laundet, amicul lui Daniel). Nu din concepţii puritane, ci din cuminţenie şi dintr-o nepervertită curăţie sufletească. Dintr-un sentiment de ruşine. („E atât de frumoasă. De ce face asta?” se întreabă Lauren, după primele secunde, văzând-o pe starleta de pe ecran. Daniel: „Ce o pune să facă?”) Ajunseseră acolo (unde au fost „trataţi ca adulţii”) pentru că n-au putut să-şi dovedească vârsta casierei când au vrut să intre la un film interzis celor sub 13 ani („pentru câteva secunde în care se vede fundul gol al doamnei Dunaway” – explică Daniel).

Lauren plânge. Ca şi în cazul lui Daniel, ochii ei nu mai „văzuseră deşertăciuni” şi nu cunoşteau „slobozenia care omoară sufletele”. Printre lacrimi, Lauren (Diane Lane) – schimbând subiectul – tocmai despre suflet îi vorbeşte lui Daniel (Thelonius Bernard): „Mă gândeam că poate, cu foarte mulţi ani în urmă, pe timpul faraonilor sau al lui Louis al XIII-lea, a existat cineva făcut anume pentru mine. Dacă ne gândim că sentimentele de iubire încep cam pe la vârsta de 10 ani şi dacă omul trăieşte, să zicem, până la 70, ce şanse ar fi să îţi fie contemporan…” Daniel: „Şi eu m-am gândit la fel. Adică, chiar dacă femeia perfectă pentru mine ar trăi în zilele noastre, ce şanse aş avea s-o întâlnesc dacă eu locuiesc într-o suburbie a Parisului, iar ea ar fi în India, California sau în Brazilia?” Tâlcul acestei secvenţe cu iz filocalic (şi, poate, chiar al întregului film) îl aflăm la Constantin Noica: „Am găsit încă un om de care mă pot despărţi. Căci un om plin, bogat, valabil, e unul căruia printr-un cuvânt îi poţi spune nespus de mult. Vă strângeţi mâna, vă uitaţi unul în ochii altuia şi s-a întâmplat ceva. E un pact între voi: „acum ne putem despărţi”. Căci orice v-ar despărţi de acum înainte, sunteţi doi oameni care s-au întâlnit. Ăsta e esenţialul: să te întâlneşti cu celălalt. De altfel e şi cea mai frumoasă declaraţie de dragoste: „Simt că te pot părăsi. Te iubesc atât de mult încât s-a împlinit ceva în mine şi acum te pot părăsi”.”

Memoria involuntară reţine cu exactitate: la premiera din 1980, am evitat filmul Mica romanţă. În traducerea românească, titlul – un false friend care-mi întreţinea prejudecata – mă trimitea pe o pistă greşită. Credeam că o să dau peste o melodramă cu iz de romanţă (gen muzical difuzat în exces de media românească a acelor ani), neştiind că sintagma A Little Romance (titlul original) însemna cu totul altceva. După câteva luni am văzut, totuşi, filmul şi aveam să descopăr că pur şi simplu e vorba despre puţin romantism, într-o vreme când „reputaţia multor metropole occidentale este compromisă, aerul e poluat, filmul porno face modă, lectura – gimnastica minţii – a pierdut îngrijorător la puncte în faţa imaginilor servite en gros de micul ecran, oraşele şi-au pierdut poezia şi locul junglei este astăzi pe asfalt” (Adina Darian). Regizorul George Roy Hill – scria tot Adina Darian, în cronica sa din revista Cinema (nr. 10/1980) – „nu neagă toate acestea, ci refuză să vadă jumătatea goală a paharului”. Pentru că, deşi „jungla” există, el rămâne poet în mijlocul ei: poetul „copilăriei citadine”, al „săruturilor furate în staţiile de metrou la ore neaglomerate”, al „imaginaţiei hrănite de filme, chiar de filme cu hors la loi dar din care cei buni iau ce-i bun, cu computere în slujba romanţei, cu hoţi de buzunare la pensie mai degrabă un fel de călugari Lorenzo (un Sir Laurence Olivier mereu întrecut doar de el însuşi) reintrând în activitate de dragul iubirii”.

Mica romanţă surprinde iubirea la 13 ani, aşa cum o descoperă doi copii de la sfârşitul anilor 70, pentru că „lumea, ne asigură George Roy Hill, nu va duce nicicând lipsă de Romeo şi Julieta, de candoarea, de puritatea şi de patima lor” (Adina Darian).

Joy

2011-12-13T21:21:00.001-08:00

Duminica Orbului ne vorbeşte nu atât despre „minunata vindecare” a orbului din naştere, cât mai ales despre orbirea, condiţionată de mândrie, a celor ce – spun ei – „văd şi nu sunt orbi”. Deşi nevăzător (cu ochiul dinafară), Părintele Teofil – Părintele Bucuriei – a înţeles că problema adevărată pentru un om este să caute să-şi păstreze bucuria (chiar atunci când este „orb din naştere”), să se pregătească pentru „vacanţa cea mare”, pentru „noaptea morţii” când nu se mai poate însoţi cu lumină.

Spunea Părintele Teofil că nimeni din cei care au intrat în inima sa nu a mai ieşit de acolo. Fenomen cât se poate de normal, într-o lume din ce în ce mai puţin normală: să îndrăgeşti pe cineva până la adio, adică à Dieu. Să nu-i mai „scoţi de la inimă” pe cei care s-au cuibărit acolo.

Îmi amintesc de o veche doină de jale:

Inimă de putregai,

Cum n-am cuţit să te tai

Să văd ce beteşug ai.

Entuziasmul aproape copilăresc al Părintelui Teofil – mereu mi-am spus asta – nu părea să sufere de vreun „beteşug”. Altfel nu se explică explozia de lumină pe care – el, care nu văzuse niciodată lumina zilei – o revărsa când îi stăteai în preajmă. După cum nu se explică altfel nici împăcarea sa lăuntrică, fericirea de a sluji Celui care i-a dat această „îngrădire”, această „infirmitate”, această „limitare”. Bucuria de a I se supune – mărturisea el, spre uimirea noastră – chiar şi „dincolo”, dacă El va voi să-l ţină tot fără văz.

„Dumnezeu ne zâmbeşte. Să zâmbim şi noi – Lui şi oamenilor”. Minunat motto trăit, nu doar rostit din vârful buzelor, al unui om care simţea o adevărată onoare să-şi salute semenii şi, cu atât mai mult, să-L salute şi să-L cinstească pe Cel care – pentru cei ce cred – le rânduieşte spre bine pe toate.

Buildungsroman & road movie

2011-12-13T14:12:00.000-08:00

Un vânzător de ziare, abia ieşit din adolescenţă, asistă gură-cască la nişte arestări arbitrare, fără vreo motivaţie explicită, ordonate de poliţie. Suntem în Bucureştiul anului 1917, într-o perioadă când omul e „supt vremi”. Câţiva etichetaţi drept „drojdia societăţii” devin, fără voie, pasageri într-o călătorie ce se va dovedi iniţiatică. Printre ei, Diplomatul (Gheorghe Dinică) şi Scaurus (Gabriel Oseciuc). Unul e aventurier, n-a muncit niciodată în viaţa lui şi pretinde că ar fi fost consul pe la diverse ambasade. Altul e „Darie al lui Darie al lui Darie …”, un incurabil însetat de adevăr. Unul e orăşean, altul vine din mediul rural. Sunt o variantă de Sancho Panza şi Don Quijote moderni. Pentru o vreme călătoresc în acelaşi marfar care-i va purta prin Balcani.

Prin cenuşa imperiului este un road movie. La noi, conceptul nu a apărut după anul 2000, ci a fost folosit şi în „vechiul cinema românesc” (Cursa, Croaziera, Concurs). Pentru Diplomat, plimbarea cu trenul (fie şi sub escortă) este un bun prilej de a ieşi din vizorul autorităţilor (umpluse Bucureştiul cu bancnote false). Pentru Darie este ocazia neaşteptată de a vedea lumea, de a călători prin locuri devastate de război. Mai mult sau mai puţin oportunist şi declamativ, filmul lui Andrei Blaier – închegat ca ritm, piperat cu umor, efecte pirotehnice şi aventuri galante – devine un film al dragostei de ţară şi, nu mai puţin, al maturizării unui „romantic naiv”: diferite medii sociale, necunoscuţi din mai multe etnii (greci, turci, sârbi, nemţi etc.) şi o serie de peripeţii (urmăriri, atacuri aeriene cu bombe, lupte corp la corp ş.a.) care îi netezesc drumul înapoi spre casă. Spre patrie şi rădăcini. Totuşi, nu-i alterează convingerea nepervertită (încă): libertatea nu se poate cumpăra cu aur, ci se răscumpără cu trudă şi neprecupeţit sacrificiu.

Spectatorii tineri sau mai puţin tineri se apropie ori se manifestă circumspect faţă de miezul acestui „film patriotic” în funcţie de situarea lor în raport cu filosofia de viaţă a Diplomatului (o variaţiune pe tema ubi bene ibi patria). Oamenii, spune acest descurcăreţ şi etern „om al zilei”, merită să fie înjosiţi fiindcă „muncesc şi se supun legilor”. Destinele interpreţilor principali s-au dovedit a fi exact opuse principiilor enunţate de personajele cărora le-au dat viaţă. Dinică a rămas să facă teatru şi film în ţara sa; Oseciuc a spus go west şi – după cinci ani de la premiera filmului – s-a oprit abia în Canada, unde trăieşte şi acum.

Filmul lui Blaier poartă amprenta principalilor săi colaboratori: Dinu Tănase (imagine) şi Radu Şerban (muzica), Zaharia Stancu (scenariul, adaptare după romanul său, Jocul cu moartea), Nicolae Edulescu (decoruri). Un lucru e cert: Prin cenuşa imperiului se află deasupra liniei în peisajul cinematografic românesc. De dinainte de 1990 şi nu numai.

Cugetările pitoreşti ale unui om grav

2011-12-04T10:13:00.000-08:00

„Eu nu sunt un om pitoresc. Eu sunt un om grav.”

(Petre Ţuţea)

Pe 3 decembrie s-au împlinit 20 de ani de la săvârşirea lui Petre Ţuţea. Am revăzut nişte înregistrări video cu el, din 1990-1991. Înainte de mai 1990 era extrem de încrezător, de luminos, de vioi la spirit. I se părea o formă de sinucidere să vorbească de rău despre călăii români care l-au schingiuit în închisorile româneşti unde – vreme de 13 ani – fusese întemniţat. Se consolase în puşcărie că nu reprezintă „un trib de negri”, ci „un mare popor, greu de istorie şi de viitorul lui strălucit”. Nu dorea să participe la „rescrierea istoriei”, la „procesul comunismului” (care, oricum, nu a avut loc). Toţi românii, spunea el, „sunt egali români” şi „n-au nici un viciu”. (Sartre: „L’enfer c’est les autres”.)

Seria afirmaţiilor sale scandaloase culminează, cred, cu această declaraţie: „Dumnezeu e român. Sau dacă nu, sunt împotriva lui.” … Mă întreb oare până la ce generaţie şi-a studiat Petre Ţuţea arborele genealogic încât a putut să afirme cu aşa aplomb că Dumnezeu e român. Vorba doctorului din Balanţa (referindu-se la jurnalul lui Titi): „Naivităţi, utopii.” Da, numai că aceste utopii nasc dezbinări, crime, războaie. Pentru că, de-a lungul vremii, nu numai lui Ţuţea i-a trecut prin cap că Dumnezeu e de naţionalitatea sa. Într-una din ultimele filmări (după 20 mai, când Frontul Salvării Naţionale a câştigat alegerile), grav bolnav, Petre Ţuţea declara mâhnit cu totul altceva: „România e un loc viran”; „Un tâmpit mai mare ca mine nu există. Să faci 13 ani temniţă pentru un popor de idioţi! De asta numai eu am fost în stare…”.

Petre Ţuţea e însă admirabil când îl citează pe Bergson, care spunea că „noi respirăm creştinismul”. Că el, creştinismul (diferit de orice ideologie, altfel e marxism), „are materialitatea aerului”, iar noi „şi când suntem atei suntem creştini”. (E acel Dumnezeu „în care spui că nu crezi”, cum i se adresa Nicolae Steinhardt scepticului Virgil Ierunca.) Nici chiar cultura antică precreştină nu poate înlocui creştinismul, căci „apogeul Europei nu e la Atena, ci în Evul Mediu, când Dumnezeu umbla din casă în casă”. (Scriitorul din Călăuza: „În Evul mediu era interesant. Fiecare casă avea un strigoi.”) En fin, tot de la Ţuţea zicere: „Iisus Hristos e eternitatea care punctează istoria”, iar „în afara slujbelor bisericii nu există scară către cer” pentru că „dacă Biserica ar dispărea din istorie, ar dispărea şi omul”. (Abuladze, Căinţa: „Ce stradă e aceea care nu duce la nicio biserică?”)

Fresh start

2011-12-04T08:42:00.000-08:00

Analizând filmele stagiunii 1982-1983 (în care au fost lansate, între altele: Concurs, Secvenţe, Ochi de urs), criticul Nicolae Ulieru situa La capătul liniei în fruntea plutonului „datorită unor calităţi strict filmice (acţiune închegată, ritm, portrete bine conturate, cotă înaltă a interpretării, putere de sugestie a imaginii), cât şi idealului constructiv pe care-l promovează – cu francheţe, nu cu ostentaţie”.

Doi foşti puşcăriaşi (Mircea Albulescu şi Dan Condurache) iau viaţa de la capăt într-un oraş unde nu-i ştie nimeni. Acolo, „la capăt de linie” întâlnesc o chelneriţă (Ioana Crăciunescu) dornică şi ea de un fresh start. Povestea din La capătul liniei trimite, involuntar, la realismul sobru şi economic din Sperietoarea lui Jerry Scatzberg şi Alice nu mai locuieşte aici de Martin Scorsese. Sau, şi mai bine, la Cursa – debutul în cinema al lui Mircea Daneliuc. Nu doar pentru că personajul principal – „unghiul de vedere al filmului” – este jucat de acelaşi actor (Mircea Albulescu). Nu doar pentru tandemul format între un tânăr zănatic şi un altul, mai vârstnic – sever, calm şi sobru. Sau pentru personajul feminin transfigurat de tresărirea încercării disperate de crede că se mai poate schimba ceva în viaţa ei.

Filmul lui Dinu Tănase poate reprezenta „un început către filmul de cameră, filmul psihologic modern în trei personaje”, dar şi „o experienţă ce nu-şi mai are unde duce mai departe formula onorată în chip fericit” (Alice Mănoiu). Peste ani, „noul cinema românesc” de după anul 2000 avea să preia – cu mai mult sau mai puţin aplomb – tensiunea relaţiilor din Reconstituirea, La capătul liniei sau Proba de microfon în filmele „noului val”.

Conceput ca o „comandă socială” pe tema reintegrării în societate a unor foşti deţinuţi, La capătul liniei este, mai ales, un film despre prietenie, solidaritate şi omenie. Şi despre dragoste. Premizele scenariului sunt melodramatice, însă viziunea regizorală a renunţat la poncifele melo preferând drama şi detaliul neorealist (imagine: Doru Mitran), foarte în răspăr cu dogma realismului socialist.

Haiku

2011-12-02T02:26:00.000-08:00

O replică din Meandre (Mircea Săucan, 1967) sună ca un haiku:

figurile sfinţilor

sunt reale

dracii sunt anonimi

E rostită într-o biserică în curs de restaurare – tâmpla (catapeteasma) de piatră urmează să fie repusă la locul ei, după ce, în urmă cu câteva sute de ani fusese înlocuită cu una din lemn. În acelaşi film, o altă biserică fusese transformată în club unde o formaţie rock interpretează două cover-uri inspirate după The House of the Rising Sun (The Animals) şi Baby’s in Black (The Beatles). La intrare zărim macheta unei biserici.

Începând cu „facerea lumii” din jumătatea a doua a anilor 40 (următor ocupaţiei sovietice), bisericile din ţările comuniste deveneau cluburi, discoteci, săli de cinema, grajduri, hambare etc. (ca în Căinţa lui Abuladze). Se năştea şi în România, cu acte în regulă, o nouă religie: secularismul ateu.

***

La sfârşitul zilei naţionale a României, reuşesc să prind – cu antena facebook-ului – o manifestaţie din faţa Ambasadei României de la Chişinău. Zăresc un tricolor imens şi un grup de tineri ce scandează un jurământ de credinţă eternă patriei…

Ce înseamnă meridianul geografic sau meridianul istoriei…Dincoace de Prut sunt Caţavencii zilei şi marea manelizare (când nu e americanizare cu totul); peste malul celălalt mai sunt, încă mai sunt suflete curate ce visează la reîntregirea ţării, la „România Mare”. Emoţia şi frenezia lor mi-l evocă pe basarabeanul Grigore Vieru, care nu despărţea neamul de Biserică. Sau pe poetul Ioan Alexandru. Militantismul naţionalist al celor de aici însă nu mai ia în calcul dimensiunea eclezială a identităţii româneşti. Stalin & co. şi-au făcut datoria: bisericile nu mai trebuie dărâmate. Sufletele tinerilor, otrăvite atâtea generaţii la rând, caută veşnicia, extazul şi absolutul în cluburi, bănci, mall-uri. Turlele bisericilor nu le spun mai nimic.

Pe de altă parte, cum ar putea să fie altfel? Idealul pe care-l oferă calea cea strâmtă (a metanoiei, a discernământului, a libertăţii asumate) i-a sedus întotdeauna pe iscoditorii (nu cârtitorii!) ce s-au angajat în curse lungi, nu pe amatorii de focuri de artificii...

Home

2011-11-30T13:45:00.000-08:00

Există, printre cântările închinate acestui pământ, câteva melodii – nu multe, nu foarte cunoscute, aproape deloc mediatizate – care îşi refuză emfaza, declamaţia stridentă şi patriotismul de paradă. Pe două dintre ele aveam să le ascult lipite de nişte imagini de film. A fost mai întâi, în 1981, vocea lui Mircea Romcescu din Pruncul, petrolul şi ardelenii, care – în aranjamentul muzical al lui Adrian Enescu, prelucrând teme populare (Mocioriţa) şi o temă cunoscută a lui Vangelis (Alfa) – cânta aşa:

Dor de ţară

Revedea-te-oi iară

Pân’ la primăvară

Pâinea mea amară

Dulce o să-mi pară

Cât îi lumea

Am tot colindat

Vine vremea

Să mă-ntorc la mine-n sat

Am gustat de toate

Am şi dat de greu

Vreau acum în satul meu

Al meu, al meu, al meu

Satul meu…

A fost apoi, în 1984, vocea lui Nicu Alifantis din Ringul, care – tot în aranjamentul electronic al lui Adrian Enescu, pe versuri de Alexandru Andrieş – cânta:

Ziua trece greu

Noaptea trece greu

Pentru mine

Nu e lumea mea

Orice-aş încerca

Nu mi-e bine

Strada asta nu-i a mea

Nu mă ştie nicio stea

Nu ştiu cum să fac

Zilele să treacă mai iute

Nopţile la fel

Toate le-aş dori ne-ncepute

Drumul care-a mai rămas

Să încapă într-un ceas

Mi-e dor de ţara mea

Departe sunt de ea

Îmi pare drumul lung

Şi aş vrea mai repede s-ajung…

Ambele sunt expresii fireşti ale ataşamentului nostalgic (nostos + algos sunt semne ale durerii întoarcerii „la obârşie, la izvor”) pentru anumite locuri, faţă de anumiţi oameni – în ciuda „pâinii amare”. Aşa cum le va fi dat sens şi personajul lui Mircea Albulescu din filmul Semnul şarpelui – emigrantul risipitor ce se întoarce din America (unde totul e „bine gândit” şi „te umpli de bani”) după ce n-a mai suportat urâtul înstrăinării într-o lume care „nu-i a lui”. Pământul unde se născuse şi crescuse îl „domesticise” (îl „îmblânzise”) iremediabil.

Despre ţară, neam şi patrie e vorba şi în Basorelief – poemul pop al lui Adrian Enescu pe versuri de Ioan Alexandru, din 1977 (interzis imediat după parcimonioasa difuzare, primit cu răceală de presă, inedit până la începutul anilor 90). Interesant mod de a aşeza hotarele patriei, de a surprinde legătura dintre persoană şi neam, dintre „vorbe ce sunt” şi „graiuri”, dintre „fiare” şi „popoare”. Dintre neam, „imne şi slăvire”, dintre patrie şi „patria de oase” a strămoşilor „jupuiţi de vii”, „ostaşi martiri cu feţe cuvioase”. Acolo însă patria e cântată largo sensu, la timpul viitor:

Când fiecare suflet pe pământ

Va fi cuprins de sfânta datorie

Că patria începe-n trupul său

Şi creşte-n ceilalţi în armonie

***

Cu ce mi-aş împodobi, la modul ideal, ziua de 1 Decembrie, a „României Mari”? Cu foarte puţine texte, cântări sau imagini stereotipe şi triumfaliste, statice sau în mişcare, pe care vitrinele actualităţii sau arhivele continuă să le expună. La zi de sărbătoare şi chiar în zile obişnuite. În schimb, aş alege să ascult muzici de George Enescu şi Paul Constantinescu, de Anatol Vieru şi Tiberiu Olah, de Corneliu Cezar şi Cornelia Tăutu. De Richard Oschanitzky şi Adrian Enescu. De Anton Şuteu şi Florin Bogardo. M-aş înconjura, eu şi familia mea, de câteva – nu multe – icoane pe sticlă ce divulgă un neobişnuit rafinament cromatic, precum Duminica Floriilor a lui Savu Moga din Arpaşul de Sus (1872). De icoanele contemporane pictate de Monahul Ilie (Dantes) sau de Larisa. Aş dori să am la-ndemână Ţiganiada lui Ioan Budai-Deleanu, Glossa lui Eminescu, versuri de Grigore Vieru (cântate de Ion şi Doina Aldea Teodorovici), Pseudokinegetikos de Alexandru Odobescu şi Jurnalul lui Sebastian. Jurnalul fericirii şi alte scrieri de Steinhardt, alături de Poemele luminii şi alte poezii de Blaga. Şi chiar de Rinocerii lui Eugen Ionescu. Cu gândul la Brâncuşi le-aş asculta pe Maria Tănase şi pe Ioana Radu. Şi multe dansuri populare româneşti.

M-aş teleporta – măcar pentru câteva clipe – în câteva din cele mai îndrăgite biserici şi mănăstiri ce se încăpăţânează să păstreze – pe aceste locuri – frumuseţea bizantină care, spunea Dostoievski, salvează omenirea. Aş petrece un ceas de taină cu oameni care au fost şi despre care mi-e greu să cred că acum se odihnesc six feet under.

La urmă, dacă aş putea, aş revedea – alături de familie şi de prieteni – filmele cele mai dragi mie realizate în aceste locuri: Moara cu noroc, Viaţa nu iartă, Pădurea spânzuraţilor, Meandre, Reconstituirea, Nunta de piatră, 100 de lei, Cursa, Proba de microfon, Concurs, Secvenţe, Faleze de nisip, Sfârşitul nopţii, Dreptate în lanţuri, Pas în doi, Moromeţii, Occident şi Medalia de onoare.

Sinonimul indiferenţei - 100 LEI

2011-11-29T15:54:00.000-08:00

Suta de lei aduce în discuţie tema succesului şi insuccesului a doi fraţi. Petre (un adolescent întârziat, un „băiat cuminte”) fuge de acasă după ce descoperă aspecte întunecate din viaţa tatălui său (un funcţionar la Poştă). Fratele său, Andrei Pantea, este un actor la modă ce-şi risipeşte talentul într-o existenţă sub semnul huzurului. Metaforic, unul trece podul, iar celălalt preferă să traverseze apa murdara, „curăţindu-se”. Andrei îi dă fratelui său un colţ de canapea şi o sută de lei, dar nu şi „un gram de suflet”.

Unul din secretele cel mai bine păzite ale cinematografiei româneşti de dinainte de 1990 este Suta de lei a lui Mircea Săucan. A lui Săucan, pentru că lui i s-au încredinţat şi scenaristul (Horia Lovinescu) şi directorul de imagine (Gheorghe Viorel Todan) şi compozitorul (Anatol Vieru) şi interpreţii (Dan Nuţu, Ion Dichiseanu, Ileana Popovici, Violeta Andrei) şi, nu în ultimul rând, unul din principalii producători (Constantin Roateş), care a făcut infarct şi a murit atunci când s-a declanşat scandalul monstru următor terminării filmului. Aşa cum se mai găseşte prin arhive, Suta de lei (în varianta director’s cut, nu în versiunea trunchiată arbitrar de autorităţi, cu unele secvenţe refilmate şi altele amputate, niciodată agreată de regizor, dar şi aceea devenită repede tabu, până în 1990) reprezintă, poate, cel mai bine cinematografia românească de autor din anii 70.

Nu este nimic de neînţeles în acest film „îngropat de viu” (Călin Căliman), aşa cum nu era nimic „subversiv”, „prolix”, „elitist”, în Meandre. A fost vorba, pur şi simplu, de o lipsă pregnantă de aderare la tipul de cinema – foarte modern, experimental, deloc popular – propus de regizor. Pentru că miza nu e nici motivul furtului unei conserve de sardele dintr-o alimentară şi nici scopul alergării personajelor pe coclauri. Suta de lei propune un cinematograf al jocurilor secunde, al pendulării între „aparenţe” şi „realitate”. Cine aşteaptă explicitări şi intrigi (aşa cum oferă, din plin, filmele „cu subiect” şi cu mulţi spectatori) va fi dezamăgit. Cine este dornic să desluşească limbajul audio-vizual din acest poem cinematografic pe tema indiferenţei se va bucura. („Suta de lei”, arăta Ecaterina Oproiu la premieră, este sinonimul indiferenţei.)

Referitor la receptarea stilului Săucan, precizările făcute de teoreticianul de cinema George Littera sunt cât se poate de pertinente. Pentru că regizorul povesteşte folosindu-se de numai câteva elemente, spectatorul este scos dintr-un fel de comoditate, din „obişnuinţa de a privi doar întâmplările, de a i se da totul de-a gata”. Apropierea de Suta de lei presupune o „familiarizare cu acest soi de cinematograf bazat pe sincopări, pe alunecări de spaţiu, pe translaţii temporale, un cinematograf care vorbeşte aluziv” (George Littera).

Întristat că, adesea, „numai la telefon şi la înmormântări ne cunoaştem prietenii”, că „nu avem timp să fim alături de ei când ar trebui, şi câteodată ei pleacă în amintire şi tu rămâi cu regrete”, Mircea Săucan este regizorul care ştie să vadă uneori „o rază printr-un nor” şi atunci simte că de acolo îi zâmbeşte, cu reproş, cineva „care s-a dus şi pentru care n-aveam niciodată vreme”. Gândul cu care Săucan a filmat, în 1972, Suta de lei: „Dacă voi reuşi să transmit prin film nevoia omului de a se ocupa nu numai de propria persoană, dar şi de cel de alături, voi fi poate ceva mai împăcat cu mine. De asta îmi e şi greu să fac acest film. Un film împotriva apatiei, despre oameni care n-au timp să se cunoască şi să se ajute la momentul potrivit.”

Shame

2011-11-28T21:03:00.000-08:00

Kris Kelvin în Solaris (de Andrei Tarkovski): „Ruşinea va salva omenirea!”

Nicolae Steinhardt (Jurnalul fericirii): „Pentru a ne primi la El, Hristos nu pune nicio condiţie prealabilă, absolut niciuna. Noi însă când devenim ai Lui ne lepădăm de necurăţie nu din obligaţie, ci dintr-o nespusă ruşine şi dintr-o elementară bună-cuviinţă.”

T.S. Eliot, Steinhardt, Iov

2011-11-28T02:01:00.001-08:00

T. S. Eliot e prelucrat, rafinat, „teologhisit” de Nicolae Steinhardt, în Jurnalul fericirii. Din versurile poetului englez Steinhardt desluşeşte o chemare la armonie şi desăvârşire:

We must try to penetrate the other private worlds

of make believe and fear.

To rest in our own sufferingis evasion of suffering.

We must learn to suffer more.

Tâlcuirea: „Trebuie să încercăm a pătrunde în celelalte lumi particulare ale iluziei şi spaimei; deoarece dezechilibraţii au ieşit din generalitate, s-au refugiat ori pierdut în câte un univers al lor, altul decât cel iniţiat de puterea divină, şi acolo domină armele diavoleşti: irealitatea, frica; de-am rămâne numai în propria noastră suferinţă, ne-am eschiva de la durere: durerea poate fi o şcoală a egoismului, contactul cu suferinţa nu înnobilează dacă ea devine motiv de auto-compătimire, auto-cocoloşire, egocentrism, cult al eului pătimitor; trebuie să învăţăm a suferi mai mult: nu este numai proiectul oricărei psihanalize, ci modul în care creştinul atacă problema vieţii, his own approach, cheia lui franceză, şperaclul lui de neconformist al vieţii hedoniste.” Cu alte cuvinte, dezechilibraţii şi megalomanii se tem de real, nu de ireal. (Ca doctorul Hristea din romanul lui Bujor Nedelcovici, interpretat de Victor Rebengiuc în ecranizarea în 1983: Faleze de nisip.) Pricina tulburărilor, nevrozelor, psihozelor, ar fi deci fuga (şi teama) de sine, atunci când se presupune – vinovat – că sinele este viciat, iremediabil corupt şi din el izvorăsc toate relele, ca dintr-o cutie a Pandorei fără urmă de speranţă. De aceea „falezele” (drumurile vieţii) sunt „de nisip” (perisabile). Un adevărat waste land.

Asumarea sinelui („îmblânzirea”, „domesticirea” sa, cum ar spune Vulpea din Micul prinţ) implică asumarea suferinţei, nedreptăţii, luarea lucrurilor aşa cum sunt (iar nu aşa cum s-ar cuveni să fie), seninătatea în faţa bolii, morţii. Răii propăşesc, cei buni sunt pedepsiţi, iar cel ce caută să-şi cuminţească (îmbisericească) mintea nu uită răspunsul fără drept de apel pe care-l ştim de la Ap. Pavel {Rom. 9, 20-23): „Dar omule, tu cine eşti care răspunzi împotriva lui Dumnezeu? Oare făptura va zice Celui ce a făcut-o: pe ce m-ai făcut aşa?” Iov evergreen. Din veacuri imemoriale ne cuminţeşte astfel (via Elihu, prietenul său): „Priveşte cerurile şi îndreaptă într-acolo ochii; uită-te la nori: cât sunt ei de sus faţă de tine! Dacă păcătuieşti, ce rău îi faci lui Dumnezeu, şi dacă păcatele tale sunt numeroase, ce-i strică lui? Dacă eşti drept, ce dar îi faci sau ce primeşte el din mâna ta?...Da, Dumnezeu este nespus de mare prin puterea lui! Cine poate să dea învăţături ca el? Cine i-a dat învăţătură cum să se poarte? Şi cine poate să-i spună: Aceasta ai făcut rău? Pe cel Atotputernic nu putem să-l ajungem cu priceperea noastră, el este de tot înalt în putere şi bogat în judecată şi nu calcă niciodată dreptatea în picioare. Pentru aceea oamenii se tem de el şi i se închină, el însă nu-şi pogoară privirile asupra nici unuia dintre cei ce se cred pe sine înţelepţi.”

La finalul Cărţii lui Iov află Nicolae Steinhardt „cheia cifrului”, tâlcuirea „gâlcevii omului cu Dumnezeu”: „Cifrul tradus în clar e simplu: nu putem pricepe. Ne înconjoară tainele. Ne rămâne numai a ne smeri, cuminţi. Ne rămâne numai a repeta rugăciunea: „Miluieşte-ne pre noi, Doamne, miluieşte-ne pre noi, că nepricepându-ne de nici un răspuns rugăciunea aceasta aducem Ţie ca unui stăpân noi, robii Tăi; miluieşte-ne pre noi.” Nepricepându-ne de nici un răspuns.”

Necuvintele

2011-11-25T14:25:00.001-08:00

Tot ceea ce omul va cere cu credinţă – ne spune Scriptura şi ne va reaminti, peste ani, Tarkovski în a sa Călăuză – va căpăta. Desigur, tot ceea ce vrea cu adevărat (cu credinţă), nu ceea ce i se pare că vrea. Gândul ascuns al inimii, nu un moft.

Mă gândesc la mama. Ani de zile mă rugam, în taină, să nu ne despărţim certaţi. Poate prima oară am fost îngrozit de această perspectivă atunci când, copil fiind, mama mi-a povestit despre un caz în care un fiu devenit om în toată firea (prin buna creştere pe care, jertfindu-se, i-o dăduse mama lui) s-a lepădat într-un mod scandalos de cea care l-a crescut. Neînţelegerile care au apărut între mine şi mama s-au atenuat cu timpul. În ultimele luni am ajuns la un fel de acalmie: de teamă să nu spun prostii nu spuneam mai nimic. Nici chiar pe ultima sută de metri (ca-n Europa lui von Trier), în acea betegszoba de la spitalul din Szeged, nu-i vorbeam (aşa cum mă ruga: „Spune-mi o poveste frumoasă!”), ci o ascultam. Vorbe de căinţă pe care le rostea întâia oară îmi strecurau în suflet un fior pe care aveam să-l înţeleg peste doar câteva zile. Mama se împăcase cu sine, cu mine, cu noi. Cu viaţa.

Ruga mi-a fost ascultată: nu am rămas certaţi, eu şi mama. Dar poate că trebuia să-mi doresc ceva mai mult: nu doar să nu rămân certat cu ea „în vecii vecilor”, ci să ajungem cumva la împăcare printr-un schimb de cuvinte. Acum, la aproape şapte luni de la plecarea ei spre cele veşnice, îmi pare că „pilele” mamei – din cer, de undeva – au pus în mişcare energii nebănuite (şi cu atât mai uimitoare, mai minunate) din noi, cei din preajma-i, care încă mai facem umbră pământului. Şi-mi amintesc necuvintele despre care scria Evtuşenko în sublimul său poem dedicat mamei:

Oare chiar nimic n-am de spus mamei, cu toate că ea,
pentru mine, ca sclavii, spinarea prin vreme şi-a frânt?...
Mă ascund în clişee: „Hai calmează-te! Ce va fi, vom vedea!”
Ar fi multe de spus, dar mi-e milă de ea. Nu mai scot un cuvânt.

……………………………………………………………………………

Peste ani, cu căinţă târzie venim
la moviliţele lor de pământ invadat de verdeaţă,
şi-atunci le povestim mamelor noastre, le povestim
toate câte n-am putut să le spunem în viaţă.

Cu mască, fără mască

2011-11-24T12:32:00.000-08:00

Găsesc, pe o fereastră de facebook, un citat din Ambrose Bierce (decupat din cartea sa iconoclastă, The Devil’s Dictionary). Preotul, se spune acolo, este „un om care îşi asumă administrarea treburilor noastre spirituale ca o metodă de a le îmbunătăţi pe cele lumeşti ale lui”. Dincolo de anecdotă, de cârcoteală, rămâne falsa dicotomie ce tulbură – şi nu de ieri, de azi – omul: „spiritual” versus „lumesc”. Şi încă ceva: sentinţa puristă, „cristalofilă” (Steinhardt), pe care intelighenţia din societatea „emancipată” o formulează la adresa celor care – de sub măşti şi uniforme – sunt meniţi să-l călăuzească şi să-l „domesticească” pe om.

Oamenii – are dreptate Vulpea din Micul prinţ – nu mai au timp să cunoască nimic, pentru că „nu cunoaştem decât ceea ce îmblânzim”. Pentru că îşi „cumpără lucruri de-a gata, de la neguţători”, uitând că nu există neguţători de prieteni. Prea puţină răbdare mai avem ca să deprindem rostul unui ritual („şi el ceva cu totul dat uitării”, spune Vulpea firoscoasă din povestirea lui Saint Exupery). Ne grăbim să eradicăm tot ce ţine de transcendenţă, să aruncăm şi copilul dimpreună cu apa murdară din copaie. Sigur, în ecuaţia lui Bierce & co. nu intră în discuţie îndemnul de a ne purta în viaţă cu luare aminte, de a discerne, de a ne folosi (cultiva, exersa) dreapta socotinţă. Nu ni se spune că, deşi întâlnim mulţi lupi în blană de oaie, nu există numai înşelăciune pe lume; că nu sunt toate călăuzele nişte „paraziţi ipocriţi” ce profită de nefericirea oamenilor pentru a-şi „îmbunătăţi treburile lumeşti”. (În ton cu Bierce gândesc Profesorul şi Scriitorul despre Călăuza în Stalker sau „inginerii de suflete” de ieri şi de azi, artizani ai „omului nou”, fără rădăcini.)

Divinitatea şi credinţa sunt însă „parametri inelucabili” (Nicolae Steinhardt) de care – în ciuda proorocilor mincinoşi care, aşa cum prevestea veşnicul Mare Preot (Hristos), „vin în haine de oi, dar pe dinăuntru sunt lupi” şi tocmai pentru că „mare e grădina lui Dumnezeu” – „nu te descotoroseşti în veac”. Tot ce se poate obţine sunt nişte „transferări” (Aldoux Huxley), pentru că „a trăi fără Dumnezeu nu-i decât un chin…omul nu poate trăi fără a îngenunchea” (Dostoievski). Dacă-l alungă pe Dumnezeu (şi cine este Dumnezeu, decât acela prezent – ca realitate vie, nu în chip simbolic – în Tainele Bisericii?), omul „îngenunchează în faţa unui idol de lemn sau de aur, sau imaginar” (Steinhardt, Jurnalul fericirii). Omul modern, „autonom”, „emancipat”, „iluminat”, „recent” (H.R. Patapievici) este – arăta Monahul de la Rohia – idolatru, nu ateu.

Cum am ajuns la MEANDRE

2011-11-18T13:46:00.000-08:00

Într-o dimineaţă din primăvara anului 1990 mă aflam în faţa ferestrei televizorului. Ştiam că la "TVR Liberă" (pe canalul 1) urma să fie programat filmul lui Dinu Tănase La capătul liniei, pe care nu-l văzusem niciodată. Pe ecran însă a apărut genericul unui alt film: Meandre, tot o premieră (pentru mine), despre care citisem prin reviste şi almanahuri. Ştiam că fusese marginalizat, că întâmpinase opoziţia distribuitorilor, a "forurilor". Într-un interviu acordat în 1981 lui Valerian Sava, regizorul Dan Piţa mărturisea că opoziţia, în cazul Meandrelor, a fost de zece ori mai puternică decât la Nunta de piatră (film marginalizat şi el - dar nu atât de drastic - de distribuţie, de casele de filme). Nu era nimic subversiv şi nimic de neînţeles în filmul lui Săucan. Pur şi simplu a fost vorba despre o lipsă de adeziune cu un anume tip de cinema experimental pur-sânge, în care nu mai era loc pentru lozinci, clişee "revoluţionare" sau can-canuri. În plus, Mircea Săucan - îşi aminteşte operatorul devenit regizor, Nicolae Mărgineanu - avea, la Buftea, mulţi duşmani: "Mediocritatea e întotdeauna puternică prin agresiune. Ea se consumă prin a pune piedici celor talentaţi".

Descoperirea Meandrelor lui Mircea Săucan este o continuă revelaţie. Acest film inedit şi insolit al cinematografiei româneşti de la mijlocul anilor '60 avea să marcheze, mărturisesc, surclasarea unui idol - singurul, din filmul românesc: Dan Piţa. (Până atunci fusesem copleşit, încântat, provocat de stilul său, aşa cum l-am descoperit în Tănase Scatiu, serialul Ardelenilor, Bietul Ioanide, Concurs, Dreptate în lanţuri, Pas în doi, Faleze de nisip, segmentele La o nuntă şi Lada din Nunta de piatră şi, respectiv, Duhul aurului, Filip cel bun.) Ambiţia cea mai înaltă în Meandre este - arăta teoreticianul de film George Littera - pătrunderea în "universul interior al personajelor". Mircea Săucan, este preocupat ca decorul, costumul şi chiar actorul să devină semn. (Friedrich Murnau: "Actorul e limbaj"; Béla Balász: "Chiar prin alegerea actorului, regizorul face operă de poezie"). Astfel, comentează George Littera, Petru (Mihai Pălădescu) are o "siluetă fragilă şi un chip brăzdat, cu asperităţi, cu linii dure, pe care umbrele îl sfredelesc şi mai tare" iar Anda (Margareta Pogonat) "respiră feminitate şi tristeţe, o tristeţe care există şi în surâsuri". Sunt remarcate şi mişcările nervos coregrafiate, á la Zbigniew Cybulsky, ale lui Gelu (Dan Nuţu). Locul Meandrelor în cinematografia românească, după aprecierea aceluiaşi George Littera (din 1967, dar puţine titluri s-ar mai putea adăuga de atunci încoace)? Alături de Pădurea spînzuraţilor, Duminică la ora 6, Viaţa nu iartă "pentru că ne descoperă un cineast în toată puterea cuvântului". Filmul, deşi inegal, "poartă cu evidenţă sigiliul unei personalităţi (cu toate că distilează influenţele cele mai diverse, de la Resnais la Antonioni)" şi transmite "o înverşunare diabolică a autorului de a căuta, o nevoie de a respira prin fiecare por al filmului". În Meandre "se simte bucuria de a filma" (Littera).
Urmăream întâia oară filmul lui Săucan şi aveam senzaţia că nu pricepeam nimic. Mă bucuram apoi când vedeam că se reiau anumite secvenţe cu un plus de informaţii, de sugestii (plecarea din gară, cu Petru şi Anda; vizionarea filmului documentar cu păsări flamingo şi armăsari; hârjoneala copilărească a lui Gelu de pe plajă etc.). Dintr-o dată am înţeles cuvintele lui Constantin Noica pe care le citisem în vremea aceea, în Jurnalul de idei. Filmele "cu subiect" vor "să fixeze, în câteva imagini, libera imaginaţie a spectatorului" când - spune filosoful de la Păltiniş - "ar trebui, nu ştiu cum, să i-o elibereze; poate redând de două sau trei ori, în chipuri diferite, aceeaşi scenă..." Şi Meandre şi 100 lei - filme de stare, nu "cu subiect", opere insolite care îl recomandă pe Mircea Săucan drept "un artist al stărilor sufleteşti difuze, al discontinuităţilor lăuntrice, un cineast care deţine, ca puţini alţii la noi, ştiinţa subtextului" (George Littera) eliberează imaginaţia spectatorului, aşa cum sugerează Noica. Iar spectatorul trebuie să articuleze "povestea" din numai câteva elemente - demers ce presupune scoaterea lui dintr-un fel de comoditate, din "obişnuinţa de a privi doar întâmplările, de a i se da totul de-a gata". Desluşirea limbajului poetic propus de Săucan în Meandre presupune "o familiarizare cu acest soi de cinematograf bazat pe sincopări, pe alunecări de spaţiu, pe translaţii temporale, un cinematograf care vorbeşte aluziv" (George Littera).
Film nepereche, Meandre m-a urmărit aproape zece ani până când, la Cinemateca Eforie din Bucureşti, l-am revăzut a doua oară. Atunci i-am înţeles şi savurat mai mult poezia - fizionomiile şi coregrafia actorilor, efectele de montaj, ironia replicilor, pendularea trecut-prezent-mai mult ca trecut (stream of consciousness), happy end-ul necontrafăcut din final (tatăl către fiul-adolescent: "Să nu-ţi fie frică. Să ştii că adevărul, iubirea şi frumuseţea există..." "Ce să-ţi dau în schimb? Îţi dau soarele, nisipul..." - spune fiul. "Sunt ale tale?" Fiul, care atunci ieşise din adolescenţă fără să-şi dea seama: "Daaaa!"), muzica lui Tiberiu Olah, fragmentele muzicale din acel documentar despre păsări şi animale, finalul simfoniei nr. 41 (Jupiter) de Mozart, precum şi cover-urile după The House of the Rising Sun (The Animals) şi Baby's in Black (The Beatles). Filmele lui Mircea Săucan, arăta Radu Ionescu, "nu stau alături de ale celorlalţi oameni, la fel si cărţile sale". Se adresează mai cu seamă oamenilor cu har, tulburaţi de întrebări sau "acelor calofili care, pe întinsul unei câmpii sterpe, pot descoperi singura floare făcută chiar de mâna lui Dumnezeu". Atunci, se întreabă retoric comentatorul, "cum se poate să nu-l iubeşti pe Mircea Saucan?"
La peste 40 de ani de la premieră, Meandre este mai viu, mai modern ca oricând. În seceta de filme-poem din acest început de mileniu trei, Meandre este adevărată mană cerească.

Cu mască, fără mască

2011-11-18T08:40:00.000-08:00

Istoria acestui pământ, cred, nu are nimic de a face cu filmele aşa-zis istorice. O dovedesc mormanele de peliculă (mă rog, DVD-uri, acum) care, în loc să transmită că experienţa de viaţă este ireversibilă, în loc să ajungă la adevărul psihologic, se avântă ca muştele la miere să prezinte adevărul „arheologic” şi „etnografic”. Care e altoit, după caz, cu ideologia vremii (ca-n filmele de propagandă mascată ale „epopeii naţionale” din perioada comunistă) sau cu sofisticate scene de pirotehnie, de cascadorie, cu mult folclor etc. (ca-n filmele comerciale produse în serie în „uzinele de vise” ale cinematografiilor lumii).

În 1991, apărea Şobolanii roşii – primul film realizat în regim privat în România. Regizorul Florin Codre (de profesie cascador şi sculptor) prezenta – în premieră – adevărul behind the scenes în legătură cu filmele „epopeii naţionale”, realizate de nişte regizori-zbiri pentru slava proprie şi comandate de „forurile supreme de partid şi de stat”. Eugenia Vodă: „Faptul că filmul acesta nu e cu nimic mai prejos faţă de o mulţime de filme româneşti făcute de-a lungul anilor de regizori ai noştri cu pretenţii şi cu vechi state de serviciu, arată nu cât de profesionist e dl. Codre, ci, invers, cât amatorism a putut să încapă, în timp, în cinematografia română” (Cinema şi nimic altceva). Amatorismul şi falsa morală din atâtea şi atâtea filme „educative”, „patriotice”, „revoluţionare” n-a deranjat pe nimeni atunci. Nu deranjează nici în ziua de azi.

Douăzeci de ani mai târziu, aceste filme sunt iubite, adorate, zeificate de noi generaţii. Măştile lui Burebista, Decebal, Ştefan, Mircea, Mihai, Iancu (Jianu şi Avram), Tudor ş.a. se plimbă în continuare prin sute de fişiere puse pe youtube ca mostre de patriotism, de „dreaptă credinţă” şi – culmea! – de artă cinematografică. Sunt, probabil, considerate cool. Cum ar fi ca, peste ani şi ani, dintr-un secol de cinema românesc, nimeni să nu-şi mai amintească de filme „ca o icoană”, profund sugestive, ca: Viaţa nu iartă, Pădurea spânzuraţilor, Meandre, Reconstituirea, Nunta de piatră, Tănase Scatiu, Ilustrate cu flori de câmp, Casa dintre câmpuri, Proba de microfon, Croaziera, Concurs, Secvenţe, Sfârşitul nopţii, La capătul liniei, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas şi doi, Moromeţii şi încă vreo câteva? Cum ar fi ca, din primii o sută de ani de cinema românesc, să rămână, ca documente pentru posteritate, filme „istorice”, „cu subiect”, ca: Dacii, Columna, Mihai Viteazul, Ştefan cel Mare, Burebista, Mircea, Drumul oaselor (ori producţii de divertisment ca B.D.-urile, Nea Mărin miliardar, Păcală sau A doua cădere a Constantinopolului) şi altele asemenea?

Subiectul e extrem de sensibil. A contesta „epopeea naţională” din cinematografie e ca şi cum ai contesta „sfinţenia” unui tablou religios care „face minuni” şi este cercetat, atins şi adulat de mulţimi de pelerini. (Mai cu seamă atunci când tabloul este opera unuia faţă de care poporul arată o nesfârşită evlavie.) Partizanii spiritului gregar îţi vor răspunde că nu-i interesează „subtilităţile” teologice şi „teoriile” care fac diferenţa dintre icoană şi tablou; că gesticulaţia evlavioasă, frumuseţea şi fericirea corporală – juvenile, misterios-dulceage – dintr-un tablou religios pietist nu-i deranjează câtă vreme ştiu ce şi pe cine reprezintă, dogmatic, imaginea cu pricina (icoană, tablou, cum s-o numi); că, din prea mult zel şi prea multă pioşenie, nu mai au timp de contemplaţie, de „carharsis”-ul transfigurator generat de icoană.

Împrejurările sunt mai întotdeauna grele – fie că vremurile sunt dictatoriale, totalitare şi accesul la opere „subversive” este îngreunat (Fahrenheit 451, 1984), fie că ne este dat să trăim în plină babilonie virtuală şi accesul la orice devine posibil (cu preţul autodistrugerii, prin dependenţe de tot felul), dar e foarte greu să mai ştii ce-ţi doreşti, care sunt criteriile de selecţie, ce anume sau cine reprezintă o valoare (Zapping, Requiem for a Dream). Pentru Monahul de la Rohia „împrejurările nu pot fi scuză decât pentru rataţi; şi rataţii pe plan social sau duhovnicesc sunt cei care s-au dat bătuţi, n-au avut mesaj, sau nu le-a fost destul de scump”. Întotdeauna însă, fiecare obţine ce vrea. Dar – ne avertizează Nicolae Steinhardt, un învingător al temniţelor comuniste şi al vremurilor potrivnice – fiecare obţine (înţelege, desluşeşte) mesajul pe care îl vrea cu adevărat, „nu ceea ce spune că i-ar plăcea să aibă; ceea ce se obţine prin neprecupeţit sacrificiu, înfrângând lenea, nestăruind asupra scrupulelor”. Unii obţin icoana sau filmul ca icoană (chipul transfigurat), alţii tabloul sau filmul „cu subiect” (masca).

Dangerously

2011-11-18T04:48:00.000-08:00

Citesc într-un volum de Liturgică generală: „ La mijlocul sec. XIX se pictează la noi în stil romantic şi neo-clasic, iar pe la mijlocul secolului trecut [al XIX-lea] începe năvala în biserici a picturii de gen realist, în stil apusean.” Este vremea când pictori de prestigiu şi ucenicii lor „reproduc în bisericile construite sau numai pictate pe atunci modelele apusene ale Renaşterii, sau se conduc după Bibliile ilustrate din Apus, gen Gustav Dorè, pictând scene dramatice din istoria biblică sau chipuri de sfinţi graşi, masivi şi robuşti, cu statură atletică şi muşchi de gladiatori, cu aer lumesc, din a căror înfăţişare nu respiră nimic sacral, nimic bisericesc şi mai ales nimic ortodox”.

După aproape două sute de ani, la modă e şi acum concepţia decorativă potrivit căreia, „cuprinsul unei biserici poate sau trebuie să fie tratat ca acela al unui salon, prin spânzurarea pe pereţi, din loc în loc, în mijlocul unor spaţii goale, a unor tablouri executate în genul picturii de chevalet”. Reprezentările, de influenţă apuseană, „străine canonului tradiţional la picturii ortodoxe” (Coronatio Virginis, Hristos cu steagul în mână alături de mormânt – în scena Învierii, Dumnezeu Tatăl înfăţişat sub chipul unui om bătrân etc.) se găsesc peste tot în biserici, în mănăstiri. Din fericire, mai sunt şi excepţii.

Moment revoluţionar: acela în care omul, al cărui ochi se deschide şi în afară, înţelege rostul şi taina icoanei; în care se întâlneşte cu formele şi culorile îmbinate nu oricum, ci respectând convenţiile (canoanele) iconografice al Bisericii; în care descoperă Frumuseţea restauratoare străină de forme „realiste”, „romantice”, pietiste şi edulcorate. La asta se va fi gândit Dostoievski atunci când vorbea despre seducţia şi puterea Frumuseţii (neînzorzonată de podoabe) ce sparge idolii şi-l eliberează pe om. Iar această Frumuseţe se găseşte, aici, pe pământ, sub formă de oaze la care ajung (şi din care se hrănesc) doar cei mult răbdători. Cei care nu se pierd în mulţimea de „harismatici” (interesaţi de „paranormal”), de ideologi, de blazaţi ori de sceptici. Cei care, în fond, rămân credincioşi lor înşişi, neplecându-şi urechea la vorbe ademenitoare despre „miracole” şi „pelerinaje” (ca-n filmul La dolce vita al lui Fellini, ca-n viaţă), ci stăruind şi străduindu-se pe drumul dreptei socotinţe (ce presupune exersarea discernământului).

În babilonia modernităţii, dacă nu a ajuns la nicio oază de frumuseţe hieratică, simplă şi profundă în acelaşi timp (aşa cum, la modul ideal este frumuseţea liturgică a Bisericii – singura cu adevărat seducătoare prin faptul că este, nu închipuie) şi vrea să se păstreze departe de înşelare, de credinţe şi reprezentări contrafăcute, omul (asemenea lui Nietzsche, Joyce, Bergman sau Buñuel – pentru a numi doar pe câţiva din cei mai cunoscuţi „liber cugetători”) nu poate spune decât: „Slavă lui Dumnezeu, sunt ateu!” Strigătul nu este, cum s-ar crede, o formă de protest împotriva „Dumnezeului Cel Viu” sau devenirii întru fiinţă, aşa cum îi dau sens „ostaşii-martiri cu feţele cuvioase” despre care scria poetul Ioan Alexandru. Este doar un refuz, ferm, de a primi (şi trăi) o falsă moralitate.

Şi într-un caz (credinţa paradoxală), şi-n celălalt (scepticismul, necredinţa) lupta cea mare se duce în inima fiecăruia. De confruntarea cu propria persoană în oglindă (semn al auto-cercetării, al auto-evaluării în taină, fără măştile pe care le purtăm faţă de lume) nu scapă nimeni. Doar că „atunci când nu crezi, totul e mai periculos”. Este replica-cheie a lui Lillian Morelli (Marthe Keller) în neuitatul film Bobby Deerfield – un poem al umanizării şi al învierii prin iubire.

La mijloc de drum

2011-11-17T13:27:00.000-08:00

S-a isprăvit prima parte a stagiunii de toamnă-iarnă a Cinematecii de la B.C.U. Timişoara. Într-o foarte primitoare aulă s-au proiectat filme româneşti realizate în prima jumătate a anilor 80. Titlurile pe care, ca programator, le-am ales (Dreptate în lanţuri, Faleze de nisip, Pas în doi, Sfârşitul nopţii, Semnul şarpelui), sunt reprezentative pentru felul în care autorii lor (Dan Piţa şi Mircea Veroiu) înţelegeau, la vremea aceea, să filmeze (directori de imagine: Vlad Păunescu, Marian Stanciu, Doru Mitran, Călin Ghibu), să monteze (monteuri: Cristina Ionescu, Mircea Ciocâltei), să folosească actorii, dialogurile, scenografia şi costumele, muzica (Adrian Enescu) şi coloana sonoră în ansamblul ei. Toate aparţin aceluiaşi tip – azi apus – de sensibilitate audio-vizuală. Cândva, un astfel de film putea dărui o lume şi un ideal de viaţă celui care (cu ochii, cu urechile, cu mintea şi cu inima) îl privea. Naraţiunea de tip realist era, adesea armonios, îmbinată cu meditaţia poetică. Filmul devenea un fel de poem cinematografic cu puncte de maxim şi de minim şi comunica stări, emoţionând printr-un discurs adesea insolit, provocator. Erau anii de maturitate artistică a celor doi autori.

Păcat doar că lasă de dorit calitatea sunetului din copiile proiectate. Dacă imaginea a mai putut fi masterizată, banda de sunet a majorităţii cópiilor e jalnică. Ce ironie: în vremuri când cinematografia românească avea compozitori care chiar au dorit să exploreze teritoriul de taină al muzicii de film (şi câţiva chiar au izbutit, cu asupra de măsură: un Richard Oschanitzky, un Tiberiu Olah, un Anatol Vieru, un Adrian Enescu, un Anton Şuteu, un Vasile Şirli şi o compozitoare: Cornelia Tăutu), muzicile lor extrem de sugestive (chiar şi în afara filmului) au fost imprimate – precar şi adesea fără profesionalismul unui sound designer – în monofonie. Acum, în special după anul 2000, când majoritatea filmelor româneşti îşi procesează sunetul în studiouri profesioniste din occident, nu a mai rămas de masterizat decât un şir lung de tăceri punctate de câteva replici banale ce copiază „firescul de pe stradă”. Şi, desigur, cântecele din genericele de început şi de sfârşit ale filmelor.

Următoarele proiecţii la Cinemateca B.C.U. Timişoara: două filme-eveniment în regia lui Mircea Săucan – Meandre (22 noiembrie) şi 100 lei (29 noiembrie); un film „neo-realist” foarte aproape de sensibilitatea tinerilor regizori români – La capătul liniei de Dinu Tănase (6 decembrie) şi două din cele mai izbutite filme de Andrei Blaier: Prin cenuşa imperiului (13 decembrie) şi Ilustrate cu flori de câmp (10 ianuarie 2012). Proiecţiile încep la ora 18.00. Intrarea liberă.

Past from present

2011-11-14T13:22:00.000-08:00

Într-un articol cuprins în volumul Între viaţă şi cărţi, Nicolae Steinhardt făcea distincţia între „imposibilul imposibil” (ca un om de cincizeci de kilograme să ridice o greutate de o sută de kilograme) şi „imposibilul posibil” (actele de eroism, de sfinţenie, de jertfă). Monahul Delarohia se ocupa acolo de „muzica mai mult sau mai puţin uşoară” şi atrăgea atenţia că se impune diferenţierea muzicii cu adevărat uşoare de aceea care nu-i câtuşi de puţin „uşoară”, tributară „sentimentalismului brut”. Ca argument, comentatorul-monah arată că ea „sesizează – şi nu fără acuitate şi cu energie mărită fiindcă o face la modul direct, netrecut prin vămile atenuante ale consideraţiilor intelectuale – aleanul provocat de trecerea timpului”. Totodată „a devenit o uriaşă forţă a prelucrării mediului (uman) înconjurător, o parte integrantă a ecologiei morale, psihice, emotive”.

Într-una din ediţiile emisiunii Greii muzicii uşoare româneşti, pe care o realizează la Radio România Cultural, Daniela Caraman propune profilul componistic al unui „muzician în evantai”: Adrian Enescu. Unul din pionierii muzicii electronice în România, Enescu a studiat muzica clasică (pianul) dar a fost mereu interesat şi de cultura pop-jazz-rock, de sonorităţi fusion, world music, ambientale. A scris multă muzică de film şi scenă (partituri camerale sau simfonice, jazz-rock sau de muzică experimentală) cu credinţa că într-un film sau un spectacol de teatru muzica poate şi trebuie să aducă „o nouă dimensiune”, să fie nu un element ilustrativ, de umplutură, ci un „personaj dramatic” cu drepturi egale în construcţia operei. Emisiunea Danielei Caraman a punctat câteva din hit-urile compuse de Adrian Enescu la sfârşitul anilor 80 (pe versurile lui Lucian Avramescu): Bună seara iubite, Zăpada palmei tale, Doi navigatori, Ochi căprui – miniaturi muzicale pline de ritmuri insolite, cu un sound ce a devenit repede un adevărat brand, melodii ce emană forţă sau delicateţe.

Călătoria în timp (aproape un sfert de veac) îl poartă pe ascultător într-un „timp în care oamenii se adăpau parcă, spiritual, prin cuvinte, dintr-o trebuinţă zidita în ei de o putere mai presus de ei” (Dumitru Stăniloaie). Cuvintele alese de Adrian Enescu pentru muzicile sale „uşoare” invită la comuniune, provoacă un „feedback în emoţie care smereşte”. Nu sunt nici pe departe palavre, siropuri sau – cum le spun americanii – soaps.

Încă o mostră de „imposibil posibil”: într-un timp în care cuvintele se interpretau, se vânau pentru a fi anchetate, răstălmăcite, încătuşate, au existat – chiar şi în zona pop – practicieni care – dincolo de măiestria cu care compuneau, orchestrau sau îşi interpretau muzica la sofisticate instrumente – nutreau un respect adânc pentru cuvânt, pentru tainicele sale rădăcini şi puteri. Aşa au fost Richard Oschanitzsky, Dan Andrei Aldea, Radu Goldiş, Anton Şuteu, Florin Bogardo sau Doru Căplescu. Locul lui Adrian Enescu este alături de ei.

Semnul şarpelui

2011-11-12T14:46:00.000-08:00

Pentru Mircea Veroiu, segmentele Fefeleaga din Nunta de piatră şi Mârza din Duhul aurului nu reprezintă „doar exerciţii în vederea marelui film”. Sunt chiar „marele film rămas reperul unei biografii personale, dar şi al uneia naţionale”. Sublimarea narativă, reducerea la esenţial, concizia, eleganţa şi metafora cosmică – arăta Alice Mănoiu în Cinema 7/1982 – plasau filmul românesc pe „drumul unei stilistici moderne şi totodată naţionale”, o îmbinare armonioasă de realism şi meditaţie poetică.

Coordonatele filmelor de debut – arta portretelor, rafinamentul punerii în cadru, mişcarea actorului într-un spaţiu atent elaborat (imaginea: Călin Ghibu; costumele: Hortensia Georgescu; montajul: Mircea Ciocâltei) – definesc şi programul estetic din Semnul şarpelui (1982). Ne aflăm undeva, într-un sat din Ardeal aproape de graniţa cu Ungaria, un fiu (Dinu Manolache) pleacă pe front. Al II-lea război mondial este pe sfârşite. Mumă-sa, hangiţa Handrabur (Leopoldina Bălănuţă), este mâhnită şi jură să se răzbune pe vameş (Dorel Vişan) şi pe contrabandiştii (Ion Vâlcu, Costel Constantin) care – cu bunăştiinţa jandarmului (Aristide Teică) – i-au trimis pruncu’ la război. Nevasta tânără a celui plecat la oaste (Valeria Sitaru) îl aşteaptă până-ntr-o zi, când află că a murit – soacră-sa primise carte de la cătane cum că băiatul i s-a prăpădit. Atunci, într-un moment de furie, apriga hangiţă a zvârlit călimara în icoana (mă rog, tabloul religios) de pe perete: „Şi cât te-am rugat!.. Dar n-ai nicio putere. Nu mai cred! Numai în mine am să cred! Numai la mine am să mă rog!” În urma loviturii, candela este atinsă şi uleiul vărsat provoacă incendierea icoanei. Brusc, femeia este cuprinsă de căinţă şi, primejduindu-şi deştele, stinge para focului ce tocmai a prins să mistuie tabloul. Gestul răzvrătirii faţă de divinitate e emblematic pentru specia numită om, atunci când i se pare că ruga nu i-a fost ascultată după cum se aştepta. Când omul nu poate spune, cu inima întreagă: „Facă-Se voia Ta!”

Alimandru (Ovidiu-Iuliu Moldovan) – un fel de haiduc modern, un contrabandist justiţiar – face pe călăuza pentru cei care, mai ales după terminarea războiului şi cotropirea ţării de sovietici, fug de noul regim. Falnic, este râvnit de multe muieri din sat şi poate chiar de nora hangiţei. Cu sunet de baladă modernă, cântăreţul satului (Radu Gheorghe) – un fel de raisoneur – al poveştii – zice:

A trecut bădiţa dealul

Îi cunosc mersul şi calul

Calu-i sur, bădiţa-i sur

A-l blestema nu mă-ndur

Calu-i alb, bădiţa-i alb

L-aş blestema şi mi-i drag…

***

De-ar fi lumea de hârtie

Aş aprinde-o-ntr-o mânie

Dar lumea-i stană de piatră

Nu se-aprinde niciodată…

Un pribeag (Mircea Albulescu) se întoarce înapoi în satul natal din îndepărtata Americă, unde totul e „bine gândit” şi „te umpli de bani”. Dar sufletul i se usca de urât acolo. N-avea cu cine schimba o vorbă şi nici românii pentru care – de la distanţă – lucra de o bună bucată de vreme (le dădea telefon, la ore fixe, de două ori pe zi, ca să le povestească ce mai e prin ţară, să le cânte melodii populare, să-l audă – altfel spus – glăsuind româneşte) n-au dorit nicidecum să-l întâlnească. Pentru românii de acasă el e, acum, un ciudat cu ifose de cinefil şi meloman. (Ce client perfect pentru lagăre, canale şi gulaguri – intrate în firescul lucrurilor în „obsedantul deceniu” – e acest personaj care, după ce a cunoscut „confortul occidental”, s-a întors într-o patrie în care se simte un intrus.)

La sfârşit se întoarce de pe front (cel mai probabil din Siberii fără de sfârşit) şi fiul hangiţei. Ca să afle că nevastă-sa n-a mai putut să-l aştepte şi (unul din semnele şarpelui care, spune Alimandru, îl muşcă pe om în somn – când nu veghează, cum ar veni, dacă ar fi să-i interpretăm simbolic vorbele) s-a măritat cu altul. Îi iese în cale contrabandistului care, între timp, a schimbat murgul pe-o Pobedă (maşina la modă în acei ani), căci noua „putere populară” dăduse ordin să se împuşte toţi caii (era anul 1951). Tocmai cioplise o piatră funerară pentru hangiţa bătrână care se prăpădise. Dumnezeu îi împlinise ruga, chiar dacă n-a mai apucat să-şi vadă fiul întors acasă...

SEMNUL ŞARPELUI – un film ce reînvie atmosfera de baladă a Nunţii de piatră. Imaginea: Călin Ghibu; scenariul: Mircea Micu; muzica: Adrian Enescu (feat. Radu Gheorghe); montajul: Mircea Ciocâltei; costumele: Hortensia Heorgescu; distribuţia: Ovidiu-Iuliu Moldovan, Leopoldina Bălănuţă, Dorel Vişan, Ion Vâlcu, Costel Constantin, Mircea Diaconu, Valeria Sitaru, Mircea Albulescu, Radu Gheorghe, Dinu Manolache. Un film de Mircea Veroiu. 1982

Dincolo de oglindă

2011-11-08T23:54:00.000-08:00

Revăd, alături de aproape 40 de spectatori, Sfârşitul nopţii. Majoritatea au rezistat eroic, deşi sunetul copiei proiectate la Cinemateca BCUT era o nenorocire (păcat, că muzica lui Adrian Enescu era chiar reuşită, iar dialogurile meritau înţelese) şi discursul regizoral invita la contemplaţie, la privire spre înăuntru. Acest fals film poliţist nu este nici dinamic (la fel ca filmele de gen), şi nici sec (aşa cum se filmează acum). Are poezie. Şi, pentru că a fost realizat în România anilor 80, operează cu … selecţii, cu sugestii. Cuvintele sunt selectate, mai ales atunci când le rosteşte un peşte (Cornel Patrichi) sau una din „fetiţele” sale (Magda Catone). Sau un miliţian (Petre Tanasievici). Operaţia de „periere” lexicală este executată cu fineţe şi inteligenţă regizorală. Rezultatul nu este o exprimare banală, ci elaborat-nuanţată.

O studentă emancipată (Simona Măicănescu), renunţă la procurorul pe care-l curta pentru că „la cât munceşte e lefter şi n-are nici maşină”. S-a săturat să-l tot aştepte, iar el să fie mereu dedicat serviciului. Aşa că i-l cedează colegei ei de cameră (Mariana Buruiană), o ingenuă. „E al tău, dacă tu crezi că merită...” Ingenua crede, chiar foarte tare. Cea care s-a descotorosit de procuror mai spune: „Nu merită nimeni, ascultă-mă pe mine. Hai c-am plecat şi eu la o altă întâlnire. S-a făcut târziu şi nici pe mine nimeni n-o să mă aştepte să vin la nesfârşit.” Replica ingenuei: „Şi tu crezi că merită?” „Ce?” spune cocheta studentă. „Să te-ntâlneşti cu cineva care ştii că nu te va aştepta să vii, la nesfârşit...” Schimbul de replici se petrece în holul unui cămin studenţesc. Pe geam se poate vedea, la un moment dat, o maşină străină din care iese un bărbat cu înfăţişare de arab, care ia pe după umeri o studentă ce pare foarte dornică să ajungă în maşina străinului. O secvenţă-blitz ca un indiciu pentru un mod de viaţă. Altul decât cel în care crede ingenua şi procurorul. Imaginea (operator: Doru Mitran; scenograf: Andrei Both) înregistrează străzi transformate în şantier, compresoare şi tractoare printre care se strecoară trecătorii, cămine de nefamilişti întunecoase şi mai degrabă neprimitoare – o mică simfonie a unui mare oraş.

Senzaţia pe care ţi-o lasă filmul este deopotrivă tulburătoare şi luminoasă. În coşmarul vatmanului (Gheorghe Visu) care – în timpul serviciului – a accidentat mortal un băiat pe trecerea de pietoni şi riscă puşcăria există, nu puţine, pete de lumină. Sufletul nepervertit este însă e la un pas de maculare. Procurorul care se ocupă de caz (Mircea Diaconu) încearcă din toate puterile să-l scape. Ştie cum e să vii de la ţară şi să nu-ţi găseşti locul în „marele oraş” (Bucureştiul). Aşa a fost şi el la început. De aceea se poartă ca un „înger păzitor”, fără să ştie că, la capătul unei urmăriri (îl surprinsese în flagrant, căci tânărul – deşi cu inima îndoită – a acceptat să fure pentru un peşte pasionat mai nou de timbre), urmăritul se va accidenta la fel de grav ca băieţelul ce murise sub roţile tramvaiului său.
Epilog: ca un ecou al stării sale de coşmar, îl vedem pe vatman împreună cu procurorul într-un amurg (primele şi singurele imagini color din film) plimbându-se pe malul lacului în apropierea căruia, înţelegem, s-au născut şi au copilărit amândoi. Acesta este „sfârşitul nopţii” care, vorba cântecului, „nu-i aici”. E dincolo de oglindă...

Inscripţie

2011-11-05T13:13:00.000-07:00

Puterea cuvântului mă duce, uneori, cu gândul la povestea din Habla con ella. Dincolo de melodrama de acolo, am rămas cu ideea că fiecare cuvânt contează. Nu doar ceea ce spunem celor care au toate motivele să ne înţeleagă, ci şi celor aflaţi în stări critice (în comă, de exemplu). În cazuri fericite, cuvintele noastre de încurajare şi poveştile pe care (fără speranţă poate) le împărtăşim celor aflaţi în suferinţă (şi care – ca-n filmul lui Almodovar – se zbat la limita dintre viaţă şi moarte) sunt ca o apă vie.

Mă întreb cum ar fi să ajungi să trăieşti (şi să te porţi) ştiind că orice cuvânt contează. Că orice vorbă spusă este receptată şi înregistrată de creier. Că orice gest, orice emoţie impresionează şi rămâne undeva pe cortex. Că sunt amintiri (vorbe, sunete, fapte, senzaţii) pe care niciun burete nu le poate şterge. Că funcţia delete nu este valabilă şi pentru complicatul mecanism al creierului omenesc. În ciuda „uzinei de vise” de la Hollyood, ce se îndeletniceşte cu spălarea creierelor. În ciuda încercărilor noastre – diverse, susţinute, dar zadarnice în cele din urmă – de a ne sustrage realităţii, de a ne refugia în vis, de a ne droga cu felurite (şi ineficiente) tranchilizante. Poate că semnul adevăratei prezenţe (a omului de lângă noi, a cărţilor pe care le citim, a muzicii pe care o ascultăm, a filmelor pe care le vizionăm etc.) este dat de puterea acestora de a ne conştientiza asupra importanţei cuvântului şi faptei noastre, cu care putem sau să zidim sau să dărâmăm.

În cinema, Tarkovski a închipuit una din cele mai pătrunzătoare analize ale acestui gând: ceea ce e imprimat pe creierul omului (cu bune şi cu rele), imprimat rămâne. Dintre toate personajele de pe nava spaţială „Solaris”, cel mai norocos este Kris, a cărui zestre e iubirea pentru femeia sa (trecută în lumea umbrelor). Cum Solaris poate fi citit şi ca o „judecată de apoi” (o cercetare) a sufletului omenesc, se foloseşte (se „restaurează”, se „păstrează”) doar cel care a rămas de partea iubirii. Ceilalţi se zdrobesc. În Călăuza anecdota e dusă mai departe: poate să intre în „camera dorinţelor” doar cel care se pregăteşte în prealabil, curăţindu-şi inima. Aici, în această „curăţire”, se află poate şi taina vieţii unui om. În abilitatea sa se a-şi asuma cuvintele (spuse ori scrise), faptele şi chiar gândurile. Iar asta presupune aflarea oglinzii fără de pată în care, doar-doar, îşi va putea vedea chipul demascat. E, la urma urmei, proba de foc a fiecăruia.

X-fiction

2011-11-03T13:31:00.000-07:00

Într-o citire ce acompania servitul mesei de prânz la mănăstire aud câteva fragmente dintr-o carte despre comunicarea credinţei creştin-ortodoxe copiilor. Un pici (vorbitor de limbă engleză) întreabă o monahie, la ora de cateheză, dacă toată povestea cu „crucificţiunea” este … ficţiune. Ce-i drept, limba engleză i-a ridicat mingea la fileu prin termenul ce desemnează răstignirea: crucifiction. Întrebarea copilului este îndreptăţită. De cei mari însă depinde să-i ofere, în timp, o serie de explicaţii (ce impropriu sună!) pe măsură. De fapt, să-l deprindă – lin, treptat, firesc – să descopere el însuşi „metafora vie” a Celui ce – nevăzut – este „comuniune de persoane”. Lin, treptat şi firesc pentru ca să nu ajungă să-i fie silă şi să ia în batjocură rânduiala şi Tainele Bisericii.

Când te gândeşti că, de-a lungul vremurilor, unii au avut parte să descopere pe propria piele (în temniţe, torturi şi gulaguri) supliciul Golgotei. Pentru acei „ostaşi martiri cu feţe cuvioase” (Ioan Alexandru) răstignirea nu a fost nici accident, nici ficţiune. A fost crunta – dar şi izbăvitoarea, luminoasa – realitate. Ei sunt adevăratele modele, mărturia şi lămurirea (dacă mai e nevoie, şi mai e!) în privinţa caracterului de adevăr versus ficţiune al răstignirii.

Our Halloween

2011-11-02T12:55:00.000-07:00

Halloween-ul nostru a fost punctat de o vizită la mormântul mamei şi de un mic parastas ţinut întru pomenirea ei (în ziua când se împlineau fix şase luni de la plecarea ei spre cele veşnice), la mănăstirea unde adesea venea cu noi. Apropierea de o cruce este un prilej să constaţi că din omul drag şi plecat mai devreme în „lumea umbrelor” a rămas doar o amintire – mai palidă sau mai intensă. Dar este şi o nimerită ocazie să te întrebi cât de viu (de inspirat) eşti tu, cel îngăduit încă o vreme pe pământ pentru a ajunge, în fine, să înţelegi ce este cu adevărat folositor şi ce nu.

În prima seară de Brumar (de „ziua morţilor”) am fost la proiecţia de la Cinemateca BCUT cu Pas în doi – film foarte drag inimii mele, pe care l-aş fi putut lejer dubla, dacă sonorul s-ar fi defectat. Au fost peste 120 de spectatori (nu-i rău deloc), atraşi mai ales de prezenţa regizorului (Dan Piţa) invitat de organizatori la această proiecţie-eveniment. La urmă au avut loc discuţii. Moderatorul (Tinu Pârvulescu) a început prin a mărturisi că l-a încântat – atunci, la premieră, şi la fiecare nouă vizionare – muzica electronică a lui Adrian Enescu scrisă special pentru acest film. Dan Piţa a vorbit apoi – sumar, laconic – despre colaborarea cu Enescu. O profesoară de vârstă medie a cerut regizorului să spună tinerilor prezenţi în sală că au fost şi lucruri bune „în vremea aia”. Comentariul ei patetic (off topic) părea că nu se mai sfârşeşte. Un tânăr născut în Mexic (dar familiarizat cu româna) a vrut să ştie în ce fel se regăseşte identitatea românească în filmele româneşti. Tot el a spus că ar fi interesant de făcut o legătură între momentul realizării filmului (1984-1985) şi anul 2011. Restul întrebărilor şi comentariilor au fost fie dulceage, fie banale. Pentru mine (recunosc: am o curiozitate nu tocmai politicoasă) ar fi fost extrem de interesant să aflu ce anume s-a întâmplat cu regizorul Dan Piţa (care a avut întotdeauna o presă bună înainte de 1989) următor momentului Pas în doi, când filmele lui „şi-au pierdut vâna” şi – după 1989 – „n-au rezistat schimbării de paradigmă” (Iulia Blaga). Unii comentatori ar numi această etapă expirare. Nici mai mult, nici mai puţin. Îmi pare că s-a întâmplat aidoma păianjenului din parabola Profesorului din Faleze de nisip (preluată din substanţa literară a romanului Zile de nisip de Bujor Nedelcovici). Profesorul (Ion Vâlcu) povesteşte că, pe când era la „spital” (numele codificat al închisorii?) a rupt, în repetate rânduri, firele pânzei unui păianjen. Arahnida, tenace, îşi construia apoi pânze tot mai încâlcite.

Degringolada creaţiei unui artist este treaba lui, îl priveşte personal. Ceea ce mă priveşte pe mine (treaba mea, cum se spune) este propria-mi pânză de păianjen. Şti-voi să-i brodez formele astfel încât să-i dau de capăt? Şti-voi să-mi amân expirarea, să rămân credincios volantului care mă ajută să discern, să nu-mi pierd simţul realităţii? Ca să nu uit, vasăzică, de învăţătura Sf. Siluan: „Ţine-ţi mintea în iad şi nu deznădăjdui”. Nici chiar atunci când eternul purtător de turbincă aşteaptă tramvaiul – cuminte şi răbdător – alături de câţiva oameni obişnuiţi.

Vezi de treabă

2011-10-28T14:49:00.000-07:00

Acum câteva zile, un şofer din România a intrat pe contrasens (într-o curbă prevăzută cu limită de viteză) şi a accidentat mortal două persoane (o a treia – ce se afla în maşina care se deplasa regulamentar din sens contrar – a decedat, câteva ore mai târziu, la spital). Până aici, un fapt divers. Cum şoferul ucigaş este o vedetă (şi nu orice vedetă, ci una care – de peste zece ani – se ţine de cârcoteli şi huiduieli), întâmplarea s-a transformat repede într-o ştire de senzaţie. Am înţeles, cred, dificultatea în care se află şoferul supravieţuitor (care, foarte probabil, va scăpa ieftin). Pentru oricine se urcă la volan există riscul de a accidenta sau de a fi accidentat. Într-un fel am înţeles şi reacţiile de încurajare şi solidaritate (din partea fanilor) apărute în zilele următoare accidentului, şi chiar huiduielile („duşmanilor”). Ceea ce n-am putut înţelege a fost prezenţa, într-o emisiune-dezbatere televizată (în care s-a decis soarta emisiunii „Cronica Cârcotaşilor” de la TV şi de la radio, unde învinuitul şofer era unul din principalii realizatori), a unui … preot („duhovnicul echipei de realizatori”). Nedumerirea mea este motivată de prezenţa preoţilor (până la acea emisiune-dezbatere) exclusiv ca ţinte ale cârcotelii, derâderii şi batjocurii. Şi, hodoronc-tronc, acest show licenţios (aşa avertizează CNA-ul înainte de fiecare ediţie a emisiunii) de bârfe, can-canuri şi Bebeluşe are „duhovnic”. Mă gândesc că la mijloc e un truc de jurnalism. Deunăzi citeam o ştire ce se voia de senzaţie despre „spovedanie pe internet”, când era vorba despre activitatea pe internet a unui preot ortodox din urbe. Acesta doar posta cu regularitatea materiale catehetice decupate din presa electronică (despre sfinţii zilei, praznice etc.), necum să spovedească şi să dezlege păcate on line.

***

Regizorul, actorul, scenograful, omul de teatru Liviu Ciulei s-a mutat la cele veşnice în ajun de Sf. Dumitru. TVR a transmis, două zile mai târziu, Pădurea spânzuraţilor. La fiecare vizionare am remarcat calitatea extraordinară a interpretării, imaginii şi scenografiei. Îmi amintesc însă la fel de bine că niciodată nu m-am împăcat cu muzica. Şi nu e vorba de gust. Nici Theodor Grigoriu (autorul muzicii la filmul lui Ciulei şi colaborator constant al acestuia) şi nici Paul Constantinescu (autorul muzicii la Moara cu noroc) – altminteri valoroşi compozitori de muzică simfonică de concert – nu au înţeles subtilităţile limbajului cinematografic şi rolul muzicii de film. Cred că este nevoie, ca să compui o muzică bună de film, şi de o sensibilitate vizuală, de o cunoaştere profundă a ceea ce presupune imaginea de film, montajul etc. Altfel rişti să compui partituri muzicale izbutite, însă paralele cu dramaturgia imaginii de film. Alţi compozitori români din aceeaşi perioadă (anii 50-60-70) au rezonat foarte bine la provocările imaginii: Tiberiu Olah (Meandre, Mihai Viteazul, Osânda), Anatol Vieru (100 lei).

***

Niciodată nu vom şti câtă vătămare aducem în sufletele celor de lângă noi. Cu fapta, cu vorba şi chiar cu gândul necugetat. Smintelile – ştim asta – trebuie să vină, dar, ne avertizează Ap. Matei, „vai omului aceluia prin care vine sminteala”. Şi dacă primim ceea ce merităm? Şi dacă, oricât ar părea de ciudat, chiar şi gafele (ori smintelile) pe care le facem – din grabă, din neascultarea vocii lăuntrice, din nechibzuinţă – sunt lăsate toate să se întâmple, cu un rost: smerirea noastră – atunci când ne grozăvim? Şi poate că sensul vieţii este desluşirea acelui rost. Înţelegerea (pe care nicicând n-o vom asimila întru totul) că n-avem decât a ne vedea, pur şi simplu, de treabă. Ea, treaba (restaurarea, lămurirea, întregirea) noastră, este ţelul (the mark), ţinta (the goal). Restul sunt rateuri, şuturi pe lângă poartă. Adică păcat (missing the mark).

***

Am fost, duminica trecută, la recitalul extraordinar al pianistului nevăzător Érdi Tamás (n. 1979). În program: Liszt (Sposalizio, Consolation, Fântânile arteziene de la Villa D’Este, Mefisto Vals, Rapsodia maghiară nr.6), Schumann (Carnaval Op.9), Debussy (Clair de lune) şi Bartok. După concert am schimbat câteva vorbe cu pianistul şi cu mama sa. Am aflat astfel că s-a născut prematur, înainte de luna a şasea. Că a fost victima administrării greşite de oxigen cât a stat la spital (în incubator). La final, după ce i-am vorbit scurt despre Theodor, ne-a dat pentru el cel mai bun sfat cu putinţă: „Practice, practice, practice!” Altfel spus: să-şi vadă de treabă.

Screen

2011-10-24T04:07:00.000-07:00

Parabola demonizaţilor. Demonii (cei care divizează şi atomizează fiinţa), ne învaţă Biserica, sunt prigonitorii cei mai de temut ai omului. Prea puţin îi interesau pe demonii din povestirea evanghelică soarta celor în care se cuibăriseră. Cutremuraţi de prezenţa Lui, cereau să li se îngăduie să intre în „porcii ăia”. Au intrat, după care porcii (semn al lăcomiei pierzătoare de suflet?) s-au aruncat în ape. Dincolo de cunoscuta naraţiune evanghelică (aleasă de Dostoievski drept motto la romanul său, Demonii) rămâne evergreen această problemă: aflarea postului şi a rugăciunii prin care ne vom putea despătimi şi slobozí de robia demonilor.

***

„De acum înainte, Diavolul locuieşte în imagine. Asta e actuala lui adresă. Inutil să-l căutăm în altă parte” (Lucian Pintilie, Bricabrac). Amicul Lucian Mircu este revoltat de „cruzimea imaginilor care curg de peste 24 de ore in programele de ştiri” şi – pe site-ul Marele Ecran – se întreabă retoric: „Oare chiar trebuia arătată în întregime agonia lui Gaddafi ca să fim siguri că a murit? Nu ajungea o fotografie?” Apoi ne invită „să nu uitam că în imaginile acelea este prezentat – orice s-ar zice – UN OM CARE MOARE. Mai precis, este ucis.” Lucian se gândeşte la vătămarea sufletească a copiilor (în primul rând) şi se (ne) întreabă dacă nu vedem că violenţa (tele)vizuală „pregăteşte calea spre şi mai multă violenţă în lumea reală...Oare ni s-au amorţit simţurile (mai ales bunul simţ) în asemenea hal? Am devenit atât de toleranţi la violenţa absolută? Oare aşa de subţire e poleiala noastră de civilizaţie?”

Soluţia în care crede amicul meu („Să selectezi ceea ce vezi”) este discernământul – darul suprem al deosebirii duhurilor, oilor de lupi în blană de oaie, a ceea ce este autentic de vorbe şi fapte contrafăcute. Apoi, de ce nu, „un protest mai amplu faţă de grozăviile ce apar la tembelizor”… Dar de unde să deprindă tinerii discernământul în vremurile acestea ultra-relativiste? Din familie, de la şcoală, de la anturaj sau poate din însuşi sălaşul Satanei (marele sau micul ecran)? Lucian are dreptate: după ce îţi pui problema discernământului şi faci primii paşi pe acest nou tărâm, se ajunge şi la proteste. Iar protestul nu e altceva decât rostirea cu putere a lui „Retro, Satana!” atunci când monitorul TV ne face cu ochiul. E simplu: o chestiune de voinţă. Totuşi, constatarea „grozăviilor ce apar la tembelizor” (violenţa, pornografia), nu trebuie să ducă la deznădejde şi în nici un caz să mire. (Semn de mirare e doar gestul celor care protestează tranşant împotriva programelor de televiziune prin neaccesarea lor.) Acum, ca întotdeauna, cine caută cu adevărat Binele va avea parte de el. Răspunsurile plutesc în aer. Trebuie doar – nu e puţin lucru: e chiar semnul discernământului – să ştim ce să cerem. Vom primi, mai devreme sau mai târziu, după cum ne vom pricepe să ne formulăm cererile.

***

1964, URSS, Umbrele strămoşilor uitaţi de Serghei Paradjanov (pentru Fellini, regizorul Umbrelor… a fost „unul din marii magicieni ai cinematografului”). Într-un sat „uitat de Dumnezeu” (oare?), ţăranii se adună la biserică pentru slujbă. În faţa lăcaşului de cult, mulţime şi mai mare de oameni strânşi pentru iarmaroc. Printre ei, câţiva gesticulau ciudat şi scoteau sunete de posedaţi. Ivan, un copil de vreo 7-8 ani, este vădit tulburat de privelişte. Mama lui însă îl ia frumos de mână şi-l duce în biserică, acoperindu-i cu mâna ochii – slobozenia privirii, ştim asta de la Sfinţii Părinţi, omoară sufletele. Ca şi cum şi-ar fi mutat fiul din împărăţia dionisiacă a iraţionalului (a duhurilor demonice) în împărăţia apolinică a raţionalului (împărăţia Cuvântului din timpul şi spaţiul liturgic). Poate că n-ar strica o pauză (cât mai lungă) de la screen-ul monitorului TV sau al marelui ecran (din sala de cinema). Doar-doar ne-om primeni sufleteşte pentru întâlnirea cu adevăratul screen (catapeteasma, iconostasul) care nu spală, ci – printr-o împreună lucrare – metanoizează creierele.

Dan Piţa - now & then

2011-10-21T13:52:00.000-07:00

Dan Piţa a debutat (alături de Mircea Veroiu, Iosif Demian, Stere Gulea) într-un documentar de lung-metraj colectiv, Apa ca un bivol negru, ce aduce pe ecran inundaţiile din Ardeal din 1970. Un film „grav şi calm” care „asociază exactitatea reportericească cu pasiunea reflecţiei, documentul crud cu vibraţia lirică, descrierea voit rece a faptului cu emoţia copleşitoare a confesiunii, constatarea cu implicarea” (George Littera). În 1977, Dan Piţa (co-regie cu Nicolae Mărgineanu) filmează o docu-dramă inspirată de cutremurul din 4 martie: Mai presus de orice. Filmul însă nu va ieşi niciodată pe ecranele din România.

A confirmat apoi cu două adaptări după Agârbiceanu (segmentele La o nuntă şi Lada): Nunta de piatră (1972) şi Duhul aurului (1974), realizate împreună cu Mircea Veroiu (imaginea: Iosif Demian; decoruri: Helmut Sturmer, Radu Boruzescu; muzica: Dan Andrei Aldea, Dorin Liviu Zaharia; din distribuţie: Leopoldina Bălănuţă, Mircea Diaconu, Petre Gheorghiu, Radu Boruzescu, Ernest Maftei, Lucia Boga etc.). Dipticul lor propune „un cinematograf de substanţă, de esenţă şi de ţinută” (Eva Sârbu) în care mult trâmbiţata identitate culturală românească pe care o căutăm în muzică, în tradiţii, în modul de viaţă, în peisaj ni se dezvăluie printr-un demers aproape ritualic lipsit de emfază sau reconstituiri artizanale, sub forma poeziei unei lumi tragice.

Primul lung-metraj realizat independent de Dan Piţa (următor activităţii sale din TVR, pentru care, alături de Alexandru Tatos, realizează câteva din episoadele unui serial: Un August în flăcări): Filip cel bun (1975) este „nu un pas înainte, ci un salt, în primul rând prin angajarea mult mai netă pe care o conţine în planul atitudinii sociale şi al realismului” (Valerian Sava). Aici, Piţa contestă, pe baza unui scenariu de Constantin Stoiciu, „tot ce are mai sfânt societatea noastră contemporană: familia, locul de muncă, relaţiile” (Dumitru Fernoagă). Din păcate, ceea ce ajunge pe ecrane este o versiune amputată, cenzurată, cu secvenţe refilmate ce-i atenuează mult din suflul critic.

1976 este anul lui Tănase Scatiu, o ecranizare aproape viscontiană inspirată din proza lui Duiliu Zamfirescu (imaginea: Nicolae Mărgineanu, muzica: Adrian Enescu, din distribuţie: Victor Rebengiuc, Carmen Galin, Eliza Petrăchescu, Vasile Niţulescu, Andrei Csiky, Rodica Tapalagă). Tot atunci, Dan Piţa avea să declare că o colaborare dintre film şi literatură „presupune multă grijă” şi „trebuie să se desfăşoare nu de dragul de a ne inspira din literatură, pentru că e mai comod, ci numai în virtutea unei reale dorinţe de a duce mai departe ceea ce arta literară românească deţine mai preţios”. Adaptările sale după Agârbiceanu şi Duiliu Zamfirescu stau mărturie. (Referindu-se la ecranizările ce rămân în patrimoniul nostru cinematografic, Piţa citează Noaptea furtunoasă, Moara cu noroc, Viaţa nu iartă, Pădurea spânzuraţilor, Răscoala, Felix şi Otilia, Dincolo de pod şi Prin cenuşa imperiului pentru că „s-au inspirat cel mai bine din literatură şi au adus, fiecare din ele, un câştig real cinematografului, şcolii naţionale de film”.)

În 1977, scenaristul Titus Popovici îi încredinţează lui Dan Piţa scenariul primului western românesc: Profetul, aurul şi ardelenii (imaginea: Nicolae Mărgineanu; muzica: Adrian Enescu; costume: Doina Levinţa; din distribuţie: Ilarion Ciobanu, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Mircea Diaconu, Victor Rebengiuc, Gheorghe Visu, Vasile Niţulescu, Carmen Galin, Mariana Mihuţ ş.a.). „Mi-aş dori – mărturisea regizorul în perioada de filmări – să iasă un western clasic şi modern în acelaşi timp, ceva de la Ford la Peckinpah. Vreau să fac un film serios. De fapt, şi asta este o experienţă: să încerci să transformi joaca în ceva serios.” A izbutit „aproape o metaforă polemică, o demonstraţie de interes cultural şi critic în susţinerea unui tip mai propriu de racorduri pentru filmele noastre de gen” (Valerian Sava). În 1981 realizează un nou episod: Pruncul, petrolul şi ardelenii (imaginea: Marian Stanciu; muzica: Adrian Enescu; din distribuţie: Ilarion Ciobanu, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Mircea Diaconu, Ştefan Iordache, Carmen Galin, Dragoş Pâslaru, Jean Constantin).

După câţiva ani de prospecţii, de vizionări şi modificări operate arbitrar, ajunge pe ecrane şi Bietul Ioanide, inspirat din stufoasele romane călinesciene Bietul Ioanide şi Scrinul negru. Distribuţia este impresionantă (peste 300 de interpreţi, între care: Ion Pacea, Marga Barbu, Constantin Codrescu, Carmen Galin, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Petre Gheorghiu, Gheorghe Dinică, Olga Tudorache, Ion Besoiu, Ion Caramitru, Mihai Pălădescu, Tănase Cazimir, Octavian Cotescu, Leopoldina Bălănuţă ş.a.), decorurile sunt realizate de renumitul arhitect Virgil Moise, director de imagine este Florin Mihăilescu, iar muzica lui Adrian Enescu participă şi ea – în tradiţia începută cu Tănase Scatiu – la conturarea unui univers viscontian.

În 1982 Piţa reuşeşte să-şi împlinească un proiect cinematografic gândit încă din studenţie, pe când se numea Pădurea. Cu timpul, acest road movie a devenit: Concurs. Concepută ca un apolog, povestea se pliază perfect pe ideologia vremii: Puştiul (primul rol principal pentru Claudiu Bleonţ) reprezintă „omul nou” în opoziţie cu grupul de funcţionari „mic-burghezi” ce participă la un concurs de orientare turistică într-o pădure. Concurs continuă demersul început cu Filip cel bun sub semnul căutării purităţii.

Faleze de nisip (imaginea: Vlad Păunescu; muzica: Adrian Enescu; din distribuţie: Victor Rebengiuc, Carmen Galin, Gheorghe Visu, Marin Moraru, Valentin Uritescu, Vasile Cosma, Oana Pellea ş.a.) a fost retras din cinematografe la numai câteva zile de la premiera din ianuarie 1983. În luna august a aceluiaşi an a fost aspru criticat de Nicolae Ceauşescu pentru „denaturarea realităţii socialiste”, în conferinţa sa de la Mangalia. Povestea din Faleze de nisip (film atipic pentru perioada cenuşie pe care o traversa România în plin cult al personalităţii ceauşiste) este relativ simplă. Pe o plajă se petrece un furt (diverse obiecte: un radio-casetofon, o cruciuliţă de aur, nişte bani). Victima este medicul chirurg Theodor Hristea, un om la apogeu, realizat profesional şi cu multe relaţii, aflat în vacanţă pe malul mării împreună cu iubita sa (Cristina) şi prietenul lor comun (Ştefan). Având veleităţi de detectiv, el acuză – doar pe baza asemănării fizice cu făptaşul real – un tânăr tâmplar („Puştiul”) care, în ziua următoare furtului, se afla pe aceeaşi plajă. Doctorul intervine activ în anchetarea cazului prin cerbicia cu care îl constrânge pe „Puşti” să recunoască fapta pe care n-a comis-o. Cel acuzat – doar în aparenţă un nimeni, un „neisprăvit” – se dovedeşte (în ciuda repercusiunilor pe care le suferă: concediere de la serviciu datorită absentării nemotivate în timpul anchetei prelungite din lipsa probelor, câteva luni de puşcărie), mult mai puternic, mai rezistent psihic.

Filmul următor este: Dreptate în lanţuri (1984). Titlul său trimite la interzicerea arbitrară a Falezelor... şi la condiţia evergreen a justiţiei: pânză de păianjen prin care trece vulturul şi se prinde musca. Aici Piţa nu mai polemizează cu „dreptatea în lanţuri” din vremea sa, ci cu lipsa de justiţie dintr-un trecut aproape mitic şi – ca stil – cu maniera simplistă şi populistă în care s-au făcut până atunci, la noi, filmele cu Şaptecai, Jieni, Mărgelaţi & co. Imaginea: Vlad Păunescu; muzica: Adrian Enescu; din distribuţie: Ovidiu-Iuliu Moldovan, Petre Nicolae, Claudiu Bleonţ, Victor Rebengiuc, Maia Morgenstern, Vasile Niţulescu ş.a.

Poate că forţa celor trei filme de Dan Piţa de la începutul anilor 80 stă tocmai în călirea („lămurirea”) personajelor principale – Puştiul din Concurs, tâmplarul, unchiul şi mătuşa lui, fotograful Ştefan, Cristina şi Profesorul din Faleze de nisip, haiducii Pantelimon şi Ion din Dreptate în lanţuri. Cu toţii stau tare ca o nicovală în care se loveşte. Despre toţi se poate spune că este „un mare atlet, care învinge, deşi-i lovit” („Epistola Sf. Ignatie Teoforul către Sf. Policarp al Smirnei”, din Scrierile Părinţilor Apostolici), că este parte din „sarea în bucate” ce dă sens poveştii. Fiecare şi-a găsit un „volant” care îl apără de „pantera-realitate”, fiecare vrea să se ştie despre el că „este acolo unde este”. Lor li se opun grupul de găinari şi turnători, predispus la „vrajbe, invidii, încăierări, denunţuri, lăcomii, mizerabile pofte, rivalităţi, referate” (cum observa Nicolae Steinhardt într-o extrem de pozitivă cronică a filmului, apărută în volumul său Critică la persoana întâi) şi „orientat” de Puşti (în Concurs), chirurgul Theodor Hristea, cel învins de propria sa „autonomie” şi care trăia numai şi numai „de capul său”, nepăsător faţă de „volantul aberaţie” (în Faleze de nisip), procurorul alergic la lumina soarelui (în Dreptate în lanţuri) etc. Puritatea (în sensul nobil de libertate, nu de virtute ce se opune păcatului) este pariul câştigat aici, de regizor. Şi forţa evergreen a acestor filme.

În Pas în doi (1985), ca niciunde altundeva în filmul românesc ante-1989, uzina reuşea să fie un personaj credibil, viu, cu drepturi egale în construcţia filmului. Se poate vorbi despre un consens creator al întregii echipe de cineaşti: imaginea (Marian Stanciu) este variată şi expresivă – filtre de atmosferă, obiective deformante, unghiuri incitante ce exploatează la maxim decorurile şi costumele; muzica originală (Adrian Enescu) şi citatele muzicale din oratoriul Creaţiunea de Joseph Haydn, mixate cu zgomotele naturii sau ale uzinei, se constituie într-un adevărat poem simfonico-electronic ce devine – scria Eugenia Vodă – „un fel de odă adusă dorinţei de a exista”. Montajul (Cristina Ionescu) este alert şi ritmat, iar actorii îşi înnobilează partiturile – de mai mare sau mai mică întindere – cu firesc şi talent (Claudiu Bleonţ, Ecaterina Nazare, Petre Nicolae, Anda Onesa, Valentin Popescu etc.).

Filmografia lui Dan Piţa de după 1985 (Noiembrie, ultimul bal; Rochia albă de dantelă; Hotel de lux; Pepe & Fifi; Eu sunt Adam; Omul zilei; Second Hand; Femeia visurilor) este, poate, diagnosticată cel mai exact de Elena Dulgheru: „Ce trist e rezultatul creaţiei atunci când artistul nu mai are curajul să fie el însuşi! Există cineaşti care cred că racordarea continuă la toate prizele realităţii este cea mai bună soluţie de supravieţuire profesională. Este acelaşi mit care circulă, din păcate, cu aproape aceeaşi viteză în lumea tehnologiilor de vârf, ca şi în cea artistică. Numai că artistul se presupunea că-şi extrage din altă parte (sau măcar prelucrează în altă parte) materialul de lucru; să fi uitat el aceasta? Să cedeze el tocmai la propria interioritate, sub presiunea sloganurilor publicitare, a aşa-zisului gust al publicului? Există o tiranie a succesului. O operă reuşită obligă, cu atât mai mult un bogat palmares. Există artişti care, după ce au cunoscut consacrarea, se simt obligaţi să continue să creeze, indiferent dacă mai au sau nu ceva de spus, pentru că le e ruşine să nu mai creeze. Cu toate că marile emoţii şi sinteze, prizele spontane la realitate, intrate în rezonanţă cu vibraţiile propriului eu se vor fi estompat. Vârstele animei îşi urmează cursul, niciodată identic, niciodată egal, iar extroversia artistică este succedată, firesc, de o introversie recuperatoare, conform unui drum sinuos, ale cărui legităţi le sesizăm prea puţin. A crea în permanenţă poate fi la fel de monstruos ca a te afla în permanenţă într-o vârstă a rutului. Eu-l fizic şi psihologic nu fac faţă, oboseala lăuntrică e tot mai greu de ascuns şi atunci totul capătă o notă de fals: false entuziasme, false revolte, camuflate în forme uzate ale operelor precedente.”

Mai ales după 1989, Dan Piţa „şi-a pierdut vâna şi n-a putut rezista schimbării de paradigmă” (Iulia Blaga), ilustrând – din nefericire – paradoxul enunţat de André Gide: „Arta se naşte din constrângere, trăieşte din luptă şi moare de libertate“.

My poor (step)father

2011-10-21T13:01:00.000-07:00

Ce mică e lumea! Aşa am exclamat (mai mult pentru mine) la începutul acestui an, când am constatat că mama vitregă (ce urât sună!) a unei cunoştinţe (a cărei vârstă frumoasă e de 18 ani) este nepoata (granddaughter) celui care, în ultimii săi nouă ani de viaţă pământească, mi-a fost mie tată vitreg (ce urât sună!). Am avut timp să mă gândesc, în cei 18 ani de la plecarea sufletului său la ceruri, şi la textul kafkian (Scrisoare către tată) şi la însemnările lui Pier Paolo Pasolini despre figura tatălui (natural, în cazul lor). Revizitez acum notiţele pe care le-am făcut, cu ani în urmă, pe când citeam volumul lui Enzo Siciliano despre Pasolini (în versiune englezească):

„I’ll go to pray at the tomb of my poor father. I haven’t forgotten him,

he is now in my dreams, and in dreams he speaks to me with words of grace…”

Ţin minte că tatăl meu vitreg, în ultimii doi-trei ani de viaţă, îşi făcea cruce şi murmura un fel de rugăciune, ca pentru sine, înainte de masă. A murit îngenuncheat (probabil căzuse şi a apucat să se reazăme cu mâna de un gard), cu capul încovoiat înspre piept. Peste ani avea să-mi facă un nesperat cadou: mi-a scos în cale o oază (în imediata vecinătate a locului său de muncă unde, înainte de a se pensiona, fusese subofiţer şi apoi ofiţer în M.I.) unde mergem, iar şi iar, ca să-l pomenim. Pe el şi pe toţi cei care, neam de neamul nostru, s-au nevoit „să-mpingă-n cer corabia din casă” (Ioan Alexandru).

Referitor la opţiunile sale politice de la începutul „perioadei de tranziţie” (care m-au intrigat nu o dată), spun acum aşa: Nu mă (mai) miră scepticismul şi chiar dispreţul lui faţă de reprezentanţii de atunci ai opoziţiei. Nu înţeleg însă tăria cu care i-a simpatizat pe cei ajunşi în fruntea ţării (deşi iniţial spuseseră că nu vor să se grupeze într-un partid politic), pe cei care au orchestrat mineriade etc.

Ce este un volant

2011-10-20T06:27:00.000-07:00

Pax aeterna

2011-10-15T07:16:00.000-07:00

Parcurg, cu Theodor, primul capitol din manualele de istorie şi de română. (Îi spun că nu trebuie să rămână în urmă, că trebuie să fie fruntaş. El răspunde: „Dacă rămân în urmă înseamnă că sunt urmaş?”) La istorie învaţă despre familie, despre rolul vârstnicilor de a transmite celor mai tineri informaţii, amintiri, poveşti de demult despre cei care au fost. Constat că, la strigarea „catalogului” (atunci când încerc să fac pomenirea strămoşilor noştri), mă opresc la generaţia străbunicilor lui Theodor şi Ioan. Mai jos de ei – prematur – se află acele immemorial times din care nu cunosc nici un nume. Semnele degenerării. La fel ca în bancul cu bănăţenii care fac un copil pentru că nu pot să facă doar jumătate.

Şi totuşi, dacă am parcurs cu seninătate lectura capitolelor despre familie (subiect delicat care mă urmăreşte şi mă stânjeneşte încă copilărie) din cartea de istorie a lui Theodor, e pentru că – din cer, de undeva – o aripă de înger s-a aplecat asupra noastră în toamna trecută. La terminarea recitalului susţinut de Theodor la Liceul de muzică, ne-am reunit, în hol, cu toţii – doi nepoţi, doi copii şi patru părinţi. Şi pentru o clipă – minunat intermezzo – s-a făcut primăvară. Plecarea mamei pe „plaiurile sfinte” (în mai, anul acesta) a adus, în chip nesperat, şi mai mult firesc în oaza noastră. (Şi ce este deasupra de firesc?) Ba chiar mai mult: ne-a lărgit familia cu un „frate duhovnicesc” – Daniel – pe care am avut nesperata bucurie de a-l vedea şi auzi cum mărturiseşte unirea cu Hristos, asemenea lui Nicolae Steinhardt şi altora care au ajuns la Biserică la maturitate. (Şi ce este familia dacă nu o oază?) Monahul a găsit explicaţia: „Pilele Emiliei.” Adică ale mamei.

Există – atunci când omul nu ştie ce face, când i se întunecă minţile – o vreme a rătăcirilor, a destrămării. Atunci – vorba lui Theodor – oamenii se „dezunesc”. Se dezbină, se fărâmiţează în secte, în felurite grupuri de interese (adesea ostile unele faţă de altele). Dar există (dovadă e timpul pe care-l trăim noi acum) şi un timp al restaurării, al recuperării, al normalizării. Al întoarcerii la izvoare. Pentru toată această renaştere nu putem spune decât: Slavă Domnului! Cu emoţie, am dorit s-o cercetăm din nou pe cea care „mi-a legănat întâiul somn şi poate-ntâiul vis” (Lucian Blaga). Mi-o închipui odihnindu-se şi bucurându-se acolo, sub lespedea de piatră. Are şi pentru ce. O mare parte din acea unitate, încă nefăcută ţăndări, este acum restaurată: familia de atunci (pe când eram la vârsta fiului meu cel mare de acum), familia de acum (bunici, copii, nepoţi) de care – atât a mai apucat mama să-mi spună, înainte de operaţie – s-a bucurat în ultimele ei luni de viaţă.

***

Citesc cu Theodor, în manualul de română, un text care se cheamă Cuvinte vrăjite (autor: Pierre Gamarra). Un profesor îşi încheie ziua de lucru şi biblioteca rămâne pustie. Atunci, ca prin farmec (Theodor: „Adică prin trista închipuire!”), cuvintele ies din cărţi şi vor să-şi aleagă un conducător. Sunt nominalizaţi: cuvântul FRATE, cuvântul AFECŢIUNE, cuvântul IUBIRE. Câştigă cuvântul PACE. „Cu pace să ieşim!” – ne îndeamnă de fiecare dată şi Sf. Ioan Gură de Aur, la sfârşitul dumnezeieştii sale liturghii. Într-un anumit sens, oricum am lua-o, toate drumurile duc spre pace. Ne rătăcim doar atunci când, uitând că pe fiecare ne aşteaptă pax aeterna (odihna de veci), ne risipim şi ne sluţim în găinării, în răutăţi şi nerozii. Mama – chiar dacă nu am putut să pătrund în măruntaiele ei de gând, în ultimele zile când a fost internată la terapie intensivă – a ieşit din această lume cu pace. Este, poate, moştenirea cea mai de preţ pe care ne-a lăsat-o. Iar noi, cei care am mai rămas o vreme, se cade să o păstrăm şi să o dăm mai departe celor ce vin din urmă.

10 (+1) filme româneşti la Cinemateca BCUT

2011-10-15T02:19:00.000-07:00

Am reînceput proiecţiile cu filme româneşti la Cinemateca BCUT de pe lângă Universitatea de Vest din Timişoara (coordonator de proiect: d-na Lia Vighi). Am avut mână liberă şi am ales filme de referinţă din anii 60, 70 şi 80. iniţial trebuia să fie zece, acum sunt 10 (+1) datorită obiecţiei regizorului Dan Piţa, invitat de organizatori în săptămânile următoare („Da’ alea de după 1990 ce au?” – ar fi întrebat regizorul). Aşa s-a mai adăugat un titlu: Hotel de lux (1992).

În stagiunea din primăvară-vară 2011, în care am prezentat Concurs (de Dan Piţa), Reconstituirea (de Lucian Pintilie), Proba de microfon şi Croaziera (de Mircea Daneliuc), Secvenţe (de Alexandru Tatos), La „Moara cu noroc” (de Victor Iliu), Nunta de piatră (de Mircea Veroiu şi Dan Piţa). Acum am pregătit alte zece filme. Fără ele (şi fără alte câteva – o parte prezentate deja, altele care aşteaptă să fie proiectate în stagiunile viitoare) mi-e greu să concep cinematograful românesc evergreen (iar nu „vechiul cinema românesc”, aşa cum îl numesc unii):

■ 11 octombrie 2011 ora 18 - Dreptate în lanţuri (Dan Piţa, 1984)

■ 18 octombrie 2011 ora 18 - Faleze de nisip (Dan Piţa, 1983)

■ 25 octombrie 2011 ora 18 – Hotel de lux (Dan Piţa, 1992)

■ 1 noiembrie 2011ora 18 - Pas în doi (Dan Piţa, 1985)

■ 8 noiembrie 2011 ora 18 - Semnul şarpelui (Mircea Veroiu, 1982)

■ 15 noiembrie 2011 ora 18 - Sfârşitul nopţii (Mircea Veroiu, 1983)

■ 22 noiembrie 2011 ora 18 - Meandre (Mircea Săucan, 1967)

■ 29 noiembrie 2011 ora 18 - 100 lei (Mircea Săucan, 1973)

■ 6 decembrie 2011 ora 18 - La capătul liniei (Dinu Tănase, 1983)

■ 13 decembrie 2011ora 18 - Prin cenuşa imperiului (Andrei Blaier, 1976)

■ 10 ianuarie 2012 ora 18 - Ilustrate cu flori de câmp (Andrei Blaier, 1975).

Intrarea este gratuită. Fiecare film este prezentat înainte de proiecţie. La sfârşit, discuţii pe marginea celor văzute.

Good from bad

2011-10-13T13:39:00.000-07:00

Există, probabil, o vreme a experienţelor. A existat, în ceea ce mă priveşte, un timp al devorării de imagini (în mişcare: moving images). Au fost ani – în copilărie, în adolescenţă şi, apoi, într-o lungă post-adolescenţă – când consumam de-a valma filme, filme, filme. Mă agăţam de ele crezând că voi ajunge mai sus, mereu mai sus, dincolo de bine şi rău. Până-ntr-o zi. O zi care – pentru mine – durează de aproape 20 de ani, de când mă aflu într-o lungă stare de saturaţie. Între timp, repertoriul – în cinematografe, la TV – s-a americanizat de-a binelea. Cinematograful american – aşa cum avea să constate regizorul Siberiadei – a decăzut foarte mult, în originalitate şi în calitate, mai cu seamă după 1980. A devenit nici mai mult, nici mai puţin decât o maşină de făcut bani. Sala de cinema îmi este acum total străină. (Totuşi, când trec pe lângă clădirile vechilor cinematografe din oraş mă cuprinde o irezistibilă duioşie.) La fel şi monitorul televizorului.

***

Urmăresc trailerul unui film românesc ce va fi lansat în curând pe ecrane, în luxoasele săli din malluri: Loverboy. Ambalajul tehnic face, poate, toţi banii. În rest, câteva prezenţe actoriceşti extrem de arătoase, cu ticuri desprinse din telenovele (totul a ajuns, aproape, o telenovelă interminabilă) şi, la final de forşpan, un dialog „filosofic”. Aflăm, astfel, că „în orice lucru rău există un lucru bun şi în orice lucru bun întotdeauna există un lucru rău”. Viaţa, cum ar veni, este un fel de mega-mix de bine şi rău. Cam pe aici se află maximum de înţelepciune, de „cateheză” pe care-l pot da, în ceasul de faţă, personajele din filme – din cinematograful românesc, cel puţin. Cu aproape un secol în urmă, Lucian Blaga cugeta în mod asemănător, numai că gândului său îi spunea pe nume: erezie („Ca un eretic stau pe gânduri şi mă întreb / De unde-şi are raiul lumina? / Ştiu: îl luminează iadul / cu flăcările lui!”) Iar la sfârşitul anilor 70, studiourile Mosfilm i-au propus lui Andrei Tarkovski să încerce un remix al succesului său S.F. din 1972, Solaris. Aşa s-a născut Călăuza (film a cărui profunzime şi viziune asupra lumii, asupra omului, asupra reperelor sale existenţiale nu au fost întrecute nici până în ziua de azi), unde regizorul a folosit un pretext dintr-o nuvelă S.F. (Picnic la marginea drumului de Arkadi şi Boris Strugaţki) al cărei motto este: „Ia binele din rău, căci din altă parte nu ai de unde să-l iei.” Rezultatul: o parabolă despre crez, despre încăpăţânarea de a crede şi de a dărui altora din puţinul credinţei tale, din ceea ce (încă) nu ai nici tu îndeajuns. De a face diferenţa necesară: good from bad…

Apoftegma din Loverboy (variaţiune pe aceeaşi temă la motto-ul din nuvela fraţilor Strugaţki) nu este, aşa cum s-ar crede, un capăt de lume. Şi nici un principiu din care omul să se poată hrăni. Pentru că nu răul (sau binele) „în sine” (de ici sau de colo), răul din rău sau răul din bine, binele din rău sau binele din bine, este ceea ce contează, cât raportarea noastră corectă la ceea ce numim rău sau bine. E o chestiune de relaţionare. Şi poate că tocmai indiferenţa noastră faţă de bine sau rău, atunci când „antenele” au depistat prezenţa celor doi poli, e ceea ce ne pierde – semnul risipirii (şi al adormirii) noastre. Pentru că, oricât de relativişti am fi, tânjim – asemenea Psalmistului David – după adevăr, după „cele nearătate şi cele ascunse ale înţelepciunii”, după stropirea cu isopul restaurator şi după curăţire, pentru a ne albi „mai vârtos decât zăpada”. Nu gândul că totul e iremediabil amestecat, că nimic nu mai e neprihănit, că nimeni şi nimic nu ne mai poate salva, ci dorinţa ca El să-Şi întoarcă faţa de la păcatele noastre şi ca toate fărădelegile să ni le şteargă. Nu îmbătrânirea duhului înainte de vreme ne este călăuză, ci nevoia de a cere Celui Milostiv să zidească întru noi „inimă curată” şi să înnoiască „duh drept … întru cele dinăuntru” ale noastre. Acesta se cuvine să fie duhul stăpânitor care să ne întărească, iar nu deznădejdea născută din gândul înşelător că binele şi răul sunt de-a pururi amestecate.

P.S. Memorabile sunt dialogurile dintre Andrei Rubliov şi Teofan Grecul, în filmul Andrei Rubliov de Tarkovski, pe tema răului (care ia chipul omului, deci a lupta împotriva răului înseamnă a lupta împotriva omului) şi a nevoii noastre de a trece peste relele din trecut, de a uita. Pentru a ne putea elibera de tot ce ne ţine în chingile urii, egoismului, fricii.

Din cer, de undeva...

2011-10-12T14:04:00.000-07:00

Ultimele bucurii e posibil să fie rezultatul pilelor mamei, din cer de undeva. Şi Daniel (care – ca Pr. James Eary, a cărui carte-mărturie am tradus-o şi va fi în curând publicată la Ed. Thsosis – a parcurs drumul de la Baptist la Bizanţ) şi Dumitru (hâtrul profesor bucureştean de teologie reformată însetat să se întoarcă „la origini, la izvor” şi chiar mai mult: să-şi găsească o chilie) sunt – n-am nicio îndoială – doar câteva din darurile, nemeritate, de la mama pe care – ocolind publicitatea lacrimei – se întâmplă să o mai plâng în vis. Ca-n poemul lui Coşbuc, Inima mamei.

***

Am revăzut Dreptate în lanţuri la Cinemateca BCUT, alături de vreo 20 de spectatori. Majoritatea erau studenţi şi abia se născuseră pe când acest film era în lucru. Sunt de admirat pentru efortul de a descifra vechea paradigmă a acestor filme elaborate, conotative, simbolice. Punctul slab, şi la această vizionare: dialogurile mult prea teziste. Puncte forte: imaginea în alb-negru, deosebit de sugestivă, a lui Vlad Păunescu, muzica lui Adrian Enescu, interpretarea dezinvoltă a lui Petre Nicolae. Şi mai ales dorinţa echipei de a propune un altfel de film de aventuri, de a evita situaţiile spectaculoase în favoarea unui tip de cinema poetic (care, din păcate, nu s-a mai practicat după 1990). Am revăzut şi debutul în lung-metraj al lui Dan Piţa, Filip cel bun (1975). În anii adolescenţei mele era (ca Faleze de nisip, Reconstituirea, de ce trag clopotele, Mitică?) unul din filmele despre care tot citisem fără să le fi văzut. Regizorul a recunoscut că nu i-a ieşit cum ar fi vrut din cauza conjuncturii (se simt scenele cu un pronunţat balast ideologic, „militant”, „moralizator”). Cu siguranţă că filmul ar fi fost mai personal, mai aproape de felul în care l-au gândit principalii săi realizatori, dacă cei care l-au făcut aveau mână liberă. Dacă nu i s-ar fi adăugat scene politically correct în epocă. Aşa cum e, aşa cum îl văd eu, personajele jucate de Mircea Diaconu şi Ileana Popovici par nişte copii palide ale lui Petru (Dan Nuţu) şi Dora (Ileana Popovici) din Suta de lei. (Un merit incontestabil al lui Dan Piţa e că a recunoscut, în repetate rânduri, valoarea lui Mircea Săucan, că i-a lăudat ori de câte ori a avut ocazia, cele două filme insolite ale sale: Meandre şi Suta de lei.) Diferenţa mi se pare enormă. Nici măcar coloana sonoră (Dorin Liviu Zaharia, Ileana Popovici, prelucrările libere după Anotimpurile lui Vivaldi) nu îl salvează. Decorurile (Virgil Moise) da. Celelalte două filme importante ale acelui an (filmate tot de Florin Mihăilescu: Cursa şi Mere roşii) mi se par mult mai solid construite. În raport cu media şi faţă de sutele de pelicule turnate după 1948 (când a început naţionalizarea industriei cinematografice din România şi s-a introdus conceptul „omului nou”, al „realismului socialist” ce nu puteau fi fentate cu una, cu două), Filip cel bun este clar o izbândă…

GPS

2011-10-08T15:23:00.001-07:00

E infinit mai uşor să te declari ateu şi neutru în raport cu credinţele oamenilor, să judeci de pe platforma „liberului cugetător”. E mult mai anevoios să-ţi asumi – firesc, nu ostentativ – o credinţă (alta decât închinarea la propriul eu). Iar atunci când ai început să ţi-o asumi, ieşi din „neutralitate”. Nu mai poţi fi imparţial. Tertium non datur.

Am întâlnit, astă-vară, o femeie între două vârste, proprietara pensiunii dintr-o staţiune de pe litoral, unde am înnoptat în două rânduri. La despărţire am apucat să stăm puţin de vorbă. I-am înţeles destul de repede discursul „iluminist”, „progresist”, anticlerical, antimonahal etc. În esenţă, nevrednicia şi ipocrizia preoţilor şi călugărilor pe care i-a întâlnit (care – nu a pierdut ocazia să repete – îşi asumaseră misiunea de a sluji altora, nu propriilor interese meschine; de a fi mărinimoşi, nu egoişti; de a propovădui mila, iertarea, iubirea etc.) au ajutat-o să devină o atee extrem de mulţumită de sine. (Luis Buñuel: „Slavă lui Dumnezeu, sunt ateu!”) S-a îndepărtat în mod considerabil de Biserică, iar toţi aceşti farseuri, netrebnici şi impostori au ajutat-o să descopere ateismul – o stare de spirit în care, spunea ea, se simte acum foarte bine. Prin urmare, ei sunt, de fapt, the good guys. (Nicio vorbă despre cei care – mult mai puţini, e drept – au ales „calea îngustă” şi nu şi-au trădat menirea, dar poate că fiecare vede şi judecă după curăţia ochiului său.)

Nu ştiu de ce îmi inspiră foarte puţină încredere cei care vorbesc atât de uşor despre puritatea stării lor de spirit, despre împăcarea lor. Mult mai credibil, mai viu îmi pare omul cuprins de îndoieli. Să fie „libera cugetare” atee tot o formă de manifestare a pe drept blamatei frici? Poate că, la urma urmei (dacă îi excludem din calcul pe lăudăroşi, pe cei care caută cu obstinaţie îndreptăţirea de sine), suntem cu toţii – şovăitori, nesiguri, împleticiţi, nevrednici – trăitori ai acelui motto steinhardian (preluat din Evanghelii): „Cred, Doamne, ajută necredinţei mele!” Dar cum să explici sau să propovăduieşti acest paradox? (Întrebarea ce se pune e alta: Cum să-l explici altfel decât prin tăcere, prin cercetarea de sine, prin necontenita deprindere a rugăciunii?)

Nu, în mod normal nu suntem doar un morman de piele şi carne pe nişte oase. Nu ne naştem şi nu murim singuri. Singurătatea (semnul rătăcirii noastre prin zona numită viaţă) este o boală pe care o putem dobândi pe parcurs, atunci când GPS-ul interior nu funcţionează. Atunci când nu înţelegem că între mântuirea (restaurarea, desăvârşirea, îndumnezeirea) personală şi cea colectivă există o legătură. Poate că semnul acestui defect de înţelegere este dezbisericirea (sau încă neîmbisericirea) minţii, depărtarea (sau încă neapropierea) noastră de Liturghie şi de Tainele ei. (Aşa cum intrarea în hora pălăvrăgelilor cu cei de un alt duh – dar, şi asta contează, făcuţi totuşi după chipul şi asemănarea Lui – este semnul slăbirii discernământului nostru. Şi atunci ne merităm soarta.)

Revolution

2011-10-04T13:28:00.000-07:00

Numai credinţa fermă în ceea ce s-ar numi potenţial uman mă face să rezist, sisific, în jungla învăţământului liceal, unde elevii sunt ultimii vinovaţi. Am convingerea de nezdruncinat că viitorul sună deopotrivă rău şi bine. Rău, dacă omul îşi iese din fire şi uită care îi este menirea: aceea de a iubi până la capăt, de a împinge cât mai departe acel capăt. De a iubi chiar atunci (sau mai ales atunci) când izvoarele iubirii i-au secat, de a dărui iubire din – paradoxal – minusul său de iubire. Bine, dacă omul îşi înţelege, în ceasul deşteptării sale, propria destrămare. Dacă „schimbă macazul” şi pune început bun restaurării sale. Cum textele din vechime sunt pline de exemple, de pilde (cu oameni ajunşi în risipire ce s-au întors la urmă spre „omul din om”, spre sine), nu am decât a nădăjdui că infestarea cu smintelile vremurilor de azi nu îi va cuprinde pe toţi,. Că se vor găsi – nu se ştie cine, nu se ştie câţi, nu se ştie când – şi fii minunaţi (prodigal sons) în mulţimea înnebunitoare de adolescenţi. Pentru aceia merită (şi trebuie) mers până la capăt. Oricare ar fi acel capăt. În acest sens am descifrat gluma din acel grafitti postat de cineva pe facebook (în cuvântul revolution, evol este răsturnatul lui love): o lume nouă (o „făptură nouă”), revolută, nu se poate construi pe ură.

***

Găsesc, la începutul cărţii de Educaţie civică a lui Theodor un poem atribuit lui Rudyard Kipling: „Învaţă de la toate”. Îmi amintesc, involuntar, de un hit românesc din 1989 (care a dat titlul celui de-al doilea LP al interpretului său): Noi rămânem oameni. Găsesc pe you tube versiunea extended a piesei într-o înregistrare live de la Festivalul de la Mamaia din anul lansării sale – voce: Gabriel Cotabiţă, versuri: Dan V. Dumitriu, muzica şi orchestraţia: Adrian Enescu. „Când vrem orice se poate / Noi am descoperit iubirea” – sună refrenul cântecului. (Partea cu descoperirea iubirii e adevărată mai ales după 1989, când – în film, teatru, literatură, în presă, la TV etc. – s-a „dat voie” la expunerea ostentativă a goliciunilor, a trupurilor nude şi cu rost şi fără. Excesul de pudibonderie din ultimii 20 de ani ai regimului Ceauşescu a fost înlocuit cu un exces de îndrăzneală, de naturalism adesea gratuit.) Atunci, îndemnul melodiei părea aproape subversiv, fiind intens difuzată la radio în decembrie 1989. Din 1990 nu încetăm să ne minunăm despre câte spunem – acum, în era libertăţilor – „când vrem, orice se poate”. Dar cu ce preţ?

Hic et hunc

2011-10-01T14:29:00.000-07:00

Deunăzi un Prieten îmi comunica, telefonic, rezultatele unui recensământ al populaţiei din România. Cifrele acelui sondaj indicau un număr de nici doi copii pe familie de români – jumătate faţă de vrednicia etniei conlocuitoare, a cărei denumire este încă incertă (ţigani? romi? rromi?). Îţi dai seama cum va arăta România de mâine? (Sau de poimâine, se poate adăuga.) Brusc, mă gândesc la o schiţă a acestei Românii, aşa cum – sarcastic, grotesc – a desenat-o Mircea Daneliuc în epilogul de la Patul conjugal. Ca să nu-l pomenesc pe însuşi profetul acestui „coşmar iubit” numit România: Lucian Pintilie. Dar mă gândesc şi la „testamentul” pe care Monahul nu oboseşte să-l invoce, atunci când vorbeşte despre avva care l-a „născut” din nou: „Nu vă alarmaţi, nu vă arătaţi neputinţele, nu contraziceţi, nu blamaţi răul”. Chestiune de perspectivă. Sigur, Ţiganiada (capodopera lui Budai-Deleanu) este una, iar vremea ţiganilor – ca experienţă, nemijlocită, de fiecare zi – e cu totul altceva. Ceea ceÎ însă, nu se regăseşte nici în sondajele rău prevestitoare şi nici în mizerabilismul cinematografului românesc de după 1990 (Pintilie – Balanţa, Prea târziu, Niki & Flo, După-amiaza unui torţionar, Terminus paradis; Daneliuc – Patul conjugal, Această lehamite, Senatorul melcilor etc., Gulea – Vulpe-vânător, Stare de fapt, Week-end cu mama, Piţa – Hotel de lux, Pepe şi Fifi, Omul zilei, Second Hand, Mărgineanu – Priveşte înainte cu mânie, Schimb valutar) este bucuria Mărturisirii în cele mai cumplite condiţii. Steinhardt: „…trebuie să te poţi mărturisi creştin oriunde: în tren, în subsol, printre dobitoci, într-un spaţiu locativ comun, pe cruce, într-o cameră de trecere, la coadă”. Altfel spus: aici şi acum (hic et hunc), unde ne este dat să ne aflăm, iar nu în altă parte sau în alt timp. Acum sau niciodată. Acesta este şi tâlcul desenului găsit deunăzi pe facebook: un cadran de ceas pe care, în loc de cifrele corespunzătoare fiecărei ore, scria un cuvânt: NOW. De fapt, acest acum corespunde fiecărei secunde…

***

Bunicii mei s-au născut, acum aproape o sută de ani, într-un Imperiu. Părinţii lor nu întrevedeau cel dintâi uragan care avea să schimbe radical faţa lumii. Părinţii mei nu ştiau nici ei că, în 1939 (când a fost declanşat cel de-al doilea „uragan”), „timpul nu mai avea răbdare”. Nici eu, la rându-mi, n-am fost profet şi n-am prevăzut rapiditatea cu care, încă din ultimul deceniu al secolului XX, lumea avea să devină tot mai înnebunitoare. Dar copiii noştri? Vor privi oare înapoi, spre primul sfert de secol XXI, ca spre o „epocă de aur” în comparaţie cu degenerările care vor continua? Oricum, de noi, părinţii lor, depinde să le sădim în suflet nevoia de a trăi frumos, de a gândi frumos, de a-şi cultiva un ideal. De a deveni şi de a rămâne oameni liberi, credincioşi acelui ideal. În cele mai inconfortabile condiţii, dacă nu se poate altfel. Iar condiţiile, în acest început de mileniu III, nu sunt dintre cele mai confortabile, dacă e să-l credem pe Steinhardt. De ce? Pentru că satele sunt în curs de dispariţie (dacă nu au dispărut cu totul): „Pieirea satelor va fi o catastrofa egală cu Glaciaţiunea Quaternară şi va depăşi cu mult cutremurele cele mai rele. Veţi vedea: urgie mai năprasnică nu ne-a lovit nicicând. Hunii, gepizii, tătarii, turcii, până şi Carol II au fost tot atâtea flori la ureche. E o sinucidere. Prin asfixiere, prin uscăciune, prin sterilizare, prin sluţire, prin emasculare. Ce n-au izbutit, de-a lungul veacurilor, să facă liftele străine românilor, îşi vor fi făcut ei înşişi prin stârpirea satelor.” Iar oraşele, în portretul-robot al anului 2000 desenat de Steinhardt, arată astfel: „Groaznic. Ca triumful haimanalelor, haidamacilor, teroriştilor, fanatismului fundamentalist. Ţările occidentale devenite ori pe cale de a deveni vasalele statelor din Orientul Apropiat. O anarhie feudală bazată pe violenţă, brutalitate, neruşinare şi înrobirea popoarelor civilizate bolnave de angelism şi laşitate. Un coşmar de pe acum în curs de înfăptuire. Asta cât priveşte statele. Cât priveşte indivizii, ei se vor împărţi în două clase; a purtătorilor de revolver şi a nepurtătorilor. Primii vor fi oameni liberi (în sens feudal), ceilalţi vor deveni iobagi. Curajul şi arma vor fi criteriile: resemnaţii, fricoşii, sedentarii vor constitui noua clasă servilă. Vor fi şi asociaţii de oameni liberi (bande, gang-uri) care vor juca rolul noii nobilimi, noilor stăpâni.” Şi totuşi, Monahul Delarohia ne îndeamnă să căutăm dreapta socotinţă, să rezistăm „sinuciderii, asfixierii, uscăciunii, sterilizării”…Cum? Prin trezvie. Carpe diem.

"real" vs. "selgros"

2011-09-30T06:58:00.000-07:00

Citesc, împreună cu Theodor, din manualul său de istorie de clasa a IV-a. Îl ajut să înţeleagă câţiva termeni noi: istorie, societate omenească, izvoare (dovezi) istorice, istoric, arheolog etc. Vorbim apoi de reperele temporale şi spaţiale (geografice) fără de care nu pot fi înţelese evenimentele istorice. Dau să-i explic cum stau lucrurile cu împărţirea convenţională a timpului în B.C. sau î. Hr. şi, respectiv, A.D. sau d. Hr.. (Nu i-am spus de recentele încercări ale ziariştilor de la BBC de a înlocui aceste sintagme prin e.n. (era noastră) şi î.e.n. (înaintea erei noastre), forme cu care generaţia mea a fost obişnuită, de un alt fel de „corectitudine politică”.) Dintr-o dată, Theodor vrea să ştie câţi ani are Hristos acum, în anul 2011. Îi amintesc că la 33 de ani – ne învaţă Biserica (Andrei Tarkovski: Doar ea a reuşit să dea omului un ideal) – Hristos S-a mutat la ceruri, unde şade şi-acum. Pe pământ El este prezent doar sacramental, sub forma Împărtăşaniei, ca Trup şi Sânge. În sens real, vrea Theodor să ştie, sau în sens figurat? Îi răspund că în sens real, fiindcă în Evanghelii nu se vorbeşte niciunde de simboluri (ce presupun o ruptură între „semnificant” şi „semnificat”). Este, nu „închipuie” (ca „simbol”, ca „mit”) – spun preoţii. (Cât de vie este, pentru fiecare în parte, metafora Euharistiei, e o altă poveste). La urmă, Theodor vrea să mai ştie dacă există şi sensuri selgros sau există numai sens real. Pentru o clipă n-am priceput ce vrea să întrebe. Am înţeles apoi că se referă la cele două hipermarketuri din oraş pe care le-a vizitat deja de câteva ori. Că pentru el, antonimul lui real nu este ireal (figurat), ci … selgros.

Inscripţie

2011-09-27T13:28:00.000-07:00

Săptămâna trecută, la Mănăstire, în timp ce ne pregăteam de plecare, povesteam cu unul dintre monahii pe care, deşi i-am întâlnit numai de câteva ori în viaţă, îmi pare că îl cunosc de când e lumea. Am tras spuza pe veşnicul subiect de minunare: Nicolae Steinhardt – omul şi monahul. L-am întrebat ce-ar spune dacă, pe neaşteptate, ne-am trezi cu el în păduricea din incinta mănăstirii. Cum ar fi să-l avem printre noi pe cel care a scris Jurnalul fericirii, ce ne-am vorbi, ce emoţie ne-ar încerca. „O să-l întâlneşti într-o zi, stai liniştit. O să-i întâlneşti pe mulţi. Chiar şi pe Hristos şi pe Maica Lui o să-I întâlneşti. Îţi dai seama câţi ne aşteaptă să-I întâlnim, acolo-n rai?”

Câteva lucruri rezultă din cele spuse, cu un zâmbet luminos, de monah. Mai întâi, că o anume pregustare a raiului – aici, pe pământ – este întâlnirea (pe viu sau prin cărţi) cu o minte frumoasă şi pătrunzătoare precum cea a lui Steinhardt. (Aşa cum o pregustare a infernului este şi vieţuirea lângă omul care-ţi activează starea de urât.) Apoi, că vectorul care a dat sens vieţii monahului Nicolae de la Rohia (încă din vremea când acesta se afla în puşcărie şi chiar mai devreme) este nimeni altul decât Hristos. Cel gândit, slăvit şi gustat (în chip tainic) în Biserică. O metaforă, vor spune scepticii, dar – despre asta e vorba în propoziţie – o metaforă vie. În fine, că merită să ne păstrăm (să ne ferim de piaza rea) până la capăt, pentru minunata întâlnire din ceruri. Spre a nu ajunge – vorba unui mim celebru aromân, din anii 60-70, al cărui chip l-am zărit deunăzi pictat în graffiti pe Casa Armatei din urbe, alături de inscripţia: NOSTALGII – la „echipa adversă”. (Pentru conformitate a se cerceta inteligenta scenetă TV, Mefisto, în interpretarea antologică a sus-numitului mim.)

M-am gândit, iar, la mama. La datoria pe care o are fiecare fiu de a păstra – de la cei care i-au dat viaţă şi i-au dat un nume – doar ceea ce a fost frumos. De a trăi, fiul, ceea ce a fost mai bun în părinţii săi. Aceasta e adevărata succesiune, adevărata inscripţie pe care se cuvine să o păstrăm în inimă spre veşnica lor pomenire.

Extended version

2011-09-25T15:50:00.000-07:00

În week-end am aflat că există, nu departe de Mănăstire, un fel de extended version la oaza din Munţii Apuseni. Ne-am bucurat deci de un loc numit Muncel: o biserică (încă în construcţie, simplă şi împodobită cu câteva splendori iconografice) + un paraclis de vis (pictură bizantină pur sânge într-o încăpere foarte asemenea cu o grotă). Pe un perete era zugrăvit Cuviosul Sofronie de la Essex cu un pergament pe care stătea scris că tot ceea ce omul nu făptuieşte în deplină libertate nu are valoare în veşnicie. După cum se vede, Sânul lui Avram are mai multe mameloane…

Cuvântul stareţului de la Mănăstire (sâmbătă dimineaţa la cinci, după şapte ore de priveghere non-stop la pomenirea Cuviosului Siluan Athonitul) ne-a mers, încă o dată, la inimă. Pentru că, după trezvie amestecată cu moţăială, am fost cuprinşi de acea stare de pace şi bucurie la care se referea părintele. A doua zi, după Liturghie, alt cuvânt al său ne-a emoţionat. Se referise la pescuirea minunată şi la uimirea apostolilor pe Tabor – în primul caz reacţia e de respingere („Pleacă de la mine, Doamne, că sunt păcătos”), în al doilea de adorare, din partea aceluiaşi Petru, pe Tabor. Morala: este nevoie să cunoaştem adevărata judecată despre noi înşine – nici prea-prea, nici foarte-foarte. Temă cu variaţiuni, dreapta socotinţă este semnul obişnuirii noastre cu lucrarea lui Dumnezeu. Cuviosul Siluan: „Ia aminte la două gânduri şi teme-te de ele. Unul îţi spune: „Eşti un sfânt!”, altul: „Nu te vei mântui!”. Aceste două gânduri vin de la vrăjmaşul şi nu este adevăr în ele.”

În rest, ne-am văzut cu câţiva oameni dragi. Ne-am despărţit de Mănăstire cu gândul unui monah („Dacă nu eşti în acelaşi duh cu cineva, fii precaut, nu-ţi pune sufletul în palmă în faţa oricui…”) şi cu presimţirea emoţiei din următoarea vizită, care a început să ne cuprindă încă de pe-acum…

Recurs la fair play

2011-09-21T20:12:00.001-07:00

Apropo de interviul luat de Lucian Mircu (prin telefon) lui Şerban Huidu, în care consumatorul de cinema de la Cronica cârcotaşilor declară, printre altele, că preferă – de departe – filmele americane celor europene (deşi world cinema e infinit mai bogat, mai nuanţat decât falsa dicotomie America-Europa): „Americanii pot să facă filme ca europenii. Europenii nu pot face ca americanii never-ever. Americanii, când vor, fac şi filme profunde, dar sunt foarte bine realizate. Europenii n-au cum…” Sigur, fiecare poate spune-crede-face orice, pe răspunderea sa. Mă întreb însă dacă moderatorul (cel ce intervievează) nu ar trebui să imprime discuţiei un mai pronunţat caracter de fair play. Puţină lume vede filme diacronic, puţini sunt cei care îşi îmbogăţesc cultura cinematografică în cinemateci sau prin lecturi. Pentru aceştia, afirmaţia lui Ş.H. poate fi luată de bună. Poate să confirme alegerea lor, opţiunea de a viziona filme exclusiv recente şi exclusiv în mall-uri sau la TV. Şi exclusiv americane, „bine realizate”. Că aşa e la modă.

Atunci când partenerul de dialog al unui VIP nu caută să restabilească adevărul, discuţia nu mai informează, ci manipulează. Pe de altă parte, referindu-ne stricto sensu la interviul sus pomenit, cui îi mai masă de adevăr? Pe cine mai interesează cu adevărat de profunzimile cinematografului – nu neapărat american sau european? Pomenirea unor nume sau titluri de referinţă, dar care nu sunt „în cărţi” în momentul de faţă, stârneşte mai degrabă confuzie şi îl pune în dificultate pe – vorba lui Lucian Mircu – „cinevorator”. Trist e că totul e o „cinevorare”, că nu prea a mai rămas loc pentru altceva – în sala de cinema sau la TV. Pentru frumuseţea uitată a filmului de altădată. Şi pentru frumuseţe în general.

P.S. Într-o altă ordine de idei, mă mai întreb dacă nu cumva cârcotirea şi imitarea demenţei celor din preajmă (anonimi sau persoane şi instituţii publice) este amăgire. Mă gândesc dacă, socotindu-ne superiori faţă de lume şi judecând-o cu asprime, cu încrâncenare, nu ne acrim. Dacă, scandalizându-ne (mai mult sau mai puţin teatral, că doar suntem în show business) de spiritul gregar al vulgului, de intoleranţa şi strâmbătăţile unora, nu începem să ne asemănăm şi noi cu cei pe care îi desconsiderăm. Pe care îi luăm în răspăr. Cred că, fără să băgăm de seamă, începem să fim una cu ei. Extremismul lor devine – pe invers, chiar dacă mai „rafinat”, mai „sofisticat” – extremismul nostru. Şi spun asta neuitând că singurul program de entertainment de la televiziunile din România pe care (în ultimii zece ani) îl urmăream cu reală bucurie era Cronica cârcotaşilor…

Beauty saloon

2011-09-21T18:59:00.000-07:00

Cuviosul Siluan Athonitul: „Păcatul îl urâţeşte pe om, iar harul îl face frumos”. Cu trecerea anilor, ne urâţesc nu atât ridurile şi ireversibila îmbătrânire a trupului, cât colaborarea cu ucigă-l toaca, în feluritele sale metamorfoze. Urâţenia devine astfel un „transfer de personalitate”. Grădina lui Dumnezeu e mare (it takes all sorts to make a world), lumea e pestriţă şi parcă tot mai înnebunitoare. Dar noi ne grăbim destrămarea atunci când ne rătăcim, când ne pierdem în mărunţişuri. Cum altfel decât mărunţiş să fie cârcotirea, imitarea demenţei celor din preajmă care ne scandalizează? Cine zice (şi imită), ăla este. (Poate au dreptate cei care cred că meseria de mim e cumplită, că personajele interpretate – mai cu seamă cele rele, autodistructive – se lipesc de sufletul actorilor şi aşa rămân.)

Îndemnul la smerenie adresat de Cuviosul Siluan vine tocmai de aici: ne socotim superiori faţă de lume şi începem să o judecăm cu asprime, cu încrâncenare. Şi ne acrim. Ne scandalizăm de spiritul gregar al vulgului, de intoleranţa unora şi – fără chiar să băgăm de seamă – noi înşine începem să ne asemănăm cu cei pe care îi desconsiderăm. Începem să fim una cu ei. Extremismul lor devine – pe invers – extremismul nostru. Pentru un singur gând de mândrie, sufletul pierde harul – spun Părinţii. Dar – ne asigură ei – harul vine iar, fie şi pentru un singur gând de smerenie. Pe acela se cuvine a-l căuta, a-l afla. Pentru acela merită să străbatem nebănuite căi. Înfrumuseţarea (prin restaurarea gândului nostru, prin metanoia) este – dacă e să fie – izbânda omului. Şi pariul său câştigat cu timpul.

Joyce vs. Siluan

2011-09-21T08:49:00.000-07:00

Printre „motto”-urile care mi-au mers la suflet în adolescenţă cu siguranţă se va fi numărat şi gândul joycean „History is a nightmare from which I am trying to wake” („Istoria este un coşmar din care încerc să mă trezesc”). Îl primisem împreună cu o lume, iar acea lume de cuvinte se chema Ulysses. Nu credeam că voi mai citi vreodată ceva asemănător, ceva la fel de copleşitor, de uluitor, de grandios în umorul său. Peste ani aveam să mai sap în dreapta şi-n stânga şi am descoperit fericite vecinătăţi ale unui alt gigant descoperit tot în primii ani de liceu: Dostoievski F.M. În textele unui renumit părinte athonit din secolul XX – Cuviosul Siluan Athonithul – aveam să descopăr un gând (până la un punct) pereche cu omologul său joycean. Sintagma avea să fie un logo pentru înţelepciunea sa cuprinsă în volumul Între iadul deznădejdii şi iadul smereniei.

Ieşirea din coşmar, la Joyce, îmbracă forma parodiei, a metatextualităţii şi conotaţiilor ilare, a aluziilor şi jocurilor de cuvinte, a erudiţiei persiflante şi autoironiei. Cuviosul Siluan însă ne îndeamnă să ne ţinem mintea în iad (în „istoria-coşmar”) şi să nu deznădăjduim. Ne aminteşte că trebuie să ne dojenim semenii cu blândeţe şi iubire. Chiar (sau mai ales atunci) când aceştia – părinţi, copii, prieteni, colegi, vecini etc. – nu ne par vrednici de iubirea noastră. A proceda altminteri înseamnă a risipi pacea sufletului care se pierde când ne ridicăm deasupra aproapelui nostru. Când uităm că toţi oamenii sunt buni şi Domnul îi iubeşte. Printre multele pilde cu care Cuviosul Siluan ilustrează acest gând, se află şi relatarea din sus-pomenitul volum: „S-a petrecut la noi următoarea întâmplare. Economul mănăstirii a trimis un muncitor la un lucru oarecare, dar muncitorul, din lipsă de experienţă, n-a vrut să se ducă. Economul i-a zis: „Du-te!” Atunci muncitorul s-a înfuriat şi în faţa tuturor celor care erau acolo, ca la vreo patruzeci de oameni, l-a făcut pe econom „câine”. Şi, dintr-o dată, muncitorul a fost cuprins de o asemenea ruşine, că faţa lui s-a înroşit cu totul şi, mai apoi, a fost cel mai ascultător dintre toţi.”

Nostalgie

2011-09-19T08:31:00.001-07:00

Început de toamnă cu mici fulgurări de nostalgii. Răsfoiesc, în rând cu fiul meu de nouă ani, manualul de „Ştiinţele naturii”. Finţele vii (plantele, animalele, oamenii), se spune acolo, se dezvoltă. Adică se nasc, respiră, cresc, se înmulţesc şi mor. Într-un alt capitol citesc despre cărbunii formaţi de-a lungul a sutelor de milioane de ani prin „putrezirea resturilor de plante”. Solul, se mai spune undeva, este format din „grăuncioare de pământ” amestecate cu „resturi ale plantelor şi animalelor putrezite”. Nostalgia – singura, adevărata nostalgie (dorul întoarcerii „la obârşie, la izvor”) – nu poate avea decât o ţintă: Pământul, Gaea Tellus, Mama Terra („Din ţărână ai fost făcut şi în ţărână te vei întoarce”).

Pentru o clipă îmi spun că fiinţa numită om începe cu adevărat să deprindă iubirea de străbuni abia după mutarea în underground a celor dragi şi apropiaţi. Acolo, în adâncurile pământului care ne aşteaptă pe fiecare, i-am putea afla pe atâţia înaintaşi anonimi transformaţi în felurite minerale. Asemenea lacrimei din Oblio, care urmează un fel de circuit în natură: cade într-o ceaşcă de ceai, este aruncată la chiuvetă, ajunge – prin complicate instalaţii şi ţevării – într-un ocean, de unde se evaporă şi devine nor, apoi picătură de ploaie ş.a.m.d. Apa şi oxigenul din vieţuitoarele care pier sunt două semne ale veşniciei. Good news (pentru cei care se îndoiesc de nemurirea sufletului): suntem alcătuiţi din particule care nu mor. Prin ele rămânem mereu vii. Chiar dacă, în clipa cea repede, ne ducem în adormire. Şi atunci de unde atâta mizantropie, atâta vrajbă între oameni? Din nesocotirea sfintei datorii omeneşti – aceea de a înţelege, în inima sa, că „patria începe în trupul său şi creşte-n ceilalţi în armonie” (Ioan Alexandru).

Viaţa, ne învaţă Liturghia cea dumnezeiască a Bisericii, este o taină, iar nu un mister. Căci se „dezleagă” – undeva, cândva – după măsura desăvârşirii sau zdrobirii fiecăruia. Dacă, desigur, omul are credinţă („Cred, Doamne, ajută necredinţei mele”). Dacă nu, porţile cerului rămân închise, aşa cum sunt pentru scepticii călători – Scriitorul şi Profesorul – din Călăuza. Pentru Scriitor (un fel de cadavru viu), modernitatea nu mai are niciun haz. Totul e groaznic de plictisitor, fără niciun Dumnezeu, pentru că nu există niciun Triunghi al Bermudelor. Există, spune el, doar triunghiul ABC egal cu triunghiul A’B’C’ – „ce plictiseală jalnică include această definiţie!”. Şi continuă: „Evul Mediu era interesant. Fiecare casă avea un duh al ei. Oamenii erau tineri. Acum fiecare al patrulea om e bătrân.” (Off-topic: Îmi amintesc prima vizionare a Călăuzei. Eram în clasa a şaptea şi tocmai învăţasem la orele de geometrie despre congruenţa triunghiurilor, astfel că m-am felicitat atunci că, din toată logoreea Scriitorului, puştiul de 13 ani care eram, a priceput totuşi ceva...)

Dacă n-am ajuns irversibil robi ai plictiselii şi apatiei, poate că abia acolo, în timpul-spaţiul liturgic, mai putem regăsi – în funcţie de disponibilitatea noastră de a ne mira – dimensiunea medievală a fiinţei (la care se referea Scriitorul) şi coordonatele „devenirii întru fiinţă”. Poate că acest waste land al începutului de mileniu trei ascunde, încă, mărgăritarul de mare preţ: singurul loc – precum „Zona”, încercuită cu sârmă ghimpată de autorităţi, din Călăuza – unde mai poţi veni atunci când nu mai ai nicio nădejde. Singurul loc despre care, împreună cu Călăuza, putem spune: „Tot ce e al meu e aici. Aici e libertatea, fericirea, demnitatea mea. Dincolo de sârma ghimpată mi-au luat totul.”