sâmbătă, 15 iunie 2019

Temă cu variațiuni la TMT

Teatrul Maghiar de Stat din Timișoara este, pentru reputatul regizor sârb Kokan Mladenović, terenul fertil unde - inspirat de filosofia versurilor din Sonetul 66 de Shakespeare - a montat un triptic: Opera cerșetorilor (2015), Sonetul 66 (2017), Lacul lebedelor revăzut (2019). Sunt trei spectacole de rezistență (nu în ultimul rând, o rezistență față de galopanta de-poetizare a lumii), cu miză universală. Ample elemente de coregrafie (Andreja Kulešević), muzică (vocală și instrumentală sau electro-acustică, de Irena Popović), costumele (Tatjana Radišić) și scenografia (Marija Kalabić) sunt investite cu valențe expresive de personaj dramatic. Dramaturgia celor trei spectacole este imaginată de Góli Kornélia. Viziunea regizorală își găsește un partener ideal și în echipa de actori de la TMT, care excelează nu doar prin actorie, ci și prin coregrafie și interpretare vocală. Și, mai ales, printr-o solidaritate susținută în numele Teatrului și Poeziei ce nu vrea să amuțească sub semnele locurilor comune.
Opera cerșetorilor
Privirea regizorală — cum altfel? — este ironică (și chiar auto-ironică), inclusiv față de imperativele corectitudinii politice. „Libretul” (John Gay, Shakespeare, o veche legendă rusă sau germană) sau „textul” de la care se pornește e mai mult un pretext. Miza nu este ilustrarea unei povești (sau a unor versuri) mai mult sau mai puțin cunoscute (dramatizate, ecranizate etc.), ci crearea unei atmosfere, a unei lumi. Rezultatul: nu o poveste „cu cap și cu coadă”, cu dialoguri „realiste”, ci o alegorie filosofică în trei părți (dintre care cea mai „esențializată”, mai „abstract-cubistă”, mai „non-narativă”, e Sonetul 66, în timp ce, în Opera cerșetorilor, nucleele narative sunt cel mai puțin „dinamitate” de modernitatea viziunii scenice). 
Sonetul 66
Lumea din tripticul lui Kokan Mladenović stă sub semnul răsturnării valorilor și al auto-distrugerii (prin „globalizare” și „consumism”), în care „omul pur cerșește”, iar nemernicia e înveșmântată în „purpur și huzur”, în care „virtutea fecioriei” e „târguită”, iar „desăvârșirea jalnic umilită”. Legea este făcută de „forța șchioapă” care îl dezarmează pe cel drept, prostia e „dascăl la cei cuminți”, iar binele „slujește ca rob la rele”. Întreaga planetă, transformată într-un gigant coș de gunoi, e supusă unui grăbit proces de îmbătrânire. Poluarea e deopotrivă morală (așa cum o surprinde sonetul shakespearian) și materială. Lacul lebedelor revăzut denunță ipocrizia politicianismului de sorginte ecologică. Nu fără auto-referențialitate, căci — ni se spune de către raisonnerii piesei — artiștii înșiși, sub conducerea regizorului, contribuie și ei la supraîncărcarea planetei cu deșeuri plastice. 
Lacul lebedelor revizitat
Trilogia lui Mladenović are toate datele pentru a fi relevantă pe scenele din lumea întreagă (iar Sonetul 66 ar merita să ajungă la Mezzo TV). Nu mai rămâne decât să fie descoperită de un manager sau de un agent cu influență pentru a fi inclusă în circuitul internațional. Sau, măcar, național.  

miercuri, 12 iunie 2019

O (implicită) declarație de dragoste

Am citit recent niște răspunsuri la întrebarea „Care a fost filmul cel mai greu de privit?” și am întâlnit acolo niște titluri familiare: A Clockwork Orange, Salo, Natural Born Killers, Requiem for a Dream, Happiness. Unii au citat A Serbian Film, ca fiind „șef de pluton” în goana după senzațional, șocant, ultraviolent, patologic... M-am gândit apoi ce răspunsuri s-ar putea da în cazul cinema-ului românesc.  Oare o să fie vreodată cinematografiate, fără niciun fel de cenzură sau autocenzură, ororile petrecute în timpul experimentelor din lagărele de concentrare de la sfârșitul anilor '40, începutul anilor '50? Cel mai iubit dintre pământeni a încercat ceva, însă rezultatul a fost grotesc. Pe de altă parte, cât anume dintr-o experiență infernală ar trebui să fie mărturisită (inclusiv prin film)?
În ceea ce privește trecutul relativ recent, la prima vizionare am fost - recunosc - îngrozit de fluxul întâmplărilor din Toată lumea din familia noastră (2012). (Dar filmul lui Jude, comparat cu oricare din titlurile pomenite mai sus, e de-a dreptul diafan.) Revăzându-l, mi-am dat seama că rămâne unul din cele mai izbutite lung-metraje ale lui Radu Jude (alături de Cea mai fericită fată din lume, debutul său în lung-metraj). Iar semnele „violenței domestice” de acolo sunt bine cuprinse în dramaturgia ansamblului. Totul pare „de acolo”, fără stridențe. Tensiunea captată pe întreg filmul este extrem de intensă. Așa cum intensă e și tandrețea lui „subterană”, tragi-comică. Ideea centrală, dincolo de politic corecta denunțare a „violenței domestice”, e sluțirea minții și sufletului de copil de către părinții (niște „oameni cu carte”) în stare de „război rece”, cu erupții de „război cald”. În acest sens, Radu Jude surprinde semnele celui mai cumplit război, declanșat de părinții adulți (însă imaturi) asupra propriului copil, pe care și-l dispută ca pe o minge de football... La o citire mai atentă, demersul lui Jude este o (implicită) declarație de dragoste adusă familiei „ne-extinse” prin destrămare și ireversibile, nechibzuite, complicații...
Toată lumea din familia noastră (2012, un film de Radu Jude)

sâmbătă, 8 iunie 2019

Ecouri dintr-un recviem

Nunta de piatră (segmentul „Fefeleaga”), 1971
Mă gândesc adesea că - dacă nu ne-am contaminat ireversibil de utopia libertății, fraternității și egalității - am mai putea găsi și sensul uitat al vieții și frumusețea ei nealterată în cele câteva momente care punctează viața omului. A omului de pe această parte de lume. A omului care nu contrapune culturii cultul, care înțelege că el, cultul, este fermentul culturii. Că ea, cultura, nu este o „distracție”, ci o chestiune vitală ce cheamă spectatorul (privitorul, cititorul, ascultătorul) să se implice serios, cu toată ființa sa.
Am recitit, după întoarcerea de la slujba (ortodoxă) de îngropăciune a dragei noastre Simonei Croitoriu, capitolul „Cultura cultului și cultul culturii” din volumul lui Costion Nicolescu, Răsfrângeri (Ed. Sophia, București, 2019). Pentru că acolo, în cimitirul de pe Calea Buziașului (și, în ajun, la casa funerară), slujba preotului (după rânduiala Bisericii înțeleasă ca „rezervor tezauritor de cultură filtrată cu mult rafinament pe parcursul istoriei ei”, scrie Costion Nicolescu) mi-a redeșteptat actualitatea acestei dileme (cult, cultură) sub cele trei forme în care se manifestă: sau-sau, nici-nici. Mai rar și-și.
Costion Nicolescu îl pomenește pe Horia Roman Patapievici care, într-un interviu de la începutul anilor '90, îi spunea că dorește să dea peste preotul (ortodox) care să poată vorbi despre cyber-space. Chiar mă întrebam cum se va desfășura slujba Stâlpilor (din ajunul îngropării) și slujba propriu-zisă de înmormântare a Simonei. Pentru că Simona s-a distins nu doar printr-o deosebită eleganță, ci și prin implicarea în viața culturală a cetății. A fost un spectator ideal al oricărei opere de artă, un neobosit (și deloc blazat) iubitor de cultură. Ori, se știe, o spune și Costion, „oamenii de cultură reproșează celor din cler lipsa de deschidere spre cultură, limbajul de lemn, închistarea, neputința și lipsa de dorință reală de a comunica cu societatea contemporană, arghirofilia...” La care s-ar mai putea adăuga „o vădită rigiditate, o lipsă de flexibilitate, o neputință de nuanțare”. Cultivarea excesivă a cultului, de către mulți clerici, este „păgubos”, scrie Costion, așa cum raportarea lor la lumea culturii profesioniste este adesea „deficitară”, oscilând între „o proastă timiditate sau o nejustificată agresivitate” și „o plecăciune exagerată” în fața intelectualilor”. La rândul lor, oamenii Bisericii le reproșează slujitorilor culturii „incultura teologică, neparticiparea la cult, ignorarea celor sfinte, viața dezordonată, imoralitatea...” Cuvintele „de învățătură” ale preotului, la fel ca cele rostite de el în cadrul celor două slujbe, nu aveau nimic strident. Chiar dacă nu a vorbit despre cyber space decât atunci când a amintit că Simona a fost activă pe facebook. Vorbele sacerdotului transmiteau smerenie (adică o justă raportare la real, fără complexe de inferioritate sau superioritate față de intelectuali) și emanau un duh al blândeții. Asemenea cuvintelor rostite de preotul din Sieranevada (de neînțeles pentru „baba comunistă”, care o întreabă pe Nușa, la urmă: „Tu ai înțeles ceva din ce-a spus popa ăsta, că eu n-am înțeles nimic!”). Într-un fel, rostirea din slujba unui botez, a unei cununii sau au unei îngropăciuni, reprezintă o oază de limbaj, prezența unui grai printre „vorbe ce sunt”. Cuvântul preotului - atunci când oficiază un botez, o cununie, o înmormântare - este o chemare la venirea în fire, la trezire. La adevărata trezire dintr-un vis înșelător (ce se transformă, adesea, în coșmar). În ajunul îngropării Simonei, după slujba Stâlpilor, doamna Alexandra Guțu a cântat la violoncel „Après un rève” de Gabriel Fauré (cu nici o lună în urmă avea să cânte această piesă în duet cu Theodor, la BCUT) și „Vocaliza” de Serghei Rahmaninov.
Simona, care deprinsese bucuria învierii prin întâlnirea (încă din adolescență) cu filmele lui Tarkovski, Fellini, Abuladze, cu marea literatură și marea muzică, și-a săvârșit călătoria pământească alături de prieteni care au cântat „Hristos a înviat”! (În 2016, la sesiunea Q&A de după proiecția cu Sieranevada, la cinema Capitol din Timișoara, o binecunoscută și venerabilă jurnalistă, a întrebat actrițele participante la discuții dacă e potrivit să se cânte „Hristos a înviat” la un parastas.) Rânduiala după care Simona s-a despărțit de această lume (și de mama ei îndurerată) ne-a dat nădejdea, celor ce am însoțit-o pe ultimul drum, că „nebănuitele trepte” o vor duce nu de la viață la moarte, ci de la moartea (atât de fulgerător survenită) față de tot ceea ce e pieritor și (cum spune Eccleziastul) deșertăciune, la viața cea veșnică.

luni, 3 iunie 2019

Ca o umbră de nor

În vara lui 2018 am fost invitat în emisiunea Danielei Rațiu de la postul de televiziune al UVT să vorbesc despre Mircea Veroiu și volumul-album pe care i-l dedicasem. Cu câteva minute înainte de a intra în emisie am sunat-o (nu mai știu de ce) pe Simona Croitoriu și mi-a spus atunci că suferise un preinfarct. Câteva luni mai târziu ne-am reîntânit în Piața Unirii. Azi am fost din nou la Daniela în emisiunea ei de la UVT să vorbesc, de data asta, despre Mircea Săucan și volumul-album (apărut tot la Editura Noi Media Print) pe care i l-am dedicat. Câteva ceasuri mai târziu, primesc de la ea un SMS din care aflu că Simona a murit.
Margarete (un film de Vera Chytilova)
Nu mai știu când anume am întânit-o prima oară pe Simona. Poate la sala Capitol, la un concert simfonic. Și, sigur, în incinta liceului timișorean (C D Loga) pe care l-am absolvit amândoi, eu în 1987, Simona cu patru ani mai înainte. A fost avocat, dar am schimbat, în ultimii șapte ani (cel puțin), impresii despre altceva decât avocatura - filme, cărți, muzici și oamenii care le plăsmuiesc. I-am recomandat O zi mai lungă decât veacul, romanul lui Cinghiz Aitmatov, despre care nu contenea să vorbească apoi la superlativ absolut. În câteva privințe (cele esențiale), aveam aceleași gusturi (dacă despre gust e vorba) când discutam despre cinema. Călăuza lui Tarkovski, mereu uimitoare, era pe primul loc. Poziția de second best îi revenea Oblomov-ului gândit de Nikita Mihalkov.
Bobby Deerfield (un film de Sydney Pollack)
Ne-am apropiat amândoi cu destulă greutate de coordonatele stilistice ale cinemaului realist. Ne era dor de Fellini, de Paradjanov, de Jiri Menzel, de Meandre și Nunta de piatră, de Margaretele Verei Chytilova. Îi plăcea să povestească despre cum a văzut zi de zi, timp de o săptămână, Bobby Deerfield (cu Al Pacino și Marthe Keller) la cinema Dacia, pe la începutul anilor '80. Acum doi ani, după proiecția de la Capitol (în cadrul „Les films de Cannes”) cu Patterson, Simona părea mai degrabă rezervată. La sfârșitul tuturor proiecțiilor din acea zi, mi-a spus pe un ton categoric: „E cel mai bun!”
Câteva zile din viața lui Oblomov (regia Nikita Mihalkov)
Ne-am revăzut zilele trecute la niște spectacole de la Teatrul Maghiar din Timișoara din cadrul TESZT. Ei îi plăcuse Medeea's Boys (pe care nu l-am văzut), mie Macbeth. Spectacolul de dans, non-verbal, prezentat de francezi, a fost - amândoi am căzut de acord - so and so. Am povestit despre Leto, filmul rusesc din 2018 care ne-a plăcut enorm - eu l-am văzut doar o dată, Simona de câteva ori. Ultimele schimburi de replici le-am avut prin fereastra de facebook (pe messanger), pe seama aspectului vizual din Pădurea spânzuraților de la TNB, în regia lui Radu Afrim.
Pădurea spânzuraților (regia Radu Afrim, TNB, 2018)
Apoi timpul, ca o umbră de nor, n-a mai avut răbdare cu Simona. „A murit frumos!”, mi-a spus un prieten comun. În felul ei, Simona știa prea bine că sfârșitul nu-i aici. Că „lumea asta-i cum o vezi, iar cealaltă-i cum o crezi”, că „lumea asta nu-i așa, iar cealaltă-i altceva”. Inima omului este o taină și „lucrurile de pe urmă” sunt de nepătruns, dar și în cazul Simonei îmi place să cred că se potrivește cuvântul pe care mi l-a spus un preot la înveșnicirea mamei meie: „Dumnezeu ne ia la El când știe că ne-am apropiat îndeajuns, ca nu cumva să ne mai rămână timp să dăm înapoi.”
Sătucul meu drag (regia Jiri Menzel)
Deunăzi, Theodor mi-a amintit că peste mai puțin de opt luni, când va împlini 18 ani, va merge cu Simona undeva pe o terasă de pe corso, la o cafea. A fost dorința Simonei, încă de pe vremea când Theodor avea doar vreo 14 ani. „O să mergem și o să ne gândim la ea!” - mi-a zis Theodor azi. Simona a fost cea care ne-a prezentat-o pe Aida, cu cinci ani în urmă, când am rugat-o să ne recomande o profesoară de pian pentru Theodor. Întâlnirea lor a fost de bun augur. Și încă ceva: în câteva rânduri mi-a spus că Theodor e singura ființă de pe Pământ față de care îi e rușine când fumează...
Stalker, filmul preferat al Simonei Croitoriu
Post scriptum de la Simona: „Eu am o singură formă de terapie care funcţionează: sala de teatru sau sala de cinema. Oricât aş fi de tristă, de angoasată, de încărcată de probleme, când am intrat în sală şi s-a stins lumina, sunt fericită. Dacă şi actul artistic este la înălţime, sunt fericită. E un mod de viaţă, aşa cum unele fete tinere se duc la sala de fitness, eu mă duc la teatru.” 



sâmbătă, 25 mai 2019

Muzică, dublă lansare de carte și film la BCUT



La Editura Noi Media Print au apărut, în ultimii ani (2018, 2019), două volume (cu text și fotografii) în memoria regizorilor Mircea Veroiu și Mircea Săucan: Mircea Veroiu, poezia unei lumi tragice și Mircea Săucan, geometrii poeticeEventualii interesați au ocazia să le răsfoiască ori să le cumpere de la BCUT, joi 30 mai 2019 ora19, când vor fi prezentate de criticul literar Cornel Ungureanu, care a ales și filmul lui Mircea Veroiu (după un scenariu de Mircea Micu) pe care îl vom proiecta în Aula BCUT: Semnul șarpelui. În deschidere vor cânta câteva piese clasice și teme din filme Aida Marc (pian) și Teofil Buteică (vioară). Seara o va încheia Theodor Alexandru Rădulescu pe acordurile câtorva teme din filme: New York, New York, Breakfast at Tiffany (la pian) și Semnul șarpelui (pian, nai, voce).

Despre Semnul șarpelui (unul din filmele românești de referință din anul 1981, când a avut premiera și Croaziera lui Mircea Daneliuc) am scris pe Liternet, cu ani în urmă:


Maria Junghietu în Semnul șarpelui (foto: Lucian Pârvulescu)

Pentru Mircea Veroiu, segmentele Fefeleaga din Nunta de piatră şi rza din Duhul aurului nu reprezintă "doar exerciţii în vederea marelui film". Sunt chiar "marele film rămas reperul unei biografii personale, dar şi al uneia naţionale". Sublimarea narativă, reducerea la esenţial, concizia, eleganţa şi metafora cosmică - arăta Alice Mănoiu în Cinema 7/1982 - plasau filmul românesc pe "drumul unei stilistici moderne şi totodată naţionale", o îmbinare armonioasă de realism şi meditaţie poetică.
Pauză de filmare la Semnul șarpelui
Coordonatele filmelor de debut - arta portretelor, rafinamentul punerii în cadru, mişcarea actorului într-un spaţiu atent elaborat (imaginea: Călin Ghibu; costumele: Hortensia Georgescu; montajul: Mircea Ciocâltei) - definesc şi programul estetic din Semnul şarpelui (1981). Ne aflăm undeva, într-un sat din Ardeal aproape de graniţa cu Ungaria, un fiu (Dinu Manolache) pleacă pe front. Al II-lea război mondial este pe sfârşite. Mumă-sa, hangiţa Handrabur (Leopoldina Bălănuţă), este mâhnită şi jură să se răzbune pe vameş (Dorel Vişan) şi pe contrabandiştii (Ion Vâlcu, Costel Constantin) care - cu bunăştiinţa jandarmului (Aristide Teică) - i-au trimis pruncu' la război. Nevasta tânără a celui plecat la oaste (Valeria Sitaru) îl aşteaptă până-ntr-o zi, când află că a murit - soacră-sa primise carte de la cătane cum că băiatul i s-a prăpădit. Atunci, într-un moment de furie, apriga hangiţă a zvârlit călimara în icoana (mă rog, tabloul religios) de pe perete: "Şi cât te-am rugat!.. Dar n-ai nicio putere. Nu mai cred! Numai în mine am să cred! Numai la mine am să mă rog!" În urma loviturii, candela este atinsă şi uleiul vărsat provoacă incendierea icoanei. Brusc, femeia este cuprinsă de căinţă şi, primejduindu-şi deştele, stinge para focului ce tocmai a prins să mistuie tabloul. Gestul răzvrătirii faţă de divinitate e emblematic pentru specia numită om, atunci când i se pare că ruga nu i-a fost ascultată după cum se aştepta. Când omul nu poate spune, cu inima întreagă: "Facă-Se voia Ta!"


Hanul din Semnul șarpelui (decoruri: Aureliu Ionescu)

Alimandru (Ovidiu-Iuliu Moldovan) - un fel de haiduc modern, un contrabandist justiţiar - face pe călăuza pentru cei care, mai ales după terminarea războiului şi cotropirea ţării de sovietici, fug de noul regim. Falnic, este râvnit de multe muieri din sat şi poate chiar de nora hangiţei. Cu sunet de baladă modernă, cântăreţul satului (Radu Gheorghe) - un fel de raisoneur - al poveştii - zice:

A trecut bădiţa dealul
Îi cunosc mersul şi calul
Calu-i sur, bădiţa-i sur
A-l blestema nu mă-ndur
Calu-i alb, bădiţa-i alb
L-aş blestema şi mi-i drag...
***
De-ar fi lumea de hârtie
Aş aprinde-o-ntr-o mânie
Dar lumea-i stană de piatră
Nu se-aprinde niciodată...
***
Sus e cerul, largă-i lumea
Bine c-a-nfrunzit pădurea
N-a ști nime' că m-am dus
Numa' m-or vedea că nu-s...
Ovidiu-Iuliu Moldovan
Leopoldina Bălănuță
Dinu Manolache
Un pribeag (Mircea Albulescu) se întoarce înapoi în satul natal din îndepărtata Americă, unde totul e "bine gândit" şi "te umpli de bani". Dar sufletul i se usca de urât acolo. N-avea cu cine schimba o vorbă şi nici românii pentru care - de la distanţă - lucra de o bună bucată de vreme (le dădea telefon, la ore fixe, de două ori pe zi, ca să le povestească ce mai e prin ţară, să le cânte melodii populare, să-l audă - altfel spus - glăsuind româneşte) n-au dorit nicidecum să-l întâlnească. Pentru românii de acasă el e, acum, un ciudat cu ifose de cinefil şi meloman. (Ce client perfect pentru lagăre, canale şi gulaguri - intrate în firescul lucrurilor în "obsedantul deceniu" - e acest personaj care, după ce a cunoscut "confortul occidental", s-a întors într-o patrie în care se simte un intrus.)

La sfârşit se întoarce de pe front (cel mai probabil din Siberii fără de sfârşit) şi fiul hangiţei. Ca să afle că nevastă-sa n-a mai putut să-l aştepte şi (unul din semnele şarpelui care, spune Alimandru, îl muşcă pe om în somn - când nu veghează, cum ar veni, dacă ar fi să-i interpretăm simbolic vorbele) s-a măritat cu altul. Îi iese în cale contrabandistului care, între timp, a schimbat murgul pe-o Pobedă (maşina la modă în acei ani), căci noua "putere populară" dăduse ordin să se împuşte toţi caii (era anul 1951). Tocmai cioplise o piatră funerară pentru hangiţa bătrână care se prăpădise. Dumnezeu îi împlinise ruga, chiar dacă n-a mai apucat să-şi vadă fiul întors acasă...

Semnul şarpelui - un film ce reînvie atmosfera de baladă a Nunţii de piatră. Imaginea: Călin Ghibu; scenariul: Mircea Micu; muzica: Adrian Enescu (feat. Radu Gheorghe); montajul: Mircea Ciocâltei; costumele: Hortensia Georgescu; distribuţia: Ovidiu-Iuliu Moldovan, Leopoldina Bălănuţă, Dorel Vişan, Ion Vâlcu, Costel Constantin, Mircea Diaconu, Valeria Sitaru, Mircea Albulescu, Radu Gheorghe, Dinu Manolache. Un film de Mircea Veroiu. 1981

sâmbătă, 4 mai 2019

Accesibilizarea inefabilului ... împielițat

Comunicare susținută în cadrul manifestărilor Vremea  Bucuriei. In memoriam Părintele Teofil (Timișoara, mai, 2019) și publicată în volumul Vedere în nevedere (Ed. Brumar, Timișoara, 2019)


Prima oară am auzit de Constantin Noica la ora de filozofie (marxistă, dialectică şi istorică) din clasa a XII-a de liceu. Era prin 1987. Dascălul ne-a spus atunci că, pentru Noica, filozofia caută lumea în om, iar ştiinţa omul în lume. Când s-a referit, oarecum tangenţial, şi la rostul şi locul cinematografului în procesul „devenirii întru fiinţă” a omului, Constantin Noica - aveam să aflu peste câţiva ani, citind Rugaţi-vă pentru fratele Alexandru, Jurnalul de idei şi Cuvânt împreună despre rostirea românească - a căutat să desluşească filmul ca expresie (conotativ, revelatoriu), pe care l-a deosebit de fimul ilustrativ şi „cu subiect” (denotativ, plasticizant). Filmul - arată filozoful de la Păltiniş - este de-a dreptul „împieliţat”, căci „în membrana peliculei încap poveştile noastre toate”, atunci când povesteşte „nu despre ceea ce a fost şi este, ci despre tot ceea ce ar putea să fie”. Astfel, cinematografia este o „non-fiinţă”, o „non-artă”, pentru că abuzează de cuvânt, culoare şi volum, fără să dea nimic „prin sine”, ci doar prin imaginea literaturii, picturii, muzicii. Și, am putea adăuga, teatrului, coregrafiei și montajului. 
Constantin Noica (foto: Dinu Lazăr)
Observaţia lui Noica este pe deplin justificată în cazul multor filme excesiv de teatrale, de livreşti, de picturale. Cu două dintre ele s-a întâlnit pe la mijlocul anilor '60 pe marele ecran. Tocmai ieşise dintr-o închisoare mică (temniţa, unde fusese deţinut politic), pentru a trăi într-o închisoare mare cât toată ţara. Pe atunci, repertoriul cinematografelor din România a început să prindă culoare, după aproape două decenii de „realism socialist”. Şi Umbrelele din Cherbourg şi Zorba grecul (despre care Noica a scris în Jurnal de idei) sunt filme tonice, exuberante, „de public”, în care „subiectul” este expus printr-un „prea mult care sărăceşte lucrurile”: căldura învăluitoare a sufletului „în toată ingenuitatea lui” din muzicalul duios şi extrem de riguros - ca plastică - regizat de Jacques Demy, sau „narcoza dansului” din Zorba, al cărui personaj titular ştie doar „să se desprindă încântător de toate”, pierzând din vedere că „sunt lucruri mai mari care-l cuprind”.
Umbrelele din Cherbourg
Din fericire însă, istoria cinematografiei înregistrează - nu puţine - încercări şi împliniri ale unor artişti ce au căutat şi uneori chiar au izbutit să inventeze un limbaj nou, specific cinematografului. Multe din filmele lui Griffith, Eisenstein, Dovjenko, Murnau, Lang, Chaplin, Keaton, Welles, Pollack, Allen, Kubrick, De Sica, Visconti, Pasolini, Fellini, Antonioni, Ray, Mizoguchi, Kurosawa, Ozu, Paradjanov, Tarkovski, Koncealovski, Mihalkov, Abuladze, Buñuel, Bergman, Bresson, Wajda, Zanussi, Forman, Menzel, Alea, Godard, Kusturica, Fosse, Stone, Wenders, Aronofsky, von Trier şi încă alţii (iar de la noi: Victor Iliu, Manole Marcus, Iulian Mihu, Mircea Săucan, Lucian Pintilie, Liviu Ciulei, Andrei Blaier, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc, Iosif Demian, Nicolae Mărgineanu, iar mai recent Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Radu Jude, Radu Muntean ş.a.) nu numai că nu au desfiinţat „ochiul interior” al cinematografului pe care l-au practicat, ci l-au şi cultivat, fiecare după măsura talentului şi chemării sale. În filmele lor cele mai reprezentative nu întâlnim imagini ce vor să „fixeze” imaginaţia spectatorului, ci o atmosferă audio-vizuală, semne poetice proprii acestui mediu de comunicare, ce „eliberează” imaginaţia privitorului. De exemplu, redând de două-trei ori, în chipuri diferite, aceeaşi scenă. Sau folosind metoda „observațională” de „sculptare în timp”, cum se întâmplă în cazul filmelor realiste. Ca în Intoleranță; Cetățeanul Kane; Patimile Ioanei d’Arc; Rashomon; Cei șapte samurai; Jurnalul unui preot de țară; Povestirile lunii palide după ploaie; Persona; Fragii sălbatici; Amintiri despre subdezvoltare; Blowup; Aventura; Eclipsa; Deșertul roșu; A șaptea pecete; Giulietta și spiritele; 8 1/1; La dolce vita; Amarcord; Repetiția de orchestră; Cabaret; All That Jazz; Viața nu iartă; Copilăria lui Ivan; Țărmul n-are sfârșit; Meandre; Andrei Rubliov; Suta de lei; Nunta de piatră; Oglinda; Călăuza; Concurs; Secvențe; O lacrimă de fată; Căința; Nostalghia; Recviem pentru un vis; Dansând cu noaptea; 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile; Moartea domnului Lăzărescu; Aurora; O umbră de nor etc.
Fragii sălbaici
Fără să fie preocupat de cinema în mod organizat, consecvent, consideraţiile despre cinematografie ale lui Constantin Noica - puţine la număr, însă pline de sens - invită la reconsiderarea acestui mediu în care adesea predomină distracţiile de bâlci (rudimentare sau sofisticate), divertismentul facil şi prezentarea mult prea simplistă a unor întâmplări. Gândurile sale despre arta filmului îl atenţionează pe posibilul spectator că este dator (faţă de sine, în primul rând) să nu piardă din vedere simţul critic, să îndrăznească a-l cultiva ori de câte ori este chemat să „străvadă”, împreună cu regizorul-autor, o poveste. Și să recunoască - atunci când este cazul - capodopera. Aşa-zisa operă „dificilă”, capodopera nu este „inaccesibilă prin ea însăşi”, ci - arată Nicolae Steinhardt în Monologul polifonic - rămâne astfel din cauza „nevredniciei cititorului (receptorului)”. Poticnelile receptării ei sunt adesea „de natură morală (lenea, superficialitatea, meschinăria, nerăbdarea, vulgaritatea spectatorului), nu intelectuală”. Astfel, „conflictul adevărat nu se produce între personaje, ci între autor şi cititor” (Vladimir Nabukov). Sau, putem spune, între autor și spectator. Tot Steinhardt: „Prejudecăţile, pudoarea, sfiiciunea, pripa şi suficienţa cititorului sunt tot atâtea oprelişti în calea înţelegerii unei opere de artă”. A acelei opere de artă care îşi propune să-l „pregătească pe om pentru moarte” (cum gândeau stoicii), să-l întoarcă - în chip minunat - către bine. Şi atunci, „tulburat de o capodoperă, omul - cititorul-spectator - începe să audă în sinea sa aceeaşi chemare către adevăr care l-a îmboldit pe artist să-şi făurească opera” (Andrei Tarkovski, Sculptând în timp).
Taxi Blues
Poate arta (sau capodopera, care este arta la superlativ) să fie, în vreun fel, „salvatoare”? Piotr Mamonov, cunoscut din filmele lui Pavel Lunghin (Ostrov, Țarul și mai puțin - pentru ca nu e nici populist, nici popular - Taxi Blues), spune într-un interviu că, după ce a citit tomuri întregi din clasicii ruși, din clasicii literaturii universale, și-a dat seama că arta nu poate salva lumea. Îmi amintesc de Rubliov-ul lui Tarkovski. Aceeași deznădejde (nu cronică, nu ireversibiă) i-a încercat și pe Andrei (Rubliov) și pe Teofan (Grecul), dar, în ciuda invaziilor barbare, continuau să picteze icoane. Iar adolescentul orfan Boris descoperea taina construirii unui clopot pe care tatăl său, meșter clopotar, o dusese cu el în mormânt. Arta, în absența bunei voiri omenești, în absența metanoiei (schimbării minții prin dezrobirea ei de nevăzute lanțuri), n-are cum sa îmbunătățească. Altfel ar fi (încă) o constrângere, o silire și o siluire. Arta, ca și icoana, lucrează numai împreună cu libertatea omului. În fond, nici icoana, în sine, nu salvează. Arta și icoana pot fi deopotrivă salvatoare și făcătoare de minuni, după cum pot fi zadarnice și inutile. Contează cum le privești, cum le asculți, cum le primești. Și, mai ales, cum trăiești, cum păstrezi și cum rodești ceea ce ai primit de la ele.
Andrei Rubliov
Icoana, „seismograf al credinței” (Sorin Dumitrescu), este un reper pentru cei care, văzători fiind, se nevoiesc să deprindă „alfabetul credinței”. Nevăzătorii care n-au văzut niciodată (deci n-au pierdut nimic, spre deosebire de cei care și-au pierdut vederea pe parcursul vieții) pot crede și ei - cum spunea mereu Părintele Teofil Pârâian - că „pe icoane e reprezentat Mântuitorul sau Maica Domnului sau sfinţii lui Dumnezeu”. În felul acesta, pot fi și ei cinstitori de icoane. În Biserică, unitatea dintre imaginea liturgică şi cuvântul liturgic nu poate fi sacrificată decât cu prețul deformării credinței. Cele două moduri de expresie - cuvântul şi imaginea - se controlează reciproc în cadrul eclezial, trăiesc aceeaşi existenţă şi au, în cult, o acţiune ziditoare comună. A cinsti o icoană înseamnă deci a înţelege corect Sfânta Scriptură şi viceversa. În acest sens, restul cadrului eclezial poate fi cea mai adecvată „accesibilizare” a semnelor iconografice (structura slujbelor liturgice, tămâia care primenește simțurile, sonoritarea muzicală specifică a cântărilor și psalmodierilor etc.), esențială în cazul nevăzătorilor. 
Evanghelia după Matei
În tinda Bisericii, oricât de ciudat ar părea, se află și cinematograful (ca mediu de producere și propagare a culturii) - atunci când atinge statutul de capodoperă și ilustrează originea dumnezeiască a elanului creator. Părintele monah Daniel Cornea consacră acestei „ispite recente” (cinematograful a apărut în anul 1895) un întreg volum, publicat  postum (la Editura Christiana din București): Cinema-ul: o lectură îmbisericită. Pentru o teologie ortodoxă a culturii. Locul iconicității cinematografului e însăși Biserica. Dar nu „Biserica-zidire, ori Biserica-instituţie”, ci „Biserica-Trup al lui Hristos - noutate radicală instituită de Sfânta Treime prin pogorârea Sfântului Duh în ziua Cincizecimii". Ce anume se mai află „în tinda Bisericii”? Tot „ceea ce se îndreaptă către sfântul altar, chiar la distanţă mare fiind". Atunci când „ne invită să gândim, să ne punem probleme, să căutăm sensul lucrurilor pe căile contemplaţiei”, când reuşeşte „să lase deschis orizontul interpretării, să nu-l închidă asupra lumii”, cinematograful este „iconic”. În acest sens, Luis Buñuel și Ingmar Bergman, Pier Paolo Pasolini și Federico Fellini, la fel ca atâția alții, sunt infinit mai „în tinda Bisericii”, prin opera lor deschisă feluritelor interpretări, decât autorii de producții moralizatoare, cu „mesaj exact”, „ca la carte”.
Julieta și spiritele
De câțiva ani, în mari orașe din România se desfășoară Caravana Cinematografică pentru nevăzători. În mai 2014 a avut loc, la București, ediția întâi (singura, până acum) a Festivalului de Film pentru nevăzători. Demersul vine în sprijinul celor din seminţia lui Homer ce nu pot desluşi - cu „ochiul din afară” închis - combinații de forme şi culori, de lumini şi umbre, geometrii și simetrii. Astfel, o serie de filme româneşti (din ultimii ani, mai ales) și câteva din cinematografia mondială au fost „accesibilizate”. Pentru întâia oară într-un cadru organizat, nevăzătorii - publicul ţintă al acestui proiect - au primit informaţii suplimentare despre „ceea ce se vede” pe ecran și nu se găsește în dialoguri. Pentru defecţiunile exterioare ale „ochiului din afară” se găsesc, de-acum, paleative. Nevăzătorii vor putea înţelege mai bine ce „se întâmplă” într-un film (și) atunci când nu se vorbeşte. Dar văzătorii (sau, mai exact, cei ce-şi spun văzători), înţeleg ei by default tot ce e de înţeles din ceea ce se vede şi se aude? Și, mai ales, înțeleg că - așa cum spune Micul Prinț din povestirea lui Antoine de Saint-Exupéry - esențialul nu se poate cuprinde cu privirea, ci doar îmbrățișa cu inima? Și cine poate spune - fără să greșească, fără să trădeze adevărul - că a ajuns la inima cuiva, că-i poate desluși rațiunea și simțirea? Nu o dată m-am întrebat cum să „accesibilizezi” (să „traduci”, să „tălmăceşti”) un film pentru văzătorii care sunt adesea superficiali, grăbiți, prea puțin dornici să contemple, să deslușească semnificațiile unei imagini ori ale unor nenumărate imagini în mișcare, ca în cazul filmelor. De bună seamă, un film „explicit”, „demonstrativ”, „cu subiect” și un fir narativ relativ lesne de urmărit, nu are nevoie de „traducere”. Când însă cinema-ul este mai aproape de substanţa poeziei ori a muzicii fără libret, e nevoie de o călăuză, de un îndreptar. Cum să „traduci” însă poezia (care - spune Sorin Dumitrescu - este „eminamente iconică”, „anti-metafizică” și străină de orice „înțelesuri cerești, angelice”) sau muzica în cuvinte „mai accesibile”? Cum să „povesteşti” altfel decât în pierdere (și pierderea e, adesea, enormă) splendoarea imaginii din filme ce îndeamnă la contemplare? Sau jocurile secunde şi conotaţiile dintr-o scenă pe care punerea ei în cuvinte nu ar face decât să o vulgarizeze, să o sărăcească? Cum să „lămureşti” pe cineva că important e ca vorbele, gesturile şi situaţiile să fie la locul lor, să se integreze în „arcada” (în „atmosfera”) filmului, să fie justificate dramaturgic? Cum să explici că - pentru a râmâne în zona cinema-ului românesc relativ recent - Moartea domnului Lăzărescu; 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile; Occident; A fost sau nu a fost?; Cea mai fericită fată din lume; După dealuri; Poziția copilului; Toată lumea din familia noastră, Aferim!, Alice T., Pororoca ori Sieranevada nu sunt „de rea credinţă", „imorale”, ci puncte de vedere bine articulate asupra naturii umane într-un anume context socio-cultural? Că sunt filme de ficţiune în care şi „necuvintele” îşi au rolul lor. Că ficțiunea nu slujește întotdeauna minciunii, că ea poate fi (și chiar este, adesea, în artă) un „rău necesar” și un vehicul pentru apropierea de adevăr. Efortul necesită îndelungă răbdare și o îngăduință foarte asemănătoare  celei arătate de captivul din mitul peșterii lui Platon, care a văzut pentru întâia dată lumina Soarelui, precum și lumea înconjurătoare în toată splendoarea ei, după care s-a străduit să le vestească minunata sa descoperire și foștilor săi co-locatari, încă prizonieri ai propriilor prejudecăți despre natura adevărată a lucrurilor. 
Aurora
Recenta „accesibilizare” a unor filme pentru cei nevăzători este un instrument auxiliar necesar ce le poate aduce, dacă nu va fi abandonată, un real folos. Dar cred că adevărata „accesibilizare” a spectatorului - văzător sau nevăzător - ţine de educaţia („curăţirea”) minții prin eliberarea - conştientă, asumată - de orice idee primită de-a gata. Numai aşa am putea ajunge să nu mai împărţim filmele în americane şi neamericane, alb-negru şi color, mute şi vorbite, morale şi imorale, cu comunişti şi fără comunişti, pesimiste și optimiste ş.a.m.d. Numai așa, curățindu-ne privirea, vom ajunge mai aproape de adevăr. „Accesibilizarea” unui film - pentru văzători și nevăzători deopotrivă - nu poate fi decât personalizată. Şi ia mult timp, mai ales că filmul (atunci când aspiră la statutul de artă) foloseşte cel mai complex (şi cel mai nou, totodată) limbaj. În plus, depinde enorm de pregătirea, sensibilitatea şi aşteptările spectatorului. Şi, cum se spune, de „aşezarea” sa duhovnicească. Nu atât informaţiile primite (necesare, bune, fără îndoială, dar insuficiente), cât prelucrarea lor ne ajută să descoperim filmul  „precum este”. De cele mai multe ori însă, rămânem la filmul prejudecăţilor noastre. Filmele care necesită „accesibilizare” conţin întotdeauna o provocare, un îndemn la dezmorţire (sau la trezire). Sunt expresia unei căutări, deranjează, te scot din „zona de confort” şi, în cele din urmă - dacă ne încumetăm să ducem până la capăt bătălia cu „necuvintele” lor - ne pot aduce o nesperată și înnoitoare bucurie. 

vineri, 26 aprilie 2019

Risipire și înviere


Gânduri pe marginea volumului de debut al lui Mihail Păunescu, Ultimele luni din viața lui Achim Ioachim (Editura Cartea Românescă, București, 2018)


Se poate spune că Mihai Păunescu - teolog, artist plastic și profesor de desen - a intrat cu dreptul în lumea literară românească. Cel dintâi volum al său, Ultimele luni din viața lui Achim Ioachim, este captivant, se citește ușor și i-a adus premiul pentru debut oferit de Editura Cartea Românească. Juriul prezidat de criticul Nicolae Manolescu va fi fost încântat de dimensiunea și tonalitățile sale tragi-comice. 

Încă de la primele pagini te întâmpină o atmosferă desprinsă parcă din Dimineața pierdută, romanul Gabrielei Adameșteanu devenit - la mijlocul anilor 80 - spectacolul de referință al Teatrului Bulandra din București, în regia Cătălinei Buzianu, cu Tamara Buciuceanu în rolul menajerei Vica. Petra, menajera din cartea lui Păunescu, este la fel de tonică precum Vica. Dincolo de convingerile sale pragmatice, crede „cu sfințenie” și „până la sfârșitul zilelor” că nu există oameni răi, că răutatea este doar o mască - „doctorul îşi ia masca de doctor, profesorul de profesor, avocatul de avocat, şi tot aşa, încât, de cele mai multe ori, omul dispare cu desăvârşire în spatele ei”. Omului îi revine, așadar, rolul de a străbate - cu înțelegere și răbdare -  dincolo de aparenţe, de convenţii sociale. Iar acesta este un demers pe care numai o „minune dumnezeiască” îl face posibil, atunci când porţile sufletului „rămân larg deschise”. Adevărata minune - ne amintește Petra, cu filozofia ei populară pe care autorul o înveșmântează adesea într-un limbaj excesiv de îngrijit, de prețios și neverosimil, în raport cu datele culturale relativ modeste ale personajului - e „o sănătate bună” pe care, atunci când avem parte de ea, nu știm să o prețuim. Sau prezența omului din imediata noastră apropiere, pe care nu știm să o primim ca pe un dar. 

Achim Ioachim este un dascăl cărturar în vârstă de aproape 50 de ani, soțul unei contabile (ce mai fusese căsătorită) pe care Petra o preferă din toate celelalte doamne (un fel de „molii” călinescene) pentru care lucrează. O anume criză existențială, o tristețe extremă ce vine din deznădejde, îl face pe Achim, om care „toată viața a strâns cărți”, să se izoleze dintr-o dată în propriul apartament, să întrerupă orice fel de comunicare cu soția sa. După câteva luni de tăcere, pare să-și revină atunci când aude la ușă glasurile unor cadre medicale chemate să-l scoată din auto-claustrare. Pe fondul acestei convalescențe înșelătoare, soția și Petra organizează o masă îmbelșugată la care îl invită pe Guber, mai vârstincul prieten al lui Ioachim de altă dată, de care îl legase cândva o mulțime de discuții fascinante pe marginea unor cărți. La sfârșitul lecturii însă, rămâi nu atât cu descrierea minuțioasă a capriciilor și tabieturilor întâlnite în familiile unde, cu devotament, Petra face menajul, ci cu paginile ce redau reîntâlnirea lui Achim cu Guber. 

Guber, un „evreu botezat”, este un fost cărturar (chiar înalt funcționar la o importantă bibliotecă din capitală) pe care l-a schimbat radical suferința. Mai exact, suferința soției sale, Mica, răpusă după agonia câtorva ani de boală grea. Felul în care își deschide sufletul amintește de ridicolul unor personaje dostoievskiene măcinate de regretele (târzii) față de „păcatele tinerețelor” și față de propria ratare existențială. Guber își regretă trecutul mincinos și adulterin, hotărând să înceapă o nouă viață, pentru că „Nu poţi minţi, nu te poţi preface, nu te poţi ascunde mereu, la nesfârşit…”. Ceea ce urmează este un climax revelator ce trimite spre posibila „coloană vertebrală” a cărții: polemica iscată între cei doi foști amici pe tema salvării prin credință. Deodată, cititorul se află față în față cu însăși „adevărata cruce” a omului, care nu este crucea de piatră - o „cruce ca lumea” pe care doamna Ioachim o va dori pentru mormântul soțului ei, ci viața trăită în lumina crucii, așa cum are să o descopere Guber. Pentru unul, suferința rămâne „urâciunea pustiirii”, în vreme ce altul vede în ea prilejul suprem, unic, de izbăvire.

Mihai Păunescu surprinde, spre finalul cărții sale, un alt mod de „ieșire din lume”. Moartea de dinainte de moarte a lui Achim este fără sens și „întru neant”. Murirea față de lume a lui Guber, prin începutul unei existențe ascetice la țară, lipsite de forfota marilor orașe, este o înviere plină de bucurie ce umple „neantul existențial”. Vestirea cea bună a lui Guber e calificată de Achim drept „o iluzie”, „o păcăleală”, „o cacealma”, „o fantasmagorie”, „o visare cu ochii deschiși”. Acesta primește cu consternare, de la fostul său prieten, ideea „adevăratei salvări” - singura, cea oferită de credință - și o consideră tributară numeroaselor „condiţionări şi circumstanţe”, unei țesături de nenumărate „conjuncturi favorabile”, „un accident” fără nicio legătură cu „adevărul ultim şi imuabil”. Este obișnuita diferență de atitudine față de ceea ce - mai mult sau mai puțin exact - numim „realitate”. Dar, nota bene, ceea ce îl însuflețește pe Guber (un „copil bătrân”, îi trântește în față Ioachim) nu ține de o atât de răspândită „religiozitate lumească” (împărtășită - cu rigurozitate și „ca la carte” - de o serie de personaje feminine din roman), ci de întrezărirea (și asumarea) conștiinței ecleziale. Tot ceea ce nu putuse împlini cât timp îi trăia soția, Guber avea să înceapă să trăiască după ce aceasta, măcinată de boală, își dădu obștescul sfârșit: rânduiala bunei viețuiri creștinești printr-o viață simplă, aproape de natură. O viaţă pe care - cu însuflețirea unui apostol și cu totul altfel decât „filozofia” Petrei, rezumată la o serie de leit-motive gen: „Așa a fost să fie!”, „Nu depinde de noi. Tot ce putem face, aici pe pământ, e să încercăm să trăim omenește. Cât mai omenește posibil.” ș.a.m.d. - Guber o socotește acum „minune şi taină dumnezeiască, un miracol prea mare ca ea în ea să încapă, dacă avem puţină înţelepciune, măcar un strop de minte, fie şi un firicel de minciună”. 

Într-un fel, devenirea lui Guber întru ființă este și cronica unei (anevoioase, deloc facile) îmbisericiri. Ultimele luni din viața întru risipire a lui Achim Ioachim se suprapun cu primele luni din viața întru înviere a lui Guber. Prin experiența transfigurării metanoice, el devine un om al Bisericii, nicidecum un „bisericos”, și - în câteva puncte - schimbarea sa amintește de „făptura nouă” a lui Raskolnikov, din Crimă și pedeapsă. Cartea lui Mihai Păunescu se termină și ea, asemenea romanului dostoievskian, abia după ce oferă cititorului și această perspectivă regeneratoare, restauratoare, a izbăvirii prin iubirea despre care - în Întîia Epistolă către Corinteni - Apostolul Pavel spune că „îndelung rabdă, se milostivește, nu pizmuiește, nu se trufește, nu se poartă cu necuviință, nu caută ale sale, nu se întărâtă, nu gândește răul, nu se bucură de dreptate, ci se bucură de adevăr, toate le suferă, toate le crede, toate le nădăjduiește”…