O felie de Gulag — Arest

Arest - un film de Andrei Cohn, 2019

O vorbă din popor spune că adevărul, până la urmă, iese la iveală. Dramele trăite de victimele universului concentraționar instaurat în România în 1944 au ieșit la iveală în cinema-ul românesc — cu chiu, cu vai, într-un mod sporadic și cel mult aluziv — abia începând cu Reconstituirea (1970). În filmul lui Lucian Pintilie, câteva gesturi ale Profesorului (Emil Botta) sugerau tensiunea înfruntării cu Procurorul (George Constantin) ori, pur și simplu, neputinţa de a stăvili proliferarea răului. Adus în jeep-ul Miliţiei, ca să-şi revină din beție (băuse crema de mandarine pe care o pronunță, silabisit, „O-rien-tal”), Profesorului i se vede, prin geamul din spate, numai o parte din chip, privind în gol spre geam. Ai impresia că nu este într-o maşină, ci într-o celulă, căutând — împietrit şi absent — să străpungă cu privirea geamul maşinii-puşcărie. Şi România era toată, atunci (acţiunea filmului se petrece în 1961), o imensă puşcărie — nu atât pentru infractori „de drept comun”, cât mai ales pentru cei — asemenea Profesorului — „indezirabili” politic. După 1990, niciun film românesc — fără pauze de reclamă, fără abateri de la subiect, dar și fără derapaje în zona grotescului, a filmului didactic sau a parabolei sofisticate — nu a fost dedicat în întregime absurdului dintr-un univers concentraționar. Niciunul până la Arest.

Filmul scris și regizat de Andrei Cohn (și produs de Mandragora) este o felie de Gulag, de „zonă” în care nu se poate închipui ceva mai cumplit — plasat într-o vreme când ziarele din România nu scriau despre atrocitățile din închisori nici măcar cu litere de-o șchioapă, scriau doar că viața pe tot cuprinsul țării a devenit tot mai bună și chiar „socialistă, multilateral dezvoltată”. „Unde-aș putea vedea ceva despre noi, despre noi, cei umiliți și obidiți în celule insalubre de către torționari de ocazie?” se va fi întrebat arhitectul Dinu Neagu (Alexandru Papadopol), între două reprize de samavolnică „re-educare” de către colegul său de celulă, Vali (Iulian Postelnicu, într-un rol ce pare o amplificare mult nuanțată a partiturii sale din Un etaj mai jos), care acceptase să-l tortureze până la moarte în schimbul promisiunii de a fi eliberat condiționat din închisoare cu un an mai devreme. Răspunsul avea să vină peste treizeci și ceva de ani: în cele 126 de minute ale filmului Arest. Povestea, filmată de Andrei Butică, conține trimiteri clare la cazul inginerului Babu Ursu, asasinat și el în închisoare — pe la mijlocul anilor ’80 — de un pușcăriaș de drept comun, la ordinul Securității. Personajul interpretat de Papadopol, asemenea lui Babu, poartă cu sine geamătul mut al condamnatului la moarte din literatura lui Soljenițîn: „În trup, în oase, în tot ce am, / Coboară încet pacea senină / A celor care merg la ghilotină”.

Intensitatea scenelor de tortură, de batjocorire — la fel ca în Procesul kafkian — fără nicio logică (dar și străină de orice interes pentru senzaționalism, pentru violența de dragul șocului și al ratingului) poate părea — și chiar este, în unele cazuri — greu de suportat. Și, pentru cei nefamiliarizați (nici măcar prin intermediul lecturii sau al mărturiilor unora trecuți prin infernul temnițelor comuniste și etichetați drept „dușmani ai poporului”) cu regula jocului dintr-o lume totalitară, de neînțeles. Capetele de acuzare (organizarea de „întruniri dușmănoase”, citirea și răspândirea de „cărți dușmănoase”, comentarii favorabile despre filme, muzici și cărți ce promovează o „concepție dușmănoasă”, „comentarii dușmănoase” la adresa conducerii țării și, mai ales, a cuplului prezidențial, conexiuni stânse cu diverse „activități dușmănoase” ca yoga, nudismul etc.) depășesc și ele puterea de înțelegere a celor ce au uitat mult prea repede sau nici măcar nu au aflat nimic despre nenumăratele crime în numele „celei mai bune dintre lumile posibile”. Altfel spus, a celor deprinși să trăiască într-o lume în care poți înjura pe oricine fără să încasezi cine știe ce pedeapsă, în care  — dacă ai bani — poți călători oriunde și-ți poți cumpăra orice, fără să dai socoteală pentru cei câțiva dolari care, la percheziție, s-au găsit asupra ta. A celor pe care — în număr mare — îi întâlnești la ieșirea din sala de multiplex (aproape goală), pe terase, în cafenele și în sutele de magazine ale mallului ce găzduiește proiecția. 

Arest ar putea fi cel dintâi film românesc într-un eventual montaj pe tema istoriei României din ultimii ani de comunism (și nu numai). Situarea sa în cadrul „epopeii naționale cinematografice” ar fi însă pe cât de necesară, pe atât de (cel puțin) bizară, ținând seama de canonul ei, din care, la un moment dat, torționarul Vali din film citează câteva titluri, între care: Haiducii lui Șaptecai, Iancu Jianu Zapciul, Iancu Jianu Haiducul, Mihai Viteazu, Atunci i-am condamnat pe toți la moarte, Cu mâinile curate. Toate (la fel ca celelalte, nemenționate) embleme incontestabile ale istoriei naționale (așa cum este ea reflectată în cinema), piese de patrimoniu, mai presus de orice bănuială, mai presus de orice considerație critică. Nu doar, așa cum s-ar putea crede, în ierarhia spectatorilor (din România) neavizați…

Operațiunea „Monștrii”

Alexandru Darie despre un aspect al vieții sociale care, în 1979, îi incita cel mai mult interesul (potrivit unui interviu acordat lui Valerian Sava pentru Almanahul Cinema 1980): „Pe mine mă preocupă, cercetând relațiile dintre oameni, cazul unor indivizi care în aparență au raporturi de amiciție, și de fapt nu-și spun nimic, niciodată, nu reușesc să treacă pragul de la nesinceritate la sinceritate.” Patruzeci de ani mai târziu, acești indivizi aveau să capete (încă) un nume: Monștri. Și totuși, ceea ce se pierde din vedere, atunci când pui această etichetă, e că operațiunea „monștrii” se aseamănă (și chiar este totuna) mersului pe sârmă la mare înălțime, fără plasă de protecție. De ce? Pentru că riști să ajungi tu însuți un „monstru”. Tu, cel care arăți cu deștu' spre cei ce „nu înțeleg”, spre cei ce nu merg până la capăt, spre cei care „judecă”. Și cine merge până la capăt - ne putem, pe bună dreptate, întreba? Și, mai ales, care este acel „capăt”? Sunt întrebări pentru care nu există răspunsuri „prefabricate” tocmai fiindcă sus-pomenita operațiune implică nu indivizi, ci persoane - distincție din ce în ce mai greu sesizabilă. Da, numai că a gândi lucrurile astfel (în termeni de persoane, iar nu de indivizi) nu ajută prea mult la promovarea filmului. Persoana - când a fost însăși tema unui film - a reprezentat mereu un exercițiu greu vandabil.

În Monștri., filmul lui Marius Olteanu (difuzat în cinematografe cu certificatul AG, adică audiență generală), un el și o ea, căsătoriți de zece ani dar din ce în ce mai înstrăinați (pentru că ea se gândește la un alt el, iar el se gândește tot la un alt el), participă la un moment dat la slujba ortodoxă de botez (în care nașul - de trei ori și răspicat - știm că spune că se leapădă de Satana) a unui prunc, fiul cel mic al unor prieteni de familie. Trăim într-o lume în care gesturi și cuvinte s-au banalizat, nu mai înseamnă - dintr-o sumedenie de motive - nimic. Se execută și se rostesc în grabă, ca și cum momentul central (singurul care contează), ținta întregului „spectacol” ar fi în altă parte. Și chiar e. Nu într-o realitate nevăzută ori inefabilă, ci în petrecerea (cu toată conotația pe care Constantin Noica o dădea acestui termen în al său Jurnal filosofic) de după. Sunt adevăruri incontestabile. Ceea ce face diferența este felul în care regizorul pune sau nu pune accentul. Iar atunci când nu le pune, ceea ce rezultă este adesea un demers incert, în cel mai bun caz (încă) o încercare de a „explica”, de a „demasca”, de a „demitiza” acele „racile de care nu ne mai dezbărăm” (vorba lui Toma Caragiu în sceneta Icoane pe sticlă). De a acuza formele fără fond. Și totuși, care e fondul problemei?...

Încercarea de a vorbi despre transformarea evenimentului eclezial într-o formă sau alta de religiozitate, într-o formă fără fond, e lăudabilă atunci când autorul se apropie de o astfel de temă cu gândul că „cel dintâi sunt eu”. Când știe că, oricum, toată distracția se termină, invariabil, ca-n Caragiale: „pupat toți Piața Endependenții”. Când, mai ales, are experiența personală a evenimentului eclezial pe care - mai grosier sau mai rafinat - îl incriminează. E-he, dar au trecut acele vremuri, oamenii s-au făcut deștepți nevoie mare și simt nevoia să adauge că lucrurile nu stau tocmai așa, că e chiar de dorit să te opui, să protestezi, să refuzi „înregimentarea” și „obscurantismul” și „fobiile”. Ori ideea că - oricât de emancipați am fi - există încă lucruri de taină ce nu se rezolvă și nu se lămuresc cu una, cu două nu prea o afli în filme. Că războiul, de fapt, e nevăzut (și, deci, „necinematografic”). Cercul e însă vicios, pentru că cine zice ăla este. De-aceea nici eu n-am să mai spun nimic despre compania monștrilor autohtoni care au ajuns, acum, pe marele ecran de la mall. (Mă rog, nu chiar așa de mare, pentru o mare bucată de vreme, pentru că ecranul devine din pătrățos, dreptunghiular, cu lățimea mișcându-se încoace și-ncolo, în funcție de felul în care a simțit regizorul să-și împresureze personajele ori să le dea voie să se desfășoare și pe lățime.) Mă voi mulțumi să adaug doar că o aștept pe actrița principală Judith State (memorabila Sandra din Sieranevada) să reapară - în fine - în postura de subretă la conacul unde se pune țara (și întreaga lume) la cale, prin aprinsele dezbateri teologice decupate din Antihristul lui Vladimir Soloviov din încă nedifuzatul film al lui Cristi Puiu. I-am simțit (de departe, totuși) umbra lui Cristi - acel Cristi care, încă de la primul său lungmetraj, ne transmitea că „fă-te frate cu dracul până treci puntea” nu există. Că, altfel spus, atunci când te lași furat de val, rămâne (cu urmări incalculabile pentru om) doar înfrățirea cu ucigă-l toaca. Și mai ales acel Cristi Puiu care, cu exact un an în urmă, spunea că și-ar dori ca „Da”-ul nostru să fie ”Da”, iar „Nu”-ul nostru să fie „Nu”. Ocupația noastră mintală - așa cum s-a văzut în cele două zile dedicate referendumului cu pricina la care se referea Cristi în epistola sa publicată pe facebook, așa cum se vede în scena cu monștri de la botezul pruncului de către monștri care (cum spunea Ducu Darie) „au raporturi de amiciție, dar nu-și spun nimic” - este (și va mai fi) la alte alea.
Cum ar veni, dacă nu trăim ceea ce încercăm să transmitem (dar încercăm să ne substituim - pentru că „dă bine” - Hristului răstignit de „obtuzitatea” omului dintotdeauna, așa cum vedem analogia pe afișul bine confecționat de echipa de la PR), dacă nu ne doare până la sânge adevărul pe care încercăm să-l expumem, vorbim discuții. Chiar și atunci (mai ales atunci) când - cu aceeași religiozitate pe care, altminteri, o acuzăm la alții - vrem să spunem lucrurilor pe nume. De aceea, vorba personajului interpretat de Șerban Pavlu în film, „it's complicated”. It really is, indeed...

Când toată lumea era goală

Țărmul n-are sfârșit

Anecdota povestită de Tarkovski însuși despre vizionarea Oglinzii (filmul său cel mai personal, mai sofisticat din punctul de vedere al narațiunii) mi se pare că limpezește cât se poate de bine treaba cu critica de film. După terminarea proiecției, în sala mică, de protocol, se aflau critici de film, regizori, mă rog, oameni care știau cu ce se mănâncă filmul. Sau ar fi trebuit să știe. Au stat la taclale câteva ore-n șir. Fiecare apărându-și propria hermeneutică, fiecare socotind că a dibuit, el și numai el, simbolurile sau „simboalele” lui Tarkovski, fiecare arogându-și întâietate în privința „descifrării” conotațiilor, influențelor, citatelor, ideilor, vecinătăților cu regizori mari din lumea largă etc. Fiecare vorbea însă pe limba lui. La un moment dat (se făcuse destul de târziu), femeia de serviciu (netitrată, fără veleități de critic de film atoateștiitor) le spune, pe un ton nu tocmai prietenesc, să se care acasă că are de făcut curățenie. Și, la o adică, adaugă ea, ce-i așa mare filosofie cu filmul ăsta? Toți se uită mirați unul la altul. Cum, tu ai înțeles?!?! Zi-ne și nouă. Răspunsul ei: filmul ăsta, zice ea, e despre un om care trage să moară și-și amintește de necazurile pe care le-a făcut celor dragi în viața asta și ar vrea să le ceară iertare dar nu știe cum. Replica lui Tarkovski: „Ea a înțeles!...” ... Ani de zile am căutat și eu un astfel de tălmăcitor de sensuri în filme. Când nu l-am găsit, m-am minunat singur de „implicite iluminări” pe care filmele lui Tarkovski mi le oferă, ca un dar, cu fiecare nouă revizitare.

În cinemaul românesc n-am obosit - până  acum - să mă bucur de polifoniile poetice ale lui Mircea Săucan. Una din pricinele de uimire avea să fie filmul său interzis (până în 1990), Țărmul n-are sfârșit. Mai exact, contextualizarea poveștii: 1 septembrie 1962. Atunci, nu în ală zi, Soldatul le povestește celor doi copii despre cum era la început, când „nu era nimic făcut”:

toată lumea era goală 

ca o tigvă, ca o oală 

era noapte peste tot 

ca-n cutia cu compot 

era ceaţă 

ca-n borcanul cu dulceaţă 

şi tăcere 

ca-ntr-un hârdău cu miere 

Atunci, mai zice el, a fost nevoie de „nisip, apă, o bucăţică de Soare, aer” și - surpriză! - „o bucăţică din tine”. Și pare să rupă - în joacă - din mușchiul copilului. „De ce și o bucățică din mine?” - întreabă copilul mirat. „Ai să vezi!...” - îi răspunde misterios Soldatul. Da, numai că 1 septembrie nu e o zi oarecare (marchează începutul toamnei, în film vedem berze ce zboară în stoluri spre țările calde), ci - indiferent de ceea ce știa sau ce urmărea Săucan să transmită la vremea aceea - reprezintă și începutul Anului Nou bisericesc, eveniment ce închipuie chiar asta: facerea lumii din elementele cu care se juca personajul lui Săucan: nisip, apă, o bucăţică de Soare, aer. Și o bucățică din trupul omului. Pentru că fără o jertfă nu durează nicio facere.
În filmul următor, Meandre, biserica apare, în câteva rânduri, sub forma unor machete ori - la scară 1:1 - sub forma unei mănăstiri (Antim) a cărei catapeteasmă este în curs de restaurare. Ori este reprezentată frescele din Sala Frescelor a Universității de Arhitectură și Urbanism „Ion Mincu”. Întreg filmul (la fel ca în Alerta) este construit din acest jind după restaurare, din această nostalgie după „începutul de lume” din întâia zi de septembrie. După cugetul neviclean al omului (cel de dinainte de întâlnirea cu sirenele îndoielii) ce spune (precum Petre din Suta de lei):

Am crezut în tine, 

am crezut în el,

în tine can-tr-un zeu,

în el ca-ntr-un miel

Și m-ați înșelat la fel,

la fel,

la fel, 

la fel...

Se găsesc destule semne tarkovskiene în filmele lui Săucan. De aceea îl situez mai cu seamă în vecinătatea lui Tarkovski. Datorită unor nostalgii comune. Datorită felului în care amândoi s-au folosit de muzică (originală, dar și citate muzicale) în filmele lor.  Datorită atmosferei din altă lume, de pe altă planetă, pe care o putem găsi în oricare din filmele lor. Desigur, în unele mai mult decât într-altele. Sunt filme din „tinda Bisericii”, cum ar spune monahul cinefil Daniel Cornea (autor al unui mic studiu intitulat chiar așa: Cinema-ul, o lectură îmbisericită. Pentru o teologie ortodoxă a frumosului). Da, numai că pentru a primi această interpretare e nevoie să știi, să te bucuri și să trăiești întâia zi din septembrie cu gândul personajului din Țărmul n-are sfârșit. Pentru că atunci lumea redevine „goală, ca o tigvă, ca o oală”... Și pentru că acest tip de cinema cere și „o bucățică din tine”. O bucățică esențială din tine...