Almanahul „Cinema” 1971 debutează cu retrospectiva deceniului 1960-1970. Se trec în revistă cineaşti, titluri, evenimente care au „marcat”[1]. Criticul de film Jean-Louis Bory crede că acest deceniu a creat „o atmosferă semnificativă în jurul artei ecranului”. Filmele acestor ani sunt „incoerente, ambigue, personale”. Spectatorul întâlneşte o anti-construcţie dramatică, un montaj „în mod necesar abrupt, casant” şi găseşte plăcerea în nelinişte, iar genurile cinematografice sunt amestecate.
Esteticianul George Littera scrie despre „conştiinţa imaginii” în filmul românesc. Porneşte de la primele încercări în acest sens (La „Moara cu noroc” şi Viaţa nu iartă[2]), unde imaginea este „gândită în funcţie de exigenţele lăuntrice ale operatoriei”, iar conştiinţa plastică devine „o caracteristică de limbaj şi de stil”. Continuă cu explorarea plasticii şi pasiunea pentru decor la Liviu Ciulei[3] (care dă imaginii „o corporalitate somptuoasă”) şi Lucian Pintilie („un spirit anticalofil şi fotografia filmelor lui nu poate fi decât crudă, uneori chiar neglijentă, despovărată de obsesia compoziţiilor caligrafiate şi a eclarajului studiat”, formulă plastică „brută” ce „ne dă senzaţia că filmul se naşte sub ochii noştri, spontan”). Savel Stiopul este remarcat pentru eforturile de obţinere a „muzicalităţii” prin „folosirea metaforică a tonurilor”. Referinţele plastice din De-aş fi…Arap Alb („citate alese de gustul sigur al scenografului şi operatorului”) nu duc prea departe, astfel că filmul lui Gopo „rămâne o vizită dintr-un muzeu”.
În cadrul rubricii „Ei despre arta lor”, regizorul Michelangelo Antonioni, căruia i se lipise „eticheta” alienării, explică: „Nu manipulez niciodată noţiunile alienării”. Crezul său? Să relateze – prin intermediul imaginilor – poveşti, nu să enunţe teze filozofice (ca Hegel), sociologice (ca Marx) sau psihanalitice (ca Freud). Andrei Trakovski contestă definiţia de „film intelectual”. Pentru el, filmul – când e operă de artă – trebuie să emoţioneze spectatorul. „Abia după spectacol, după percepţia emoţională, urmează ca spectatorul să rezolve întrebările.”
Unui foarte îndrăgit film al momentului, Un bărbat şi o femeie, i se rezervă un număr impresionant de pagini. Este publicat întreg decupajul regizoral, precum şi o serie de informaţii despre realizatori, comentarii pro şi contra. Câţiva severi comentatori de film denunţă mediocritatea regizorului[4].
Constantin Teodori propune un amuzant sondaj pe tema preferinţelor publicului românesc în deceniul 60-70. Răspunsurile sunt date de un ordinator (imaginar), nu lipsit de umor, cu numele C.d.C.M.p.S.O.ş.P.S.d.F.[5]. Astfel, filmele cu cea mai mare afluenţă de spectatori ale deceniului, în România, sunt: Tudor, Neamul Şoimăreştilor, Dacii[6], Spartacus, Columna, Elena din Troia, Romulus şi Remus, Laleaua neagră, Rio Bravo, Cei şapte magnifici, Căderea Imperiului Roman, Femeia necunoscută, Pădurea spânzuraţilor. Dacă acestea sau altele asemenea au fost în fruntea topului vizionărilor nu are nicio importanţă. Semnificativ este însă răspunsul privitor la remarcabile filme de artă „din coada palmaresului”: Fragii sălbatici, Billy mincinosul, Hiroşima, dragostea mea, Gustul mierii, Meandre[7], Obsesia. Computerul este pus pe şotii când i se cere să afişeze părerile spectatorilor despre Blow Up[8]. Întrebat cum explică absenţa, aproape deplină, a comediilor româneşti, simpaticul ordinator se simte tentat să facă o glumă: „De ce să râdem de noi, când putem râde de alţii?” În concluzie, ce crede autorul articolului despre cinematograf? „Chiar dacă ne deziluzionează adesea, chiar dacă ne trădează uneori, chiar dacă ne amăgeşte întotdeauna (sau poate tocmai pentru toate astea), EL este copilul nostru drag şi îl IUBIM…, îl IUBIM…îl IUBIM!”
În fine, câţiva regizori români sunt întrebaţi cum întâmpină deceniul al optulea. Iată şi răspunsurile lor: „Şi aici ca pretutindeni, criteriul reciprocităţii; cum mă întâmpină el pe mine, aşa îl întâmpin şi eu pe el.” (Liviu Ciulei), „Eu să îmbătrânesc cât mai lent şi cinematografia să se maturizeze cât mai repede.” (Iulian Mihu), „Optimist.” (Sergiu Nicolaescu), „N-am nimic de spus.” (Lucian Pintilie), „Mă gândesc mai degrabă: ce are de gând să facă cu mine deceniul 8?” (Mircea Săucan).
Pe primele pagini ale Almanahului „Cinema” 1972 câţiva cineaşti români sunt invitaţi să adreseze urări filmului românesc. Printre ei, Liviu Ciulei doreşte cinematografiei româneşti „să întreacă în exprimările ei de fantezie şi substanţă cele mai bune producţii ale teatrului românesc”, „să pună capăt producţiilor de mâna a doua, plate, terne, care nu fac decât să obstrureze apariţia unor opere importante, sufocând prin volumul lor de maculatură”. Ion Mihăileanu ar vrea să fie mai des folosiţi regizori ca Liviu Ciulei şi Lucian Pintilie şi aşteaptă comedii „multe şi bune” pentru că „în afară de O noapte furtunoasă de Jean Georgescu, (...), greu poate fi numită o comedie reprezentativă pentru o ţară care l-a dat pe Caragiale şi unde una din trăsăturile specifice este umorul. M. Mihail se ocupă de cinematograful ţărilor socialiste („o artă care răspunde la întrebări”) şi punctează premierele anului din URSS, Polonia (Pădurea de mesteceni), Iugoslavia (Primăvara în agonie), Cehoslovacia (Duminică în familie), Ungaria (Iubire) etc.
Almanahul Cinema 1972 îşi propune să „dea în judecată” secolul XX („inculpatul nr.1”), care este şi al cinematografului. Radu Cosaşu scrie despre filme care „au permis omului să se apere, să acuze, să se acuze, să râdă, să se râdă pre sine, căutând cu încăpăţânare o inocenţă paradisiacă”. Teodor Mazilu continuă rechizitoriul: „Tragediile sunt tot mai comice, comediile sunt tot mai tragice…şi mai sinistre”. H. Dona analizează felul în care cineaştii au polemizat, de-a lungul vremii, cu războiul: „…poate una din cele mai feroce exprimări a caracterului inuman al războiului o găsim în filmele în care oroarea conflagraţiei se oglindeşte în ochii şi sufletele pure ale copiilor”. În Copilăria lui Ivan „cumplită, insuportabilă nu este pârjolirea satelor şi a pădurilor, moartea mamei şi nici măcar moartea micului Ivan, ci uciderea, petrecută cu mult înainte, a sufletului gingaş, strivit de maşinăria războiului”[9]. Nina Cassian îşi mărturiseşte nostalgia divertismentului şi citează filmele cu Fred Astaire şi Ginger Rodgers, Cântând în ploaie, Sunetul muzicii, West Side Story, Umbrelele din Cherbourg[10]. Alice Mănoiu crede că „după ce şi-au apărat pielea (El Dorado), după ce şi-au ajutat năpăstuiţii (Diligenţa), după ce s-au profesionalizat (Profesioniştii), după ce s-au simţit în pericol (Omul din Sierra), după ce au făcut dreptate (Hombre) şi au obosit (O sută de dolari pentru şerif), violenţii au ieşit din arenă”. Violenţa din filme, „cândva gratuită, e pusă azi în slujba unor cauze sociale”: Cu mâinile pe oraş, Bătălie pentru Alger, Z. Dina Zaharia adresează întrebarea: Cine este vinovat în „acest secol obosit de propria sa violenţă? Aparenţele (Tot oraşul vorbeşte), timpul (Fragii sălbatici), istoria (Cenuşă), victima (Procesul)? Concluzia finală: secolul XX este „culpabil de sentimentul vinovăţiei şi de inconştienţă; de blasfemie şi de autoironie; de disperare şi de autoiubire; de înşelăciune şi de autoînşelare”. E „vinovat de dreptate şi de sete nepotolită încă de dreptate, de superficialitate şi de profunzime; de lipsă de dragoste şi de nevoie de dragoste, de duritate şi de hiper-sensibilitate; de neputinţă şi de prea multă vigoare; de progres şi de singurătate, de confuzie şi de clarviziune; de orbire şi de prea multă luciditate”. El, „inculpatul nr.1”, este condamnat să-şi lase în film („cea mai crudă oglindă a sa”) „imaginea tuturor păcatelor şi virtuţilor, reuşitelor şi căderilor, experienţelor eşuate, cuceririle şi pierderile, visele şi coşmarurile, spaimele şi speranţele, crimele şi lăcrimile, pentru ca, privindu-le, cel de-al XXI-lea secol să aibă ce învăţa. Dacă va voi…”
Dan Comşa visează cu ochii deschişi în mini-antologia „O istorie în capodopere”. De la prima frescă masivă a unei ţări şi a unui război (Naşterea unei naţiuni) la prima superproducţie-film de idei (Intoleranţă). De la străbunicii Cinecittei (Cabiria[11] şi Pierduţi în întuneric) la filmele lui Chaplin, Keaton şi Stroheim prin care America se descoperea pe sine. De la căutările inovatoare ale cinematografului sovietic (Părintele Serghei[12], Omul cu aparatul de filmat) la vizionarismul unor filme ca Crucişătorul Potemkin, Octombrie, Arsenal, Pământ. De la expresionismul german (Cabinetul doctorului Caligari[13]) şi întoarcerea la realism prin „Kammerspiel” (filmele lui Murnau, Lang) ce deschide calea spre impresionismul francez. De la Patimile Ioanei d’Arc la filmele prin care America era „văzută de ochi străini” (Vântul, Aurora). De la Renoir (Regula jocului) la Citizen Kane. În fine, de la neorealism (Umberto D, Miracol la Milano, Hoţii de biciclete) la poetica lui Fellini, Antonioni şi Visconti.
Într-o „retrospectivă nesolemnă” intitulată „De la salonul indian la drive in”, George Littera trece în punctează principalele momente din istoria cinematografului. Antologia sa începe cu momentul Lumière 1895 (Intrarea unui tren în gară) şi, în acelaşi an, întâia prestaţie de martor a cinematografului: surprinderea pe peliculă a unui incendiu, când aparatul înregistrează figura cunoscută a unui răufăcător, iar un detectiv ce se afla printre spectatori arestează hoţul, pe baza copiei filmului. În 1897 cinematograful se dovedeşte incendiar la propriu: baraca de la Bazar de la Charité ia foc de la un bidon cu eter: 125 morţi, printre care o ducesă. 1899 marchează apariţia primei femei-regizor: Alice Guy. În 1900, marile magazine de mobilă Dufayel deschid o sală de proiecţie pentru a-şi spori clientela. Astfel, cinematograful avea să fie folosit pentru prima oară ca mijloc de reclamă. În 1906 se naşte cenzura: cinematograful este atacat de puritani. În 1908 publicul feminin e impresionat de un „june-prim”. În 1909 se construieşte prima sală destinată proiecţiilor de film. În 1911 apare prima stea de cinema: Max Linder. În 1913 americanii investesc 125 milioane de dolari în construcţia sălilor de cinema. În 1918 publicul adoptă moda lansată de idoli iar Charlie Chaplin inspiră poeme. În 1921 apare „copilul-minune” al cinematografului: Jackie Coogan (în Piciul lui Chaplin); mii de familii cer să-l înfieze pe micul „orfan”. 1924 marchează începutul dictatului producătorului, odată cu masacrarea Rapacităţii de Stroheim. În 1926, moartea altui idol, Rudolph Valentino, provoacă isterie în masă: sute de oameni sunt călcaţi sau răniţi de caii poliţiei, capela este devastată, câţiva oameni fac criză de epilepsie etc. În 1927 se naşte primul film vorbit ce costă 500.000 de dolari şi aduce încasări de 2 milioane. În 1929 are loc prima ediţie a premiilor Oscar şi scriitorii roiesc spre Hollywood. În 1935, personajul de desen animat Betty Boop poartă prima rochie mini, spre indignarea puritanelor. În 1938, după succesul filmul Jezebel, ziua de naştere a interpretei (Bette Davis) este declarată sărbătoare naţională. În 1939, filmul românesc primeşte cel dintâi premiu internaţional pentru documentarul Ţara Moţilor de Paul Călinescu. Referinţele la filmele de scandal regizate de Orson Welles (Cetăţeanul Kane), Chaplin (Domnul Verdoux), Federico Fellini (La dolce vita), Louis Buñuel (Viridiana), Elia Kazan (Baby Doll) şi Michelangelo Antonioni (Aventura) întregesc antologia propusă de George Littera.
În Almanahul „Cinema” 1973, grupajul cu titlul „Imagine semnată de…” aduce în prim-plan câţiva operatori talentaţi şi filmele lor. Ghoerghe Fischer şi Alexandru Întorsureanu sunt citaţi pentru atmosfera imaginii din Felix şi Otilia. Ovidiu Gologan convinge şi cu un film în culori (Ciprian Porumbescu), iar Iosif Demian pledează, în Nunta de piatră, pentru un „cinema al ochiului” – sobru până la austeritate, gândit în toate tonurile de alb, negru şi gri. Alexandru David se remarcă prin imaginea stranie din Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte şi prin cea violent-dramatică din Cu mâinile curate. Nicolae Mărgineanu atrage atenţia („un nume de reţinut”) prin imaginea B.D. –urilor şi a Exploziei. Dinu Tănase, considerat încă de la debutul cu Prea mic pentru un război atât de mare nu o speranţă, ci o „tânără certitudine”, revine la fel de matur, sigur şi expresiv, în Fraţii. În fine, delicateţea şi graţia imaginii lui Gheorghe Viorel Todan din Pentru că se iubesc confirmă vocaţia spre poezie a acestui operator[14].
Rodica Lipatti prelucrează câteva capitole din cartea lui René Predal, Le cinéma fantastique şi schiţează un mini-portret al acestui gen cinematografic. Sunt citate filmele avangardei franceze în regia lui Louis Feuillade[15] (Fantomas, Vampirii, Judex), capodoperele expresionismului german (Cabinetul dr. Caligari, Faust), dar şi titluri din cinematograful nipon de gen. Sunt apoi enumerate „creaturile spaimei”: extraterestre, defuncte sau vii (monştri psihologici sau fiziologici). În fine, printre o sumedenie de parodii şi pastişe, se pot găsi şi câteva referinţe sumare la Solaris-ul tarkovskian sau la Alain Resnais (Anul trecut la Marienbad; Te iubesc, te iubesc). Şi, tot în această perspectivă, se discută despre fantastic şi cu referire la Fellini („materializare a inconştientului” în 8 ½ şi Julieta şi spiritele), Antonioni („mărit până la deformare, în Blow Up”), Buñuel (Câinele andaluz, Vârsta de aur, Simion al deşertului) sau Ingmar Bergman (Izvorul fecioarei[16]).
Câţiva compozitori români de muzică de film comentează asupra dimensiunii noi pe care muzica de film o poate conferii imaginii[17]. Călin Căliman profită de lansarea pe marile ecrane din URSS şi în România (la şapte ani după încheierea filmărilor şi montajului) a capodoperei lui Andrei Tarkovski, Andrei Rubliov. Îi dedică o cronică ce poate fi rezumată astfel: „unul din acele filme care apar rar, dar nu dispar niciodată din memoria cinematografului”. Spre final, la rubrica „Cinerama”, un critic de film scrie o „anonimă” despre Portocala mecanică: „o peliculă realizată cu geniu, dar în acelaşi timp un film poluant despre o lume poluată; un film agresiv şi violent despre dezordinea şi urâţenia, mizeria şi vacarmul unei lumi în care bântuie viciul; un univers al teroarei în care nu pătrunde nicio rază de lumină, niciun gram de oxigen”.
Almanahul Cinema 1974 se deschide cu un grupaj memento, în care sunt prezentate câteva din filmele româneşti ale anilor 1972-1973: Explozia, Cu mâinile curate, Ultimul cartuş, Nunta de piatră, Despre o anume fericire, Ciprian Porumbescu, Bariera, 7 zile, Veronica, Viforniţa, Dragostea începe vineri. Nicio vorbă despre secretul cel mai bine păstrat (până în 1990) al filmului românesc: 100 lei de Mircea Săucan, care fusese tăiat, parţial refilmat, cosmetizat după gustul politrucilor vremii, scos repede de pe ecrane (versiunea integrală avea să fie prezentată abia în 1990) şi „îngropat de viu” (Iulia Blaga). La fel, niciun comentariu despre Duhul aurului – partea a doua a Nunţii de piatră (care la rândul său a fost amânat, marginalizat, scos din difuzare). Pentru Cenuşăresele filmului românesc nu era loc nici în repertoriu, nici în literatura de specialitate.
Ancheta Evei Sârbu solicită câţiva actori să spună ce anume propun regizorilor şi câţiva regizori să spună ce propun scenariştilor şi actorilor? Regizorul Mircea Veroiu nu cere nimic scenariştilor, iar actorilor le cere totul. De ce? Pentru că: „Am încercat să citesc scenarii. Nu sunt. Deloc, de niciun fel (nu socotesc scenarii mâzgăliturile ilogice şi penibile pe care le-am întâlnit). Deci, nefiind scenarii, ce le-aş putea cere scenariştilor?”. Astfel că, „în lipsa subiectului, a tehnicii cinematografice elementare, totul rămâne fireşte, în seama actorilor.”
Sub titlul „Filmul istoric, o formă de afecţiune”, se aduce în prim-plan (linie definitorie în „Epoca de Aur”) „epopeea naţională”. Concluzia: „Preferinţa publicului nostru pentru filmul istoric depăşeşte cinefilia. Spectatorul merge la cinema nu numai să vadă filme în costume, ci mai ales să-şi vadă străbunii.”[18] Observaţia este însă inexactă: pentru a „depăşi cinefilia”, e nevoie a o atinge vreodată. Ceea ce nu prea este cazul, căci reprezentările artizanale, teatrale, declamative ale „istoriei naţionale” nu au nimic cu filmul ca film. Şi atunci are dreptate Mircea Veroiu când spune că „în lipsa subiectului, a tehnicii cinematografice elementare, se dau titluri unor kilometri de peliculă pe care sunt impresionate chipurile actorilor”. La rubrica „Actorii au cuvântul”, Radu Beligan afirmă că a fost ignorat sistematic de cinematografie şi se întreabă retoric: „Ciudat ce se întâmplă cu filmul nostru: avem, fără îndoială, talente regizorale extrem de promiţătoare, mai cu osebire în generaţia tânără –Veroiu, de pildă. Avem o cantitate impresionantă de talente actoriceşti, avem operatori de geniu. Spuneţi şi dumneavoastră ce ne lipseşte să facem filme mai bune…”
Simona Darie traduce şi adaptează un fragment din scenariul fellinian de la Roma şi un „laborator de creaţie” de la Amarcord. Teodor Mazilu, în „Adio, tristeţe”, arată că „detronarea tăcerii” a dat filmului o „extraordinară libertate”, i-a dat „şansa de a se naşte a doua oară”. În vremea filmului mut, scrie Mazilu, s-a dezvolat comedia, tragedia nu, căci ea „nu se poate lipsi de cuvânt”. Şi adaugă: „Pe vremea lor, Antonioni ar fi murit de foame.” Constantin Pivniceru senalează metamorfozele cinematografului tradiţional: „Mai repede decât ne-am fi putut aştepta, clasicul aparat de filmat încărcat cu peliculă fotosensibilă este înlocuit peste noapte cu camerele de luat vederi, echipate cu tuburi kinescop, specifice televiziunii”. La Buftea însă, conchide Pivniceru „domnesc liniştea şi calmul”. Cei mai mulţi nu ştiu sau nu vor să ştie de aşa ceva, câtă vreme „noua aventură a filmului este încă departe, peste ocean”. Doar un singur „reputat profesionist din vechea gardă, care mai are câţiva ani până la pensie”, îl opreşte neliniştit pe coridor: „Ce ne facem bădie, că vine…Televiziunea!”La final, sub titlul „Zece filme care au zguduit lumea”, almanahul publică topul realizat de revista poloneză Kino în 1973. Prin concursul a 60 de critici şi cercetători de film din ţările socialiste s-a alcătuit un clasament valoric al cinematografiei mondiale între anii 1895-1973.[19]
Almanahul „Cinema” 1977 are ca temă principală relaţia dintre film şi literatură. La întrebarea adresată de Valerian Sava, „Ce datorează filmul românesc literaturii?”, răspund regizorii: Andrei Blaier, Mircea Mureşan, Sergiu Nicolaescu, Dan Piţa, Ion Popescu-Gopo. Anii păstrează prospeţimea gândurile rostite atunci de Dan Piţa[20].
Volumul mai conţine un articol dedicat unui film de succes, inspirat dintr-un roman la fel de popular: Pe aripile vântului. Sunt prezentate câteva din cele 1900 de candidate pentru rolul lui Scarlett (interpretat, până la urmă de Vivien Leigh): Bette Davis, Paulette Godard, Katherine Hepburn, Ginger Rodgers. Andrei Bacalu scrie despre „televiziunea viitorului şi viitorul televiziunii” şi anticipează: „în cel mult un deceniu, video-casetofonul va fi la fel de banal ca şi radio-casetofonul”. Câteva pagini sunt dedicate apoi colocviului „Film şi literatură” susţinut în 1976 la Milano. Acolo s-a făcut interesanta observaţie: „povestirea cinematografică debutează chiar în deceniul în care intră în criză romanul” (Ulise, un „roman destinat să termine cu toate romanele” e din 1914). Despre cinematograful-industrie, autorul articolului (Lino Micciche) scrie că: „o dată ajuns la un nivel standard al limbajului, cinematograful american tinde să anuleze personalitatea autorului, încredinţându-i confecţionarea unui produs care să păstreze cât mai mult cu putinţă aceleaşi caracteristici”. Studiul indică şi unele paradoxuri: „Simfonia a IX-a nu poate fi „povestită”, Rondul de noapte al lui Rembrandt nu poate fi „cântat”, iar capodoperele filmului sunt „ecranizări” pur şi simplu, de sine stătătoare. Astfel, niciuna din operele care figurează în diverse top-uri ale celor mai bune 20 de filme nu este o ecranizare[21]. Ca atare, autori cinematografici egali sau superiori lui Shakespeare, Dostoievski sau Victor Hugo sunt greu de găsit. Iar creatorii cinematografici cu adevărat excepţionali (Eisenstein, Chaplin, Fellini) nu se ocupă de obicei cu ecranizările („nimeni nu va considera Satyricon[22]-ul lui Fellini drept o ecranizare după Petronius”).
Într-un interviu luat de Adina Darian, David Hemmings (muncitorul-actor devenit peste noapte, după succesul adus de rolul fotografului din Blow Up, un actor-vedetă, un regizor şi un producător „pasionat de munca sa şi de arta succesului”) afirmă că publicul englez „nu are des ocazia să vadă filme de calitate, cu un conţinut social sau politic, cu o estetică elevată sau cu un rapel istoric convingător”. În repertoriul existent, Un om pentru eternitate rămâne, spune el, o excepţie. Şi concluzionează: „Cu cât oferi mai multe filme mediocre, cu atât publicul se va obişnui şi va accepta mediocritatea.”
Rubrica „Literatura actorilor” găzduieşte un poem de Ilarion Ciobanu. Iată un „Crez” poetic al celui care, în 1977, avea să fie pe ecran (în Profetul, aurul şi ardelenii) baciul Traian Brad din Poplaca: Eu n-am să mor, / Nimeni nu moare, / Toţi adormim. / Şi-acolo în adâncuri / Aşteptăm sorocul / Când fierul nostru / Va renaşte / Într-o prelungă fuzee. / Apoi în marş de lumină / Vom ţâşni spre alte lumi / Necunoscute, / Unde o vom lua de la capăt. / Nimeni nu moare, / Toţia dormim, ascultând aşteptarea…
Tema Almanahului „Cinema” 1979 pare să fie memoria. Chipul (sau feţele) ei constituie punctul principal de referinţă al multor articole. După obişnuitele osanale închinate patriei, partidului unic şi „comandantului suprem” de la începutul oricărui volum, un prim grupaj („Un permanent examen al conştiinţei noastre”) rememorează cei 30 de ani de film socialist în România[23]. Din filmul „de actualitate” sunt amintite, ca repere, câteva filme de Liviu Ciulei, Mircea Săucan, Dan Piţa, Andrei Blaier, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc, Mircea Veroiu etc. Erupţia lui Liviu Ciulei este evocată pentru „ambianţă, dialogul patetic cu o natură ostilă şi miza lui dramatică”. Meandrele lui Mircea Săucan (a căror difuzare a întâmpinat, la premieră, dar şi multă vreme după aceea, o zdrobitoare opoziţie din partea cenzurii) continuă să încânte prin „limbajul neaşteptat, insolit”, „perfecta adecvare a expresiei filmice la obiectul analizat” – marcă stilistică neînţeleasă „atunci, la vremea lui” şi încă prea puţin înţeleasă azi. Uimitoare este şi „analiza, cu mijloacele cinematografului modern, a unui sentiment foarte greu de prins în retortă: destrămarea, rătăcirea unui cuplu, într-un labirint de trăiri complicate, contradictorii”. Comentatoarea se întreabă apoi retoric: „Logica haosului interior, încercarea de a cristaliza stări incerte, ambigue, în cadre de o fluiditate şi o evanescenţă unică în cinematograful nostru – şi nu numai al nostru – ambiţia şi talentul regizorului de a face concret abstractul, de a face palpabil inefabilul, prin tot ceea ce arta acestui secol ne pune la îndemână (numai să ştim să profităm!) însemnau oare puţin pentru anii aceia?”[24]
Henri Dona propune un „sondaj în cineunivers” cu titlul „Memoria prezentului”. Care opere cinematografice vor rămâne în timp? Care filme „ne reprezintă mai adecvat” şi, se întreabă din nou comentatorul, „vor purta în viitor imaginea şi mesajul nostru”? Orice pronostic este – se ştie – riscant, dar „e greu de acceptat că peste secole filmele care vor reprezenta cel mai profund vremea noastră vor fi Aurel Vlaicu sau Pentru un pumn de ceapă”. O altă întrebare: „Vor putea cei de peste un secol să ne înţeleagă şi să ne iubească dacă nu vor vedea niciodată filmele lui Bergman, Fellini, Visconti, Kubrick, Wajda, Iancso, Koncealovski, Tarkovski?” Dona speră să rămână, pentru cinematografie, „operele care au fost de la început şi în întregime cinematografice şi nu ersatz-urile de literatură, teatru, muzică.”
Magda Mihăilescu operează un studiu de caz: Anul trecut la Marienbad – filmul lui Alain Resnais din perioada nouvelle vague. La îndemâna cinematografului este, arată autoarea articolului, „direcţia prezent-trecut, a întoarcerilor către vârstele trăite, pentru a găsi acolo sensurile unei existenţe ineluctabil încâlcite de maturitate, puritate pierdută, protecţie refuzată de prezent”. Acest fascinant flash-back a dat naştere câtorva creaţii fundamentale ale artei a 7-a şi multor filme „de neuitat”[25].
Un almanah ce vorbeşte despre „memoria cineaştilor” nu putea ocoli o retrospectivă a filmului de animaţie românesc. Peste vreo 25 de ani, multe din titlurile citate[26] aveau să fie ilustrate, cu secvenţe de film, într-un foarte inteligent şi profesionist proiect multimedia[27]. Vorica Bucur şi Radu Cimponeriu răsfoiesc nişte „file sentimentale şi hazlii” din istoria TVR. Astfel, prin 1967, la emisiunea „Ora satului”, se discutau avantajele oferite de diferite rase porcine. Erau invitaţi în studio, se prezentau fotografii, imagini de film etc. Prezentatorul, volubil, vrând să-şi ilustreze afirmaţiile, anunţă hotărât: „Şi acum veţi vedea în imagine un porc de rasă York”. Regizorul însă nu avea pregătită nicio fotografie sau o imagine de film cu care să ilustreze această afirmaţie. Brusc îi vine ideea şi dă un prim-plan cu unul dintre invitaţi – „un chip rotund, privind cu interes, curiozitate, nedumerire şi apoi spaimă, tot aşteptând să apară porcul”. Altădată, prin 1968, Amalia Rodriguez avea o filmare la Athenée Palace. Artista nu suporta play back-ul, aşa că filmarea a decurs live. Dar sunetistul era nemulţumit de un neplăcut bâzâit de la instalaţiile electrice ale barului. Zis şi făcut: electricianul închide curentul de la tablou (lăsând alimentarea numai pentru reflectoare) şi – pentru câteva ceasuri – filmarea curge şnur. După patru ore însă puteai vedea, la ieşire şi pe coridoare, întreg personalul barului alergând de acolo-acolo cu lighene, frapiere şi găleţi încărcate cu o ciudată substanţă cafenie: „Erau cele două sute de îngheţate speciale, pregătite, anunţate şi tipărite pe meniuri elegante, pentru două mese festive”. 1972, în pline pregătiri pentru programul de Revelion, se filma o parodie trucată: „Planeta giganţilor”. Şeful de producţie trebuia să aducă un curcan negru de 20 kg. A venit cu unul alb. Scenograful are atunci o idee: „Să-l vopsim în negru cu tempera”. Se face probă pe o pană, tempera ţine, astfel că tot curcanul e vopsit. „Motor!” se aude vocea regizorului. Urmează un ţiuit prelung de la microfoanele pe care le regla sunetistul: curcanul se înfoaie şi îşi scutură penele, „împroşcând de sus până jos, fără cruţare, actorii îmbrăcaţi în alb, decorurile imaculate, scenograful încremenit, până şi obiectivul camerei de luat vederi. Noroc că regizorul era negru de supărare şi că pe el nu s-a văzut”.
Manuela Gheorghiu scrie despre un Festival al festivalurilor: FEST-ul belgrădean. Încă de la începutul anilor 70, Belgradul găzduia an de an, timp de zece zile, ce-a fost mai bun în producţia de filme a anului precedent: filme clasate în topul esteticienilor, filme record la box office, filme încununate cu premii importante. „Ce poate fi mai minunat decât să vezi cum la Providenţa sau la Dodeskaden[28], la Pasiunea sau la Johnny a căpătat o puşcă – filme dificile care, acasă la ele sau în sălile circuitelor de artă, şi-au croit anevoie drum spre conştiinţa publică – belgrădenii iau cu asalt casa de bilete din pură pasiune cinefilă, din dorinţa firească de a fi la zi cu ultimele noutăţi, dublată de posibilitatea verificării propriilor opinii în discuţii purtate direct cu realizatorii sau cu criticii ori măcar prin medierea micului ecran”.
Alte pagini decupează fragmente din volumele de memorii ale unor actori celebri: Vivien Leigh[29], Arletty[30], Jean-Paul Belmondo, Charles Bronson, Jean Gabin, Yves Montand, Lily Palmer, Pierre Richard şi Romy Schneider. Nici actorii români nu sunt lăsaţi la o parte. Radu Georgescu selectează, din „memoria celuloidului”, câteva chipuri: Mircea Albulescu, Violeta Andrei, Marin Moraru, Ilarion Ciobanu, Silvia Popovici, Gheorghe Dinică, Victor Rebengiuc, Gina Patrichi, Mircea Diaconu, Amza Pellea ş.a.. În fine, antologia „Fotografii mişcate”, alcătuită de Călin Căliman şi Paul Silvestru, evocă şcoala românească de imagine film[31].
Almanahul „Cinema” 1980 rememorează, într-unul din primele sale grupaje critice, producţia de film românesc a anilor 70: aproape 180 de premiere cu filme româneşti (faţă de 140 produse în precedenţii 20 de ani). Apreciaţi cineaşti (critici de film, actori, regizori) comentează filmele reprezentative ale deceniului, direcţiile care li s-au părut „semnificative şi stimulatoare”, precum şi „deficienţele” care le-au atras atenţia. Regizorii Dan Piţa, Alexandru Tatos şi Mircea Daneliuc (trei dintre revelaţiile „noului val” din acel moment) atrag atenţia că filmele care susţin înnoirea limbajului cinematografic[32] „rămân singulare”, iar casele de filme (producătorii) se încăpăţânează să nu promoveze „filmele cu adevărat realiste, cu probleme reale şi nu cu şabloanele cu care ne-am obişnuit”. Calităţile acestor filme[33] „sunt generate în mare parte de voinţa celor care le-au făcut, ele fiind deci expresia voinţei creatorilor, a efortului regizorilor”. Comentând lista premierelor din anii 1970-1980, Alexandru Tatos remarcă faptul că „lista începe – cronologic, desigur – cu Reconstituirea şi se termină cu…Jachetele galbene!” Apoi se întreabă dacă nu cumva această „întâmplătoare succesiune” nu e tocmai întâmplătoare: „Această listă debutează cu un moment de vârf (care, după părerea mea, n-a mai fost egalat ulterior), pentru ca apoi să conţină o cantitate atât de mare de maculatură, încât stau şi mă întreb care sunt filmele noastre reprezentative: masa informă de pelicule decolorate, tributare simplismului ultrasupărător, turnate, cu o perseverenţă demnă de o cauză mai bună, după aceleaşi tipare demult perimate, sau cele câteva titluri de excepţie care răsar pe ici pe acolo şi pentru că sunt atât de rare ni se par mult mai importante decât sunt în realitate”. Şi Tatos, la fel ca Piţa şi Daneliuc e de părere că vina o poartă producătorii, care „se mulţumesc, în majoritatea lor, cu o poziţie comodă, preferând filme care să nu dea nicio bătaie de cap” şi „fug de drumurile nebătute”.[34]
O serie de articole sunt dedicate debutului, care constituie principala temă a almanahului. Nicolae Mărgineanu şi Tudor Mărăscu vorbesc despre „debut la timpul său” (amândoi debutaseră în 1979 cu câte un film: Un om în loden, respectiv Bună seara, Irina), în timp ce Alexandru Tatos povesteşte despre „debut după al patrulea film – înainte de Duios Anastasia trecea, regizorul (care venea din teatru) mai atrăsese atenţia cu Mere roşii, Rătăcire şi cu filmul realizat iniţial pentru televiziune, Casa dintre câmpuri. Alţi tineri, studenţi din anul I la regie (Mihai Diaconescu aka Anghel Mora, Tudor Potra, Alexandru Darie, Virgil Vâţă, Anita Gârbea, Mircea Plângău, Dan Mănescu), vorbesc despre filmele pe care visează să le facă[35]. În analiza „Debutul şi condiţia capodoperei”, Dan Stoica evocă retrospectiv momentul debutului la Wiene (Cabinetul doctorului Caligari), Buñuel (Câinele andaluz), Orson Welles (Cetăţeanul Kane), Visconti (Obsesie), Godard (Cu sufletul la gură), Tarkovski (Copilăria lui Ivan), Truffaut (Cele 400 de lovituri), Resnais (Hiroşima, dragostea mea), Polanski (Cuţitul în apă[36]) etc. şi le compară cu alte opusuri de referinţă ale amintiţilor regizori.
Alice Georgescu semnalează o „elegantă apariţie editorială”: 100 film da salvar (100 de filme de salvat)[37]. Cristina Corciovescu face câteva portrete unor regizori care au debutat în anii 70 (Steven Spielberg, Theo Angelopoulos, Nikita Mihalkov şi Shuji Terayama („un Rimbaud şi un Fellini al Japoniei”). Aurel Bădescu îi continuă demersul cu aplicare la o generaţie („o promoţie”) de actori şi actriţe care au debutat fără cusur în anii 70[38] într-un anume „spirit al secolului”: luciditate şi disponibilitate în toate sensurile, uşoară indiferenţă faţă de rolul propus. Magda Mihăilescu se ocupă de actorii români debutanţi în deceniul opt[39]. Florian Potra aduce în discuţie apologul lui Fellini din 1979, Repetiţia cu orchestra. Sunt redate (şi comentate) fragmente din scenariu precum: monologul Harfistei, Copistului şi al Dirijorului şi păreri ale unor spectatori de seamă (preşedintele Italiei, regizorul Francesco Rosi, pictorul Guttuso, compozitorul Petrassi etc.). Şi Repetiţia… este – susţine Florian Potra – un debut pentru Fellini. Asta pentru că „debut înseamnă început, iniţiere (în sens şi de învăţare), înseamnă prospeţime, înseamnă – din punct de vedere artistic – a privi lumea cu ochi neprefăcuţi, limpezi, de copil”.
Eugenia Vodă ia interviuri unor compozitori români de muzică de film – cei mai buni la vremea aceea. Tiberiu Olah (Meandre, Mihai Viteazul, Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte, Osânda) visează un film în care să existe preocupare pentru „dubla dimensiune reală şi artistică a volumelor” şi „o totală concordanţă între dramaturgia imaginii vizuale şi dramaturgia imaginii sonore”. În mod asemănător, Adrian Enescu „vede” muzica de film la modul ideal: cea care „se mariază perfect cu imaginea, cu construcţia dramaturgică, cu arcada filmului”. Şi, tot la modul ideal, „un adevărat compozitor de muzică de film trebuie să fie un „compozitor total”, capabil să scrie şi muzică simfonică, şi uşoară, şi jazz, şi experimentală. Şi ideal e să fie şi propriul său interpret.” Compozitorul (care semnase muzica la Şapte zile, Tănase Scatiu, Septembrie, Profetul, aurul şi ardelenii, Bietul Ioanide) consideră că regizorii noştri tratează muzica drept „element de umplutură” şi mărturiseşte că, atunci când scrie muzică pentru o secvenţă, ascultă zgomotele secvenţei respective şi compune în funcţie de tonalitate, de sound-ul lor. Astfel, pentru el muzica de film este un poem, cu puncte „de minimă” şi „de maximă”, învăluind secţiuni de acţiune. „Când citesc un scenariu şi încep lucrul la un film, încep şi căutările corespondentului fonic al personajului principal – deci apare un instrument laitmotiv, cu care urmăresc evoluţia personajului pe întreg traseul”.
Almanahul „Cinema” 1982 are ca temă principală relaţia dintre film şi celelalte arte. După uvertura dedicată politicii antirăzboinice a PCR sub Nicolae Ceauşescu, activităţii cinecluburilor şi premierelor româneşti din „vară până în iarnă”, volumul coordonat de Alice Mănoiu (redactor responsabil) şi Ioana Statie (prezentarea grafică) se ocupă de relaţia dintre film şi televiziune. Cronici de la câteva festivaluri de film din 1981 (Cannes, Pesaro, Moscova etc.) şi despre Arhiva Naţională de Filme, precum şi un grupaj sub titlul „Copiii vedetelor – Născuţi pentru a pierde?” întregesc conţinutul almanahului.
Premierele româneşti din perioada iulie-decembrie 1981, comentează Alice Mănoiu, cu greu se pot raporta – „nu atât numeric, cât calitativ” – la premierele anului anterior, ce „ridicaseră ştacheta prin titluri de referinţă”: Lumina palidă a durerii, O lacrimă de fată, Stop-cadru la masă, Croaziera, Vânătoare de vulpi. Astfel, se reţin doar două titluri: o biografie a unui mare artist (Ştefan Luchian) şi un „eseu psihologic despre glorie şi eşec, plecând de la lumea sportului, dar extinzând observaţia” cu mijloacele unui „realism de şoc, uneori crud, potrivit mediului, fără exagerări caricaturale” (Învingătorul). Ambele sunt „etape însemnate în drumul nostru către cristalizarea unui stil, a unor particularităţi de şcoală cinematografică naţională”.
După o serie de interviuri cu critici literari, de film şi teatru, regizori şi producători pe tema „De la carte la ecran”, studiul asupra legăturilor dintre film şi celelalte arte continuă cu articolul „De la Giotto la Rubliov”. Aici, referindu-se la „iluzia celei de-a treia dimensiuni” descoperite de Giotto, Dan Stoica arată că „într-un sens, cinematograful este consecinţa logică a invenţiei lui Giotto în domeniul picturii”. Şi, referindu-se apoi la filmul lui Andrei Tarkovski, observă că „în Rubliov, întoarcerea privirii nu e un simplu accent plastic, ea contribuie la crearea impresiei că personajul este prin tot ce spune, ce face, ce este (deci şi prin siluetă) o continuă întrebare adresată existenţei”. Grupajul „Pictura şi filmul” mai conţine o serie de portrete ale unor directori de imagine binecunoscuţi: Iosif Demian, Anghel Deca, Nicolae Mărgineanu, Doru Mitran, Nicu Stan, Valentin Ducaru. Cu toţii au recunoscut că s-au străduit să povestească mai puţin prin cuvinte şi mai mult prin plastică – imaginea de film fiind situată, spun ei, „între cuvânt şi tablou, datorită montajului”. Un alt articol prezintă viziunea unor arhitecţi asupra raporturilor ce se creează între film şi arhitectură[40]. Explorarea cadrului scenic al imaginii de film este continuată de scenografi: Ştefan Antonescu, Marcel Bogoş, Nicolae Drăgan, Dan Jitianu, Virgil Moise, Adriana Păun, Vasile Rotaru.
Iosif Sava prefaţează dezbaterea „Ce vă spune muzica de film?” cu un articol-îndemn: „Cineaşti, nu-l uitaţi pe Enescu…” Câţiva compozitori emblematici pentru muzica de film a acelor ani îi răspund. Dumitru Capoianu susţine că „un regizor nu trebuie să ştie muzică; el trebuie să ştie să asculte muzică”. Cornelia Tăutu crede că „se pot lucra filme fără muzică” şi citează Proba de microfon, care i-a plăcut foarte mult. Muzica lui Tiberiu Olah pentru Osânda o consideră exemplară: „vine de nicăieri şi de oriunde, de nicicând şi din totdeauna, o muzică de naştere de lume, de expunere de lume”. La rândul său, Tiberiu Olah îşi aminteşte cu plăcere de partitura pe care a scris-o pentru Meandre – „un film foarte modern şi azi” –, unde a avut o libertate ce i-a lăsat câmp deschis fanteziei. Muzica de film, afirmă el, „are o existenţă reală alături de operă, operetă, muzică de cameră, simfonică, show muzical, cabaret, estradă, spectacol de sunet şi lumină”. Compozitorul şi-a extras, regrupat şi reorchestrat teme din muzicile sale pentru film (Răscoala, Mihai Viteazul), sub forma unor suite care i-au fost cântate în filarmonici. Pentru Adrian Enescu marele avantaj al muzicii de film este că „poţi merge până la o infinitate de suprapuneri de teme, de structuri: o structură urmăreşte mişcarea aparatului în cadru, apoi se pot suprapune structura personajului principal, structura luminii, a altui personaj ş.a.m.d. Prin această suprapunere de structuri se creează ambianţa cadrului şi a secvenţei.” Enescu reproşează inginerilor de sunet din Buftea că „au mania zgomotelor”, că „nu vor să înţeleagă că în momentul în care se întâmplă o acţiune pe ecran, zgomotele se intuiesc, pentru că sunt foarte cotidiene, familiare. Este mult mai bine să te lase pe tine, ca spectator, să intuieşti un zgomot sau să-ţi creezi o atmosferă a ta, cu muzică sau chiar cu linişte…Noi oricum trăim într-un mediu foarte sonor (chiar poluat sonor). Noi nu mai venim din natură. N-am dreptate?...” Care filme le socoteşte importante din punctul de vedere al concepţiei coloanei sonore? „Filmele lui Tarkovski mi se par cruciale. Ale lui Nikita Mihalkov şi Andrei Mihalkov-Koncealovski emană viaţă şi dorinţa de a trăi. Coppola în Apocalipsul, acum aproape că nu pune zgomote, în mod paradoxal – fiind un film de război. Este făcut cu muzică electronică (muzică progresivă pe sintetizatoare). Iar în secvenţa decolării escadrilei de elicoptere, zgomotul elicei este mixat pe ritmul corzilor din aria lui Wagner de pe magnetofonul acelui ofiţer dement. În Filiera franceză era o „pânză” – absolut tot timpul – o „pânză” de corzi, de note ţinute supermonotone şi, pe deasupra, improvizaţie liberă la trompetă. N-am să uit niciodată urmăririle de maşini: venea maşina în plină forţă – „duduit” – şi de la un moment dat nu se mai auzea decât „pânza” de corzi (termenul muzical este cluster). Deci, ţi-a dat ideea, tema de zgomot – două maşini pe şosea – şi apoi fila zgomotul şi nu rămânea decât pânza de corzi şi, în fundal, trompeta cu surdină.”[41]
Virgil Toma lansează o dezbatere pe tema „Gest, mişcare, sens” în cinema. Tendinţa de operetizare a existenţei a fost încercată de un Minnelli, Kelly, Demy, însă atinge punctul maxim în opera regizorală a unui coregraf: Bob Fosse. Cabaret reuşea să surprindă un echilibru desăvârşit între „localul sordid şi acţiunile personajelor”. Coregrafia îşi lua „partea leului”, adunând în „secvenţe forte” metafora şi chiar umorul filmului. În filmele sale „metoda îşi atinge organicitatea tocmai pentru că artificialitatea convenţiei, după care actorii cântă şi dansează în momentele-cheie, este făcută firesc şi nu printr-o virtuozitate de circmstanţă, prin însuşi punctul de plecare a expresiei subiectului. În All That Jazz „un ping-pong de vase comunicante se realizează în coşmarul coregrafului muribund care îşi joacă viaţa până acolo unde confundă paşii de dans cu cei naturali şi universul contrafăcut al scenei cu cel nu mai puţin amorf şi impersonal al vieţii înconjurătoare”.
Volumul mai cuprinde şi câteva „confesiuni poetice” ale unor actori, între care şi o „Irosire” semnată Amza Pellea: Azi noapte am rămas / Singur, eu / Fără dumnezeu. / Atât am aşteptat; / M-am şi aplecat / Spre lăuntru, în mine, / Să văd cât se poate mai bine / Ca-ntr-un puţ, stele, / Comorile mele. / N-am desluşit nimic. / Doar un clipocit / Beznă şi umezeală. / Păcat de-osteneală.
[1] Nu lipsesc, din enumerare, La dolce vita, Noaptea, Sâmbătă seara, duminică dimineaţa, Noul Val francez (Godard, Truffaut, Malle, Roger Vadim, Demy), Umbrele lui Cassavetes, Balada soldatului, Psycho, Anul trecut la Marienbad, Viridiana, tinerii regizori italieni (Olmi, Pasolini), animaţia cehoslovacă şi iugoslavă, 8 ½, Îngerul exterminator, Copilăria lui Ivan, Mamma Roma, „tinerii furioşi” englezi (Tom Jones, Viaţa sportivă, Billy mincinosul, Dacă), Păsările, erupţia noului cinematograf ceh (Forman, Menzel), Umbrelele lui Cherbourg, Evanghelia după Matei, Zorba grecul, Simion al deşertului, Julieta şi spiritele, Bătălia pentru Alger, westernul-spaghetti, Pădurea spânzuraţilor, Au hazard, Balthazar şi Mouchette, Umbrele strămoşilor uitaţi, revelaţii ale cinematografului iugoslav (Makaveiev) şi ungar (Szabo, Jancso), Bonnie & Clyde, Persona, Blow Up, Odiseea spaţială 2001, afirmarea cinematografului cubanez (Amintiri despre subdezvoltare), Andrei Rubliov, Satyricon, Zabriskie Point, Clovnii.
[2] „Filmul are structura unui rechizitoriu, deşi naraţiunea părăseşte definitiv turnura anecdotică, dendenţioasă. … Avem un film artistic înainte de a avea un pamflet. Controversat, neînţeles la vremea premierei, Viaţa nu iartă face parte fără îndoială din fondul de valori autentice ale cinematografului românesc.”(Ioan Lazăr, Arta naraţiunii în filmul românesc, p. 52)
[3] Volumul lui Liviu Ciulei, Cu gândiri şi cu imagini (Igloo, Bucureşti, 2009) ilustrează admirabil activitatea de scenograf a regizorului, în teatru şi film.
[4] „Pentru mine Lelouch e Paris-Match, adică prezentarea facilă, seducătoare şi mincinoasă a evenimentelor vieţii cotidiene. Lelouch nu caută să arate substanţa lucrurilor, el se mulţumeşte cu aparenţele imediate. Este dusă la limită – în momentele lui cele mai bune – tehnica fotografiei la modă, este surprinsă clipa şi epiderma lucrurilor, fără a ajunge vreodată să depăşească ceea ce e „drăguţ”, spectaculos, exterior.” (Marcel Martin) „Cauza acestei logoree vizuale este neputinţa autorului de a filma esenţilul, acţiunea, drama, mania sa de a întoarce atenţia spre superficial, parazit, accesoriu: adică ceea ce e „drăguţ”, fotogenic, imagine frumoasă, deci tot ceea ce e fugă de cinema.” (Jean-Louis Comolli)
[5] Abreviere de la imaginarul Centru de Cercetări Minuţioase pentru Sondarea Opiniilor şi Psihologiei Spectatorului de Film.
[6] „Dacă ridicolul ar putea arde o peliculă cinematografică, evident că nu ne-ar fi fost dat să vedem la Paris Dacii lui Sergiu Nicolaescu, pe scenariul lui Titus Popovici. Dar ridicolul nu arde, nu ucide, mai ales la Bucureşti. Aşa încât i-am văzut. Şi nici măcar n-am putut râde, după cum ne îndemnau imaginile, din care niciuna, în afara planurilor de natură salvate oarecum de aparatul de filmat al lui Costache Ciubotaru, nu evită cele mai penibile clişee ce se pot închipui. Am avut deci dreptul la panoplia completă a imaginilor ce denaturează o spiritualitate autentică, în favoarea unui folclor de almanah popular. N-au lipsit, pe un drum de munte, nici Rodica (purtând cofiţa cu apă rece), nici cuvintele istorice, fals istorice, nici idila de circumstanţă între un roman şi o dacă, nici transformarea în decoruri de carton a miturilor nebuloase, nici întruchiparea unor figuri de legendă în actori înmărmuriţi parcă de prostiile pe care erau forţaţi să le spună. Francezi sau români, fără distincţie, aceşti actori se joacă de-a dacii şi romanii, sub nivelul oricărei superproducţii de acest gen din Occident, iar Cleopatra sau Quo Vadis?, cele mai întristătoare exemple ale unei astfel de mentalităţi, ating pentru prima oară rangul de capodopere, comparate cu Dacii de la Bucureşti. … Atunci când apare în Occident o superproducţie, cu prostituări ale istoriei, lucrul n-are – repetăm – prea mare importanţă. Pentru că nicio ţară nu-şi confundă trecutul cu astfel de imagini. Dar Dacii sunt film oficial. O „epopee naţională”, cum se spune, şi ca atare reprezintă România şi istoric şi estetic.” (Monica Lovinescu, Unde scurte. Jurnal indirect, Ed. Humanitas, 1990, p. 225-226)
[7] Alice Mănoiu remarcă „ştiinţa compunerii şi recompunerii continue a construcţiei filmice, dinamice, arhitectura modernă, voita discontinuitate epică, sugestivul flux al imaginilor agresiv-subiective, montajul inspirat urmărind cu voluptate caruselul senzaţiilor, al emoţiilor cărora le împrumută un ritm de maximă expresivitate”, ca şi excelentele performanţe actoriceşti – „toate într-o orchestraţie regizorală plină de subtilitate, ce dau operei marca profundei originalităţi”.
[8] „Frumoase poze făcea fotograful acela! (un fotograf amator)”, „Este o adevărată operă de artă! (o cursantă a Universităţii Populare)”, „Dacă nu citeam cronica din revistă, nu înţelegeam nimic… (un cititor foarte sincer al revistei Flacăra”, „Ce-o fi însemnând, de fapt, Blow Up? (un elev care învaţă franceza)”, „Antonioni nu s-a dezminţit nici de data asta. E mare.” (un filo-antonionian)”, „Şi totuşi, cine era ucigaşul? Nu cumva chiar fotograful? (un tânăr care intenţionează să urmeze ştiinţele juridice, mai precis criminalistica).”
[9] Radu Gabrea, adaugă Dona, transmite un mesaj asemănător în Prea mic pentru un război atât de mare.
[10] Filmul lui Demy, crede Cassian, „confirmă experienţele moderne literare, care promovează un vocabular fără discriminări”.
[11] Giovanni Pastrone avea să folosească în superspectacolul său primele filmări de tip travelling (deplasarea în plan orizontal sau vertical a aparatului de luat vederi, montat pe un cărucior cu roţi care glisează pe şine), lumina artificală (pentru a crea efecte dramatice), reconstruind în cele mai mici detalii atmosfera celui de-al doilea război dintre Roma şi Cartagina.
[12] Filmul lui Iacov Protazanov reprezintă ultima producţie de anvergură (prin interpretare, imagie şi construcţie narativă) realizată în Rusia înainte de 1918.
[13] Filmul lui Robert Wiene marchează „actul de naştere al expresionismului cinematografic”, mişcare ce consacră puterea regiei (aşa cum, în perioada interbelică, Hollywoodul a impus filmul bazat pe interpretare actoricească).
[14] Din filmografia sa este citat Meandre, nu şi Suta de lei (în regia aceluiaşi Mircea Săucan), care avea să fie cenzurat, (parţial) refilmat şi apoi – chiar şi în versiune trunchiată – interzis definitiv, din 1973 (anul premierei) până în 1990.
[15] Conservator în privinţa compoziţiei cinematografice, Feuillade preferă montajului o serie de tablouri elaborate, fiind socotit unul din precursorii mizanscenei („punerii în scenă”), articulate după 1945 de teoreticianul André Bazin şi de tinerii critici de film de la Cahiers du cinéma. Potrivit acestei estetici contează felul în care sunt folosite mişcarea şi spaţiul într-un cadru, iar nu relaţia dintre cadre (pusă în valoare de tehnica montajului).
[16] „Cu puţin timp înainte de Izvorul fecioarei Bergman a studiat filmele lui Akira Kurosawa, în special Rashomon, iar acest film reflectă stilul lui Kurosawa în multe privinţe. Ne amintim de Rashomon, de exemplu, în scena violului. Bergman pare, de asemenea, influenţat de regizorul japonez în ceea ce priveşte felul în care filmează personaje solitare într-un vast câmp deschis şi într-o relaţie de simetrie faţă de anumite obiecte de mobilier. Frecventele tăceri din filmele lui Kurosawa se regăsesc şi ele în acest film de Bergman. În special pădurea (prin felul în care este iluminată), cu aerul ei sumbru, misterios şi chiar înspăimântător.” (Robert Emmet Long, Ingmar Bergman. Film and Stage, p. 93)
[17] Tiberiu Olah vorbeşte despre necesitatea unei perfecte „unităţi stilistice” în stare să schimbe – asemenea montajului de film – „sensul mişcărilor vizuale”. Richard Oschanitzsky crede că muzica de film „trebuie să adauge ceva filmului”, poate o „nouă dimensiune psihică”. Şi conchide: „Neapărat – o nouă dimensiune. În clipa în care nu-i simt nevoia, eu protestez şi nu pun muzică”.
[18] „Străbunii”au fost confecţionaţi de Lucian Bratu (Tudor), Sergiu Nicolaescu (Dacii, Mihai Viteazul), Mircea Drăgan (Neamul Şoimăreştilor, Columna, Fraţii Jderi) ş.a., ilustrând teze şi ideologii naţionalist-comuniste.
[19] Astfel, Crucişătorul Potemkin este considerat „cel mai bun film al tuturor timpurilor”. Despre Cetăţeanul Kane s-a spus că „rezumă 20 de ani de cinematografie şi anunţă alţi 20”. 8½ a fost considerat o „confesiune şi introspecţie totală în care Fellini atinge plenitudinea sa artistică şi tehnică”. Cenuşă şi diamant marchează o dată în istoria cinematografiei poloneze şi mondiale, în care a fost lansat actorul Cybulski”. Goana după aur este „capodopera chapliniană care, în ciuda miraculoaselor găselniţe comice, se constituia într-un film grav, amar”. Prin Rashomon „occidentul a descoperit „adevărata faţă” a cinematografiei nipone. Intoleranţă este „monumentul artei a şaptea, monument la care credincioşii se pot înclina”. Hoţii de biciclete este „expresia clasică a neorealismului”. Pâmânt este, potrivit unui referendum de la Bruxelles, „una din cele mai bune pelicule ale lumii”. Roma, oraş deschis, care „scris în timpul ocupaţiei, realizat într-un studio improvizat şi în decorul natural al zilelor eliberării, cu mijloace materiale mai mult decât precare, a făcut asupra criticii efectul unei bombe”.
[20] Regizorul Nunţii de piatră (segmentul La o nuntă) şi al lui Tănase Scatiu crede că o colaborare dintre film şi literatură „presupune multă grijă” şi „trebuie să se desfăşoare nu de dragul de a ne inspira din literatură, pentru că e mai comod, ci numai în virtutea unei reale dorinţe de a duce mai departe ceea ce arta literară românească deţine mai preţios”. În Ochi de urs, adaugă Piţa, „Sadoveanu se întrece pe sine”, iar povestea de dragoste devine „filozofie a ţăranului român, a omului din popor, a individului confruntat cu natura şi cu superstiţiile”. Regizorul nu crede că există „literatură cinematografică” pentru că „literatura trebuie considerată totdeauna literatură”. Astfel că „doar un autor de scenarii, când devine adaptor, sau un regizor care realizează ecranizarea pot fi mai mult sau mai puţin inspiraţi citind o operă literară”. Ecranizările ce rămân în patrimoniul nostru cinematografic, după părerea lui Piţa? Noaptea furtunoasă, La „Moara cu noroc”, Viaţa nu iartă, Pădurea spânzuraţilor, Răscoala, Felix şi Otilia, Dincolo de pod şi Prin cenuşa imperiului pentru că „s-au inspirat cel mai bine din literatură şi au adus, fiecare din ele, un câştig real cinematografului, şcolii naţionale de film”.
[21] Ultimul dintre oameni, Crucişătorul Potemkin, Goana după aur, Mecanicul „Generalei”, Patimile Ioanei d’Arc, Regula jocului, Cetăţeanul Kane, Pământul se cutremură, Aventura, 8 1/2, Persona etc.
[22] Vorbind despre impactul acestui film asupra publicului, Fellini relatează premiera de la American Square Garden, imediat următoare unui concert rock: „Au fost vreo zece mii de tineri acolo. Se respira heroină şi haşiş în fumul sălii. Armata asta fabuloasă de hippies veniţi pe nişte motociclete incredibile sau în maşini policrome luminate cu lămpi mici era un spectacol extraordinar; ningea, zgârie-norii din Mahnattan erau în întregime luminaţi, imense plăci de ghiaţă strălucitoare. Proiecţia a fost entuziasmantă. La fiecare plan, puştii aplaudau: mulţi dormeau, alţii făceau dragoste. Într-un haos total, filmul se derula implacabil pe un ecran uriaş care părea să restituie reflectată imaginea a ceea ce se întâmpla în sală. Satyricon parcă îşi găsise mediul natural într-un mod imprevizibil şi misterios, în acest loc dintre cele mai improbabile. Parcă nu-mi mai aparţinea, în revelaţia neaşteptată a unei înţelegeri secrete, cu legături subtile, niciodată întrerupte între antica Romă a memoriei şi acel fantastic public al viitorului.” (Fellini despre Fellini. Convorbiri despre cinema cu Giovanni Grazzini, p. 134-135)
[23] Sunt citate filme de referinţă, ca: La „Moara cu noroc”, Pădurea spânzuraţilor, Răscoala, Scurtă istorie, Nunta de piatră, Dincolo de pod, Felix şi Otilia, Tănase Scatiu ş.a.
[24] Subiectiva antologie punctează în continuare privirea gravă asupra superficialităţii din Un film cu o fată fermecătoare şi exploziile interioare din Subteranul. Nu sunt trecute cu vederea nici drumurile fără întoarcere din Gioconda fără surâs şi nici tandreţea şi inteligenţa dintr-un film fără prejudecăţi circumscris unui gen „în care prejudecata pistolarului fără frică face ravagii curente”: 7 zile. Semnificative, la capitolul „actualitate” (în epocă) sunt şi momentele numite Dimineţile unui băiat cuminte, Filip cel bun şi Septembrie, precum şi câteva din debuturile anilor 70: Cursa, Mere roşii, Iarba verde de acasă.
[25] Sunt pomenite aici, dintr-o listă ce rămâne în continuare deschisă, doar Cetăţeanul Kane, Fragii sălbatici, Hiroshima, dragostea mea, Al 41-lea, două filme de Istvan Szabo (Poveste de dragoste şi Tatăl), Cenuşă şi diamant, Copilăria lui Ivan.
[26] Scurtă istorie, Ecce Homo, Păcală, Haplea, Icar, Hidalgo, Călătorie lungă, Prostie omenească, Lâna etc.
[27] DVD-ul gândit de Radu Igaszag şi produs de Vivi Drăgan Vasile, O scurtă poveste a filmului românesc de animaţie de la începuturi până la 1990.
[28] „…artistul sever al neuitatelor înfruntări de samurai se opreşte în Dodeskaden la coşmarul contemporan al unui bidonville. Un aer rătăcit şi absolut în mizerie, o acuitate deloc sentimentală, care împinge sordidul înspre o iraţională sfâşiere poetică…Singurul arbore pe care mi-l amintesc acolo, desfrunzit, inverosimil nud, pare o implantaţie artificială, de scenografie beckettiană. (…) Sub travestiul accentelor beckettiene transpare adevărul nipon, vechimea codificată a unei lumi care nu se dezminte nici în mizerie; stilul, pe care nu-l poate adultera complet nici urâtul, şi penibilul hibridităţii mici-burgheze. Să pomenesc, dintre detalii, delicateţea cu care aceşti cerşetori apucă fragmentele de peşte, când mănâncă? (…) Sau delicateţea ca de balerini din gesturile acestor oameni, în scene de moravuri care ar putea fi doar triviale: soţul beţiv (…) căutând să-şi repereze locuinţa şi nevasta?” (Dan Hăulică, „Veneţia. Între cuvânt şi imagine”, Secolul XX, 9/1971, p.11)
[29] Despre Vivien Leigh s-a spus, următor rolulului ei din Pe aripile vântului: „Este atât de frumoasă, încât nu mai e nevoie să fie şi talentată şi e atât de talentată încât nu mai e nevoie să fie frumoasă”.
[30] Arletty este interpreta principală din Copiii paradisului de Marcel Carné.
[31] Cei „fotografiaţi” sunt: Alexandru David (Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte, Cu mâinile curate), Iosif Demian (Nunta de piatră, Duhul aurului, Zidul), Gh. Fischer şi Al. Întorsureanu (Comoara din Vadul Vechi, Viaţa nu iartă, Felix şi Otilia), Călin Ghibu (7 zile, Dincolo de pod), Ion Anton (Anotimpuri, Ultima noapte a copilăriei), Nicolae Mărgineanu (Alerta, Tănase Scatiu, Profetul, aurul şi ardelenii), Nicu Stan (Răscoala, Dimineţile unui băiat cuminte, Actorul şi sălbaticii, Înainte de tăcere), Dinu Tănase (Prea mic pentru un război atât de mare, Dincolo de nisipuri, Ilustrate cu flori de câmp, Prin cenuşa imperiului), Florin Mihăilescu (Filip cel bun, Mere roşii, Cursa, Bietul Ioanide, Rătăcire, Ediţie specială).
[32] Sunt frecvent citate: Reconstituirea, Felix şi Otilia, Nunta de piatră, Duhul aurului, Filip cel bun, Cursa, Ilustrate cu flori de câmp, Mere roşii, Dincolo de pod, Zidul, Ediţie specială, Un om în loden, Casa dintre câmpuri.
[33] Dintre toţi cineaştii intervievaţi, doar Dan Piţa pomeneşte de încă un film-eveniment, pe cât de insolit, pe atât de puţin cunoscut până în ziua de azi: 100 lei al lui Mircea Săucan.
[34] Tot la capitolul „hibe” Tatos acuză edulcorarea din filmele româneşti: „Numărăm încă personajele pozitive (nu-i nicio metaforă!)”, iar „finalurile trebuie să fie neapărat roz-bombon, explicite şi răsexplicite”, „discutăm mai mult despre şuruburi decât despre oameni, care în filmele noastre n-au voie să sufere (decât atunci când nu le reuşeşte o inovaţie), n-au griji şi defecte”.
[35] Dintre toţi, aveau să ajungă să facă film doar Anghel Mora (Rezervă la start, Flori de ghiaţă, Kilometrul 36) şi Mircea Plângău (Liceenii în alertă).
[36] „Nu pot să nu fiu pentru acest film ca o lamă sub microscop, o lamă pe care mişună microbii neînţelegerilor, ai plictisului, ai compromisului de toate zilele. Nu pot să nu fiu pentru acest Polanski hipersensibil şi dureros de lucid, care ştie nu numai să arate transformarea insesizabilă a generaţiilor de entuziaşti în generaţii de aşezaţi, dar şi să explice cum şi de ce se poate să porneşti în viaţă „mergând pentru ca să mergi” şi să sfârşeşti „mergând pentru ca să ajungi undeva”…Nu pot să nu fiu pentru, cu atât mai mult cu cât tot ce mi se spune are forma unei opere rotunde, împlinite, este artă şi nu „mic curs de educaţie cetăţenească”. Cuţitul în apă avea, graţie tematicii lui, şansa să fie un film moralizator. Polanski a ales pentru el şansa de a fi un gram de sinceritate.” (Eva Sârbu, Cinema, 1, 1969)
[37] Din clasament (întocmit de critici din Franţa, Elveţia, Italia, URSS, UK, Germania, SUA) – care nu e infailibil, desigur – nu lipsesc: Intoleranţă, Crucişătorul Potemkin, Mama, Cetăţeanul Kane, Patimile Ioanei d’Arc, Aventura, Timpuri noi, Iluzia cea mare, Ivan cel Groaznic, Pământ, M, Atalanta, Fragii sălbatici, Cu sufletul la gură, Nanouk Eschimosul, Rapacitate, Regula jocului, Andrei Rubliov, Goana după aur, Umberto D, Povestirile lunii palide după ploaie, Viridiana, Nosferatu, Fructele mâniei, 8 ½, Ultimul dintre oameni, Mecanicul „Generalei”, Omul cu aparatul de filmat, Un condamnat la moarte a evadat, Cenuşă şi diamant, Rashomon, Metropolis, Dies Irae, Diligenţa, Accatone, Vampir, Jurnalul unui preot de ţară, La dolce vita, Ordet ş.a.
[38] Isabelle Adjani, Elena Solovei, Edward Albert, Jaques Dutronc, Diane Keaton, Isabelle Hupert, Peter Firth, Ornella Mutti ş.a.
[39] Tora Vasilescu, Marcel Iureş, Maria Ploae, Mircea Diaconu, Anda Onesa, Gabriel Oseciuc, Ştefan Sileanu, Julieta Szonyi, Rodica Negrea, Mitică Popescu, Tamara Creţulescu, Elena Albu, Dorel Vişan, Diana Lupescu, Adrian Pintea, Gheorghe Visu, Dana Dogaru etc.
[40] Prof. univ., arh. Cezar Lăzărescu remarcă valorile reale ale imaginii şi decorului din unele filme româneşti – în special la Mircea Veroiu, „unde aspectul plastic este mai evident”, dar şi în Bietul Ioanide (decorurile: arh. Virgil Moise), unde a descoperit „nu atât atmosfera Bucureştiului cu specificul său urbanistic, cât atmosfera unei epoci”. Arh. Sandu Mihăilescu numeşte filmul, arhitectura şi muzica „arte înrudite” şi afirmă: „Cadrul scenografic trebuie să funcţioneze ca personaj dramatic”, referindu-se cu precădere la „ambianţa emoţională” – ca nou personaj – din filmele lui Andrei Tarkovski Andrei Rubliov, Solaris şi Călăuza.
[41] Ceea ce afirma Adrian Enescu despre muzica de film în 1982 este valabil şi astăzi: „a face muzică de film nu e afacere. A face muzică adevărată de film înseamnă a te restrânge la foarte puţine contacte muzicale. La noi nu se popularizează muzica de film prin disc sau prin radio – încă. Eu cred că a scrie muzică de film este o meserie cu totul aparte. Există nişte teorii şi nişte practicieni care susţin că o muzică de film nu poate să fie valabilă decât în contextul filmului. Eu nu cred aşa: o muzică de film ori este Muzică ori nu este nimic.”
