vineri, 18 noiembrie 2011

Cum am ajuns la MEANDRE


Într-o dimineaţă din primăvara anului 1990 mă aflam în faţa ferestrei televizorului. Ştiam că la "TVR Liberă" (pe canalul 1) urma să fie programat filmul lui Dinu Tănase La capătul liniei, pe care nu-l văzusem niciodată. Pe ecran însă a apărut genericul unui alt film: Meandre, tot o premieră (pentru mine), despre care citisem prin reviste şi almanahuri. Ştiam că fusese marginalizat, că întâmpinase opoziţia distribuitorilor, a "forurilor". Într-un interviu acordat în 1981 lui Valerian Sava, regizorul Dan Piţa mărturisea că opoziţia, în cazul Meandrelor, a fost de zece ori mai puternică decât la Nunta de piatră (film marginalizat şi el - dar nu atât de drastic - de distribuţie, de casele de filme). Nu era nimic subversiv şi nimic de neînţeles în filmul lui Săucan. Pur şi simplu a fost vorba despre o lipsă de adeziune cu un anume tip de cinema experimental pur-sânge, în care nu mai era loc pentru lozinci, clişee "revoluţionare" sau can-canuri. În plus, Mircea Săucan - îşi aminteşte operatorul devenit regizor, Nicolae Mărgineanu - avea, la Buftea, mulţi duşmani: "Mediocritatea e întotdeauna puternică prin agresiune. Ea se consumă prin a pune piedici celor talentaţi".

Descoperirea Meandrelor lui Mircea Săucan este o continuă revelaţie. Acest film inedit şi insolit al cinematografiei româneşti de la mijlocul anilor '60 avea să marcheze, mărturisesc, surclasarea unui idol - singurul, din filmul românesc: Dan Piţa. (Până atunci fusesem copleşit, încântat, provocat de stilul său, aşa cum l-am descoperit în Tănase Scatiu, serialul Ardelenilor, Bietul Ioanide, Concurs, Dreptate în lanţuri, Pas în doi, Faleze de nisip, segmentele La o nuntă şi Lada din Nunta de piatră şi, respectiv, Duhul aurului, Filip cel bun.) Ambiţia cea mai înaltă în Meandre este - arăta teoreticianul de film George Littera - pătrunderea în "universul interior al personajelor". Mircea Săucan, este preocupat ca decorul, costumul şi chiar actorul să devină semn. (Friedrich Murnau: "Actorul e limbaj"; Béla Balász: "Chiar prin alegerea actorului, regizorul face operă de poezie"). Astfel, comentează George Littera, Petru (Mihai Pălădescu) are o "siluetă fragilă şi un chip brăzdat, cu asperităţi, cu linii dure, pe care umbrele îl sfredelesc şi mai tare" iar Anda (Margareta Pogonat) "respiră feminitate şi tristeţe, o tristeţe care există şi în surâsuri". Sunt remarcate şi mişcările nervos coregrafiate, á la Zbigniew Cybulsky, ale lui Gelu (Dan Nuţu). Locul Meandrelor în cinematografia românească, după aprecierea aceluiaşi George Littera (din 1967, dar puţine titluri s-ar mai putea adăuga de atunci încoace)? Alături de Pădurea spînzuraţilor, Duminică la ora 6, Viaţa nu iartă "pentru că ne descoperă un cineast în toată puterea cuvântului". Filmul, deşi inegal, "poartă cu evidenţă sigiliul unei personalităţi (cu toate că distilează influenţele cele mai diverse, de la Resnais la Antonioni)" şi transmite "o înverşunare diabolică a autorului de a căuta, o nevoie de a respira prin fiecare por al filmului". În Meandre "se simte bucuria de a filma" (Littera).
Urmăream întâia oară filmul lui Săucan şi aveam senzaţia că nu pricepeam nimic. Mă bucuram apoi când vedeam că se reiau anumite secvenţe cu un plus de informaţii, de sugestii (plecarea din gară, cu Petru şi Anda; vizionarea filmului documentar cu păsări flamingo şi armăsari; hârjoneala copilărească a lui Gelu de pe plajă etc.). Dintr-o dată am înţeles cuvintele lui Constantin Noica pe care le citisem în vremea aceea, în Jurnalul de idei. Filmele "cu subiect" vor "să fixeze, în câteva imagini, libera imaginaţie a spectatorului" când - spune filosoful de la Păltiniş - "ar trebui, nu ştiu cum, să i-o elibereze; poate redând de două sau trei ori, în chipuri diferite, aceeaşi scenă..." Şi Meandre şi 100 lei - filme de stare, nu "cu subiect", opere insolite care îl recomandă pe Mircea Săucan drept "un artist al stărilor sufleteşti difuze, al discontinuităţilor lăuntrice, un cineast care deţine, ca puţini alţii la noi, ştiinţa subtextului" (George Littera) eliberează imaginaţia spectatorului, aşa cum sugerează Noica. Iar spectatorul trebuie să articuleze "povestea" din numai câteva elemente - demers ce presupune scoaterea lui dintr-un fel de comoditate, din "obişnuinţa de a privi doar întâmplările, de a i se da totul de-a gata". Desluşirea limbajului poetic propus de Săucan în Meandre presupune "o familiarizare cu acest soi de cinematograf bazat pe sincopări, pe alunecări de spaţiu, pe translaţii temporale, un cinematograf care vorbeşte aluziv" (George Littera).
Film nepereche, Meandre m-a urmărit aproape zece ani până când, la Cinemateca Eforie din Bucureşti, l-am revăzut a doua oară. Atunci i-am înţeles şi savurat mai mult poezia - fizionomiile şi coregrafia actorilor, efectele de montaj, ironia replicilor, pendularea trecut-prezent-mai mult ca trecut (stream of consciousness), happy end-ul necontrafăcut din final (tatăl către fiul-adolescent: "Să nu-ţi fie frică. Să ştii că adevărul, iubirea şi frumuseţea există..." "Ce să-ţi dau în schimb? Îţi dau soarele, nisipul..." - spune fiul. "Sunt ale tale?" Fiul, care atunci ieşise din adolescenţă fără să-şi dea seama: "Daaaa!"), muzica lui Tiberiu Olah, fragmentele muzicale din acel documentar despre păsări şi animale, finalul simfoniei nr. 41 (Jupiter) de Mozart, precum şi cover-urile după The House of the Rising Sun (The Animals) şi Baby's in Black (The Beatles). Filmele lui Mircea Săucan, arăta Radu Ionescu, "nu stau alături de ale celorlalţi oameni, la fel si cărţile sale". Se adresează mai cu seamă oamenilor cu har, tulburaţi de întrebări sau "acelor calofili care, pe întinsul unei câmpii sterpe, pot descoperi singura floare făcută chiar de mâna lui Dumnezeu". Atunci, se întreabă retoric comentatorul, "cum se poate să nu-l iubeşti pe Mircea Saucan?"
La peste 40 de ani de la premieră, Meandre este mai viu, mai modern ca oricând. În seceta de filme-poem din acest început de mileniu trei, Meandre este adevărată mană cerească.

Cu mască, fără mască

Istoria acestui pământ, cred, nu are nimic de a face cu filmele aşa-zis istorice. O dovedesc mormanele de peliculă (mă rog, DVD-uri, acum) care, în loc să transmită că experienţa de viaţă este ireversibilă, în loc să ajungă la adevărul psihologic, se avântă ca muştele la miere să prezinte adevărul „arheologic” şi „etnografic”. Care e altoit, după caz, cu  ideologia vremii (ca-n filmele de propagandă mascată ale „epopeii naţionale” din perioada comunistă) sau cu sofisticate scene de pirotehnie, de cascadorie, cu mult folclor etc. (ca-n filmele comerciale produse în serie în „uzinele de vise” ale cinematografiilor lumii).

În 1991, apărea Şobolanii roşii – primul film realizat în regim privat în România. Regizorul  Florin Codre (de profesie cascador şi sculptor) prezenta – în premieră – adevărul behind the scenes în legătură cu filmele „epopeii naţionale”, realizate de nişte regizori-zbiri pentru slava proprie şi comandate de „forurile supreme de partid şi de stat”. Eugenia Vodă: „Faptul că filmul acesta nu e cu nimic mai prejos faţă de o mulţime de filme româneşti făcute de-a lungul anilor de regizori ai noştri cu pretenţii şi cu vechi state de serviciu, arată nu cât de profesionist e dl. Codre, ci, invers, cât amatorism a putut să încapă, în timp, în cinematografia română” (Cinema şi nimic altceva). Amatorismul şi falsa morală din atâtea şi atâtea filme „educative”, „patriotice”, „revoluţionare” n-a deranjat pe nimeni atunci. Nu deranjează nici în ziua de azi.

Douăzeci de ani mai târziu, aceste filme sunt iubite, adorate, zeificate de noi generaţii. Măştile lui Burebista, Decebal, Ştefan, Mircea, Mihai, Iancu (Jianu şi Avram), Tudor ş.a. se plimbă în continuare prin sute de fişiere puse pe youtube ca mostre de patriotism, de „dreaptă credinţă” şi – culmea! – de artă cinematografică. Sunt, probabil, considerate cool. Cum ar fi ca, peste ani şi ani, dintr-un secol de cinema românesc, nimeni să nu-şi mai amintească de filme „ca o icoană”, profund sugestive, ca: Viaţa nu iartă, Pădurea spânzuraţilor, Meandre, Reconstituirea, Nunta de piatră, Tănase Scatiu, Ilustrate cu flori de câmp, Casa dintre câmpuri, Proba de microfon, Croaziera, Concurs, Secvenţe, Sfârşitul nopţii, La capătul liniei, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas şi doi, Moromeţii şi încă vreo câteva? Cum ar fi ca, din primii o sută de ani de cinema românesc, să rămână, ca documente pentru posteritate, filme „istorice”, „cu subiect”, ca: Dacii, Columna, Mihai Viteazul, Ştefan cel Mare, Burebista, Mircea, Drumul oaselor (ori producţii de divertisment ca B.D.-urile, Nea Mărin miliardar, Păcală sau A doua cădere a Constantinopolului) şi altele asemenea?

Subiectul e extrem de sensibil. A contesta „epopeea naţională” din cinematografie e ca şi cum ai contesta „sfinţenia” unui tablou religios care „face minuni” şi este cercetat, atins şi adulat de mulţimi de pelerini. (Mai cu seamă atunci când tabloul este opera unuia faţă de care poporul arată o nesfârşită evlavie.) Partizanii spiritului gregar îţi vor răspunde că nu-i interesează „subtilităţile” teologice şi „teoriile” care fac diferenţa dintre icoană şi tablou; că gesticulaţia evlavioasă, frumuseţea şi fericirea corporală – juvenile, misterios-dulceage – dintr-un tablou religios pietist nu-i deranjează câtă vreme ştiu ce şi pe cine reprezintă, dogmatic, imaginea cu pricina (icoană, tablou, cum s-o numi); că, din prea mult zel şi prea multă pioşenie, nu mai au timp de contemplaţie, de „carharsis”-ul transfigurator generat de icoană.

Împrejurările sunt mai întotdeauna grele – fie că vremurile sunt dictatoriale, totalitare şi accesul la opere „subversive” este îngreunat (Fahrenheit 451, 1984), fie că ne este dat să trăim în plină babilonie virtuală şi accesul la orice devine posibil (cu preţul autodistrugerii,  prin dependenţe de tot felul), dar e foarte greu să mai ştii ce-ţi doreşti, care sunt criteriile de selecţie, ce anume sau cine reprezintă o valoare (Zapping, Requiem for a Dream). Pentru Monahul de la Rohia „împrejurările nu pot fi scuză decât pentru rataţi; şi rataţii pe plan social sau duhovnicesc sunt cei care s-au dat bătuţi, n-au avut mesaj, sau nu le-a fost destul de scump”. Întotdeauna însă, fiecare obţine ce vrea. Dar – ne avertizează Nicolae Steinhardt, un învingător al temniţelor comuniste şi al vremurilor potrivnice – fiecare obţine (înţelege, desluşeşte) mesajul pe care îl vrea cu adevărat, „nu ceea ce spune că i-ar plăcea să aibă; ceea ce se obţine prin neprecupeţit sacrificiu, înfrângând lenea, nestăruind asupra scrupulelor”. Unii obţin icoana sau filmul ca icoană (chipul transfigurat), alţii tabloul sau filmul „cu subiect” (masca).

Dangerously


Citesc într-un volum de Liturgică generală: „ La mijlocul sec. XIX se pictează la noi în stil romantic şi neo-clasic, iar pe la mijlocul secolului trecut [al XIX-lea] începe năvala în biserici a picturii de gen realist, în stil apusean.” Este vremea când pictori de prestigiu şi ucenicii lor „reproduc în bisericile construite sau numai pictate pe atunci modelele apusene ale Renaşterii, sau se conduc după Bibliile ilustrate din Apus, gen Gustav Dorè, pictând scene dramatice din istoria biblică sau chipuri de sfinţi graşi, masivi şi robuşti, cu statură atletică şi muşchi de gladiatori, cu aer lumesc, din a căror înfăţişare nu respiră nimic sacral, nimic bisericesc şi mai ales nimic ortodox”.
După aproape două sute de ani, la modă e şi acum concepţia decorativă potrivit căreia, „cuprinsul unei biserici poate sau trebuie să fie tratat ca acela al unui salon, prin spânzurarea pe pereţi, din loc în loc, în mijlocul unor spaţii goale, a unor tablouri executate în genul picturii de chevalet”. Reprezentările, de influenţă apuseană, „străine canonului tradiţional la picturii ortodoxe” (Coronatio Virginis, Hristos cu steagul în mână alături de mormânt – în scena Învierii, Dumnezeu Tatăl înfăţişat sub chipul unui om bătrân etc.) se găsesc peste tot în biserici, în mănăstiri. Din fericire, mai sunt şi excepţii.  
Moment revoluţionar: acela în care omul, al cărui ochi se deschide şi în afară, înţelege rostul şi taina icoanei; în care se întâlneşte cu formele şi culorile îmbinate nu oricum, ci respectând convenţiile (canoanele) iconografice al Bisericii; în care descoperă Frumuseţea restauratoare străină de forme „realiste”, „romantice”, pietiste şi edulcorate. La asta se va fi gândit Dostoievski atunci când vorbea despre seducţia şi puterea Frumuseţii (neînzorzonată de podoabe) ce sparge idolii şi-l eliberează pe om. Iar această Frumuseţe se găseşte, aici, pe pământ, sub formă de oaze la care ajung (şi din care se hrănesc) doar cei mult răbdători. Cei care nu se pierd în mulţimea de „harismatici” (interesaţi de „paranormal”), de ideologi, de blazaţi ori de sceptici. Cei care, în fond, rămân credincioşi lor înşişi, neplecându-şi urechea la vorbe ademenitoare despre „miracole” şi „pelerinaje” (ca-n filmul La dolce vita al lui Fellini, ca-n viaţă), ci stăruind şi străduindu-se pe drumul dreptei socotinţe (ce presupune exersarea discernământului).
În babilonia modernităţii, dacă nu a ajuns la nicio oază de frumuseţe hieratică, simplă şi profundă în acelaşi timp (aşa cum, la modul ideal este frumuseţea liturgică a Bisericii – singura cu adevărat seducătoare prin faptul că este, nu închipuie) şi vrea să se păstreze departe de înşelare, de credinţe şi reprezentări contrafăcute, omul (asemenea lui Nietzsche, Joyce, Bergman sau Buñuel – pentru a numi doar pe câţiva din cei mai cunoscuţi „liber cugetători”) nu poate spune decât: „Slavă lui Dumnezeu, sunt ateu!” Strigătul nu este, cum s-ar crede, o formă de protest împotriva „Dumnezeului Cel Viu” sau devenirii întru fiinţă, aşa cum îi dau sens „ostaşii-martiri cu feţele cuvioase” despre care scria poetul Ioan Alexandru. Este doar un refuz, ferm, de a primi (şi trăi) o falsă moralitate.
Şi într-un caz (credinţa paradoxală), şi-n celălalt (scepticismul, necredinţa) lupta cea mare se duce în inima fiecăruia. De confruntarea cu propria persoană în oglindă (semn al auto-cercetării, al auto-evaluării în taină, fără măştile pe care le purtăm faţă de lume) nu scapă nimeni. Doar că „atunci când nu crezi, totul e mai periculos”. Este replica-cheie a lui Lillian Morelli (Marthe Keller) în neuitatul film Bobby Deerfield – un poem al umanizării şi al învierii prin iubire.

joi, 17 noiembrie 2011

La mijloc de drum


S-a isprăvit prima parte a stagiunii de toamnă-iarnă a Cinematecii de la B.C.U. Timişoara. Într-o foarte primitoare aulă s-au proiectat filme româneşti realizate în prima jumătate a anilor 80. Titlurile pe care, ca programator, le-am ales (Dreptate în lanţuri, Faleze de nisip, Pas în doi, Sfârşitul nopţii, Semnul şarpelui), sunt reprezentative pentru felul în care autorii lor (Dan Piţa şi Mircea Veroiu) înţelegeau, la vremea aceea, să filmeze (directori de imagine: Vlad Păunescu, Marian Stanciu, Doru Mitran, Călin Ghibu), să monteze (monteuri: Cristina Ionescu, Mircea Ciocâltei), să folosească actorii, dialogurile, scenografia şi costumele, muzica (Adrian Enescu) şi coloana sonoră în ansamblul ei. Toate aparţin aceluiaşi tip – azi apus – de sensibilitate audio-vizuală. Cândva, un astfel de film putea dărui o lume şi un ideal de viaţă celui care (cu ochii, cu urechile, cu mintea şi cu inima) îl privea. Naraţiunea de tip realist era, adesea armonios, îmbinată cu meditaţia poetică. Filmul devenea un fel de poem cinematografic cu puncte de maxim şi de minim şi comunica stări, emoţionând printr-un discurs adesea insolit, provocator. Erau anii de maturitate artistică a celor doi autori.
Păcat doar că lasă de dorit calitatea sunetului din copiile proiectate. Dacă imaginea a mai putut fi masterizată, banda de sunet a majorităţii cópiilor e jalnică. Ce ironie: în vremuri când cinematografia românească avea  compozitori care chiar au dorit să exploreze teritoriul de taină al muzicii de film (şi câţiva chiar au izbutit, cu asupra de măsură: un Richard Oschanitzky, un Tiberiu Olah, un Anatol Vieru, un Adrian Enescu, un Anton Şuteu, un Vasile Şirli şi o compozitoare: Cornelia Tăutu), muzicile lor extrem de sugestive (chiar şi în afara filmului) au fost imprimate – precar şi adesea fără profesionalismul unui sound designer – în monofonie. Acum, în special după anul 2000, când majoritatea filmelor româneşti îşi procesează sunetul în studiouri profesioniste din occident, nu a mai rămas de masterizat decât un şir lung de tăceri punctate de câteva replici banale ce copiază „firescul de pe stradă”. Şi, desigur, cântecele din genericele de început şi de sfârşit ale filmelor.
Următoarele proiecţii la Cinemateca B.C.U. Timişoara: două filme-eveniment în regia lui Mircea Săucan – Meandre (22 noiembrie) şi 100 lei (29 noiembrie); un film „neo-realist” foarte aproape de sensibilitatea tinerilor regizori români – La capătul liniei de Dinu Tănase (6 decembrie) şi două din cele mai izbutite filme de Andrei Blaier: Prin cenuşa imperiului (13 decembrie) şi Ilustrate cu flori de câmp (10 ianuarie 2012). Proiecţiile încep la ora 18.00. Intrarea liberă.

luni, 14 noiembrie 2011

Past from present


Într-un articol cuprins în volumul Între viaţă şi cărţi, Nicolae Steinhardt făcea distincţia între „imposibilul imposibil” (ca un om de cincizeci de kilograme să ridice o greutate de o sută de kilograme) şi „imposibilul posibil” (actele de eroism, de sfinţenie, de jertfă). Monahul Delarohia se ocupa acolo de „muzica mai mult sau mai puţin uşoară” şi atrăgea atenţia că se impune diferenţierea muzicii cu adevărat uşoare de aceea care nu-i câtuşi de puţin „uşoară”, tributară „sentimentalismului brut”. Ca argument, comentatorul-monah arată că ea „sesizează – şi nu fără acuitate şi cu energie mărită fiindcă o face la modul direct, netrecut prin vămile atenuante ale consideraţiilor intelectuale – aleanul provocat de trecerea timpului”. Totodată „a devenit o uriaşă forţă a prelucrării mediului (uman) înconjurător, o parte integrantă a ecologiei morale, psihice, emotive”.
Într-una din ediţiile emisiunii Greii muzicii uşoare româneşti, pe care o realizează la Radio România Cultural, Daniela Caraman propune profilul componistic al unui „muzician în evantai”: Adrian Enescu. Unul din pionierii muzicii electronice în România, Enescu a studiat muzica clasică (pianul) dar a fost mereu interesat şi de cultura pop-jazz-rock, de sonorităţi fusion, world music, ambientale. A scris multă muzică de film şi scenă (partituri camerale sau simfonice, jazz-rock sau de muzică experimentală) cu credinţa că într-un film sau un spectacol de teatru muzica poate şi trebuie să aducă „o nouă dimensiune”, să fie nu un element ilustrativ, de umplutură, ci un „personaj dramatic” cu drepturi egale în construcţia operei. Emisiunea Danielei Caraman a punctat câteva din hit­­-urile compuse de Adrian Enescu la sfârşitul anilor 80 (pe versurile lui Lucian Avramescu): Bună seara iubite, Zăpada palmei tale, Doi navigatori, Ochi căprui – miniaturi muzicale pline de ritmuri insolite, cu un sound ce a devenit repede un adevărat brand, melodii ce emană forţă sau delicateţe.
Călătoria în timp (aproape un sfert de veac) îl poartă pe ascultător într-un „timp în care oamenii se adăpau parcă, spiritual, prin cuvinte, dintr-o trebuinţă zidita în ei de o putere mai presus de ei” (Dumitru Stăniloaie). Cuvintele alese de Adrian Enescu pentru muzicile sale „uşoare” invită la comuniune, provoacă un „feedback în emoţie care smereşte”. Nu sunt nici pe departe palavre, siropuri sau – cum le spun americanii – soaps.
Încă o mostră de „imposibil posibil”: într-un timp în care cuvintele se interpretau, se vânau pentru a fi anchetate, răstălmăcite, încătuşate, au existat – chiar şi în zona pop – practicieni care – dincolo de măiestria cu care compuneau, orchestrau sau îşi interpretau muzica la sofisticate instrumente – nutreau un respect adânc pentru cuvânt, pentru tainicele sale rădăcini şi puteri. Aşa au fost Richard Oschanitzsky, Dan Andrei Aldea, Radu Goldiş, Anton Şuteu, Florin Bogardo sau Doru Căplescu. Locul lui Adrian Enescu este alături de ei.

sâmbătă, 12 noiembrie 2011

Semnul şarpelui

Pentru Mircea Veroiu, segmentele Fefeleaga din Nunta de piatră şi Mârza din Duhul aurului nu reprezintă „doar exerciţii în vederea marelui film”. Sunt chiar „marele film rămas reperul unei biografii personale, dar şi al uneia naţionale”. Sublimarea narativă, reducerea la esenţial, concizia, eleganţa şi metafora cosmică – arăta Alice Mănoiu în Cinema 7/1982 – plasau filmul românesc pe „drumul unei stilistici moderne şi totodată naţionale”, o îmbinare armonioasă de realism şi meditaţie poetică.
Coordonatele filmelor de debut – arta portretelor, rafinamentul punerii în cadru, mişcarea actorului într-un spaţiu atent elaborat (imaginea: Călin Ghibu; costumele: Hortensia Georgescu; montajul: Mircea Ciocâltei) – definesc şi programul estetic din Semnul şarpelui (1982). Ne aflăm undeva, într-un sat din Ardeal aproape de graniţa cu Ungaria, un fiu (Dinu Manolache) pleacă pe front. Al II-lea război mondial este pe sfârşite. Mumă-sa, hangiţa Handrabur (Leopoldina Bălănuţă), este mâhnită şi jură să se răzbune pe vameş (Dorel Vişan) şi pe contrabandiştii (Ion Vâlcu, Costel Constantin) care – cu bunăştiinţa jandarmului (Aristide Teică) – i-au trimis pruncu’ la război. Nevasta tânără a celui plecat la oaste (Valeria Sitaru) îl aşteaptă până-ntr-o zi, când află că a murit – soacră-sa primise carte de la cătane cum că băiatul i s-a prăpădit. Atunci, într-un moment de furie, apriga hangiţă a zvârlit călimara în icoana (mă rog, tabloul religios) de pe perete: „Şi cât te-am rugat!.. Dar n-ai nicio putere. Nu mai cred! Numai în mine am să cred! Numai la mine am să mă rog!” În urma loviturii, candela este atinsă şi uleiul vărsat provoacă incendierea icoanei. Brusc, femeia este cuprinsă de căinţă şi, primejduindu-şi deştele, stinge para focului ce tocmai a prins să mistuie tabloul. Gestul răzvrătirii faţă de divinitate e emblematic pentru specia numită om, atunci când i se pare că ruga nu i-a fost ascultată după cum se aştepta. Când omul nu poate spune, cu inima întreagă: „Facă-Se voia Ta!”
Alimandru (Ovidiu-Iuliu Moldovan) – un fel de haiduc modern, un contrabandist justiţiar – face pe călăuza pentru cei care, mai ales după terminarea războiului şi cotropirea ţării de sovietici, fug de noul regim. Falnic, este râvnit de multe muieri din sat şi poate chiar de nora hangiţei. Cu sunet de baladă modernă, cântăreţul satului (Radu Gheorghe) – un fel de raisoneur – al poveştii – zice:
A trecut bădiţa dealul
Îi cunosc mersul şi calul
Calu-i sur, bădiţa-i sur
A-l blestema nu mă-ndur
Calu-i alb, bădiţa-i alb
L-aş blestema şi mi-i drag…
***
De-ar fi lumea de hârtie
Aş aprinde-o-ntr-o mânie
Dar lumea-i stană de piatră
Nu se-aprinde niciodată…
Un pribeag (Mircea Albulescu) se întoarce înapoi în satul natal din îndepărtata Americă, unde totul e „bine gândit” şi „te umpli de bani”. Dar sufletul i se usca de urât acolo. N-avea cu cine schimba o vorbă şi nici românii pentru care – de la distanţă – lucra de o bună bucată de vreme (le dădea telefon, la ore fixe, de două ori pe zi, ca să le povestească ce mai e prin ţară, să le cânte melodii populare, să-l audă – altfel spus – glăsuind româneşte) n-au dorit nicidecum să-l întâlnească. Pentru românii de acasă el e, acum, un ciudat cu ifose de cinefil şi meloman. (Ce client perfect pentru lagăre, canale şi gulaguri – intrate în firescul lucrurilor în „obsedantul deceniu” – e acest personaj care, după ce a cunoscut „confortul occidental”, s-a întors într-o patrie în care se simte un intrus.)
La sfârşit se întoarce de pe front (cel mai probabil din Siberii fără de sfârşit) şi fiul hangiţei. Ca să afle că nevastă-sa n-a mai putut să-l aştepte şi (unul din semnele şarpelui care, spune Alimandru, îl muşcă pe om în somn – când nu veghează, cum ar veni, dacă ar fi să-i interpretăm simbolic vorbele) s-a măritat cu altul. Îi iese în cale contrabandistului care, între timp, a schimbat murgul pe-o Pobedă (maşina la modă în acei ani), căci noua „putere populară” dăduse ordin să se împuşte toţi caii (era anul 1951). Tocmai cioplise o piatră funerară pentru hangiţa bătrână care se prăpădise. Dumnezeu îi împlinise ruga, chiar dacă n-a mai apucat să-şi vadă fiul întors acasă...

SEMNUL ŞARPELUI – un film ce reînvie atmosfera de baladă a Nunţii de piatră. Imaginea: Călin Ghibu; scenariul: Mircea Micu; muzica: Adrian Enescu (feat. Radu Gheorghe); montajul: Mircea Ciocâltei; costumele: Hortensia Heorgescu; distribuţia: Ovidiu-Iuliu Moldovan, Leopoldina Bălănuţă, Dorel Vişan, Ion Vâlcu, Costel Constantin, Mircea Diaconu, Valeria Sitaru, Mircea Albulescu, Radu Gheorghe, Dinu Manolache. Un film de Mircea Veroiu. 1982

marți, 8 noiembrie 2011

Dincolo de oglindă

Revăd, alături de aproape 40 de spectatori, Sfârşitul nopţii. Majoritatea au rezistat eroic, deşi sunetul copiei proiectate la Cinemateca BCUT era o nenorocire (păcat, că muzica lui Adrian Enescu era chiar reuşită, iar dialogurile meritau înţelese) şi discursul regizoral invita la contemplaţie, la privire spre înăuntru. Acest fals film poliţist nu este nici dinamic (la fel ca filmele de gen), şi nici sec (aşa cum se filmează acum). Are poezie. Şi, pentru că a fost realizat în România anilor 80, operează cu … selecţii, cu sugestii. Cuvintele sunt selectate, mai ales atunci când le rosteşte un peşte (Cornel Patrichi) sau una din „fetiţele” sale (Magda Catone). Sau un miliţian (Petre Tanasievici). Operaţia de „periere” lexicală este executată cu fineţe şi inteligenţă regizorală. Rezultatul nu este o exprimare banală, ci elaborat-nuanţată.
O studentă emancipată (Simona Măicănescu), renunţă la procurorul pe care-l curta pentru că „la cât munceşte e lefter şi n-are nici maşină”. S-a săturat să-l tot aştepte, iar el să fie mereu dedicat serviciului. Aşa că i-l  cedează colegei ei de cameră (Mariana Buruiană), o ingenuă. „E al tău, dacă tu crezi că merită...” Ingenua crede, chiar foarte tare. Cea care s-a descotorosit de procuror mai spune: „Nu merită nimeni, ascultă-mă pe mine. Hai c-am plecat şi eu la o altă întâlnire. S-a făcut târziu şi nici pe mine nimeni n-o să mă aştepte să vin la nesfârşit.” Replica ingenuei: „Şi tu crezi că merită?” „Ce?” spune cocheta studentă. „Să te-ntâlneşti cu cineva care ştii că nu te va aştepta să vii, la nesfârşit...” Schimbul de replici se petrece în holul unui cămin studenţesc. Pe geam se poate vedea, la un moment dat, o maşină străină din care iese un bărbat cu înfăţişare de arab, care ia pe după umeri o studentă ce pare foarte dornică să ajungă în maşina străinului. O secvenţă-blitz ca un indiciu pentru un mod de viaţă. Altul decât cel în care crede ingenua şi procurorul. Imaginea (operator: Doru Mitran; scenograf: Andrei Both) înregistrează străzi transformate în şantier, compresoare şi tractoare printre care se strecoară trecătorii, cămine de nefamilişti întunecoase şi mai degrabă neprimitoare – o mică simfonie a unui mare oraş.
Senzaţia pe care ţi-o lasă filmul este deopotrivă tulburătoare şi luminoasă. În coşmarul vatmanului (Gheorghe Visu) care – în timpul serviciului – a accidentat mortal un băiat pe trecerea de pietoni şi riscă puşcăria există, nu puţine, pete de lumină. Sufletul nepervertit este însă e la un pas de maculare. Procurorul care se ocupă de caz (Mircea Diaconu) încearcă din toate puterile să-l scape. Ştie cum e să vii de la ţară şi să nu-ţi găseşti locul în „marele oraş”  (Bucureştiul). Aşa a fost şi el la început. De aceea se poartă ca un „înger păzitor”, fără să ştie că, la capătul unei urmăriri (îl surprinsese în flagrant, căci tânărul – deşi cu inima îndoită – a acceptat să fure pentru un peşte pasionat mai nou de timbre), urmăritul se va accidenta la fel de grav ca băieţelul ce murise sub roţile tramvaiului său.
Epilog: ca un ecou al stării sale de coşmar, îl vedem pe vatman împreună cu procurorul într-un amurg (primele şi singurele imagini color din film) plimbându-se pe malul lacului în  apropierea căruia, înţelegem, s-au născut şi au copilărit amândoi. Acesta este „sfârşitul nopţii” care, vorba cântecului, „nu-i aici”. E dincolo de oglindă...

sâmbătă, 5 noiembrie 2011

Inscripţie

Puterea cuvântului mă duce, uneori, cu gândul la povestea din Habla con ella. Dincolo de melodrama de acolo, am rămas cu ideea că fiecare cuvânt contează. Nu doar ceea ce spunem celor care au toate motivele să ne înţeleagă, ci şi celor aflaţi în stări critice (în comă, de exemplu). În cazuri fericite, cuvintele noastre de încurajare şi poveştile pe care (fără speranţă poate) le împărtăşim celor aflaţi în suferinţă (şi care – ca-n filmul lui Almodovar – se zbat la limita dintre viaţă şi moarte) sunt ca o apă vie.
Mă întreb cum ar fi să ajungi să trăieşti (şi să te porţi) ştiind că orice cuvânt contează. Că orice vorbă spusă este receptată şi înregistrată de creier. Că orice gest, orice emoţie impresionează şi rămâne undeva pe cortex. Că sunt amintiri (vorbe, sunete, fapte, senzaţii) pe care niciun burete nu le poate şterge. Că funcţia delete nu este valabilă şi pentru complicatul mecanism al creierului omenesc. În ciuda „uzinei de vise” de la Hollyood, ce se îndeletniceşte cu spălarea creierelor. În ciuda încercărilor noastre – diverse, susţinute, dar zadarnice în cele din urmă – de a ne sustrage realităţii, de a ne refugia în vis, de a ne droga cu felurite (şi ineficiente) tranchilizante. Poate că semnul adevăratei prezenţe (a omului de lângă noi, a cărţilor pe care le citim, a muzicii pe care o ascultăm, a filmelor pe care le vizionăm etc.) este dat de puterea acestora de a ne conştientiza asupra importanţei cuvântului şi faptei noastre, cu care putem sau să zidim sau să dărâmăm.
În cinema, Tarkovski a închipuit una din cele mai pătrunzătoare analize ale acestui gând: ceea ce e imprimat pe creierul omului (cu bune şi cu rele), imprimat rămâne. Dintre toate personajele de pe nava spaţială „Solaris”, cel mai norocos este Kris, a cărui zestre e iubirea pentru femeia sa (trecută în lumea umbrelor). Cum Solaris poate fi citit şi ca o „judecată de apoi” (o cercetare) a sufletului omenesc, se foloseşte (se „restaurează”, se „păstrează”) doar cel care a rămas de partea iubirii. Ceilalţi se zdrobesc. În Călăuza anecdota e dusă mai departe: poate să intre în „camera dorinţelor” doar cel care se pregăteşte în prealabil, curăţindu-şi inima. Aici, în această „curăţire”, se află poate şi taina vieţii unui om. În abilitatea sa se a-şi asuma cuvintele (spuse ori scrise), faptele şi chiar gândurile. Iar asta presupune aflarea oglinzii fără de pată în care, doar-doar, îşi va putea vedea chipul demascat. E, la urma urmei, proba de foc a fiecăruia.  

joi, 3 noiembrie 2011

X-fiction


Într-o citire ce acompania servitul mesei de prânz la mănăstire aud câteva fragmente dintr-o carte despre comunicarea credinţei creştin-ortodoxe copiilor. Un pici (vorbitor de limbă engleză) întreabă o monahie, la ora de cateheză, dacă toată povestea cu „crucificţiunea” este … ficţiune. Ce-i drept, limba engleză i-a ridicat mingea la fileu prin termenul ce desemnează răstignirea: crucifiction. Întrebarea copilului este îndreptăţită. De cei mari însă depinde să-i ofere, în timp, o serie de explicaţii (ce impropriu sună!) pe măsură. De fapt, să-l deprindă – lin, treptat, firesc – să descopere el însuşi „metafora vie” a Celui ce – nevăzut – este „comuniune de persoane”. Lin, treptat şi firesc pentru ca să nu ajungă să-i fie silă şi să ia în batjocură rânduiala şi Tainele Bisericii.
Când te gândeşti că, de-a lungul vremurilor, unii au avut parte să descopere pe propria piele (în temniţe, torturi şi gulaguri) supliciul Golgotei. Pentru acei „ostaşi martiri cu feţe cuvioase” (Ioan Alexandru) răstignirea nu a fost nici accident, nici ficţiune. A fost crunta – dar şi izbăvitoarea, luminoasa – realitate. Ei sunt adevăratele modele, mărturia şi lămurirea (dacă mai e nevoie, şi mai e!) în privinţa caracterului de adevăr versus ficţiune al răstignirii.

miercuri, 2 noiembrie 2011

Our Halloween


Halloween-ul nostru a fost punctat de o vizită la mormântul mamei şi de un mic parastas ţinut întru pomenirea ei (în ziua când se împlineau fix şase luni de la plecarea ei spre cele veşnice), la mănăstirea unde adesea venea cu noi. Apropierea de o cruce este un prilej să constaţi că din omul drag şi plecat mai devreme în „lumea umbrelor” a rămas doar o amintire – mai palidă sau mai intensă. Dar este şi o nimerită ocazie să te întrebi cât de viu (de inspirat) eşti tu, cel îngăduit  încă o vreme pe pământ pentru a ajunge, în fine, să înţelegi ce este cu adevărat folositor şi ce nu.
În prima seară de Brumar (de „ziua morţilor”) am fost la proiecţia de la Cinemateca BCUT cu Pas în doi – film foarte drag inimii mele, pe care l-aş fi putut lejer dubla, dacă sonorul s-ar fi defectat. Au fost peste 120 de spectatori (nu-i rău deloc), atraşi mai ales de prezenţa regizorului (Dan Piţa) invitat de organizatori la această proiecţie-eveniment. La urmă au avut loc discuţii. Moderatorul (Tinu Pârvulescu) a început prin a mărturisi că l-a încântat – atunci, la premieră, şi la fiecare nouă vizionare – muzica electronică a lui Adrian Enescu scrisă special pentru acest film. Dan Piţa a vorbit apoi – sumar, laconic – despre colaborarea cu Enescu. O profesoară de vârstă medie a cerut regizorului să spună tinerilor prezenţi în sală că au fost şi lucruri bune „în vremea aia”. Comentariul ei patetic (off topic) părea că nu se mai sfârşeşte. Un tânăr născut în Mexic (dar familiarizat cu româna) a vrut să ştie în ce fel se regăseşte identitatea românească în filmele româneşti. Tot el a spus că ar fi interesant de făcut o legătură între momentul realizării filmului (1984-1985) şi anul 2011. Restul întrebărilor şi comentariilor au fost fie dulceage, fie banale. Pentru mine (recunosc: am o curiozitate nu tocmai politicoasă) ar fi fost extrem de interesant să aflu ce anume s-a întâmplat cu regizorul Dan Piţa (care a avut întotdeauna o presă bună înainte de 1989) următor momentului Pas în doi, când filmele lui „şi-au pierdut vâna” şi – după 1989 – „n-au rezistat schimbării de paradigmă” (Iulia Blaga). Unii comentatori ar numi această etapă expirare. Nici mai mult, nici mai puţin. Îmi pare că s-a întâmplat aidoma păianjenului din parabola Profesorului din Faleze de nisip (preluată din substanţa literară a romanului Zile de nisip de Bujor Nedelcovici). Profesorul (Ion Vâlcu) povesteşte că, pe când era la „spital” (numele codificat al închisorii?) a rupt, în repetate rânduri, firele pânzei unui păianjen. Arahnida, tenace, îşi construia apoi pânze tot mai încâlcite.
Degringolada creaţiei unui artist este treaba lui, îl priveşte personal. Ceea ce mă priveşte pe mine (treaba mea, cum se spune) este propria-mi pânză de păianjen. Şti-voi să-i brodez formele astfel încât să-i dau de capăt? Şti-voi să-mi amân expirarea, să rămân credincios volantului care mă ajută să discern, să nu-mi pierd simţul realităţii? Ca să nu uit, vasăzică, de învăţătura Sf. Siluan: „Ţine-ţi mintea în iad şi nu deznădăjdui”. Nici chiar atunci când eternul purtător de turbincă aşteaptă tramvaiul – cuminte şi răbdător – alături de câţiva oameni obişnuiţi. 

vineri, 28 octombrie 2011

Vezi de treabă

Acum câteva zile, un şofer din România a intrat pe contrasens (într-o curbă prevăzută cu limită de viteză) şi a accidentat mortal două persoane (o a treia – ce se afla în maşina care se deplasa regulamentar din sens contrar – a decedat, câteva ore mai târziu, la spital). Până aici, un fapt divers. Cum şoferul ucigaş este o vedetă (şi nu orice vedetă, ci una care – de peste zece ani – se ţine de cârcoteli şi huiduieli), întâmplarea s-a transformat repede într-o ştire de senzaţie. Am înţeles, cred, dificultatea în care se află şoferul supravieţuitor (care, foarte probabil, va scăpa ieftin). Pentru oricine se urcă la volan există riscul de a accidenta sau de a fi accidentat. Într-un fel am înţeles şi reacţiile de încurajare şi solidaritate (din partea fanilor) apărute în zilele următoare accidentului, şi chiar huiduielile („duşmanilor”). Ceea ce n-am putut înţelege a fost prezenţa, într-o emisiune-dezbatere televizată (în care s-a decis soarta emisiunii „Cronica Cârcotaşilor” de la TV şi de la radio, unde învinuitul şofer era unul din principalii realizatori), a unui … preot („duhovnicul echipei de realizatori”). Nedumerirea mea este motivată de prezenţa preoţilor (până la acea emisiune-dezbatere) exclusiv ca ţinte ale cârcotelii, derâderii şi batjocurii. Şi, hodoronc-tronc, acest show licenţios (aşa avertizează CNA-ul înainte de fiecare ediţie a emisiunii) de bârfe, can-canuri şi Bebeluşe are „duhovnic”. Mă gândesc că la mijloc e un truc de jurnalism. Deunăzi citeam o ştire ce se voia de senzaţie despre „spovedanie pe internet”, când era vorba despre activitatea pe internet a unui preot ortodox din urbe. Acesta doar posta cu regularitatea materiale catehetice decupate din presa electronică (despre sfinţii zilei, praznice etc.), necum să spovedească şi să dezlege păcate on line.
***
Regizorul, actorul, scenograful, omul de teatru Liviu Ciulei s-a mutat la cele veşnice în ajun de Sf. Dumitru. TVR a transmis, două zile mai târziu, Pădurea spânzuraţilor. La fiecare vizionare am remarcat calitatea extraordinară a interpretării, imaginii şi scenografiei. Îmi amintesc însă la fel de bine că niciodată nu m-am împăcat cu muzica. Şi nu e vorba de gust. Nici Theodor Grigoriu (autorul muzicii la filmul lui Ciulei şi colaborator constant al acestuia) şi nici Paul Constantinescu (autorul muzicii la Moara cu noroc) – altminteri valoroşi compozitori de muzică simfonică de concert – nu au înţeles subtilităţile limbajului cinematografic şi rolul muzicii de film. Cred că este nevoie, ca să compui o muzică bună de film, şi de o sensibilitate vizuală, de o cunoaştere profundă a ceea ce presupune imaginea de film, montajul etc. Altfel rişti să compui partituri muzicale izbutite, însă paralele cu dramaturgia imaginii de film. Alţi compozitori români din aceeaşi perioadă (anii 50-60-70) au rezonat foarte bine la provocările imaginii: Tiberiu Olah (Meandre, Mihai Viteazul, Osânda), Anatol Vieru (100 lei).
***
Niciodată nu vom şti câtă vătămare aducem în sufletele celor de lângă noi. Cu fapta, cu vorba şi chiar cu gândul necugetat. Smintelile – ştim asta – trebuie să vină, dar, ne avertizează Ap. Matei, „vai omului aceluia prin care vine sminteala”. Şi dacă primim ceea ce merităm? Şi dacă, oricât ar părea de ciudat, chiar şi gafele (ori smintelile) pe care le facem – din grabă, din neascultarea vocii lăuntrice, din nechibzuinţă – sunt lăsate toate să se întâmple, cu un rost: smerirea noastră – atunci când ne grozăvim? Şi poate că sensul vieţii este desluşirea acelui rost. Înţelegerea (pe care nicicând n-o vom asimila întru totul) că n-avem decât a ne vedea, pur şi simplu, de treabă. Ea, treaba (restaurarea, lămurirea, întregirea) noastră, este ţelul (the mark), ţinta (the goal). Restul sunt rateuri, şuturi pe lângă poartă. Adică păcat (missing the mark).
***
Am fost, duminica trecută, la recitalul extraordinar al pianistului nevăzător Érdi Tamás (n. 1979). În program: Liszt (Sposalizio, Consolation, Fântânile arteziene de la Villa D’Este, Mefisto Vals, Rapsodia maghiară nr.6),  Schumann (Carnaval Op.9), Debussy (Clair de lune) şi Bartok. După concert am schimbat câteva vorbe cu pianistul şi cu mama sa. Am aflat astfel că s-a născut prematur, înainte de luna a şasea. Că a fost victima administrării greşite de oxigen cât a stat la spital (în incubator). La final, după ce i-am vorbit scurt despre Theodor, ne-a dat pentru el cel mai bun sfat cu putinţă: „Practice, practice, practice!” Altfel spus: să-şi vadă de treabă.

luni, 24 octombrie 2011

Screen


Parabola demonizaţilor. Demonii (cei care divizează şi atomizează fiinţa), ne învaţă Biserica, sunt prigonitorii cei mai de temut ai omului. Prea puţin îi interesau pe demonii din povestirea evanghelică soarta celor în care se cuibăriseră. Cutremuraţi de prezenţa Lui, cereau să li se îngăduie să intre în „porcii ăia”. Au intrat, după care porcii (semn al lăcomiei pierzătoare de suflet?) s-au aruncat în ape. Dincolo de cunoscuta naraţiune evanghelică (aleasă de Dostoievski drept motto la romanul său, Demonii) rămâne evergreen această problemă: aflarea postului şi a rugăciunii prin care ne vom putea despătimi şi slobozí de robia demonilor.
*** 
„De acum înainte, Diavolul locuieşte în imagine. Asta e actuala lui adresă. Inutil să-l căutăm în altă parte” (Lucian Pintilie, Bricabrac). Amicul Lucian Mircu este revoltat de „cruzimea imaginilor care curg de peste 24 de ore in programele de ştiri” şi – pe site-ul Marele Ecran – se întreabă retoric: „Oare chiar trebuia arătată în întregime agonia lui Gaddafi ca să fim siguri că a murit? Nu ajungea o fotografie?” Apoi ne invită „să nu uitam că în imaginile acelea este prezentat – orice s-ar zice – UN OM CARE MOARE. Mai precis, este ucis.” Lucian se gândeşte la vătămarea sufletească a copiilor (în primul rând) şi se (ne) întreabă dacă nu vedem că violenţa (tele)vizuală „pregăteşte calea spre şi mai multă violenţă în lumea reală...Oare ni s-au amorţit simţurile (mai ales bunul simţ) în asemenea hal? Am devenit atât de toleranţi la violenţa absolută? Oare aşa de subţire e poleiala noastră de civilizaţie?”
Soluţia în care crede amicul meu („Să selectezi ceea ce vezi”) este discernământul – darul suprem al deosebirii duhurilor, oilor de lupi în blană de oaie, a ceea ce este autentic de vorbe şi fapte contrafăcute. Apoi, de ce nu, „un protest mai amplu faţă de grozăviile ce apar la tembelizor”… Dar de unde să deprindă tinerii discernământul în vremurile acestea ultra-relativiste? Din familie, de la şcoală, de la anturaj sau poate din însuşi sălaşul Satanei (marele sau micul ecran)? Lucian are dreptate: după ce îţi pui problema discernământului şi faci primii paşi pe acest nou tărâm, se ajunge şi la proteste. Iar protestul nu e altceva decât rostirea cu putere a lui „Retro, Satana!” atunci când monitorul TV ne face cu ochiul. E simplu: o chestiune de voinţă. Totuşi, constatarea „grozăviilor ce apar la tembelizor” (violenţa, pornografia), nu trebuie să ducă la deznădejde şi în nici un caz să mire. (Semn de mirare e doar gestul celor care protestează tranşant împotriva programelor de televiziune prin neaccesarea lor.) Acum, ca întotdeauna, cine caută cu adevărat Binele va avea parte de el. Răspunsurile plutesc în aer. Trebuie doar – nu e puţin lucru: e chiar semnul discernământului – să ştim ce să cerem. Vom primi, mai devreme sau mai târziu, după cum ne vom pricepe să ne formulăm cererile.
***
1964, URSS, Umbrele strămoşilor uitaţi de Serghei Paradjanov (pentru Fellini, regizorul Umbrelor… a fost „unul din marii magicieni ai cinematografului”). Într-un sat „uitat de Dumnezeu” (oare?), ţăranii se adună la biserică pentru slujbă. În faţa lăcaşului de cult, mulţime şi mai mare de oameni strânşi pentru iarmaroc. Printre ei, câţiva gesticulau ciudat şi  scoteau sunete de posedaţi. Ivan, un copil de vreo 7-8 ani, este vădit tulburat de privelişte. Mama lui însă îl ia frumos de mână şi-l duce în biserică, acoperindu-i cu mâna ochii – slobozenia privirii, ştim asta de la Sfinţii Părinţi, omoară sufletele. Ca şi cum şi-ar fi mutat fiul din împărăţia dionisiacă a iraţionalului (a duhurilor demonice) în împărăţia apolinică a raţionalului (împărăţia Cuvântului din timpul şi spaţiul liturgic). Poate că n-ar strica o pauză (cât mai lungă) de la screen­-ul monitorului TV sau al marelui ecran (din sala de cinema). Doar-doar ne-om primeni sufleteşte pentru întâlnirea cu adevăratul screen (catapeteasma, iconostasul) care nu spală, ci – printr-o împreună lucrare – metanoizează creierele.

vineri, 21 octombrie 2011

Dan Piţa - now & then


Dan Piţa a debutat (alături de Mircea Veroiu, Iosif Demian, Stere Gulea) într-un documentar de lung-metraj colectiv, Apa ca un bivol negru, ce aduce pe ecran inundaţiile din Ardeal din 1970. Un film „grav şi calm” care „asociază exactitatea reportericească cu pasiunea reflecţiei, documentul crud cu vibraţia lirică, descrierea voit rece a faptului cu emoţia copleşitoare a confesiunii, constatarea cu implicarea” (George Littera).
Apa ca un bivol negru
A confirmat apoi cu două adaptări după Agârbiceanu (segmentele La o nuntă şi Lada): Nunta de piatră (1972) şi Duhul aurului (1974), realizate împreună cu Mircea Veroiu (imaginea: Iosif Demian; decoruri: Helmut Sturmer, Radu Boruzescu; muzica: Dan Andrei Aldea, Dorin Liviu Zaharia; din distribuţie: Leopoldina Bălănuţă, Mircea Diaconu, Petre Gheorghiu, Radu Boruzescu, Ernest Maftei, Lucia Boga etc.). Dipticul lor propune „un cinematograf de substanţă, de esenţă şi de ţinută” (Eva Sârbu) în care mult trâmbiţata identitate culturală românească pe care o căutăm în muzică, în tradiţii, în modul de viaţă, în peisaj ni se dezvăluie printr-un demers aproape ritualic lipsit de emfază sau reconstituiri artizanale, sub forma poeziei unei lumi tragice.
Primul lung-metraj realizat independent de Dan Piţa (următor activităţii sale din TVR, pentru care, alături de Alexandru Tatos, realizează câteva din episoadele unui serial: Un August în flăcări): Filip cel bun (1975) este „nu un pas înainte, ci un salt, în primul rând prin angajarea mult mai netă pe care o conţine în planul atitudinii sociale şi al realismului” (Valerian Sava). Aici, Piţa contestă, pe baza unui scenariu de Constantin Stoiciu, „tot ce are mai sfânt societatea noastră contemporană: familia, locul de muncă, relaţiile” (Dumitru Fernoagă). Din păcate, ceea ce ajunge pe ecrane este o versiune amputată, cenzurată, cu secvenţe refilmate ce-i atenuează mult din suflul critic.  
Filip cel bun
1976 este anul lui Tănase Scatiu, o ecranizare aproape viscontiană inspirată din proza lui Duiliu Zamfirescu (imaginea: Nicolae Mărgineanu, muzica: Adrian Enescu, din distribuţie: Victor Rebengiuc, Carmen Galin, Eliza Petrăchescu, Vasile Niţulescu, Andrei Csiky, Rodica Tapalagă). Tot atunci, Dan Piţa avea să declare că o colaborare dintre film şi literatură „presupune multă grijă” şi „trebuie să se desfăşoare nu de dragul de a ne inspira din literatură, pentru că e mai comod, ci numai în virtutea unei reale dorinţe de a duce mai departe ceea ce arta literară  românească deţine mai preţios”. Adaptările sale după Agârbiceanu şi Duiliu Zamfirescu stau mărturie. (Referindu-se la ecranizările ce rămân în patrimoniul nostru cinematografic, Piţa citează Noaptea furtunoasă, Moara cu noroc, Viaţa nu iartă, Pădurea spânzuraţilor, Răscoala, Felix şi Otilia, Dincolo de pod şi Prin cenuşa imperiului pentru că „s-au inspirat cel mai bine din literatură şi au adus, fiecare din ele, un câştig real cinematografului, şcolii naţionale de film”.)
Tănase Scatiu
În 1977, Dan Pița co-regizează, împreună cu Nicolae Mărgineanu, o docu-dramă inspirată din cutremurul devastator de la 4 martie 1977. Filmul - Mai presus de orice - nu a fost difuzat.
Profetul, aurul și ardelenii
Tot în 1977, scenaristul Titus Popovici îi încredinţează lui Dan Piţa scenariul primului western românesc: Profetul, aurul şi ardelenii (imaginea: Nicolae Mărgineanu; muzica: Adrian Enescu; costume: Doina Levinţa; din distribuţie: Ilarion Ciobanu, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Mircea Diaconu, Victor Rebengiuc, Gheorghe Visu, Vasile Niţulescu, Carmen Galin, Mariana Mihuţ ş.a.).Mi-aş dori – mărturisea regizorul în perioada de filmări – să iasă un western clasic şi modern în acelaşi timp, ceva de la Ford la Peckinpah. Vreau să fac un film serios. De fapt, şi asta este o experienţă: să încerci să transformi joaca în ceva serios.” A  izbutit „aproape o metaforă polemică, o demonstraţie de interes cultural şi critic în susţinerea unui tip mai propriu de racorduri pentru filmele noastre de gen” (Valerian Sava). În 1981 realizează un nou episod: Pruncul, petrolul şi ardelenii (imaginea: Marian Stanciu; muzica: Adrian Enescu; din distribuţie: Ilarion Ciobanu, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Mircea Diaconu, Ştefan Iordache, Carmen Galin, Dragoş Pâslaru, Jean Constantin).
Pruncul, petrolul și ardelenii
După câţiva ani de prospecţii, de vizionări şi modificări operate arbitrar, ajunge pe ecrane şi Bietul Ioanide, inspirat din stufoasele romane călinesciene Bietul Ioanide şi Scrinul negru. Distribuţia este impresionantă (peste 300 de interpreţi, între care: Ion Pacea, Marga Barbu, Constantin Codrescu, Carmen Galin, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Petre Gheorghiu, Gheorghe Dinică, Olga Tudorache, Ion Besoiu, Ion Caramitru, Mihai Pălădescu, Tănase Cazimir, Octavian Cotescu, Leopoldina Bălănuţă ş.a.), decorurile sunt realizate de renumitul arhitect Virgil Moise, director de imagine este Florin Mihăilescu, iar muzica lui Adrian Enescu participă şi ea – în tradiţia începută cu Tănase Scatiu – la conturarea unui univers viscontian.  
Concurs
În 1982 Piţa reuşeşte să-şi împlinească un proiect cinematografic gândit încă din studenţie, pe când se numea Pădurea. Cu timpul, acest road movie a devenit: Concurs. Concepută  ca un apolog, povestea se pliază perfect pe ideologia vremii: Puştiul (primul rol principal pentru Claudiu Bleonţ) reprezintă „omul nou” în opoziţie cu grupul de funcţionari „mic-burghezi” ce participă la un concurs de orientare turistică într-o pădure. Concurs continuă demersul început cu Filip cel bun sub semnul căutării purităţii.
Faleze de nisip
Faleze de nisip (imaginea: Vlad Păunescu; muzica: Adrian Enescu; din distribuţie: Victor Rebengiuc, Carmen Galin, Gheorghe Visu, Marin Moraru, Valentin Uritescu, Vasile Cosma, Oana Pellea ş.a.) a fost retras din cinematografe la numai câteva zile de la premiera din ianuarie 1983. În luna august a aceluiaşi an a fost aspru criticat de Nicolae Ceauşescu pentru „denaturarea realităţii socialiste”, în conferinţa sa de la Mangalia. Povestea din Faleze de nisip (film atipic pentru perioada cenuşie pe care o traversa România în plin cult al personalităţii ceauşiste) este relativ simplă. Pe o plajă se petrece un furt (diverse obiecte: un  radio-casetofon, o cruciuliţă de aur, nişte bani). Victima este medicul chirurg Theodor Hristea, un om la apogeu, realizat profesional şi cu multe relaţii, aflat în vacanţă pe malul mării împreună cu iubita sa (Cristina) şi prietenul lor comun (Ştefan). Având veleităţi de detectiv, el acuză – doar pe baza asemănării fizice cu făptaşul real – un tânăr tâmplar („Puştiul”) care, în ziua următoare furtului, se afla pe aceeaşi plajă. Doctorul intervine activ în anchetarea cazului prin cerbicia cu care îl constrânge pe „Puşti” să recunoască fapta pe care n-a comis-o. Cel acuzat – doar în aparenţă un nimeni, un „neisprăvit” – se dovedeşte (în ciuda repercusiunilor pe care le suferă: concediere de la serviciu datorită absentării nemotivate în timpul anchetei prelungite din lipsa probelor, câteva luni de puşcărie), mult mai puternic, mai rezistent psihic.
Dreptate în lanțuri
Filmul următor este: Dreptate în lanţuri (1984). Titlul său trimite la interzicerea arbitrară a Falezelor... şi la condiţia evergreen a justiţiei: pânză de păianjen prin care trece vulturul şi se prinde musca. Aici Piţa nu mai polemizează cu „dreptatea în lanţuri” din vremea sa, ci cu lipsa de justiţie dintr-un trecut aproape mitic şi – ca stil – cu maniera simplistă şi populistă în care s-au făcut până atunci, la noi, filmele cu Şaptecai, Jieni, Mărgelaţi & co. Imaginea: Vlad Păunescu; muzica: Adrian Enescu; din distribuţie: Ovidiu-Iuliu Moldovan, Petre Nicolae, Claudiu Bleonţ, Victor Rebengiuc, Maia Morgenstern, Vasile Niţulescu ş.a.
Dreptate în lanțuri
Poate că forţa celor trei filme de Dan Piţa de la începutul anilor 80 stă tocmai în călirea („lămurirea”) personajelor principale – Puştiul din Concurs, tâmplarul, unchiul şi mătuşa lui, fotograful Ştefan, Cristina şi Profesorul din Faleze de nisip, haiducii Pantelimon şi Ion din Dreptate în lanţuri. Cu toţii stau tare ca o nicovală în care se loveşte. Despre toţi se poate spune că este „un mare atlet, care învinge, deşi-i lovit” („Epistola Sf. Ignatie Teoforul către Sf. Policarp al Smirnei”, din Scrierile Părinţilor Apostolici), că este parte din „sarea în bucate” ce dă sens poveştii. Fiecare şi-a găsit un „volant” care îl apără de „pantera-realitate”, fiecare vrea să se ştie despre el că „este acolo unde este”. Lor li se opun grupul de găinari şi turnători, predispus la „vrajbe, invidii, încăierări, denunţuri, lăcomii, mizerabile pofte, rivalităţi, referate” (cum observa Nicolae Steinhardt într-o extrem de pozitivă cronică a filmului, apărută în volumul său Critică la persoana întâi) şi „orientat” de Puşti (în Concurs), chirurgul Theodor Hristea, cel învins de propria sa „autonomie” şi care trăia numai şi numai „de capul său”, nepăsător faţă de „volantul aberaţie” (în Faleze de nisip), procurorul alergic la lumina soarelui (în Dreptate în lanţuri) etc. Puritatea (în sensul nobil de libertate, nu de virtute ce se opune păcatului) este pariul câştigat aici, de regizor. Şi forţa evergreen a acestor filme.
Pas în doi
În Pas în doi (1985), ca niciunde altundeva în filmul românesc ante-1989, uzina reuşea să fie un personaj credibil, viu, cu drepturi egale în construcţia filmului. Se poate vorbi despre un consens creator al întregii echipe de cineaşti: imaginea (Marian Stanciu) este variată şi expresivă – filtre de atmosferă, obiective deformante, unghiuri incitante ce exploatează la maxim decorurile şi costumele; muzica originală (Adrian Enescu) şi citatele muzicale din oratoriul Creaţiunea de Joseph Haydn, mixate cu zgomotele naturii sau ale uzinei, se constituie într-un adevărat poem simfonico-electronic ce devine – scria Eugenia Vodă – „un fel de odă adusă dorinţei de a exista”. Montajul (Cristina Ionescu) este alert şi ritmat, iar actorii îşi înnobilează partiturile – de mai mare sau mai mică întindere – cu firesc şi talent (Claudiu Bleonţ, Ecaterina Nazare, Petre Nicolae, Anda Onesa, Valentin Popescu etc.).
Rochia albă de dantelă
Filmografia lui Dan Piţa de după 1985 (Noiembrie, ultimul bal; Rochia albă de dantelă; Hotel de lux; Pepe & Fifi; Eu sunt Adam; Omul zilei; Second Hand; Femeia visurilor; Ceva bun de la viață; Kira Kyralina) este, poate, diagnosticată cel mai exact de Elena Dulgheru: „Ce trist e rezultatul creaţiei atunci când artistul nu mai are curajul să fie el însuşi! Există cineaşti care cred că racordarea continuă la toate prizele realităţii este cea mai bună soluţie de supravieţuire profesională. Este acelaşi mit care circulă, din păcate, cu aproape aceeaşi viteză în lumea tehnologiilor de vârf, ca şi în cea artistică. Numai că artistul se presupunea că-şi extrage din altă parte (sau măcar prelucrează în altă parte) materialul de lucru; să fi uitat el aceasta? Să cedeze el tocmai la propria interioritate, sub presiunea sloganurilor publicitare, a aşa-zisului gust al publicului? Există o tiranie a succesului. O operă reuşită obligă, cu atât mai mult un bogat palmares. Există artişti care, după ce au cunoscut consacrarea, se simt obligaţi să continue să  creeze, indiferent dacă mai au sau nu ceva de spus, pentru că le e ruşine să nu mai creeze. Cu toate că marile emoţii şi sinteze, prizele spontane la realitate, intrate în rezonanţă cu vibraţiile propriului eu se vor fi estompat. Vârstele animei îşi urmează cursul, niciodată identic, niciodată egal, iar extroversia artistică este succedată, firesc, de o introversie recuperatoare, conform unui drum sinuos, ale cărui legităţi le sesizăm prea puţin. A crea în permanenţă poate fi la fel de monstruos ca a te afla în permanenţă într-o vârstă a rutului. Eu-l fizic şi psihologic nu fac faţă, oboseala lăuntrică e tot mai greu de ascuns şi atunci totul capătă o notă de fals: false entuziasme, false revolte, camuflate în forme uzate ale operelor precedente.”
Pepe & Fifi
Mai ales după 1989, Dan Piţa „şi-a pierdut vâna şi n-a putut rezista schimbării de paradigmă” (Iulia Blaga), ilustrând – din nefericire – paradoxul enunţat de André Gide: „Arta se naşte din constrângere, trăieşte din luptă şi moare de libertate“.

My poor (step)father


Ce mică e lumea! Aşa am exclamat (mai mult pentru mine) la începutul acestui an, când am constatat că mama vitregă (ce urât sună!) a unei cunoştinţe (a cărei vârstă frumoasă e de 18 ani) este nepoata (granddaughter) celui care, în ultimii săi nouă ani de viaţă pământească, mi-a fost mie tată vitreg (ce urât sună!). Am avut timp să mă gândesc, în cei 18 ani de la plecarea sufletului său la ceruri, şi la textul kafkian (Scrisoare către tată) şi la însemnările lui Pier Paolo Pasolini despre figura tatălui (natural, în cazul lor). Revizitez acum notiţele pe care le-am făcut, cu ani în urmă, pe când citeam volumul lui Enzo Siciliano despre Pasolini (în versiune englezească):
„I’ll go to pray at the tomb of my poor father. I haven’t forgotten him,
he is now in my dreams, and in dreams he speaks to me with words of grace…”
Ţin minte că tatăl meu vitreg, în ultimii doi-trei ani de viaţă, îşi făcea cruce şi murmura un fel de rugăciune, ca pentru sine, înainte de masă. A murit îngenuncheat (probabil căzuse şi a apucat să se reazăme cu mâna de un gard), cu capul încovoiat înspre piept. Peste ani avea să-mi facă un nesperat cadou: mi-a scos în cale o oază (în imediata vecinătate a locului său de muncă unde, înainte de a se pensiona, fusese subofiţer şi apoi ofiţer în M.I.) unde mergem, iar şi iar, ca să-l pomenim. Pe el şi pe toţi cei care, neam de neamul nostru, s-au nevoit „să-mpingă-n cer corabia din casă” (Ioan Alexandru).
Referitor la opţiunile sale politice de la începutul „perioadei de tranziţie” (care m-au intrigat nu o dată), spun acum aşa: Nu mă (mai) miră scepticismul şi chiar dispreţul lui faţă de reprezentanţii de atunci ai opoziţiei. Nu înţeleg însă tăria cu care i-a simpatizat pe cei ajunşi în fruntea ţării (deşi iniţial spuseseră că nu vor să se grupeze într-un partid politic), pe cei care au orchestrat mineriade etc.   

joi, 20 octombrie 2011

Ce este un volant




Poate că forţa celor trei filme de Dan Piţa de la începutul anilor 80 stă tocmai în călirea („lămurirea”) personajelor principale – Puştiul din Concurs, tâmplarul, unchiul şi mătuşa lui, fotograful Ştefan, Cristina şi Profesorul din Faleze de nisip, haiducii Pantelimon şi Ion din Dreptate în lanţuri. Cu toţii stau tare ca o nicovală în care se loveşte. Despre toţi se poate spune că este „un mare atlet, care învinge, deşi-i lovit” („Epistola Sf. Ignatie Teoforul către Sf. Policarp al Smirnei”, din Scrierile Părinţilor Apostolici), că este parte din „sarea în bucate” ce dă sens poveştii. Fiecare şi-a găsit un „volant” care îl apără de „pantera-realitate”, fiecare vrea să se ştie despre el că „este acolo unde este”. Lor li se opun grupul de găinari şi turnători, predispus la „vrajbe, invidii, încăierări, denunţuri, lăcomii, mizerabile pofte, rivalităţi, referate” (cum observa Nicolae Steinhardt într-o extrem de pozitivă cronică a filmului, apărută în volumul său Critică la persoana întâi) şi „orientat” de Puşti (în Concurs), chirurgul Theodor Hristea, cel învins de propria sa „autonomie” şi care trăia numai şi numai „de capul său”, nepăsător faţă de „volantul aberaţie” (în Faleze de nisip), procurorul alergic la lumina soarelui (în Dreptate în lanţuri) etc. Puritatea (în sensul nobil de libertate, nu de virtute ce se opune păcatului) este pariul câştigat aici, de regizor. Şi forţa evergreen a acestor filme.