Icoana ca Scriptură

sursa: Hyperliteratura

titlu: Icoana ca Scriptură
titlu original în limba engleză: Icon as Scripture
autor: Lazar Puhalo
traducere în limba română de: Marian Sorin Rădulescu
editura: Theosis, 2009
număr de pagini: 202
O carte despre icoane, oricând binevenită, ne aminteşte că locul icoanei este, înainte de toate, în biserică.
Sinopsis:
Icoanele sunt o altă modalitate de a interpreta corect şi de a comunica mesajul Sfintei Scripturi. Dar ce înseamnă „interpretare corectă”? De-a lungul vremii, arta iconografică a fost deliberat controlată şi articulată pentru a reprezenta – cu un limbaj plastic ale cărui norme (canoane) se cer încă desluşite – Sfânta Scriptură. Cartea lui Lazar Puhalo devine astfel un prilej de călătorie întru descoperirea sau redescoperirea frumuseţii restauratoare spre care ne îndreaptă privirea aceste „ferestre spre absolut”.


În icoană, ritmicitatea formelor este menită să facă legătura cu Sfânta Scriptură, icoanele devenind astfel echivalentul vizual al Scripturii. În Bizanţ, aceste principii iconografice nu au fost compromise de dezvoltarea formelor printr-o anumită graţie şi frumuseţe, prin aderenţa la diferitele stiluri şi curente artistice. Diversele şcoli de iconografie canonică nu diferă în această privinţă.
Pictorul ortodox renunţă la reprezentarea naturalistă a spaţiului, pentru că ceea ce contează nu este atât acţiunea reprezentată, cât mai ales comuniunea cu privitorul. Icoana nu este o artă care ilustrează Scriptura, ci un limbaj care este echivalent nu literei biblice şi nici cărţii ca obiect, ci propovăduirii evanghelice. Astfel, icoana are aceeaşi semnificaţie, acelaşi sens liturgic, dogmatic şi educativ ca şi Scriptura. Prin comparaţie, arta religioasă din Occident – următor vremurilor ortodoxe de acolo – a început să împrumute din principiile Greciei pre-creştine, unde înţelegerea omului trupesc şi a celor nevăzute era condiţionată de nivelul naturii umane, de epocile istorice, de circumstanţele politice etc. Se cuvine, aşadar, să înţelegem că „perspectiva răsturnată” din iconografie constituie un element esenţial de limbaj plastic – sugestiv şi de relevant – ce asigură corectitudinea icoanei din punct de vedere scriptural. Şi aceasta pentru că Evanghelia ne invită să ne „răsturnăm perspectiva”, să privim viaţa, lumea şi pe noi înşine dintr-o perspectivă diametral opusă felului în care lumea priveşte aceste lucruri.
Un loc aparte în prezenta lucrare îl ocupă referinţele critice la şcolile de iconografie necanonice, dezvoltate – de la Reformă încoace – sub influenţa unei gândiri şi sensibilităţi populare, lumeşti. Produsele edulcorate şi pestriţe ale acestor şcoli de pictură îl zugrăvesc „nu pe Dumnezeul-om, Iisus Hristos, ci pe liderul unui cult religios din California: un şarlatan cu mult sex appeal, o combinaţie de Robert Redford şi Charles Manson”. Aceste tablouri degenerate – foarte răspândite şi în mediul ortodox – reprezintă „tot ceea ce Hristos nu este şi nu reprezintă nimic din ceea ce este El. Sunt pur şi simplu reprezentări ale unui Antihrist ce se dă Iisus Hristos”. Alteori Hristos este surprins „sub forma unui actor efeminat, cu ruj pe buze şi pudră roşie acoperindu-i trăsăturile fade”. Ori părul lung a fost cu desăvârşire interzis de hotărârile Celui de-al Treilea Sinod Ecumenic. „Reprezentarea este cu atât mai blasfemiatoare” – afirmă autorul – „cu cât se vrea în mod intenţionat o icoană a lui Hristos”.
Meritul excepţional al cărţii de faţă este acela de a ne reactiva – în lumina învăţăturii scripturale şi a Tradiţiei Bisericii Ortodoxe – spiritul critic şi discernământul (sau dreapta socotinţă) atunci când ne raportăm la icoane. De dorit ar fi ca predania despre frumuseţea restauratoare a icoanei să transceadă litera cărţii de faţă şi să ne problematizeze vis à vis de imaginile pe care le cinstim. Şi poate că acum, mai mult ca niciodată, este nevoie să ne amintim şi să conştientizăm cuvintele afirmate cândva de Sf. Ioan Damaschinul: „Arată-mi icoanele la care te închini ca să pot să-ţi înţeleg credinţa.”

Nicolae Steinhardt - Primejdia mărturisirii

sursa: Hyperliteratura

titlu: Primejdia mărturisirii
autor: Nicolae Steinhardt
editura: Polirom, Seria de autor N Steinhardt, 2009
număr de pagini: 280

Primejdia mărturisirii consemnează situarea monahului Nicolae Delarohia „între viaţă şi cărţi” printr-o serie de mărturisiri pe teme de cultură, politică şi patristică.


Sinopsis:
Deşi îi plăcea să folosească adesea hiperbole, imaginile fantastice create de exprimarea lui Nicolae Steinhardt nu erau câtuşi de puţin rupte de realitate. „Timpul taifasului” de la Rohia înregistrează analizele făcute de „Părintele Nicolae” pe texte clasice sau contemporane, dar şi o chemare – adresată atât tinerilor săi interlocutori, cât şi virtuailor cititori – spre ordine.

Dintru început se cuvine a preciza că Nicolae Steinhardt considera cultura – „atunci când este adevărată” şi „stă sub semnul unui duh iubitor de oameni” – un „imn de laudă adus vieţii”. Cultura („caldă, vivace şi puternică”) nu constituia pentru el o „pricină de sminteală”. Avea, de aceea, cultul călătoriilor în timpuri şi spaţii dintre cele mai insolite. Contrar atitudinii crispate vizavi de „celălalt”, de „străinătate”, Steinhardt învăţa din călătorii că oamenii, deşi diverşi, sunt „solidari cu noi”, că „străinul a cărui scară de valori şi ale cărui puncte cardinale sunt altele decât ale noastre, este totuşi aproapele nostru, vecinul nostru (cum spun englezii), semenul nostru, adică, în sensul cel mai ontologic şi mai teribil al termenului”.
O atenţie aparte se acordă momentului convertirii („un acces la fericire”) din închisoare. Ieşind „din întuneric, din chin”, Steinhardt nu a intrat numaidecât într-o „stare de fericire perfectă”. Totuşi, necazurile care se întâmplă ulterior convertirii vin „pe un fond de fericire, de linişte”. Botezul sincer însă „nu este cu apă”, ci „cu duh şi foc”. („Apa de la Jilava pentru mine, cum ar spune: Fântânile Romei!”) Acolo, în închisoare, a trăit Steinhardt o „experienţă atât de cutremurătoare şi de revelatoare”, încât ştia că – dacă o să apuce liberarea – nu va putea reveni la viaţa dinainte. Şi n-a revenit. S-a îngrijit încă trei ani de „bătrânul său părinte” (care a murit la nouăzeci de ani), apoi a pornit să-şi caute o mănăstire. Prietenul său, filozoful Constantin Noica, avea să-l „năşească” a doua oară. Lui îi datora „blagoslovenia peregrinării prin închisoare” (pentru că a refuzat să fie martor al acuzării într-un proces legionar) şi „deschiderea ochilor tâmpi”. Acum îi descoperea „liniştita şi retrasa mănăstire de la Rohia”, în judeţul Maramureş.
Vrednică de atenţie i se pare lui Nicolae Steinhardt distincţia între „descurcă-te” şi răzbate”. Pe când „descurcă-te” lansează o „invitaţie la mită, şperţ, minciună, linguşire, făţărnicie, furt”, fiind „expresia verbală, activă şi nocivă a supremei şmecherii”, „a răzbate” duce cu gândul „la cu totul alte valori”. Deşi descurcăreţul este „omul zilei”, răzbătătorul – ne aminteşte el – era altădată „omul care prin muncă şi capacitatea sa înfrunta şi înfrângea greutăţile vieţii, izbutind să le străbată până la o împlinire a sa”.
Pe Nicolae Steinhardt l-a „întărit şi energizat” deopotrivă dragostea pentru creştinism şi pentru neamul românesc („înţeleg să-i stau alături şi la bine şi la rău, şi la vale şi la deal, şi la dulce şi la post”). Ultimii ani din viaţă avea să-i petreacă la Rohia, eliberat „de orice fanatism”. Prin felul său de viaţă – „tonic, activ, plural” – avea să fie, până la capăt, un răzbătător, infirmând ceea ce se crede în general despre monahism, care „nu-i totuna cu trândăvia şi puturoşenia”.

Sfânta nevoinţă a saltimbancului – Jesus Christ Superstar

Trebuie să recunosc: nu mă omor nici după filmele care – înt-un fel sau altul – îl au ca personaj principal pe Iisus, nici după filmele muzicale. Există excepţii. Între ele:  Evanghelia după Matei sau Iisus din Montreal, în primul caz, şi Cabaret sau All That Jazz în al doilea. Jesus Christ Superstar (transpunerea cinematografică a operei rock montate cu mare succes pe Broadway – muzica: Andrew Lloyd Webber; versuri: Tim Rice; conducerea muzicală: André Previn; regia: Norman Jewison) are însă deopotrivă meritul de a îmbina inteligenţa apropierii – cu prudenţă, fără intenţii moralizatoare – de subiectul Patimilor, amintind totodată de fanteziile muzical-coregrafice ale lui Bob Fosse. 

La vremea sa (dar şi după lansarea de la începutul anilor 70), Jesus Christ Superstar  deranja prin atmosfera hippie, prin firescul interpreţilor. Iisus nu era „suficient” de divin, era un personaj „omenesc, prea omenesc”. Îi lipsea „aura” de Superman pe care aveau s-o exploateze la maxim atât ecranizările – propagandistice, puritane – comandate (ce ironie!) de diverse asociaţii iconoclaste, cât şi producţiile de „basm” precum Iisus din Nazaret (în regia lui Franco Zefirelli). În termenii celor ce se auto-îndreptăţesc (killjoys li se spune în engleză), asta se cheamă „blasfemie” şi nu se poate tolera. 

Pentru Nicolae Steinhardt, opera rock a lui Webber-Rice este concepută după reţeta creştinismului ca happening, ca „aventură” – „terapeutica cea mai îngrozitoare (ne cere imposibilul)” şi medicamentul „cel mai eficace (ne dă libertatea şi fericirea fără a mai fi nevoie să trecem pe la traficanţii de heroină)”. Jesus Christ Superstar îi aminteşte lui Steinhardt de nuvela lui Anatol France (Le jongleur de Notre Dame, o prelucrare a unei istorisiri din Pateric): „Măscăriciul face ce ştie şi ce poate în faţa icoanei Maicii cu Pruncul. Îşi aduce prinosul pe singurul drum ce-i stă deschis, al giumbuşlucurilor. Oficiantul regulamentar, de după un stâlp, riveşte îngrozit bâlciul. Dar pruncul râde şi bate din palme; iar Maică-Sa şterge cu marama Ei sudoarea sfintei nevoinţe de pe fruntea saltimbancului”.

O "odisee de lumină" - Jurnalul fericirii de Nicolae Steinhardt

sursa: Hyperliteratura

Jurnalul fericirii nu înregistrează doar umilinţe şi abuzuri inimaginabile, ci mai cu seamă „îmbisericirea minţii”, prin botezul clandestin din celulă. 

Sinopsis:
Refuzând să fie martor al acuzării în „lotul Noica”, Steinhardt ajunge la puşcărie. Jurnalul fericirii este o călăuză spre viaţa transfigurată de „dreapta socotinţă” care-i îndeamnă pe oameni să fie „treji în toate” şi „întregi la minte”, că altfel „se cuibăreşte prostia”. Este şi cronica înfrângerii fricii („sensul vieţii”, căci „numai cine nu riscă pierde totul”) instaurate de un regim totalitar.

Pentru Steinhardt, Biserica nu e o simplă schimbare de decor. „Fantasticul credinţei” nu-l amăgeşte, nu-i distrează mintea cu „un alai (o comedie) de alte lumi posibile, tot neesenţiale”, ci îl solicită „să se concentreze asupra realităţii”. Motto-ul cărţii („Cred, Doamne, ajută necredinţei mele”) trimite la „legea fundamentală a universului”: contradicţia. A crede în Dumnezeu înseamnă pentru el „să doreşti ca El să existe şi în plus să te porţi ca şi cum ar exista”. În rândul „amicilor evrei”, Steinhardt are o „reputaţie de nebun bine stabilită”. Dar, avea să gândească el în 1964 (anul ieşirii din închisoare), i-a prins bine „nebunia asta”: „Ce mă făceam dacă nu înnebuneam? Înnebuneai! îmi răspunde raţiunea.”
Mărturisirea creştină e independentă de locuri şi vremuri: „Trebuie să te poţi mărturisi creştin oriunde: în tren, în subsol, printre dobitoci, într-un spaţiu locativ comun, pe cruce, într-o cameră de trecere, la coadă”. Credinţa („suprema armă  secretă care anihilează toate necesităţile, împrejurările şi situaţiile şi pulverizează hazardul”) avea să-i descopere lui Steinhardt că singura bogăţie e aceea de „a ne bucura că trăim”. Închisoarea l-a învăţat că „fiecare tot ce vrea obţine, dar ce vrea cu adevărat, nu ce spune că i-ar plăcea să aibă; ceea ce se obţine cu neprecupeţit sacrificiu, cu nedezminţită încăpăţânare, înfruntând lenea, nestăruind asupra scupulelor”. Aceasta este „lupta vieţii” ce nu ţine seama de împrejurări („o scuză pentru rataţi”): „Totul nu e să învingi, ci să lupţi până la capăt. Capra d-lui Seguin, în nuvela lui Alphonse Daudet, a mâncat-o lupul, dar în zori, după ce ea luptase toată noaptea. Asta-i singura noastră datorie sfântă: de ne este dat să cădem, să fie în zori.”
Un personaj important în această „odisee de lumină” e însuşi tatăl autorului: un „ovrei bătrân”, un foarte mic pensionar, un „senator roman”, un „patriarh din Pantelimon”. Dintr-un dezvoltat simţ al onoarei, îşi îndreaptă fiul spre jertfă: „Ţi-au spus să nu mă laşi să mor ca un câine? Ei bine, dacă-i vorba aşa, n-am să mor deloc. Te aştept. Şi vezi să nu mă faci de râs. Să nu fii jidan fricos şi să nu te caci în pantaloni.” L-a aşteptat şi, „mic, necrezut de mic, mult gârbovit”, „fără teamă” şi „cu ochii vioi”, îi răspunde fiului care-i cere să nu plângă: „Să plâng? Ce-s prost? Ia spune, tu ai mâncat ceva astăzi?” Iar după ce află de botez îi spune: „Numai să fi fost sincer, şi să-ţi dau un sfat: nu-ţi băga în cap că acum  s-a zis, Dumnezeu o  să se ocupe numai de tine. Nu uita că mai sunt vreo trei miliarde.”
În loc de epilog: „Dacă din închisoare pleci şi de pe urma suferinţei te alegi cu dorinţe de răzbunare şi cu sentimente de acreală, închisoarea şi suferinţele au fost de haram. Iar dacă rezultatul e un complex de linişte şi de înţelegere şi de scârbă faţă de orice silnicie şi şmecherie, înseamnă că închisoarea şi suferinţele au fost spre folos şi ţin de căile nepătrunse pe care-i place Domnului a umbla. Puterea de a iubi, la ieşirea din închisoare, trebuie să fi crescut în proporţii de necrezut.” Nicolae Steinhardt a păstrat vie torţa acestui crez până la moarte.

Un alt „jurnal al fericirii” - Rugaţi-vă pentru fratele Alexandru

sursa: Hyperliteratura


Cartea lui Constantin Noica este un alt „jurnal al fericirii” trăit – înainte de a fi fost scris – în închisorile României neo-staliniste de la începutul deceniului VII. Epoca e un „bâlbâit organizat” al istoriei, când „şi-a vârât dracul coada”: apar state „care nu se potrivesc sufletelor” şi suflete „care nu se potrivesc oamenilor”. În subteranele morţii, filosoful ajunge să înţeleagă că revoluţia comunistă e „în favoarea bogatului, iar nu a săracului”: bogatului i se ia bogăţia, iar săracului „idealul de bogăţie”, ceea ce îl desfiinţează cu totul. Bogatul („cel ce posedase şi fusese alienat prin posesiune”) se poate simţi însă „reinvestit ca om, reînfiinţat”. Rugaţi-vă pentru fratele Alexandru este cartea acestei „reînfiinţări”.

„Dacă, se întreabă Noica, şi comuniştii ăştia ne vor binele?” Caută, e drept, să amelioreze condiţia umană, să ne scoată din alienare. Excesiv de zeloşi, s-au aşezat însă prea aproape de oameni: „în camera lor de alimente, în culcuşul lor, în sertarele lor, pe cât posibil chiar în conştiinţele lor”. Ne vor „mai binele” şi cred că ne vor binele. Orbiţi de comparativ, nu se mai gândesc la pozitiv. („Americanii nu se gândesc nici măcar la comparativ, ci de-a dreptul la superlativ, la „foarte bine””.) Chipurile torţionarilor nu trebuie reţinute („ei nu sunt ei”) pentru a nu fi recunoscute pe stradă, la ieşirea din închisoare. În plus, şi ei – anchetatorii – sunt victime. Instruiţi „să desfiinţeze tipurile umane diferite şi chiar pe om ca fiinţă morală”, uită că „dacă îl anulezi pe celălalt, te anulezi şi pe tine”.
Este lecţia de viaţă pe care Noica încearcă să o dea mai tânărului Alexandru, colegul său de celulă. Acesta, revoltat de absurditatea arestării sale (o nimica-toată, dar pe atunci pentru nimic se primeau şi cinci ani), nu-i înţelege „reînfiinţarea”. Alec este „lumea reală”, filosoful  e  „lumea posibilului”. Oamenii de azi, care nu mai vor să se „îmbete” cu „valori” şi „sensul adevărului”, sunt „beţi” şi ei: de luciditate. „Să ne rugăm pentru ei!” – spune filosoful. „Şi pentru comunişti?” – întreabă, nedumerite, câteva voci dintre deţinuţi. Când ajunge într-o nouă celulă, Noica descoperă acolo o adevărată „academie”: deţinuţii ştiu limbi străine, au noţiuni de istorie antică, anatomie, fizică, chimie. Matei, un ţăran dornic de a se instrui, declară că, deşi închis pentru a doua oară, s-a reîntors la închisoare bucuros: venea la „universitate” . Nicăieri nu aflase de atâtea cărţi, filme, ştiinţe şi limbi: în închisoare, comentează Noica, „nu stai lângă un om, stai lângă o viaţă”.
Adevăratul „frate Alexandru” din titlu este însă Marx. Profetic, Noica îndeamnă pe cei ce se simt victime ale lui să lase „batjocura ieftină” şi să-l compătimească pentru „blestemele ce se vor acumula într-o zi peste capul lui, nefericitul de învingător”. Va fi blestemat de ruşi („cărora le-a blocat afirmarea istorică atâtea decenii, cum nu reuşise în veacul al XIX-lea niciun absolutism ţarist”), evrei („despre care a spus lucruri mai infernale decât orice antisemit”), munctori („pe care i-a amăgit o clipă că pot fi, numai ei, sarea pământului şi a istoriei”), comunişti („cărora le-a interzis idealismul activ, puterea de creaţie şi accesul al noutate”). Îl va blestema şi natura „pe care a pustiit-o cu furor-ul său de industrializare”. Îl vor blestema zeii cu religiile lor „pe care le-a batjocorit ca fiind simplu opiu pentru popor, când ele tindeau şi uneori reuşeau să aducă lumii tot ce a vroit el, plus ceva, de care el nu mai ştia sau nu mai voia să ştie”. Să-l iertăm, deci, pe cel ce a stat şi el sub „nebunia Binelui”. Să ne rugăm pentru „the Big Brother”.

A work in progress - Argipelagul Gulag

sursa:  Hyperliteratura

Ediţiile mereu îmbunătăţite ale acestei cărţi-fluviu încearcă să arate cum a fost posibil, pentru întâia oară în istorie, ca un popor să devină propriul său duşman, și în același timp să se aleagă cu un prieten de nădejde: poliţia politică.

Antologia lui Alexander Soljeniţîn a fost, o vreme, un work in progress. Tenace, autorul a adunat şi ordonat mărturii şi documente de la supravieţuitorii Gulagului, de la rudele sau prietenii celor care au pierit acolo. Lectura Arhipelagului (excelent tradus în română) este pe cât de necesară, pe atât de amânată – atmosfera descrisă e mult prea dură şi orwelliană. Subiectul însuşi pare incredibil. Soljeniţîn ştia că Europa nu va crede „pomelnicile astea monstruoase” decât atunci când va fi „zekuit” ea însăşi (a „zekui”, adică a avea experienţa Gulagului). Însă, adaugă el, nimeni nu le-ar fi crezut nici în Rusia pre-sovietică. „Hitler a fost un învăţăcel, dar el a avut noroc: abatoarele lui au fost mult popularizate, au devenit faimoase, ale noastre însă nu interesează pe nimeni” – conchide amar Soljeniţîn.
În Gulag, opresaţii („umiliţii şi obidiţii”) sunt adesea mai mărinimoşi decât opresorii. Raportarea la Dostoievski este un leitmotiv. Dacă pe vremea sa moşierul îi cruţa pe iobagi („costau bani şi prin munca lor îi înmulţeau averea”), comandantul de lagăr din Gulag nu-i cruţă pe deţinuţi („nu el i-a cumpărat, moştenire copiilor nu-i lasă, mor unii – vin alţii”). Criminalitatea a ajuns ca malaria: „s-a raportat o dată că a fost eradicată, nu se mai tratează această boală şi nu se mai poate pune un asemenea diagnostic”.
Dacă iniţial cenzura de pe vremea lui Dostoievski i-a refuzat publicarea Amintirilor din Casa Morţilor („de teamă că viaţa uşoară înfăţişată acolo nu va mai descuraja delincvenţa.“), dacă deţinuţii puteau să iasă din coloană ca să ceară de pomană (iar „în coloană se vorbea şi se cânta”), pe vremea lui Soljeniţîn „cum un deţinut se apleca după un chiştoc de ţigară, era împuşcat pe loc”. Şi încă ceva: Dostoievski, la ocnă, a avut un singur camarad nevinovat. Procentul avea să se inverseze pe vremea lui Soljeniţîn, când „pentru nimic” se puteau lua până la zece ani de puşcărie. Şi majoritatea nu făcuseră nimic.
Un capitol aparte este dedicat iubirilor din lagăr care, nefiind carnale, „deveneau şi mai profund spirituale”. De aceea deveneau „şi mai răvăşitoare decât în viaţa normală”. La fel ca în filmul lui Jiri Menzel, Ciocârlii pe sârmă, „femei care de mult nu mai erau tinere nu dormeau noaptea pentru un surâs întâmplător sau pentru te miri ce atenţie fugară…Şi cu ce forţă se detaşa lumina iubirii pe fondul lugubrei promiscuităţi din lagăr!… Aceste femei căutau de-acum nu pasiunea, ci satisfacerea nevoii lor intime de a se îngriji de cineva, de a încălzi pe cineva, de a se priva pe sine pentru ca el să aibă un pic mai mult de mâncare; de a spăla, de a cârpi pentru el”.
Limitele fiinţei umane, avea să afle Soljeniţîn, sunt „veşnic de nepătruns”, iar linia despărţitoare între bine şi rău „traversează inima fiecărui om”. Elevaţia spirituală revendicată de unii în Gulag îl determină şi pe Soljeniţîn să exclame: „Binecuvântată fii, închisoare, pentru prinosul adus în viaţa mea!” Aude atunci glasul de răspuns al mormintelor: „E uşor să vorbeşti când ai rămas în viaţă.”

10 going to 11

Theodor a atins, pe 25 Făurar, a zecea treaptă. Zece ani de când este – în chip tainic – ţinut în palme (sau pe umeri) de Cel Multmilostiv. Bucurie, dar şi (nerostite) întrebări despre treptele ce vor urma. Nelinişti care încă ne bântuie şi pe noi, cei care, „nepricepându-ne de niciun răspuns”, ne încăpăţânăm să ajungem – cumva, cândva – să năpârlim de „ieri” şi să nu ne mai temem de „mâine”.

Pe 26 Făurar (duminică), pentru câteva ceasuri, clipa „atât de frumoasă” s-a oprit, parcă, în loc. Ne-am adunat să-l sărbătorim pe Theodor în clubul Do-Re-Mi, cu mâncare (vegetariană) indiană şi o lecţie de muzică şi antren – bine organizat de gazde – pentru cei mici.

P.S.

Chiar de ziua lui, am fost cu Theodor la Cebza (unde s-a slujit liturghia în bisericuţa din cimitir), apoi la Pizza Hut şi la The Artist. Toată săptămâna am vorbit apoi despre acest film-eveniment. Deunăzi, Raluca îmi spune: „E atât de simplu şi atât de frumos!” Theodor intră-n vorbă: „Şi atât de mut!” Apoi adaugă, zice zâmbind: „Şi asta a fost o perlă?”

Oglinda spartă - Gabriel Oseciuc

Gabriel Oseciuc

M-am întâlnit cu actorul Gabriel Oseciuc în cyberspace, după ce a iscălit un comentariu la un videoclip (Breakfast – o secvenţă de muzică contemporană de Adrian Enescu, pe versuri de Jacques Prévert) pe care îl postasem pe canalul meu de youtube. Combinaţia audio-vizuală din acel poem muzical încântă şi tulbură deopotrivă. Pentru actorul homesick, acest videoclip – „dintre sute de „catarge” ce stăbat „YouTubele”” – este „ca o floare, ca o briză, ca o zare, ca o mare… ca o mare, mare jale, ca o renunţare, ca o abdicare, ca o amânare, ca o răsuflare, ca o apăsare, ca o mare, mare avatare!”

Dana Dogaru & Gabriel Oseciuc

L-am văzut doar în filme (pe marele şi micul ecran), deşi a jucat şi pe scena Naţionalului bucureştean (de unde spune că a „furat” meserie: „E o şansă uriaşă să fii la Naţional, să joci alături de atâţi actori mari.”). A jucat în filme puţine, dar de neuitat. Pentru mine, Gabriel Oseciuc a fost, mai întâi, „maistoraşul Aurel” în cine-biografia (vag) romanţată, Aurel Vlaicu. Abia apoi aveam să-l văd în Prin cenuşa imperiului şi în Zidul (două „şanse unice”, spunea el într-un interviu pentru revista Cinema din 1982) – ambele filme tributare unui solid concept regizoral, dar mai ales unor imagini şi scenografii extrem de sugestive. La începutul anilor 80 apărea în ultimele roluri principale în film, unde a convins din nou: Zbor planat şi Ana şi „hoţul”. Apoi a dispărut de pe ecrane.

Gabriel Oseciuc

La fel ca al său Darie din Prin cenuşa imperiului, Gabriel Oseciuc a pornit să vadă lumea. Şi dus a fost. Plecarea „în afară” va fi declanşat „fisurarea oglinzii” în două, aşa cum – cu o nesfârşită nostalgie – spune (scrie, mai exact) acum în Tribuna noastră (4 februarie 2012), foaia românilor din Montreal, Canada. Ofranda sa pentru pământul unde s-a născut, pentru oamenii care l-au format, ia forma unui poem („poemă”, spune el) – „curcubeu de lumină, de şoaptă şi rouă”. Stihurile emană un dor mistuitor: de Eminescu, de „căsuţa visului dalb”, de „povestea lui Harap-Alb”, de Creangă, Istrate şi Ureche, de Brăila sa „frumoasă, dragă şi veche”, de „jocul de umbre al mâinilor mici”, de „ventuze, de ceai de urzici”, de „lampa peretelui de chirpici”, de „rugăciunile pioasei bunici”. Jindul actorului se îndreaptă şi spre dragii colegi de breaslă (între care îi numeşte pe: Amza, Cozorici, Dinică, Caragiu, Rebengiuc, Vaeni, Blaier, Tănase, Demian, Coca Andronescu, Tamara Creţulescu, Olga Tudorache şi Irina Petrescu), spre naiul lui Zamfir, spre „geniul lui Enescu şi româna lui Rapsodie”, spre Carul cu boi de Grigorescu, spre Coloana lui Brâncuşi „tinzând mereu spre infinit”... Sub vălul acestei nostalgii se ascunde însă – pentru cei atenţi – o imensă durere. Doar în versurile lui Grigore Vieru şi-n cântecele lui Ion şi Doina Aldea Teodorovici mai vibra, la fel de limpede, chemarea străbunilor.

Gabriel Oseciuc & Amza Pellea

De peste mări şi ţări, actorul ce a colindat lumea ar dori să transmită acum o experienţă de viaţă celor rămaşi în ţară, ce astăzi au „tinereţe, putere creatoare, frumuseţe” şi vor „un colţ de pâine şi dreptate, meleag de pace şi de libertate”. Ar vrea să le spună că „flacăra de dor” (de neam, de ţară, de obârşii, de izvor) poate fi vindecată doar cu pământ: cu pământul ţării. Că  fericirea nu-i doar prosperitate, bogăţie, case, maşini, străinătate:

 Vrut-nevrut, iată, le am acum pe toate,  
      Dar ce folos, când zilnic îmi plânge inima de dor,       
      De Carpaţii cei falnici, de iubirile-mi curate,
      De plaiul tinereţii, de Mare şi de al meu pridvor!
   ...
Voi, ce astăzi aveţi puritate, forţă, sănătate,
      Și vreţi dreptate, pâine, cinste, libertate,
      Pricepeţi că nu poţi avea pace şi fericire,
      De inima-ţi va plânge de dor şi de iubire!

Gabriel Oseciuc

A fost unul din "nebunii" lui Trakovski - R.I.P. Erland Josephson

ERLAND JOSEPHSON (15 iunie 1923 – 25 februarie 2012) a fost un renumit actor suedez, cunoscut mai cu seamă din filmele lui Ingmar Bergman, Andrei Tarkovski şi Theo Angelopulos.

Personajele interpretate de Erland Josephson în NOSTALGHIA şi SACRIFICIUL conferă operei lui Andrei Tarkovski o profundă dimensiune „existenţialistă”. Ea se vădeşte încă de la ANDREI RUBLIOV. Într-un ev rusesc ce stă sub semnul răstignirii cotidiene, iconarul care dă numele filmului constată cu amărăciune că nimeni nu are nevoie de icoanele sale. Desigur, nu se lasă copleşit de neînţelegerea şi obtuzitatea semenilor, ci – contaminat de entuziasmul acelui tânăr clopotar – pictează icoana „Sfintei Treimi”.
În ultimele două opusuri tarkovskiene, actorul Erland Josephson transmite toată neliniştea regizorului pricinuită de „ieşirea din matcă” a omului modern. În NOSTALGHIA este un „nebun” care-şi sechestrează familia într-un beci pentru a o feri de o lume rece şi lipsită de iubire. Donquijotismul său stârneşte zâmbete condescendente. El însă îşi apără crezul: „Un strop de ploaie cu încă un strop de ploaie formează un strop de ploaie mai mare, nu doi stropi”. Pe unul din pereţii acoperiţi de igrasie din adăpostul insalubru unde vieţuieşte se poate vedea, scris cu vopsea: 1+ 1 = 1. Revolta sa este îndreptată împotriva celor „sănătoşi” ce au adus lumea pe marginea prăpastiei: „Ce înseamnă sănătatea voastră?” Deplânge fărâmiţarea progresivă a societăţii omeneşti, depărtarea de natură şi distrugerea ei cu bună ştiinţă. Se întreabă ce fel de lume e asta dacă un nebun a ajuns să spună oamenilor că trebuie să le fie ruşine de ei înşişi. Şi, înainte de a-şi da foc într-o piaţă centrală din Roma, lasă altuia, ca un testament, o lumânare.
În SACRIFICIUL, Alexander (un actor ce avusese cândva succes în piese de Shakespeare şi Dostoievski, dar s-a retras în plină glorie din lumea teatrului) îi spune fiului său (pe care îl adoră) că oamenii au ajuns să folosească microscopul ca pe un ciomag, că sălbaticii sunt mai spirituali decât cei care trăiesc în lumea civilizată, că s-ar mai putea îndrepta ceva dacă n-ar fi deja prea târziu. În cadrul imediat următor îl vedem răsfoind un album de icoane. Privindu-le cu atenţie, exclamă vădit emoţionat: „Câtă înţelepciune şi spiritualitate! Şi totuşi, câtă inocenţă copilărească! … Profunzime şi inocenţă în acelaşi timp. E ca o rugăciune. Dar toate acestea au pierit. Acum nu ne mai putem ruga.”
Poate că aici, în această secvenţă ca o teofanie, se află „crucea” SACRIFICIULUI şi a tuturor celor 7 ½ filme pe care Tarkovski le-a regizat independent. Icoana bizantină (semn suprem al reprezentării, iar nu ilustrării, Buneivestiri) pe care o contemplă personajul lui Erland Josephson este posibila tămăduire de „existenţialism” a personajelor tarkovskiene.

James Joyce's ULYSSES

sursa: Hyperliteratura

Pe când James Joyce îşi începea lucrul la Ulise (1914), regizorul David W. Griffith realiza  Intoleranţă – o „dramă solară a tuturor erelor umanităţii” ce a căpătat pe ecran o formă şocantă, neobişnuită. Montajul alternat, travelling-ul, prim-planul, supraimpresiunea ş.a. au îndepărtat publicul, în cea mai mare parte neavizat, de acest experiment de anvergură de la începuturile cinematografului. Naraţiunea filmică sofisticată din filmul lui Griffith a generat, în romanul anglo-saxon, salturi în timp/spaţiu (the stream of consciousness), în care va excela şi James Joyce.
Amplă alegorie a existenţei omeneşti, întâmplările din Ulise au loc pe cuprinsul unei singure zile: 16 iunie 1904 (cunoscute, oficial, ca Bloomsday). Pentru mulţi, el este un „anti-roman”. Analiza şi introspecţia, ambiţia de a alcătui – dintr-un impresionant material stilistic şi semantic – o „operă totală” şi „perfectă”, o „epopee a trupului uman”, îl pun în mare încurcătură pe cititorul obişnuit. „Ai întors spatele oamenilor obişnuiţi, nevoilor lor elementare, timpului lor limitat şi puterii lor de înţelegere” – îi va scrie, nedisimulându-şi indignarea, H.G. Wells. Numeroasele note explicative ce însoţesc traducerea lui Mircea Ivănescu înlesnesc (şi îmbogăţesc) lectura acestei cărţi dificile, dar nu imposibil de citit.
Fiecare episod în Ulise – prin insolite asociaţii, trimiteri, paralele la personaje, situaţii – este pus în legătură cu un organ al trupului uman, cu o anumită artă, cu momente principale din Odiseea. Astfel, Eol stă sub semnul plămânilor, Sirenele sub semnul urechii, Boii Soarelui  sub semnul uterului, Circe corespunde aparatului locomotor, Penelopa stă sub semnul cărnii ş.a.m.d. Leopold Bloom, un Ulise modern, rătăceşte prin Dublin asemenea personajului homeric peste mări în drum spre Ithaca. Stephen Dedalus (fiul lui Ulise ce porneşte în căutarea tatălui său) este aici artistul as a young man, chinuit de „remuşcătura duhului lăuntric”; pentru el „istoria e un coşmar” din care încearcă să se trezească.  „Căutarea – aflarea – tatălui, a legăturilor cu tradiţiile şi originile constituie una din temele majore ale cărţii” (Mircea Ivănescu), iar Stephen este „întruchiparea şi crainicul lui Joyce însuşi” (Michael Butor). Molly Bloom, soţia lui Leopold, intervine propriu-zis numai în ultimul episod şi domină finalul romanului, construit sub semnul simbolismului pământului (Gea-Tellus) pe care îl personifică.
Considerat o „Biblie” a modernismului, Ulise continuă să rămână o „esenţă tare”, iar Joyce un „scriitor pentru scriitori” (Ilya Ehrenburg). Dar nici măcar fantezia unui scriitor nu constituie o garanţie pentru buna receptare a „ermeticului” Joyce. Ceea ce poate provoca indignare (vezi feedback-ul lui H.G. Wells) e „existenţa mentală obsedată de contradicţii” a lui Joyce, sistemul catolic de valori („în flagrantă opoziţie cu realitatea”) din care, la începuturi, şi-a extras seva, crezul său sincer în „castitate, puritate şi într-un Dumnezeu personal”.
Că Ulise este un roman extrem de solicitant (a cărui dificultate de lectură depăşeşte volumele anterioare: Oameni din Dublin şi Portretul artistului la tinerețe şi este întrecută doar de scrierea sa următoare, Veghea lui Finnegan) o dovedeşte replica ostilă dată de autorul Omului invizibil: „Ia-mă pe mine ca un bărbat tipic. Îmi face plăcere să citesc cartea? Nu. Am oare sentimentul că aflu ceva nou şi edificator ca atunci când citesc traducerea îngrozitoare făcută de … a cărţii prost scrise a lui Pavlov despre Reflexe condiţionate? Nu. Aşa că mă întreb: cine dracu’ mai e şi Joyce acesta care-mi cere atât de multe ore de veghe din cele câteva mii pe care le mai am de trăit, ca să-i apreciez cum se cuvine glumele şi închipuirile şi expresiile fulgurante.”

The Artist

În sala de cinema – în rarele ocazii în care, exclusiv datorită repertoriului oferit, o vizitez – mă simt tot mai stingher. Am ajuns iar, ca spectator, în faţa unui „mare ecran” din elegantul multiplex local, abia după trei ani. În „completare” am văzut reclame şi trailere de la câteva producţii populare (toate americane, evident) ce-şi aşteaptă premiera: o „supercomedie”, un thriller, un film de „superacţiune”, un fantasy. Apoi a început filmul pentru care am simţit că s-ar putea să merite să mă reîntorc, pentru o dată, la cinema. Şi a meritat.

Artistul e mut (cu multă muzică şi o coloană sonoră inteligent concepută) şi alb-negru. Opţiunea regizorului se justifică dramaturgic: suntem în America de la sfârşitul anilor 20, în lumea filmului, când sonorul abia începea să-şi facă apariţia. Filmul conţine o serie de provocări pentru spectatorul obişnuit de cinema. Prezenţa lui pe ecrane este asemenea unei comete. Pentru unii, Artistul e desuet-bizar, pentru alţii e salvator. Mulţi vor strâmba din nas, neînţelegând de ce ar fi nevoie de un film alb-negru şi mut în mileniul trei, când ecranele din întreaga lume găzduiesc acum producţii color şi „vorbite”. Vor fi însă şi din cei care ştiu să-i salute entuziast viziunea insolită. Mulţi nu vor gusta citatele discrete din filme de referinţă ca Luminile oraşului, Cetăţeanul Kane, Umberto D. Multora le vor scăpa trimiterile la Rudolph Valentino, Douglas Fairbanks, Gene Kelly. În fine, nu toţi sunt pregătiţi să primească un „altfel de film” ce mizează pe expresie (cu adevărat se spune că nu nu există frumuseţe adevărată fără expresie), atmosferă de tip retro, personaje ce împrumută din bonomia poveştilor melodramatice „de suflet”, necontaminate de violenţă şi senzaţionalism.

Artistul este, într-adevăr, un film „altfel”. Dar numai în raport cu repertoriul tot mai uniformizant, mai banal pe care – de aproape 20 de ani – „împărăţia producătorilor” de la Hollywood îl impune unui public din ce în ce mai globalizat, mai spălat pe creieri. Mai rar aşa un tip de entertainment rafinat şi inteligent (deşi povestea păstrează datele melodramei) unde cuvântul vorbit e aproape inexistent (în filmele de tip main stream se vorbeşte mult, chiar dacă nu e nimic de spus – ori poate tocmai de aceea). Mai rară preocuparea de a analiza relaţia dintre artă şi viaţă, de a conferi imaginii de film o neobişnuită forţă de sugestie. Culoarea şi „vorbirea” Artistului, deşi par că lipsesc, sunt doar bine camuflate în forme şi sunete ce aşteaptă să fie descoperite de spectatorul atent şi fără prejudecăţi.

Babel

E amăgire să crezi că România e altceva decât o babilonie şi o colonie imperialistă (iar imperiul e al Unchiului Sam), câtă vreme cei care o populează nu pot concepe viaţa, gândirea, visarea decât şi numai în termenii „libertăţii neîngrădite de expresie”, aşa cum se va fi manifestând ea în „pământul făgăduinţei” (mai cu seamă în jumătatea a doua a mileniului doi). Ceea ce nu intră în această paradigmă – cred „progresiştii” – este numaidecât tributar totalitarismului, comunismului, propagandei. Dar nu tot propagandă este a pune pe tapet exclusiv entertainment-ul debil, monoton, derizoriu şi agresiv al „uzinei de vise” (ori poate coşmaruri) de peste ocean?

Pe ultima sută de metri ai războiului rece, noi cei care-am rămas să stingem lumina, am fost obişnuiţi să credem că literatura salvează, iar „cetitul cărţilor e cea mai de folos zăbavă” (Miron Costin); că între cuvântul scris şi imagine (statică sau în mişcare) nu este neapărat o incompatibilitate funciară; că filmele (care nu te formează, ci – cum se întâmplă adesea – dimpotrivă) nu încep şi, oricum, nu se termină cu producţiile americane ale momentului, fabricate de o imensă „maşină de fabricat bani” (cum se exprima, vorbind critic despre cinematograful american contemporan, regizorul ruso-american Andrei Koncealovski); că există biblioteci şi cinemateci, expoziţii şi muzee – într-un cuvânt: cultură universală. (Care „când este adevărată … e un imn de laudă adus vieţii” şi „nu este mai puţin caldă, vivace, puternică decât viaţa însăşi” – Nicolae Steinhardt.)

Cine este atunci cu adevărat manipulat, îndoctrinat, înrobit: cel deprins a înţelege că libertatea este necesitatea înţeleasă (şi care, la nevoie, a binecuvântat închisoarea ce i-a fost universitate şi amfiteatru – vezi: Dostoievski, Soljeniţân, Noica, Steinhardt, Tarkovski şi cei asemenea) sau cel deprins cu libertatea de a-şi exprima (mai ales) golul de sentimente, buimăceala, lipsa unui ideal (ambalate întotdeauna atrăgător şi foarte „accesibil”, în ton cu moda vremii)? Cine este cu adevărat liber: cel care zappează necontenit fără să înţeleagă ce vede, în goană după senzaţional, sau cel ce se încăpăţânează să descopere „omul din om”?  

Până la urmă este vorba de un singur lucru (manifestat în diferite chipuri): rezistenţa la asalturile istoriei (de aici sau de aiurea); dobândirea şi păstrarea dreptei socotinţe (şi pentru asta e nevoie de pregătire, e nevoie să ţi-o doreşti); găsirea atitudinii adecvate în timpul aşteptării lui Godot care să ne salveze din „marea trăncăneală” sau pur şi simplu din galopanta rinocerizare. Iar cel ce se încăpăţâna să rămână om, în Rinocerii lui Eugen Ionescu, va fi simţit la fel ca Shakespeare în al său Sonet 66:

Scârbit de toate, tihna morţii chem

Sătul să-l văd cerşind pe omul pur

Nemernicia-n purpur şi-n huzur

Credinţa – marfă, legea – sub blestem

Onoarea - aur cald falsificat

Virtutea fecioriei târguită

Desăvârşirea jalnic umilită

Cel drept de forţa şchioapă dezarmat

Să vad prostia dascăl la cuminţi

Şi adevărul semn al slabei minţi

Şi binele slujind ca rob la rele

Şi arta sub cătuşe amuţind

Scârbit de tot, de toate mă desprind.

N. Steinhardt în evocări

N. Steinhardt în evocări (ediție îngrijită de Florian Roatis) - Polirom, 2012
sursa: Hyperliteratura


Pentru monahul Nicolae de la Rohia, „creştinismul nu înseamnă prostie” pentru că „nicăieri şi niciodată nu ne-a cerut Hristos să fim proşti”. Există, în convertirea evreului Nicolae Steinhardt la creştinism, o dimensiune ce se poate înţelege. Împrejurările extreme ale botezului său clandestin („ca un „hold up”) pot explica oarecum fapta „năprasnică” săvârşită în celula de la Jilava. Convertirea lui Steinhardt însă nu a fost „năprasnică”, ci „de foarte lungă durată”. Largo sensu, botezul „se petrecuse cu mult înainte – şi în timp, şi în durată”, arată Bartolomeu Anania.
Referindu-se la „redresarea  acestui popor” prin religie şi cultură, fostul mitropolit atrage atenţia că Nicolae Steinhardt „sintetizează la modul cutremurător această logodnă între cultură şi religie”. Ceea ce nu se poate explica şi nu se poate înţelege ţine de procesul contradictoriu, dialectic, al statornicirii lui Steinhardt întru Iisus. Acest work in progress numit „restaurare prin Hristos” presupune participarea activă, a celui care îi cercetează biografia, la Tainele Bisericii – „cea mai zguduitoare terapeutică”, a cărei „reţetă de fericire” este „medicamentul cel mai eficace” pentru că „ne dă libertatea şi fericirea fără a mai fi nevoie să mai trecem pe la traficanţii de heroină”. Paradoxul eventual seduce, dar nu convinge.
Volumul N. Steinhardt în evocări cuprinde amintiri despre „însinguratul de la Rohia”, „bătrânul în zori şi tânărul la amurg” care „nu se da în lături de la a fi în lume”, de la a se situa mereu „între pericol şi salvare”. Iustinian Chira, înaltul ierarh ortodox care – după botez – îi devenise duhovnic, îl considera un „israelit în care nu este vicleşug”. El a fost cel care i-a dat apoi canon de ascultare monahală să scrie mereu, mult mai mult decât scrisese înainte de a intra la mănăstire. Ioan M. Bocu reproduce cuvinte auzite de la Steinhardt ce i-au rămas, peste ani, în memoria afectivă: „nu trebuie să ne pierdem încrederea, omul trebuie să fie, prin definiţie, un luptător, doar lupta, confruntarea permanentă cu răul lăuntric şi exterior este cea care dă sens existenţei umane”, „istoria merge oricum înainte” şi „omul, unde se află, este dator să facă tot ce este cu putinţă ca nimic să nu lezeze demnitatea fiinţei umane”. Alexandru Ciorănescu nu uită că „naţionalitatea este şi o vocaţie pe care nu o avem toţi”, dar Steinhardt nu se sfia să afirme că România era „ţara lui” chiar în clipele dezlănţuirii sângeroase a antisemitismului legionar.
Firescul mărturisirii creştine, aşa cum l-a trăit Nicolae Steinhardt, l-a uimit şi pe Emil Cioran. După ce l-a întâlnit la Paris, „scepticul de serviciu al occidentului” avea să declare: „E un adevărat miracol: la contactul cu el te simţi mai bun”. Monica Pillat îl numeşte un „îndreptar menit să sporească rezistenţa umanului la neant, să opună haosul principiul moral după care adevărul este înţelesul pe care îl dai vieţii tale, în drumul către Dumnezeu”. Un alt înalt ierarh  ortodox (Antonie Plămădeală) arată că Nicolae Steinhardt „nu s-a convertit de la cultură, ci, eventual, prin cultură, în interiorul ei, convertind cultura sau, mai exact, cultura lui”. Şi adaugă: pentru el „nu ajunge cultura, mai e nevoie de morală”, cu precizarea că insolitul monah considera că „opusul viciului nu este virtutea, ci libertatea”.
Îi plăcea enorm muzica simfonică, iar dintre toţi îl prefera pe Mozart („bucuria pură”). Când Nicolae Mecu vrea să ştie „de ce numai Mozart?”, Steinhardt se justifică astfel: „Dar ce, sunt prost? Când am ajuns în Rai, să plec de-acolo?”  Spre finalul cărţii, Ioan Pintea îşi aminteşte de hotărârea mentorului său de a nu se lăsa cu una, cu două, la Judecata de Apoi, de a se apăra „cu străşnicie”: „Mă voi bate pentru mântuirea mea! Îi voi vorbi Domnului ca de la ovrei la ovrei”.

Waiting for Godot

Nicolae Steinhardt (Monahul Nicolae de la Rohia) obişnuia să spună că nu se va lăsa cu una, cu două, la Judecata de Apoi. Că se va apăra „cu străşnicie”: „Mă voi bate pentru mântuirea mea! Îi voi vorbi Domnului ca de la ovrei la ovrei”.

Apocalipsa lui Ioan, aşa cum ne parvine ea în Cartea Bisericii (Biblia), este un text cutremurător. Cuvintele creează imagini puternice şi continuă să te urmărească mult după lectura lor. (Aşa cum profund impresionantă este şi atmosfera din Waiting for Godot, unde absurdul este anulat de jindul aşteptării lui Godot.) Senzaţia – deloc confortabilă – este de tertium non datur: vei fi, la „marele judeţ”, ori cu oile, ori cu caprele. Veşnicia – aflăm acolo – va fi sau o nesfârşită îmbăiere în lumină şi bunătate, sau o continuă „scrâşnire de dinţi”. Andrei Rubliov, zugravul de icoane din filmul omonim al lui Andrei Tarkovski, refuza la un moment dat să picteze o frescă a cărei temă era Judecata de Apoi. Nu voia, spunea el, să sperie poporul şi-aşa destul de oropsit – de stăpânire, de tătari etc. (A pictat, între altele, o splendidă icoană cu titlul Hristos în slavă.) Aproape 15 ani mai târziu, reluând problematica de tip escatologic, Tarkovski filmează Stalker / Călăuza. Un film mult prea repede etichetat drept S.F., unde semnele vizibile ale civilizaţiei creştine din Andrei Rubliov sunt înlocuite cu o stranie simbolistică, deschisă unei game nesfârşite de interpretări. Personajul central din Stalker este un fel de Hrist în căutarea „Miresei” Sale : Biserica. Într-una din secvenţe, aude aievea vocea soţiei citind (recitând) un fragment din Apocalipsa. El spune: „Totul depinde de noi, nu de Zonă!” Nu există, va să zică, nicio zeitate pusă pe răzbunare, pe tortură. Noi suntem cei care – prin leacul sigur al pocăinţei – ne îndreptăm fie spre lumină, fie spre autodistrugere. Infernul nu e-n ceilalţi, ci în noi. La fel cum – prin acelaşi exerciţiu ascetic – tot în noi se poate naşte, din Duh, „făptura nouă”.

Ceva din frisonul pregătirii pentru „marea confruntare”, aşa cum se insinuează – alegoric – în Stalker, transpare şi în poemul The Guy in the Glass de Dale Wimbrow. Înţelepciunea populară spune că, deşi încearcă, omul nu-şi poate fura singur căciula. „Camera dorinţelor” (unde nimeni nu pătrunde, în filmul lui Tarkovski) este aici propria conştiinţă a omului, zadarnic înşelată de cei care nu învaţă la timp că, vorba lui Nicolae Steinhardt, „cu Hristos nu te poţi juca de-a uite popa, nu e popa”. În poemul lui Wimbrow (ce vorbeşte pe limba „omului recent”, alergic la moştenirea creştină a omenirii: Biserica), marele, adevăratul „judeţ” (adevărata judecată), se desfăşoară în conştiinţa omului. Ea este – atunci când nu e străină de dreapta socotinţă – „curtea supremă de justiţie”:

You can fool the whole world down the pathway of years,

And get pats on the back as you pass,

But your final reward will be heartaches and tears

If you've cheated the guy in the glass.

Până la urmă, e o taină izvorul binelui din care – atunci când nu a obosit, când nu s-a acrit – se adapă fiinţa omenească. Îl accesăm şi, neaşteptând numaidecât o răsplată, dăruim apoi altora din prospeţimea lui. Nici nu mai e nevoie de nimic altceva: în darul pe care-l facem primim răsplata. Sau, îndărătnici, îl otrăvim cu propria noastră suficienţă, cu deznădejdea şi indiferenţa pe care, nepăsători şi delăsători, le lăsăm să lucreze în noi. Iar atunci nu mai rămâne de spus (şi de crezut) decât: Dumnezeu cu mila.

Memento mori

Calendarul Bisericii este, între altele, un volant. Este, desigur, o convenţie, dar e şi un  instrument de ordonare, de tainică împletire a „realului” cu „fantasticul”. Nu pentru cei drepţi, care – drepţi fiind – nu mai au nevoie de nicio îndreptare. Pentru ceilalţi (nedrepţii, păcătoşii), calendarul este un nepreţuit mijloc de măsurare a vremii, de primenire a ei.

Ziua de 18 februarie poartă semnul „moşilor de iarnă”. Al moşilor, adică al celor care – neam din neamul nostru – s-au săvârşit înaintea noastră. Şi care, poate, ne-au lăsat moştenire darul cel mai de preţ – ecoul unui gând: memento mori. Am fost astăzi în cimitirul unde, sub un strat gros de nea, zace (de aproape un an) trupul celei care mi-a legănat întâiul vis. Viaţa şi povestea mamei mele am început – copil fiind – a i le desluşi din zbor, doar după ce sufletul avea să i se deşire asemenea unui ghem. Şi totuşi, din acele rămăşiţe de suflet aveam să-mi extrag atât dragostea faţă de „cetitul cărţilor”, cât şi un nesecat jind după oaza numită viaţă de familie.

Ultimele cuvinte ale mamei, rostite – cu puţin înainte de a intra în sala de operaţie – în betegszoba din Szeged, spre bucuriile de familie – destrămate sau adunate – se îndreptau. Mi-a spus atunci, cu o exprimare mai degrabă laconică, vorbe pe care le-am aşteptat o viaţă. Mi-a cerut apoi să-i spun ceva frumos. Şi tot ce i-am dăruit a fost o lungă tăcere. La urmă s-a declanşat întreg tăvălugul post-operatoriu, când mama a intrat în comă. De două sau trei ori a mai deschis ochii şi a încercat să îndruge ceva (eu întrebând-o necontenit dacă mă aude şi mă vede, căci nu putea vorbi): „Da, te aud şi te văd.” Restul au fost strângeri de mână şi gestul ei – îndoit – de a-şi face cruce. Mult după plecarea mamei la cele veşnice am aflat că fratele ei se îmbolnăvise de meningită într-o zi de Joia Mare şi s-a prăpădit în Duminica Tomii. După vreo 70 de ani, mama a fost operată într-o zi de Joia Mare şi şi-a luat rămas bun de la această lume tot zece zile mai târziu, într-o altă Duminică a Tomii.

Cea cunoscută între neamuri sub numele de Mila, ajunsese să deprindă, în amurg, starea – dată omului ca un dar suprem – de milă. Devenise, abia atunci, Mila. Această stare este  testamentul ei nescris pe care – noi, cei care am mai rămas o vreme în lumea de himere – avem a-l purta de-acum în inimi, ca pe o comoară de mare preţ.

O ficţiune numită Guica

Personajul Guica din Moromeţii vol.1 este – arată Nicolae Steinhardt (în studiul său „Guica sau imanenţa exasperată” din Monologul polifonic) – „de factură shakespeariană, balzaciană, dickensiană, o fiinţă care poate fi comparată cu Iago, ori Richard III, cu Gobseck, Grandet ori Vautrin, un soi de Mrs. Grump ori de Mr. Murdstone”, un „personaj dostoievskian” ce coboară direct din Demonii”.

Despre Maria Moromete, poreclită Guica, Monahul de la Rohia afirma: „Figură mai înfiorătoare nu cred să se găsească în cuprinsul literaturii române, reprezentând şi o creaţie aproape desăvârşită (zic aproape deoarece răul e infinit) a Răului în Sine.” Momentele de răutate, de cârteală, de neîndurare şi fanatism – în care stăpân pe Guica (şi pe cei/cele asemenea ei) este însuşi fiul minciunii – punctează o malefică „puritate neprihănită la care zadarnic se străduiesc fizicienii să aducă vidul sau unele chipuri ale materiei, izolându-le întru totul de mediul înconjurător”. În Moromeţii, scrie N.S., înfrăţirea Guicii cu răutatea e asemenea unui plămân care ar învăţa să respire într-o atmosferă infestată cu oxidul de carbon sau unui naufragiat obişnuit să-şi potolească foamea cu poamele nocive ale unei insule care alte roade nu produce.

Ura de moarte a Guicii nu se răsfrânge numai asupra fratelui ei („fiindcă s-a recăsătorit şi nu a poftit-o pe ea în casa lui să-i crească pe cei trei băieţi din prima căsătorie”), e o ură generală faţă de toţi şi de toate. Născută cu jumătate de veac (şi mai bine) înainte de OTV-izarea naţiei,  Guica „şade pe un scăunel în faţa bordeiului şi lucrează la ciorapi şi singura-i îndeletnicire comunitară e să iscodească pe trecători cu întrebări perfide („cu nimicuri”) pentru ca, apoi, să poată răspândi ştirile aflate şi isca vrajba între oameni. Curiozitatea nesăţioasă pentru fleacuri, intriga, cearta, colportarea „ştirilor” sunt desfătarea sufletului ei. (...) Numai cearta şi ura şi invidia nemascată pot oarecum obloji rana mereu deschisă a duşmăniei cronice.” „Nenorocirea pentru Guica – arată N.S. – nu-i izvor de îmblânzire ori resemnare ori deziluzie ori dragoste, e numai temei de facere a răului, de prefacere a acestuia într-un Absolut.”

Este Guica ficţiune? Se poate, dar o ficţiune mereu actualizată, mereu întrecută de viaţă, de Guicile „în carne şi oase” de ieri, de azi, din totdeauna. Dovadă sunt făpturile asemenea ei, din imediata noastră apropiere: „axate doar pe invidie, ciudă, parapon, ranchiună; iubitoare şi căutătoare doar de dihonie, învrăjbire, scandal, gâlceavă, harţă, larmă; cârmuite exclusiv de vicleşug, neîndurare, hainie; ţinute în viaţă numai de un soi de râcă generalizată, de animozitate erga omnes, de sălbăticie asupra căreia entităţi ca morala, civilizaţia, oboseala, saţiul, nu exercită nicio influenţă. Singura lor satisfacţie provine din ceea ce germanii numesc Schadenfreude, bucuria pricinuită de necazul, paguba, ghinionul, primejdia altora. Guica şi toţi asemenea ei cu acestea se delectează: cu năpasta, pacostea, ori scârba ce cade peste ceilalţi”.

Mizeria, însingurarea şi nenorocirea (pentru că de ce nu ne-am închipui-o pe Guica generoasă şi simpatică în tinereţe, înainte de a se metamorfoza – peste ani – în ceea ce, tânără şi cuminte fiind, detesta cel mai mult?) nu pot fi folosite ca scuze şi justificări. Ce ar putea  omologa vreodată răutatea gratuită şi permanentă, cine i-ar putea acorda circumstanţe uşurătoare?  Demonizare, ferocitate lăuntrică, venin omenesc pur. „Eroul lui Kafka – aflăm tot de la Steinhardt – se trezeşte într-o bună dimineaţă transformat în insect pluripod. Guica s-a prefăcut în ghem al răutăţii, funcţia ei normală devine a urî, a voi şi a făptui răul. (...) Duhul neamului omenesc a părăsit-o. E un cadavru viu şi virulent, o roade un vârcolac terestru, o forţă dezbărată de tot ce împiedică daimonul nefârtatic să-şi croiască drum la suprafaţă. (...) Guica e în comă, oferă tabloul unei iremediabile înfrângeri a omenescului.”

Cât despre „cuvenitele măsuri profilactice” despre care vorbeşte N.S. la finalul articolului său, ele se traduc prin îndelungă răbdare. Monahul de la Rohia o va fi dobândit prin experienţă nemijlocită. Călătoria sa prin viaţă şi prin infernul temniţelor comuniste – vreme de cinci ani – de la începutul anilor 60 l-au învăţat că „străinul a cărui scară de valori şi ale cărui puncte cardinale sunt altele decât cele ale noastre, este totuşi aproapele nostru, vecinul nostru (cum spun englezii), semenul nostru, adică, în înţelesul cel mai ontologic şi mai teribil al termenului” (Jurnalul fericirii).

Răul, mai spunea el, nu trebuie considerat „o problemă” (altfel „în veac nu vom afla răspuns”), ci „un mister”.  Pentru Steinhardt, acest „mister” a fost cale spre desăvârşire, spre mântuire. Firoscosul cărturar devenit monah ştia prea bine că a răspunde cu rău la rău, clevetirea, asprirea inimii şi altele asemenea nu fac decât să zămislească în sufletul nostru o nouă Guică. Dar – nota bene – trecuse, în închisoare, prin botezul cel cu „duh şi foc”. ”. Şi astfel, din „apă de la Jilava şi duh nezăbavnic” avea să fie primit în „biserica lui Hristos”  („Apa de la Jilava, pentru mine: cum ar spune cineva: Fântânile Romei!” – Dăruind vei dobândi) din care va fi făcut parte şi … Guica.

„Secretul” rezistenţei la asalturile Guicilor din totdeauna este deci nu un mister, ci o taină: asumarea paradoxului credinţei creştine. Care „e dogmă, e morală, e de toate” dar mai cu seamă „un mod de a trăi şi o soluţie”, e „reţeta de fericire”, pentru că „nu există mai zguduitoare terapeutică (ne cere imposibilul) şi nici medicament mai eficace (ne dă libertatea şi fericirea fără a mai fi nevoie să trecem pe la traficanţii de heroină)”.

Quo vadis?

 

Găsesc, pe un perete de facebook, o butadă pe care o găsesc nostimă şi de aceea am pus-o pe share: România pe drumul construirii socialismului! 

România pe drumul construirii comunismului!

România pe drumuri... 

(Radio Erevan)

În urma postării, primesc numaidecât o mustrare, prin SMS, din partea unui amic: „România nu va fi niciodată pe drumuri, prietene!” Îmi revizuiesc apoi, în grabă, conţinutul textului pus pe share. Cu ce am greşit, ce gafă am făcut faţă de patria-mamă? Recitesc mesajul şi dau peste drumul socialismului, apoi al comunismului. Apoi, sumativ, aflu despre o Românie „pe drumuri” (al socialismului, al comunismului). Sigur, implicaţia este alta: pe drumuri, adică – mai cu seamă de la sfârşitului mileniului al doilea – pe nicăieri. 

Prietenul meu invocă tezaurul limbii, al dreptei slăviri (Biserica), mă rog, acel patrimoniu cultural şi duhovnicesc al „României profunde” care ne ajută să fim „demni”, „buni români” etc. Şi nu greşeşte. Există toate acestea: şi biblioteci (câte au mai rămas), şi muzici, şi artă plastică, şi câteva filme, şi altele – obiecte niciodată inventariate, dintr-un nepreţuit patrimoniu de frumos, ce aşteaptă să fie descoperite, iubite, îngrijite, transmise mai departe celor ce vin din urmă. După cum există, încă mai există, câteva biserici şi mănăstiri care înţeleg să vieţuiască în spiritul crezului mărturisit de Pr. Rafail Noica (ortodoxia este „firea omului”) – omolog faţă de gândirea filozofului de la Păltiniş (care considera că sensul vieţii este „devenirea întru fiinţă”).

A spune că „România e pe drumuri” nu înseamnă defel a nega existenţa acestui patrimoniu. Înseamnă a spune că – în România, ca şi-n lumea largă – semnele ce altădată indicau spre biserică, spre bibliotecă, spre şcoală sunt treptat înlocuite (ca-n firoscosul desen animat Oblio) de „omul-indicator” ce indică spre toate direcţiile. Este semnul babiloniei din vremurile (post)moderne: a point to every direction means to have no point at all. Şi poate că tocmai asta înseamnă să fii „pe drumuri” şi să nu ai un drum al tău: să te risipeşti, centrifug, spre toate direcţiile posibile. Să te rătăceşti, şi chiar să te zdrobeşti, în multitudinea de ideologii, dogme, culturi. Să nu ai rădăcini. România, prin urmare, nu este pierdută decât în măsura în care cei care o populează sunt – cu mintea, cu inima – pretutindeni şi nicăieri. Adică „pe drumuri”.

Thank you for the music

Despre muzică – adevărata „limbă universală” – s-a spus că este „aidoma sufletului” (Pavlov), „cântecul de lebădă al oricărei culturi” (Nietzsche), „spirit care are nevoie de ritm, materie care se poate lipsi de spaţiu” (Heine), „însăşi poezia” (Vecchi), „limba pasiunii” (Wagner), „migraţia sufletului prin sunet” (Proust), „poezie a aerului” (Jean Paul), „domeniul demonilor, artă creştină la modul negativ” (Thomas Mann), „după tăcere, este singura artă ce se poate apropia de exprimarea a ceea ce este inexprimabil” (Huxley). Beethoven situa muzica deasupra oricărei înţelepciuni şi filosofii şi credea că cine reuşeşte să pătrundă sensul muzicii sale „va fi eliberat de toată mizeria în care se târăsc ceilalţi oameni”. Există oare o cheie de acces la universul muzicii contemporane? Dar o „cruce” a universului artistic modern – căci despre asta e vorba?

În prima parte a veacului XX, Aldous Huxley (în Point Conterpoint) avertiza că „nimic nu egalează arta modernă când e vorba de a steriliza viaţa”. Mihail Ralea credea că arta modernă este un „cimitir al valorilor de o zi”. Pentru  compozitorul Corneliu Cezar (1937 – 1997), demonii sunt mereu cu noi. Nu dispar cu totul, ci se transformă. În vremurile moderne, bunăoară, au devenit – arată el în studiul său intitulat Sonologia – „puteri psihice inconştiente”. Procesul metamorfozării lor de acum „a mers mână în mână cu o inflaţie crescândă a eu-lui, care s-a făcut simţită destul de clar cam de prin secolul al XVI-lea”. Dacă omul convins de „progresul” actual vede în perioada ce a premers Renaşterii (şi „Marii” Revoluţii Franceze, Iluminismului, materialismului, comunismului etc.) un „ev întunecat şi barbar”, Corneliu Cezar se numără printre cei ce văd în Renaştere „începutul căderii abrupte”. Pentru acest compozitor muzica a devenit tot mai mult o profesiune a „invenţiei în expansiune”, iar nota de „aport personal” tinde să fie dominantă. Am ajuns vremurile când „singurul zeu posibil rămâne artistul însuşi, singurele muze sunt dispoziţia de moment, ‚inspiraţia’ personală şi munca”. Astfel, „muzica nu mai are voie să semene cu ea însăşi, ci trebuie de fiecare dată să fie alta, de la un compozitor la altul, ba chiar de la o etapă de viaţă la alta a compozitorului”. Sunt vremuri definite de „exacerbarea demenţei” – „superba strălucire a spiritului omenesc actual, pornit de unul singur – şi-n necunoştinţă de sine – spre desăvârşire”.

Poate că adevărata antonimie nu trebuie socotită între muzica preclasică, clasică, romantică etc. şi cea modernă, ci între muzica străbătută de tirania „demenţei” şi muzica scrisă de artistul care e gata să i se jertfească, să-i slujească – fie că-l cheamă Bach sau Beethoven, Ceaikovski sau George Enescu. Sau anonimidintoateveacurile. Astfel, spiritele „moderne” au coexistat dintotdeauna cu cele „clasice”, indiferent de momentul istoric. Sau poate că totul e să descoperi armoniile pe care creatorul de frumos le-a prelucrat din zgomote pentru a ajunge la sufletul oamenilor. Scepticii vor spune că ele nu aduc nici un folos nimănui, că arta este dezinteresată şi se face fără nici un scop, neprecupeţit. Adepţii gândirii paradoxale cred însă că totul în final are un sens – un sens şi o cauză.

În căutarea icoanei pierdute

Pe la mijlocul anilor 90 ieşeam dintr-o sală de cinema unde tocmai văzusem Născuţi asasini. Eram bulversat, intrigat şi – în mod bizar – încântat. Controversatul şi electrizantul film al lui Oliver Stone mă acaparase în lumea lui prin feeria de culori şi ritmuri bine alese, prin montajul dibaci, prin replicile ironic-tăioase, prin savoarea crudă a retoricii sale „metatextualiste”.
Născuţi asasini este, probabil, spectacolul cinematografic la superlativ la care mi-a fost dat să particip, în ultimul deceniu al secolului XX. (În primul deceniu al secolului XXI această tulburătoare şi, pe alocuri, încântătoare experienţă cinematografică a fost întrecută doar de un singur film, nedifuzat în cinematografele din România: Recviem pentru un vis.) Oricât de sofisticat şi dement-provocator se doreau stilul şi, respectiv, „miezul”, finalul era – surprinzător – happy: Ucigaşii în serie Mickey & Mallory Knox, alintaţi de mass media întregii lumi şi transformaţi de jurnalişti în supervedete, sfârşesc prin a-i lichida atât pe oamenii legii, cât şi pe reporterul-vedetă (corupţi, evident) de care s-au folosit în prealabil. La urmă scapă nepedepsiţi şi – peste ani – îi vedem bine-mersi într-o rulotă, unde-şi plimbă plozii prin preerie.
Am întâlnit atunci, la ieşirea din cinematograf, un dascăl universitar ce preda limbi şi civlizaţii clasice la noi în urbe (între timp a îmbrăcat straiele monahale). Fusese şi el la film. L-am întrebat ce părere are despre năzdrăvănia pe care tocmai o văzuserăm proiectată pe acelaşi ecran. Mi-a răspuns oarecum esopic: „Filmul s-ar cuveni să fie ca o icoană, nu-i aşa?...” Am tăcut, n-am zis nimic, dar în sinea mea încercam să pricep ceva din răspunsu-i enigmatic. Ce legătură putea fi între film (orice film) şi icoană?! Termenul de iconic – aveam să înţeleg peste ani – poate fi însă folosit şi în legătură cu artele nevizuale. Se vorbeşte despre aspectul iconic al muzicii psaltice sau despre „iconicitatea” romanului dostoievskian. În Idiotul, Dostoievski – arată Sorin Dumitrescu (în Noi şi icoana) – „inaugurează în tehnica romanului iconicitatea”, iar Zosima „simbolizează aurul din icoane”. Personajele şi caracterele dostoievskiene „sunt proiectate pe aureola acestui caracter-ecran care le exaltă prin contrast semnificaţiile”. De ce nu ar fi atunci posibilă şi o întâlnire a filmului cu icoana? 
Încercarea de a desluşi asemănări între film şi icoană presupune, recunosc, un demers temerar. Cu atât mai mult cu cât percepţia comună, atât în cazul filmului, cât şi în cazul icoanei, operează cu clişee. În ceea ce priveşte filmul, globalizarea accentuată (mai ales în era post-comunistă) tinde să transforme în „icoane” doar filmele cu succes la box office. Celelalte (neamericane, „de autor”), nici nu mai există. Nici icoana (ca „vehicul pentru sfinţenie”) nu are parte de o soartă mai bună câtă vreme sunt preferate „semnele denotative ale Hristosului din tabloul religios: gesticulaţie evlavioasă, frumuseţe şi fericire corporală paradiziace, morfologie juvenilă şi ecleraj misterios-dulceag” (Sorin Dumitrescu, Noi şi icoana).  Imaginea de film însă (atunci când nu cultivă numaidecât „firescul de pe stradă”, ci prelucrează, „re-crează”, „transfigurează” realitatea) se pretează la o lectură „simbolică” şi la o „hermeneutică” asemenea icoanei. Astfel, cinematografia ca filozofie este o „detectare”, o „modalitate a cugetului şi destoiniciei omului de a vedea cât mai desluşit lumea şi de a şi-o reprezenta mai coerent, mai cutremurător” (Nicolae Steinhardt, în studiul său Platon pe ecran).
Limbajului iconografic, diferit de modalităţile de expresie ale picturii religioase (tributare modelor, curentelor, stilurilor apărute în lumea occidentală după Reformă)  predispune la contemplaţie – vezi şcoala lui Andrei Rubliov, Teofan Grecul ş.a. – şi „smulge privitorul din lumea sensibilă” pentru a-l călăuzi spre „lumea iluminării divine” (Alain Besançon, Imaginea interzisă. Istoria intelectuală a iconosclasmului de la Platon la Kandinsky). Menirea icoanei – atunci când refuză ilustrarea de tip „realist”, „naturalist” – este aceea de „a angaja vizual persoane, de a ‚pescui’ oameni concreţi, anumite biografii” (Sorin Dumitrescu) în numele unei călătorii spre transcendent. Doar arta icoanei – arată Elena Dulgheru în Scara Raiului în cinema – „oferă chipuri, iar nu măşti, care, pentru prima dată în istoria artelor plastice, ne privesc de dincolo, cu dragoste lină, în ochi: sufletele sunt vii”. Chipurile din icoană, „statice şi reprezentate frontal”, „ne privesc, chemătoare la trezvie rugătoare, din Paradisul Învierii”.
În mod asemănător, asemenea unei liturghii, cinematograful transcendental „transformă experienţa într-un ritual ce se poate repeta la nesfârşit” (Paul Schrader, Transcendental Style in Film). Devenind tot mai voyeur-istă, imaginea din zilele noastre s-a „eliberat” de orice fel de cenzură, de orice limită tehnologică şi de orice original. A devenit un „pseudo- sau contra-original” şi, ne lasă acum să avem parte de ceea ce ne-am dorit. Imaginea televizuală, „structural idolatră”, ascultă de voyeur şi „nu produce decât imagini prostituate”. Nu mai comunică decât mereu alte imagini – „idoli de voyeuri, fără original” – şi „contrazice orice comuniune”(Jean-Luc Marion, Crucea vizibilului). Sacrul, adaugă Marion, nu se mai disimulează pentru că „afară dacă nu dispare, apare în „marile mese” [grand messes] care constau de-acum înainte mult mai adeseori în congrese politice sau întâlniri sportive decât în celebrări euharistice”. 
Şocant, halucinant şi „demitizant”, Născuţi asasini – unul din acele filme în care aventura (chiar macabră) înlocuieşte „conştiinţa” şi dimensiunea tragică – se dezvăluie şi el mai cu seamă printr-o cheie de interpretare (printr-o „detectare”) de tip „iconic”. Sau, mai bine spus, „anti-iconic”, pentru că alternativa pe care o propune la dezastrul contemporan al imaginii distruge, iar nu luminează (ca în icoană) „faţa divină a oamenilor”.

Off-side

Citesc, împreună cu Theodor, un fragment din Amintiri din copilărie prevăzut de programa şcolară. Mă opresc asupra unui pasaj localizat temporal foarte aproape de praznicul rânduit de Biserică în prima zi a oricărui an. Este acolo („Odată, la un Sfântul Vasile, ne prindem noi vreo câţiva băieţi din sat să ne ducem cu plugul; căci eram şi eu mărişor acum, din păcate ş.a.m.d.”) o sintagmă pe care fiul meu de aproape zece ani nu a înţeles-o. Îi explic atunci (sumar, pentru că va avea ocazia să cunoască el însuşi, pe pielea lui, tranziţia spre starea de „om mare”) rostul acelui „din păcate” folosit de Creangă în legătură cu „eram şi eu mărişor acum”.
Omul, i-am spus, percepe cu durere (dar numai post factum) depărtarea de copilărie pentru că etapa „mărişor”, „om mare” etc. aduce după sine pierderea bunătăţii la care se întoarce mereu cu nostalgie. „S-a pierdut, adică s-a dus şi n-a mai venit?” vrea Theodor să ştie (şi foloseşte un vers dintr-un cântec popular al Ioanei Radu, Bate vântul vinerea). Cam aşa ceva, încerc să-l lămuresc. „Nu vreau să se ducă niciodată copilăria de la mine!” îmi spune el, deodată. Aşa vom fi simţit fiecare dintre noi, până în clipa cea repede când ne-am trezit în off-side. Abia de-atunci – fiecare după cât elan i-a mai rămas – am început să ne căutăm drumul înapoi spre vârsta inocenţei. Să redevenim copii, să fim iar nişte insideri. La urma urmei, n-avem nicio şansă altminteri. Împărăţia vieţii – ni se spune de două mii de ani – este a celor ce sunt (sau devin) asemenea pruncilor (la răutate, desigur, căci pruncii nu pot fi răi). Ceilalţi – ne-o spune şi Brâncuşi – sunt de mult călători prin împărăţia morţii (a indiferenţei, a ţinerii de minte a răului, a vicleniilor de tot felul). Tertium non datur.