Pseudokinematikos 2. Bucuriile filmului - 3 fragmente

 3 fragmente din Pseudokinematikos 2. Bucuriile filmului (Editura Theosis, Oradea, 2012)

                                                                 
                                                                         Cui prodest?

De ce văd oamenii filme? Să fie doar nevoia de amuzament, de un anume drog (seduşi fiind cu "armele" specifice filmului, doresc să intre într-un anume timp - "timpul cândva pierdut sau petrecut, ori pur şi simplu încă netrăit"[1])? Sau poate că - păzindu-şi intactă conştiinţa de asalturile nemiloase ale istoriei[2] - vor să primească, vorba lui Constantin Noica, restul[3]...

Când a avut loc lansarea primului volum Pseudokinematikos, o amică jurnalistă m-a întrebat cui se adresează, de fapt, acest "fals tratat de cinema românesc". În primul rând, i-am răspuns, cititorilor liberi (celor ce-şi pun problema libertăţii)[4], dornici să vadă filme mai deştepte ca ei. Dar şi celor care ştiu (sau sunt pregătiţi să afle) că filmul românesc a existat (prin câteva remarcabile opere - izolate, e drept - în producţia acelor ani şi chiar în filmografia regizorilor respectivi) chiar şi înainte de 1989; celor dispuşi să descopere, sub "coaja" producţiilor arhicunoscute şi difuzate la cinema (sau, mai recent, la TV), "aurul" filmului românesc; celor ce ştiu că patriotismul unei opere nu are nimic în comun cu anvergura triumfalistă a filmelor zis-istorice, cu voievozi şi haiduci, ale "epopeii naţionale"; celor dornici să desluşească autentica dimensiune comică mai cu seamă în unele filme "serioase", nu în comedii populare; celor, în fine, interesaţi să cerceteze pe acei câţiva cineaşti ale căror opere - neconvenţionale, inovatoare formal - merită toată atenţia.

Al doilea volum Pseudokinematikos, tot un "fals tratat de cinema", rememorează - fără pretenţii de exactitate şi investigaţie academică - alte bucurii de cinefil. Sunt doar câteva escale în timpul şi spaţiul cinematografic din întreaga lume, trepte spre un posibil cinema paradiso. Cartea de faţă este şi un fel de incursiune anti-critică în lumea "hieroglifelor adevărului absolut" de pe celuloid şi a vectorilor lor. M-am ocupat exclusiv de filme pe care le consider vrednice de pomenire. La urma urmei, convingerea lui Horia Bernea despre menirea culturii poate fi valabilă şi în domeniul cinematografului (înţeles ca fapt de cultură): "Dacă omul actual va înţelege cât de sărac este în comparaţie cu strămoşii săi, va fi un câştig enorm pentru el. Trebuie ajutat. Omul tradiţional, în mersul său spre Dumnezeu, avea o cale directă: calea rugăciunii; credea! Noi, care ne-am tot îndoit, care suntem atât de bruiaţi, suntem pe o cale care trebuie ajutată prin cultură. Dar să ne întărim prin cultură, nu să ne zăpăcim prin cultură"[5].

Filmele despre care dă mărturie prezentul volum sunt păstrate mai ales în cinemateci şi definesc nu atât "jocurile de culise" ale producătorilor, cât viziunea (stilul, personalitatea) regizorilor care le-au creat. Sunt "filme de autor" ce îmbogăţesc omul cu o "experienţă de viaţă", lărgindu-i şi concentrându-i experienţa. Sunt filme care au ca numitor comun atât de anevoios definibila noţiune de frumos[6], care încearcă să facă sufletul omenesc receptiv la bine şi să-l pregătească pentru "lucrurile de pe urmă". Despre ele au scris pe larg de-a lungul anilor cronicari, teoreticieni, esteticieni, însă rămân mereu un teritoriu de "nişă" pentru publicul larg[7].

Semnele unei civilizaţii pierdute

A fost odată ca niciodată o mare iubire pentru cinema. A fost şi mai este, că dacă n-ar fi nu s-ar povesti. Au fost vremuri în care cinematograful ("marele ecran") era şi o oază de bucurie. Când în cinematografele din România se proiectau filme din diferite ţări ale lumii (nu doar americane), când repertoriul era alcătuit diacronic, cu multe reluări de filme vechi, astfel că sala de cinema devenise un fel de sală de cinematecă, adică un "cinematograf cu memorie". Pe atunci, multe dintre filmele difuzate activau setea de absolut şi dorinţa de dialog a spectatorilor. Frigul (iarna) sau căldura excesivă (vara), ori lipsa lor de eleganţă şi de igienă din "magazinele de vise" nu te împiedicau să le frecventezi. Filmul devenise aproape o religie (sădea cu timpul - în sufletele celor care ştiau să dea la o parte propaganda ideologică sau balastul bulevardier - un ideal), iar cinematograful era (pentru cei care nu-l substituiau unei cârciumi, unui amfiteatru de circ sau unui stadion) ca o biserică.

În primii ani de după căderea barierelor ideologice (în 1989), repertoriul cinematografelor din România avea să se profileze treptat exclusiv pe filme recente şi foarte recente, croite în marea lor majoritate după "reţete de succes". Sclipitor ambalate, în era fast food şi fast cinema, filmele americane de divertisment sunt acum - cu puţine excepţii - singurele difuzate în cinematografe. Câteva zeci de cinematografe (din toată ţara) au supravieţuit "vremurilor vechi" şi promovează (uneori în condiţii precare) acelaşi repertoriu - previzibil, uniform şi monoton - ca în mall-uri. Filme junk, produse de personaje asemenea "jucătorilor" din filmul profetic al lui Robert Altman, The Player / Jocuri de culise[8]. Arta - avea dreptate André Gide - se naşte din constrângere, trăieşte din luptă şi moare de libertate.

"Nu trebuie scrise decât acele cărţi a căror absenţă provoacă suferinţă" spunea undeva Marina Ţvetaeva. Putem adăuga: "Nu trebuie văzute decât acele filme a căror absenţă provoacă suferinţă." Dictonul sună bine, dar până să ajungi să-l trăieşti (şi cine ajunge cu adevărat?), cât voyeurism, câtă risipă de timp, câtă impregnare cu imagini şi sunete de sirene... Iar apoi, câtă trudă ca să-ţi "deztatuezi" retina (sau poate memoria involuntară), să păstrezi ce-i bun după ce le-ai încercat pe toate. Într-un interviu[9] acordat în România, regizorul ruso-american Andrei Koncealovski declara, în amurgul carierei sale artistice, că nu cunoaşte nici "tânărul cinema românesc", niciun "tânăr cinema", că nu cunoaşte cinema. Încearcă - spunea el - să uite totul, să se "deztatueze". Cinematograful nu-l mai interesează: "Câteodată mai văd filme, dar prefer să revăd filmele care m-au făcut o persoană decentă, vreau să spun cele vechi."[10] Acele filme (şi încă altele, desigur) sunt, acum - în era şmecheriilor publicitare de tip 3D şi a incipientului "flash cinema" (în care oricine poate să facă filme şi oricine poate să le vadă)[11] - semne ale unei "civilizaţii pierdute". Cinematograful american - mai spunea regizorul Siberiadei, răsfăţat cândva şi de Mama Rusia şi de Unchiul Jack - a decăzut foarte mult, în originalitate şi în calitate, în ultimele decenii: "Nu este vorba despre altceva decât despre o maşină de făcut bani."[12]

Ceva bun de la filmul românesc

Între 1948-1989, pe lângă producţiile populare (cu voievozi, haiduci, oşteni, bişniţari, miliţieni, "revoluţionari" şi "reacţionari", comisari şi alţii asemenea), au existat - în filmul românesc - şi câteva oaze de cinema pur sânge[13]. Sunt filme de autor, ce atestă semnele unor viziuni regizorale mature, opere ce divulgă etapele conturării unei salutare gândiri filmice, ale unui limbaj cinematografic[14]. Unele s-au bucurat de mediatizare (mai ales în presa scrisă), de recunoaşterea criticii[15]: câteva ecranizări (scurt-metraje) după I.L. Caragiale, de Jean Georgescu; La "Moara cu noroc"; Scurtă istorie[16]; Viaţa nu iartă; Când primăvara e fierbinte[17], Pădurea spânzuraţilor[18]; Duminică la ora 6; Meandre[19]; Răscoala; Reconstituirea; Nunta de piatră; Felix şi Otilia; Duhul aurului; Prin cenuşa imperiului; Ilustrate cu flori de câmp; Mere roşii; Tănase Scatiu; Ma-ma; Filip cel bun[20]; Cursa; Dincolo de pod; Iarba verde de acasă; Doctorul Poenaru; Casa dintre câmpuri; Un om în loden; Lumina palidă a durerii; Proba de microfon; Vânătoarea de vulpi; Croaziera; O lacrimă de fată; Concurs[21]; Secvenţe; Ochi de urs; La capătul liniei; Fructe de pădure; Dreptate în lanţuri[22]; Imposibila iubire; Pas în doi; Glissando[23]; Adela; Să mori rănit din dragoste de viaţă; Semnul şarpelui; Sfârşitul nopţii; Moromeţii; Iacob ş.a. - elemente dintr-un posibil "canon". Altele (Ţărmul nu are sfârşit[24]; Alerta[25]; 100 lei; Dincolo de nisipuri; De ce trag clopotele, Mitică?[26], Faleze de nisip ş.a.) nici măcar nu au avut parte de premieră, la vremea lor, sau de cronicile cuvenite[27]. Iar atunci când - în 1989 - restricţiile de difuzare au fost ridicate, prea puţini spectatori mai erau dornici să le vadă[28]. Începuse o altă formă de înnebunire (spălare de creieri) en masse, prin importul ameţitor de filme de aventuri, telenovele etc.

După 1990[29], coordonatele minimalist-(neo)realiste şi tonurile reci din filmele deceniilor şase-opt sunt preluate şi valorificate cu mai mult sau mai puţin succes de Lucian Pintilie (Balanţa[30]; Prea târziu; O vară de neuitat; Terminus Paradis; Niky Ardelean, colonel în rezervă; După amiaza unui torţionar), Stere Gulea (Vulpe-vânător; Stare de fapt), Nicolae Mărgineanu (Priveşte înainte cu mânie; Faimosul Paparazzo; Schimb valutar), Mircea Daneliuc[31] (Patul conjugal; Această lehamite; Senatorul melcilor ş.a.). În 1991 Nae Caranfil debutează cu un film-unicat (E pericoloso sporgersi), a cărui prospeţime şi vervă (desprinse parcă din cinematograful ceh al anilor '60) va fi egalată, câţiva ani mai târziu, de Cristian Mungiu (în Occident şi Aminitiri din Epoca de Aur). Spre sfârşitul deceniului, Alexandru Maftei regizează pentru TVR: Fii cu ochii pe fericire. Acest film anticipează întrucâtva direcţia pe care va merge cinematograful românesc după anul 2000[32]. Atunci încep să se afirme o serie de tineri regizori ale căror filme adună premii după premii la festivaluri din întreaga lume. Unii sunt prezenţi în retrospective şi gale dedicate filmului românesc, alţii intră în clasamente internaţionale: Cristi Puiu (Marfa şi banii; Moartea domnului Lăzărescu; Aurora), Cristian Mungiu (4 luni, 3 săptămâni şi două zile), Corneliu Porumboiu (A fost sau n-a fost?; Polţist, adjectiv), Cristian Nemescu (California Dreamin\'), Călin Netzer (Medalia de onoare), Adrian Sitaru (Din dragoste, cu cele mai bune intenţii), Anca Damian (Crulic - drumul spre dincolo) ş.a.

Filme semnate de-a lungul anilor de Jean Georgescu, Liviu Ciulei, Victor Iliu, Iulian Mihu, Manole Marcus, Mircea Săucan, Lucian Pintilie, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Stere Gulea, Dinu Tănase, Nicolae Mărgineanu, Nae Caranfil, Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Călin Netzer şi încă alţii mărturisesc fără putinţă de îndoială, că cinematograful românesc există.[33] Trebuie doar să-i desluşim nestematele în hăţişul de producţii amatoristice (chiar dacă, uneori, cu patalama) şi ilustrative, de pseudo-comedii ori pseudo-drame.

---

[1] "Omul merge la cinema pentru o experienţă de viaţă. Cinematograful, ca nici o altă artă, lărgeşte şi concentrează experienţa unei persoane şi o face mai lungă. Aceasta este puterea cinematografului autentic. Cultul vedetelor, show business-ul, divertismentul ieftin nu au nimic de a face cu el." (Andrei Tarkovski, Sculpting in Time)

[2] "Asta-i arta, asta-i dexteritatea, asta-i esenţa: păzirea necontaminată de ispitele istoriei, de tristeţile nimicitoare ale exilului" (Nicolae Steinhardt).

[3] Aşa se întâmplă în "lumea culturii" cea "întoarsă pe dos". Acolo "nimeni nu mai tăinuieşte nimic, nici marele preot cu ştiinţa lui, nici pictorul, cu amestecul lui de culori", pentru că "toţi sunt gata să-ţi dea restul şi te aşteaptă, cu restul acela miraculos, în biblioteci, muzee şi la chioşcurile de reviste, la radio şi în pieţele publice" (Constantin Noica, Jurnal de idei, p. 106). Şi, am putea adăuga, în cinemateci.

[4] Jean Paul Sartre: "Scriitorul are nevoie de libertatea cititorilor, nu se poate scrie pentru sclavi."

[5] Filmul se inserează pregnant în procesul artistic de "cucerire treptată a tărâmurilor haosului" (Arnold Hauser). "Zăpăcirea" prin cultura modernă este facilitată de tehnica montajului de film, de combinările timpului şi spaţiului gândite cinematografic în vederea obţinerii unei gândiri lărgite, "enciclopedice", a cunoaşterii umane.

[6] "Frumosul - spectacol natural sau operă de artă - stă în rezervă (discret, smerit, soi de film mut) şi nu întreprinde nici un demers în afara unei simple existenţe, prin ea însăşi biruitoare" (Nicolae Steinhardt, Monologul polifonic, p. 164).

[7] Astfel de filme ajung mai greu la spectatorii ce caută divertismentul în artă şi sunt atraşi de "suprafaţa lucrurilor". Pentru ei vulgaritatea şi mediocritatea sunt luate drept frumuseţe. "Care anume - se întreba retoric Andrei Tarkovski - sunt cauzele surdităţii estetice şi, uneori, morale a atâtor oameni? A cui este greşeala? Şi, de altfel, ar putea fi ajutaţi aceşti oameni să perceapă frumuseţea, sublimul, inspiraţiile nobile ale spiritului, faptul că numai arta autentică poate să trezească la o stare de veghe?"

[8] Repertoriul actual reflectă îndeaproape cuvintele lui Ernest Bernea: "Lumea de azi l-a alungat pe Dumnezeu, a alungat religia şi metafizica, a alungat poezia. Omul, bogat material şi sărac spiritual, aleargă obosit de aparenţe înşelătoare. Toate lucrurile sânt şterse, toate faptele sânt mărunte. E mult, e mult, dar nimic semnificativ. Oamenii nu mai ştiu să se roage, nu mai ştiu să iubească, nu mai ştiu să trăiască şi nici măcar nu ştiu să moară; nu sete de absolut, nu atracţie secretă, nu dramatică întrebare."

[9] Interviul a fost publicat în Adevărul literar şi artistic, cu ocazia participării regizorului la B-IFF 2011.

[10] Regizorul citează ca favorite filme de Fellini, Bergman, Buñuel, Kurosawa, iar pe Andrei Tarkovski (împreună cu care a scris scenariile pentru Compresorul şi vioara, Copilăria lui Ivan şi Andrei Rubliov) îl consideră un geniu.

[11] "Viitorul filmului ca artă pare a fi subordonat tehnologiei viitorului." (Ştefan Augustin Doinaş, Secolul 21, 10-12/2001)

[12] La începutul anilor '80, unul din cei mai reputaţi critici americani ai momentului, constata că filmul american se afla "în cea mai critică poziţie". Deşi multe filme "realizează câştiguri imense, mai mari ca niciodată în trecut", altele "eşuează complet, în aşa fel încât pentru a-şi asigura succesul următor, producătorii sunt nevoiţi să se lanseze într-o competiţie fără final, investind sume tot mai exorbitante, sau sunt obligaţi să facă concesii din ce în ce mai mari gustului comun". (Adina Darian, Mirajul Statuetei de Aur, p. 292).

[13] Înainte de naţionalizarea industriei cinematografice din România s-au realizat prea puţine filme notabile. Unul dintre ele este, cu siguranţă, O noapte furtunoasă (regia: Jean Georgescu). Cenzura comunistă îl interzice între 1945-1952, iar apoi este reluat cu genericul trunchiat, trecându-se sub tăcere producerea sa cu aproape 10 ani mai devreme.

[14] La începutul anilor '80 regizorul Alexandru Tatos se întreba retoric dacă filmele româneşti cu adevărat reprezentative sunt "masa informă de pelicule decolorate, tributare simplismului ultrasupărător, turnate, cu o perseverenţă demnă de o cauză mai bună, după aceleaşi tipare demult perimate" sau "cele câteva titluri de excepţie care răsar pe ici pe acolo şi pentru că sunt atât de rare ni se par mult mai importante decât sunt în realitate" (Almanahul Cinema 1980).

[15] Dintre acestea, unele au avut probleme la difuzare, au circulat într-un număr mic de cópii în ţară şi au fost retrase de pe ecrane la scurtă vreme după premieră. De asemenea, realizatorii lor (Mircea Săucan, Mircea Veroiu, Dan Piţa) au fost traşi la răspundere pentru felurite vini imaginare. Altele (Scurtă istorie, Pădurea spânzuraţilor, Răscoala, Nunta de piatră, Nodul gordian etc.) au avut parte de remarcabile succese internaţionale.

[16] "În contextul post-disneyan, apariţia lui Gopo are, ne grăbim s-o spunem, toate atributele unei reanimări a... animaţiei. Marcat de succesul şi de clasicitatea lui Disney (aluzia antropomorfică, realism, morală), Gopo ia o decizie fundamentală pentru perenitatea şi substanţa majoră a artei sale, atunci când îşi alege ca personaj omul. Omul despovărat de accesoriile vestimentaţiei." (Ioan Lazăr, Arta naraţiunii în filmul românesc, p. 43)

[17] Debutul lui Mircea Săucan în lung-metraj este "un poem de dragoste şi ură pe fundalul primăverii zbuciumate a anului 1945. Încă de la acest film se conturează universul cinematografic al regizorului: viaţa şi moartea, dragostea şi ura, natura prietenă sau duşmană, lupta omului pentru a trăi demn, pentru a gândi şi acţiona cu sufletul şi cu inima, refuzul conservatorismului, al oportunismului şi al inerţiei" (Mihai Tolu, România literară nr. 34, 22 august 1991).

[18] George Littera semnala "construcţia interioară de o rigoare şi o puritate rar întâlnite în filmele noastre, derivând din precisa geometrie în care sunt expuse motivele, temele, din ridicarea unor întregi arhitecturi de raporturi semnificative, înalt simbolizatoare". Iar Ecaterina Oproiu remarca "gravitatea regizorului" şi "refuzul său dezinvolt de a pluti printre clăbuci de vervă, de a avea farmec levantin". Rezultatul: o "senzaţie de greu", o "gravitate uneori nordică" şi "impresia că ne mişcăm pe o planetă în care legea gravitaţiei impune alte norme, o planetă în care totul cântăreşte infinit mai greu". Pădurea spânzuraţilor, consemna Oproiu în acord cu alţi critici de film, ne dă "sentimentul înviorător că ne aflăm în faţa unei pelicule de circulaţie europeană". Printre personalităţile care au făcut parte din echipa acestui film (ce se înscrie pe linia unor opere de referinţe ca: Iluzia cea mare, Nimic nou pe frontul de vest, Cărările gloriei sau Viaţa nu iartă) se numără şi directorul de imagine Ovidiu Gologan. Migala muncii sale - "şi poezie şi pictură" - se regăseşte în atenţia la cele mai mici detalii ale compoziţiei imaginii (uneori, la aranjarea luminii pentru un prim-plan de câteva secunde, îi erau necesare în jur de patru ore).

[19] "În acest film, autorul, care-i unul singur şi acela-i regizorul Mircea Săucan, a adus reprezentarea realităţii, prin descriere şi prin ritmul ei, prin tonalitatea ei (obţinută prin stilul mişcării - mers somnambulic, mecanic, uniform, egal - printr-o mimică şi gest stereotipe, prin tonul vorbirii refulate în interiorul fiinţelor, vătuite, măcinate între dinţi şi buzele aproape închise, prin încetineala şi monotonia ei, prin iluminarea cadrului, prin scenografie şi costum)." (Victor Iliu, Fascinaţia cinematografului, p. 146.)

[20] Mircea Diaconu, interpretul lui Filip: "O bucurie rară şi, în acelaşi timp, filmul care m-a făcut să plâng pentru ultima oară în viaţa mea. Când l-am terminat ştiam clar că a ieşit ceva deosebit, ceva de nivelul filmelor ceheşti din anii '60. Ne-am dus la Buftea pentru montaj şi acolo, în cabină, l-am găsit pe directorul casei de filme, Eugen Mandric, care tăia filmul în draci aşa că am plecat din Buftea plângând, pe jos, spre casă. După aceea, un an întreg am tot filmat ca să acoperim golurile rămase în film." (ProCinema, X, 1995)

[21] Filmul lui Piţa (un road movie) iese pe ecrane la un an distanţă de Croaziera - apologul lui Mircea Daneliuc (un river movie). Au fost, fiecare, un film-bornă în peisajul cinematografiei româneşti cu tematică "de actualitate", de la începutul anilor '80. Atât Concurs cât şi Croaziera erau recunoscute în epocă drept opere "demascatoare", "îndrăzneţe" şi "atipice". Concurs este însă filmul-poem al Puştiului-"salvator", nu al echipei "dezorientate" şi nici al violatorilor din pădure ori al "ştabilor" semidocţi. (La fel cum Călăuza lui Tarkovski se concentrează pe îndrumarea scepticilor sau curioşilor - cu nădejde, credinţă şi iubire - până în pragul "camerei dorinţelor". Nu gândurile necurate ale Profesorului şi Scriitorului sunt "punctul nodal" în pseudo-odiseea S.F. a lui Tarkovski, ci stăruinţa Călăuzei milostive care spune: "Mai presus de toate, să... credeţi!".) Croaziera lui Daneliuc rămâne exclusiv confiscată de proza repetatelor "nimicnicii, incidente şi neghiobii", de "urâtul vieţii" din care lipseşte atât Puştiul-"călăuză", cât şi ideea de călăuzire-îndrumare către însăşi "înţelepciunea vieţii".

[22] Poate că forţa celor trei filme de Dan Piţa de la începutul anilor '80 stă tocmai în călirea ("lămurirea") personajelor principale: Puştiul din Concurs, tâmplarul, unchiul şi mătuşa lui, fotograful Ştefan, Cristina şi Profesorul din Faleze de nisip, haiducul Pantelimon din Dreptate în lanţuri. Cu toţii stau tare ca o nicovală în care se loveşte. Despre fiecare se poate spune că este "un mare atlet, care învinge, deşi-i lovit", că este parte din "sarea în bucate" ce dă sens poveştii. Fiecare şi-a găsit un "volant" care îl apără de "pantera-realitate", fiecare vrea să se ştie despre el că "este acolo unde este". Lor li se opun grupul de găinari şi turnători, predispus la "vrajbe, invidii, încăierări, denunţuri, lăcomii, mizerabile pofte, rivalităţi, referate" (cum observa Nicolae Steinhardt într-o extrem de pozitivă cronică a filmului, apărută în volumul său Critică la persoana întâi) şi "orientat" de Puşti (în Concurs), chirurgul Theodor Hristea, cel învins de propria sa "autonomie" şi care trăia numai şi numai "de capul său", nepăsător faţă de "volantul aberaţie" (în Faleze de nisip) sau procurorul alergic la lumina soarelui (în Dreptate în lanţuri). Puritatea (în sensul nobil de libertate, nu de virtute ce se opune păcatului) este pariul câştigat aici, de regizor. Şi forţa evergreen a acestor filme.

[23] "S-ar putea ca filmul lui Mircea Daneliuc să fie - şi este firesc - receptat în chip diferit. S-ar putea ca la unii spectatori să prevaleze efortul (şi implicit oboseala) de a-l urmări (de la un anumit moment încolo, cel puţin). Pe alţii îi vor satisface amploarea şi inventivitatea, imaginaţia cineastului, nu atât pentru coborârea în epocă (acum revolută), cât mai ales în fenomenologia ei. S-ar putea, în sfârşit, ca unii să acuze o lipsă de direcţie narativă, o glisare a însuşi autorului filmului înspre o încărcare barocă (dar când spun aceasta, mă şi întreb dacă nu cumva această glisare barocă funcţionează aici ca un revelator al labirintului psihologic). Poate că filmului Glissando i se pot aduce - dacă nu în întregime, cel puţin în parte - reproşuri de acest fel. Un lucru este însă sigur, pentru mine: şi anume că el are importanţa unui pas către actul de maturizare a cinematografiei noastre - ca gândire artistică, ca expresie, ca anvergură narativă şi ca act de cultură, nu în ultimă, ci în primă instanţă." (Mircea Alexandrescu, Cinema, 10, 1984)

[24] "Ţărmul nu are sfârşit a intrat în producţie ca un film experimental, în stilul ciné-vérité-ului. Este singurul caz - până acum la noi - de un film pornit la drum cu un scenariu de trei pagini. Tema lui: viaţa la ţară în Dobrogea acelui an. De fapt, Mircea voia să facă un cu totul alt film: o poveste de dragoste dintre un soldat în termen ce-şi face armata la grăniceri, în Dobrogea, la ţărmul mării şi o tânără rusoaică venită să caute mormântul tatălui ei, căzut în luptă în timpul războiului. După primele materiale filmate cu ţărani, au urmat brusc cele ale adevăratului film, care i-au lăsat pe conducătorii Studioului - ca să întrebuinţez un cuvânt la modă - perplecşi. A urmat oprirea filmărilor, apoi parlamentări, ameninţări, indicaţii ferme - şi filmările s-au reluat. Tensiunea în care lucra echipa este greu de descris; după ce alte materiale au fost vizionate, s-a dispus din nou oprirea filmărilor, care s-au terminat pe ascuns. Povestea de dragoste peste care plana nu numai umbra războiului, ci şi aceea a revoltei mocnite faţă de viaţa cenuşie, lipsită de libertate pe care o trăiam cu toţii, împletirea momentelor de dramă cu cele de joacă copilăreasca, unele scene de un erotism rafinat - au făcut ca filmul să fie interzis pentru difuzare." (Mihai Tolu, România literară nr. 34, 22 august 1991)

[25] "Alerta este un film cu totul deosebit, imposibil de clasificat. Început ca un film-comandă, ca un film de protecţia muncii pentru Ministerul Industriei Chimice, el s-a transformat într-un poem liric, într-o pledoarie pentru frumuseţea dragostei şi a grijii pentru aproapele nostru, acţiunea desfăşurându-se în peisajul dezolant al unei uzine chimice care urâţeşte şi poluează totul în jur. Tinerii eroi, cu viaţa riguros programată de alţii, care ştiu numai ei ce este bine şi rău, sunt conduşi pe bandă rulantă, ca şi sacii cu îngrăşăminte chimice, şi doar dorinţa lor de puritate şi libertate îi va face să plutească fericiţi deasupra zidurilor Voroneţului sau să zburde descătuşaţi pe treptele unei scări infinite, care îi va duce poate spre o lume mai bună." (Mihai Tolu, România literară nr. 34, 22 august 1991)

[26] Victor Rebengiuc (Pampon): "Publicul a ajuns o persoană destul de matură, care, singură, poate aprecia calitatea artistică a filmelor. Intermediarii, cei ce-şi imaginează că-l pot substitui sau "ocroti" ca pe un copil neştiutor, nearătându-i imagini socotite de ei, nedemne, impudice, dure sau mai ştiu eu cum, greşesc! Socot că publicul de azi poate alege singur şi că va putea pricepe De ce trag clopotele, Mitică?." (Cinema, 12, 1981).

[27] Dintre acestea, 100 lei, Dincolo de nisipuri şi Faleze de nisip au rulat, pentru scurtă vreme, în cinematografe, dar fie în variante trunchiate, fie cu secvenţe refilmate după indicaţii "de sus". Întrebat ce anume propune pentru îmbunătăţirea calităţii în filmul românesc, actorul Florin Zamfirescu sugera ca "genericul filmului românesc, veşnic incomplet, să se compună pe viitor şi din numele acelora care au greaua sarcină de a verifica o operă de artă".

[28] Filmul românesc, prin operele de excepţie numite mai sus (şi alte câteva omise din enumerare), devenise act de cultură şi, poate, o "revanşă". A "anahoreţilor, înfrânţilor, modeştilor, complexaţilor, ne-trebnicilor" (Constantin Noica, Jurnal de idei, p. 39).

[29] În volumul său, Confesiuni cinematografice, Dan Piţa discută chestiunea scenariului în noua paradigmă socio-politică şi culturală. Acum, susţine Piţa, scenaristul sau autorul ecranizat (dacă mai e în viaţă, desigur) îi spune regizorului, autoritar: "Ascultă omule, eu am scris scenariul, treaba ta e să-l filmezi!". Piţa recunoaşte că, mai ales la ultimele filme, a trebuit să se conformeze voinţei arbitrare a scenaristului şi producătorului. Şi atunci este îndreptăţit să se întrebe: Dată fiind evoluţia cinematografului din punct de vedere tehnic, care va fi în viitor rolul scenaristului, al regizorului? Regizorul - "principalul creator care asamblează totul: dramaturgia, jocul actorilor, dialogurile, imaginea, sunetele şi muzica" - începe să lase loc, inevitabil, producătorului. Ca urmare, cinematograful de azi, "din ce în ce mai golit de semnificaţii", este unul "de producător". Nu mai contează cum povesteşti, ca în cazul filmelor "de autor", ci mai ales ce povesteşti. Dar - adaugă nostalgic Dan Piţa - "totdeauna între formă şi fond trebuie să existe o relaţie complexă, care derivă una din alta şi se sprijină una pe alta"..."regizorul e judecat azi după numărul de intrări, de faze sexy, de bătăi şi urmăriri". Aceste ingrediente, foarte gustate de "publicul larg" atunci când sunt bine puse în pagină, rămân însă "nedigerate" când filmul se îneacă în secvenţe gratuite, descriptive şi didactic-teziste. Piţa evocă apoi cinematograful comercial prin recurenta opoziţie Europa versus America, adică: "o istorisire simplă, caldă, plină de sensibilităţi, necesară mai degrabă sufletului şi intelectului" faţă de spectaculozitatea efectelor speciale ce devin "o dimensiune artistică ce ţine mai mult de arta spectacolului, de ideea de a şoca cu tot dinadinsul (şocul vizual şi auditiv devenind un scop în sine, un element hotărâtor, primordial)", adresându-se "acelor simţuri necontrolate, acelor nevoi de ordin hormonal (violenţă, sex, ură, răzbunare)".

[30] Importanţa Balanţei este "comparabilă cu aceea a Omului de marmură al lui Wajda" pentru că "ne redescoperim, într-o viziune caricatural-grotescă, propriile instituţii: Justiţia, Poliţia, Biserica, Partidul, Şcoala, Securitatea, Sănătatea, Armata, Transporturile etc. De remarcat, ni se atrage atenţia, motto-ul din Antim Ivireanu, ales de regizor şi inclus în scenariul filmului: "... nu avem nici credinţă, nici nădejde, nici dragoste, şi suntem mai răi, să mă iertaţi, decât păgânii... Şi puteţi cunoaşte aceasta, că este aşa cum vă zic, că ce neam înjură ca noi de lege, de cruce, de cuminecătură, de colivă, de prescuri, de spovedanie, de botez, de cununie şi de toate tainele Sfintei Biserici. Cine dintre păgâni face aceasta?" (Eugenia Vodă, Cinema şi nimic altceva).

[31] Referindu-se la cele mai spectaculoase căderi în cinematograful românesc de după 1990, criticul de film Tudor Caranfil comentează: "Mă uit la colegii mei de generaţie, regizorii. Mă uit la Piţa, mă uit la Daneliuc... De 20 de ani ei fac un film prost unul după altul. Singurul care face excepţie e Pintilie. Mă uit cu compătimire, pentru că îmi dau seama că ei vor să supravieţuiască profesional, dar pun în primejdie ceea ce era bun, strălucit, în opera lor de dinainte." (Adevărul, 5 august 2011)

[32] Acest "nou val" se remarcă, între altele, printr-o dublă debarasare (una caldă, una rece): de - în fine! - estetica sordid-naturalistă din filmele ultimului deceniu al secolului XX, dar şi de poetica rafinată a unui Iliu, Ciulei, Pintilie, Săucan, Piţa, Veroiu, Tatos, Daneliuc, Demian, Tănase. Se naşte astfel un nou tip de "firesc": acela de pe stradă, în care dialogurile, muzica, decorurile, lumina artificială şi costumele încetează să mai fie "personaje" în dramaturgia filmului.

[33] La noi, observa cineastul Victor Iliu într-o notă de jurnal (de la începutul anilor '40), "cinematograful nu poate avea, niciodată poate, caracterul de producţie, de export, de marfă, adică. La noi trebuie să fie artă, numai artă. Pentru că, nu trebuie uitat niciodată, cinematograful e cel mai complet mijloc de exprimare artistică. Trebuie făcută o cronică a timpului, a întâmplărilor, a oamenilor. Documentarul vieţii şi realităţilor româneşti. Nu popularizatorul platitudinilor vodevileşti şi melodramatice, exhibiţionism trivial de prost gust, de imbecilitate etc." În 1959, acelaşi Iliu, care devenise între timp regizorul unuia din primele filme româneşti de artă (La "Moara cu noroc"), consemna: "Trebuie neapărat să creăm o cinematografie a noastră. Să facem astfel de filme încât ele să poată fi deosebite de ale altora, să nu mai imităm la nesfârşit pe alţii." (Victor Iliu, Fascinaţia cinematografului).

Poesis

În Hadersfild, ratatul Raşa (nihilist, revoltat, autodistructiv ce a parcurs multe din stadiile răutăţii despre care a scris Pr. Nil Sorski) îl înfruntă, într-o emisiune radiofonică, pe Scriitor (argumentându­-şi oarecum scârba faţă de toţi şi toate): „Poezia a murit.” Răspunsul acestuia: „Când a murit? Şi unde este înropată?”

Întrebat de Zaharia Sângeorzan dacă metafora şi-a pierdut dimensiunea metafizică, dacă poezia postmodernistă agonizează „fericită” în propria-i retorică, Nicolae Steinhardt răspunde (la sfârşitul anilor 80): „Există mereu pentru poezie (ori şi proză) pericolul căderii în retorică. Acel care s-a lepădat de esenţe se simte întotdeauna fericit, fericirea lui e tâmpă, dobitoceasca linişte a omului care s-a eliberat de întrebări, angoase şi concupiscenţa cunoaşterii. Dar, după cum v-am mai spus, postmodernismul e încă prea tânăr pentru a putea fi judecat categoric. Desigur însă că, pierzându-şi dimensiunea metafizică, metafora se împuţinează, sărăceşte, se usucă. Toate formalismele duc la uscăciune şi vestejire. Iar ideile şi conceptele, întocmai cum ne-a spus Ortega, departe de a subţia şi neutraliza poezia, o înviorează, o aţâţă. Metaforei îi trebuie căldură, lumină, rouă, ca şi unei plante. Seva ei nu cred că poate fi cenuşiul teoretic de care vorbea Goethe.” Metafora („poezia însăşi”, „mit în miniatură”, „imperiul poeziei”, „mijloc esenţial al cunoaşterii, cea mai mare putere a omului, învecinată – crede Ortega Y Gasset – cu vrăjitoria, ca un instrument de creaţie uitat de Dumnezeu în creaturile sale, tot aşa cum chirurgul distrat îşi uită un instrument în trupul pacientului”) este şi după Vico – în „poezia mai nouă” – doar un „exerciţiu retoric mai mult sau mai puţin ingenios, căruia îi va lipsi viaţa adâncă a primelor forme”. Suntem – în aceste vremuri grăbite – nişte „moderni confuzaţi” ce s-au „lepădat de esenţe” (metafore-cuvânt sau metafore-imagine) şi au naufragiat pe tărâmul retoricii (sau ideologiei) „mai mult sau mai puţin ingenioase”…Cine stă să mai caute perlele din corabia naufragiată?

Persona

Nu mai e măicuţa...
Frunzele cobor.
Singurei, copiii
Nu mai pot de dor.
Şi-au pornit să cate
Un zugrăvitor,
Care să le-ntoarcă
Pe măicuţa lor.
Mari zugravi din lume
Iată c-au venit
Şi pe albul casei
O au zugrăvit.
I-au scris ochii, faţa,
Părul înflorit.
Numai vorba mamei
Nu au zugrăvit.

(versuri de Grigore Vieru)

(cadru din Persona de Ingmar Bergman)

Mâinile mamei

MÂINILE MAMEI

un poem de Grigore Vieru

Când m-am născut, pe frunte eu
Aveam coroană-mpărătească:
A mamei mână părintească,
A mamei mână părintească.

Duios, o, mâna ei întâi
Cu mâna dragei mele fete
S-au întâlnit la mine-n plete,
S-au întâlnit la mine-n plete.

Copii am. Dar şi-acuma când
Vin zorii noaptea s-o destrame,
Gasesc pe frunte mâna mamei,
Gasesc pe frunte mâna mamei.

O, mâna ei, o, mâna ei,
O, mâna ei, ca ramul veşted,
A-mbătrânit la mine-n creştet,
A-mbătrânit la mine-n creştet.

 (cadru din Solaris de Andrei Tarkovski)

Face to face

În Crosswords, recenta lucrare a artistului plastic Dan Voinea, un tânăr îmbrăcat într-o pereche de blue jeans iese dintr-o piscină plină cu apă. Cum dă să facă ultimul pas, înainte de a ajunge la marginea bazinului, îşi zăreşte faţa oglindită într-o suprafaţă lucioasă şi umedă. Această întâlnire de taină cu băiatul din oglindă (sinele omului) îmi aminteşte de poemul lui Dale Wimbrow, The Guy in the Glass, a cărui temă e cercetarea conştiinţei. Nu oricând, ci atunci când crezi că toată lumea e a ta. Atunci se cuvine a te cerceta, ca să vezi ce are de spus tipul reflectat în oglindă. Pentru că judecata supremă nu e a tatălui, a mamei sau a soţiei, ci a chipului care te priveşte din oglindă. El dă verdictul suprem. Pe el nu poţi s­ă-l păcăleşti. Sau poţi, dar e ca şi cum ţi-ai fura căciula. Pe el trebuie s­ă-l găseşti mulţumit, restul nu contează.Cam aici se află şi locul geometric al lucrării lui Dan Voinea: în intensitatea privirii celui ce are dreapta îndrăzneală de a se cerceta pe sine. Ca nu cumva să culeagă, la final, lacrimi amare şi scrăşnire de dinţi, preţul ratării ocaziei – unice – de a fi el însuşi.

Poemul lui Wimbrow este un crâmpei din înţelepciunea laică a omenirii ce urmăreşte cunoaşterea de sine fără să-şi pună în vreun fel problema Întrupării, a Crucii sau a unui mediator. Din această înţelepciune va fi gustat şi tatăl lui Steinhardt (inginerul şi arhitectul evreu Oscar) atunci când i-a spus unicului său fiului (ce tocmai îi mărturisise că s-a botezat în „dreapta credinţă”, în închisoare): „Numai să fi fost sincer, şi să-ţi dau un sfat: nu-ţi băga în cap că acum s-a zis, Dumnezeu o să se ocupe numai de tine. Nu uita că mai sunt vreo trei miliarde.” Fiul însă (care a cugetat că „semn de nobleţe este a vorbi respectuos şi tolerant despre adversari”) a fost sincer, a înţeles – ca puţini alţii – că „creştinismul e cel mai aproape de legea fundamentală a universului: lege care poate fi denumită a contradicţiei (coincidenta oppositorum), a paradoxului, a bipolarităţii simultane”: Cred, ajută necredinţei mele. Şi încă ceva: Monahul Delarohia aka Nicolae Steinhardt considera că „trebuie să fim capabili a ne privi pe noi înşine din afară, a ne aprecia şi judeca pe noi înşine aşa cum, neîntrerupt, necruţător, netulburaţi, îi urmărim şi judecăm pe cei din jurul nostru”.

***

În filmul românesc Singurătatea florilor mesajul (deprinderea fericirii – arta de a lega toate domeniile vieţii – ca supremă datorie pentru un om) se dezvăluie foarte asemenea unei spovedanii neobişnuite într-un … taxi. Această poveste oarecum lirică readuce în discuţie nevoia omului de mărturisire, chiar şi într-un regim totalitar în care toţi se suspectau între ei. Sfătosul şofer de taxi de aici (Toma Caragiu) îşi pofteşte clientul – un doctor cu o situaţie materială de invidiat, dar cu grave corigenţe la materia numită suflet; om obişnuit care nu este nici pregătit, nici obişnuit, să aibă zile grele (Radu Beligan) – să se privească în oglindă. În oglinda propriei conştiinţe de care nu poate scăpa nimeni. Spre deosebire de versurile scrise de Wimbrow – formidabil de lucide, dar o luciditate pe muchie de cuţit – Singurătatea florilor ia în calcul şi prezenţa unui „mesager”, a unei „călăuza”. Oglinda este un om. Este duhovnicul, confesorul, cel care te ajută să ajungi – maieutic, foarte asemănător cu tehnica socratică – la tine. La adevăratele tale esenţe. La omenia din tine. Sau la divinitatea din tine, atunci când ajungem să descoperim „nobleţea lăuntrică, discreţia, iertarea, uitarea, degajarea dintre meschinării şi mărunţişuri, alungarea ţinerii de minte a răului, sila de răzbunare, ura, susceptibilitatea, irascibilitatea, ţâfna şi multe alte stupidităţi” (tot Steinhardt, în Dăruind vei dobândi). Singurătatea florilor ce nu sunt primite pentru că cel care le dăruieşte şi-a pierdut omenia în ochii destinatarilor. Singurătatea omului atunci când nu ajunge nici prin alţii la sine. Atunci când este robul unor puteri psihice inconştiente, când stă „supt vremi”, iar vremurile sunt definite de „exacerbarea demenţei”, de „superba strălucire a spiritului omenesc actual, pornit de unul singur – şi-n necunoştinţă de sine – spre desăvârşire” (Corneliu Cezar, Sonologia). De unul singur, pentru că „Dumnezeu a murit pe cruce” (Nietzsche) şi Renaşterea (continuând cu „Marea” revoluţie franceză, Iluminismul şi toate materialismele, comunismele şi ism-ele care au urmat) a pregătit terenul pentru înşelătoarea emancipare a omului din prezent.  

 

 The Guy in the Glass

a poem by Dale Wimborw

When you get what you want in your struggle for self,

And the world makes you King for a day,

Then go to the mirror and look at yourself,

And see what that guy has to say.

For it isn't your Father, or Mother, or Wife,

Who judgement upon you must pass.

The feller whose verdict counts most in your life

Is the guy staring back from the glass.

He's the feller to please, never mind all the rest,

For he's with you clear up to the end,

And you've passed your most dangerous, difficult test

If the guy in the glass is your friend.

You may be like Jack Horner and "chisel" a plum,

And think you're a wonderful guy,

But the man in the glass says you're only a bum

If you can't look him straight in the eye.

You can fool the whole world down the pathway of years,

And get pats on the back as you pass,

But your final reward will be heartaches and tears

                                                   If you've cheated the guy in the glass.

Pasiune, inteligenţă şi umor

Profetul, aurul şi ardelenii avea să fie cel dintâi western românesc (dintr-o serie ce mai cuprinde Artista, dolarii şi ardelenii şi Pruncul, petrolul şi ardelenii). Regizorul, Dan Piţa, l-a conceput şi realizat între două filme „de epocă”, două încercări interesante de a transpune literatura în cinema: Tănase Scatiu (1976) şi Bietul Ioanide (1978-1980). În paralel avea să regizeze, alături de operatorul Nicolae Mărgineanu, o docu-dramă inspirată din tragicul cutremur de la 4 martie 1977: Mai presus de orice (1978), care însă nu a ajuns niciodată pe ecranele româneşti.  

L-am văzut întâia oară când a apărut pe ecrane, în primăvara-vara anului 1978. Am savurat, atunci, la el, patina „comercialului”. Era, fără doar şi poate, un hit acasă şi chiar în câteva alte ţări împrejmuitoare. De fiecare dată când îl revăd (şi aveam să-l revăd în repetate rânduri, în ultimii 30 şi ceva de ani) admir la el ambiţia de a face – în cinematograful românesc – un altfel de film de aventuri. Pentru prima dată, la noi, Profetul, aurul şi ardelenii avea să aducă un plus de inteligenţă: o poveste aerisită şi neticsită de lozinci (scenariul: Titus Popovici), o distribuţie de zile mari (Ilarion Ciobanu, Mircea Diaconu, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Victor Rebengiuc, Vasile Niţulescu, Zoltan Vadasz, Ferencz Bacs, Gheorghe Visu, Victor Ştrengaru, Ovidiu Schumaher, Olga Tudorache, Carmen Galin, Mariana Mihuţ, Clody Berthola ş.a.), costume (Doina Levinţa) şi o scenografie inspirate (Aureliu Ionescu), supervizate de „ochiul” lui Nicolae Mărgineanu (ultimul său film ca director de imagine, înainte de a-şi începe cariera de regizor şi, apoi, de producător), o muzică electronică plină de ritm şi culoare (Adrian Enescu). 

 

Filmul are atmosferă. La prima vizionare prea puţin ştiam că magnetismul acestei atmosfere se datorează, de fapt, profesionalismului unei echipe (Levinţa, Mărgineanu sau Adrian Enescu) atent supervizate de Dan Piţa. Asta înţeleg acum, o dată cu trecerea anilor, când acest experiment îmi pare – din păcate – oarecum singular în peisajul cinematografiei româneşti. (Tot Titus Popovici avea să scrie scenariul pentru un alt film „comercial”, bine făcut, cu inteligenţă şi umor: Actorul şi sălbaticii – 1975). Din păcate singular, pentru că decenii la rând s-a cultivat fie umorul de estradă, de vodevil, cu poante şi tipologii suburbane. 

Serialul Ardelenilor este calea pe care filmul românesc (cel de dinainte de 1990, cel post-decembrist are alte valenţe, alte reguli) nu a mers. Rămâne şi azi o oază de inteligenţă artistică, de divertisment de calitate, de know how autohton în materie de film comercial ce-şi respectă publicul. Ar fi putut să fie un punct de plecare, a rămas o culme neegalată şi nedepăşită – în zona filmului românesc ante-1990, desigur.  

http://agenda.liternet.ro/articol/8324/Marian-Radulescu/Euforie-echilibrata-si-gravitate-artistica-seria-Ardelenilor.html

Masa tăcerii

„La început era Cuvântul şi Cuvântul era la Dumnezeu şi Dumnezeu era Cuvântul.  

Acesta era întru început la Dumnezeu.  

Toate prin El s-au făcut; şi fără El nimic nu s-a făcut din ce s-a făcut.  

Întru El era viaţă şi viaţa era lumina oamenilor.” (Evanghelia după Ioan, 1) 

Cuvântul care zideşte, cuvântul care uneşte. Şi totuşi – spun scepticii, cârcotaşii – omul a inventat cuvântul ca să-şi ascundă gândul. Aşa s-a născut, probabil, omul politicos, adică omul viclean.

Există oameni cu care simţi că n-ai ce vorbi. Sau, mai bine, că orice ai spune va fi răstălmăcit sau pur şi simplu neînţeles. Uneori, întâlnirile cu ei sunt doar stânjenitoare. Alteori degenerează într-o gâlceavă amară şi-ţi spui că mai bine tăceai din gură. Nu degeaba înţelepciunea patristică ne aminteşte că vom fi deopotrivă judecaţi şi salvaţi de cuvintele noastre. Că, la o adică, e mai bine să tăcem decât să ne risipim în vorbe, vorbe, vorbe ce nu-nseamnă nimic, nimic, nimic. Cum ar veni: fericit acela care nu se lasă prins în sfatul palavragiilor şi nu răspunde la provocări. La provocările celor de la care nu avem aşteptări, dar şi la provocările azvârlite din senin, tam-nisam şi când ţi-e lumea mai dragă, de cei mai presus de orice bănuială.

De fapt, lucrurile sunt mai simple: când conştientizezi cum se cuvine care ţi-e rostul, care ţi-e menirea, când ştii ce ai de făcut în viaţa asta (pământul, deocamdată!), îţi vezi de treabă. Când – ademenit de câte un cuvânt strâmb, pe care, naiv, crezi că-l vei îndrepta cu sfatul tău, cu vorba ta împăciuitoare – intri în hora trăncănelii, se cheamă că nu-ţi vezi de treabă, ci te afli în treabă. În treaba lui diabolos, a celui care desparte. 

(Foto)model vs. icoană

“Ni s-a tot spus, în ultimii 20 de ani, că România are nevoie de modele. România are nevoie de adevăr, nu de modele. România are nevoie de icoane, adică de ferestre către adevăr, nu de modele. Din 1945 încoace, românilor li s-au oferit doar modele, fotomodele, manechine politice, păpuşi: lideri de carton, guru de plastic, siluete intelectuale proiectate pe pereţii peşterii. Caracteristic (foto)modelului e faptul că îţi vinde ceva. Caracteristic icoanei e faptul că mărturiseşte. (Foto)Modelul îţi ia ochii. Icoana îţi curăţă, şi astfel îţi redă, privirea. (Foto)Modelul dă din şolduri, din glezne sau din barbă. Icoana e liniştită, eliberând statornic lumină. (Foto)Modelul driblează, cu mijloace fizice sau intelectuale. Icoana ţi se dăruieşte. Modelul te momeşte din tine în urmărirea dorinţei. Icoana te întoarce la matca acelui “chip” şi te porneşte pe drumul acelei “asemănări” pe care le porţi deja în tine. Modelul te aţâţă să te lepezi, egoist, de realitate ca să-ţi astâmperi pofta de a poseda o himeră. Icoana te face să asumi realitatea ta şi pe a celorlalţi, te face liber.”

***

“Daca un om sau o realitate nu e icoană, atunci nu e nimic”

(Mircea Platon)

Taina omului şi taina cununiei. Despre castitatea unirii conjugale

Taina omului şi taina cununiei. Despre castitatea unirii conjugale

EdituraTheosis, Oradea, 2012

Traducere: Marian Rădulescu

Coperta şi tehnoredactarea: Delia Kerekes

Volumul este un grupaj de trei texte aparţiând a trei autori.

Primul text, „Diferenţierea sexuală ca profeţie şi revelaţie” (de Arhiepiscop Lazar Puhalo), cuprinde cinci capitole: Revelaţia fundamentală a sexualităţii umane şi căsătoriei; Legământul ca relaţie matrimonială; Revelaţia transmisă prin femeile profetese; Implicaţiile rolurilor avute de bărbat şi femeie pentru preoţia liturgică; Taina şi sensul iubirii şi căsătoriei.

Al doilea text, „I-a făcut bărbat şi femeie – Un studiu asupra tainei sexualităţii umane” (de Dr. Haralambos Anstall), cuprinde capitolele: I. Introducere; II. Perspective elementare ale învăţăturii ortodoxe (A. Sfânta Treime; B. Întruparea; C. Implicaţii hristologice speciale); III. Ipostas şi persoană (A. Cunoaşterea lui Dumnezeu în Hristos; B. Sursa ontologică a creaţiei; C. Antropologie creştină elementară: 1. Primogenitura lui Adam; 2. Originea Evei; 3. Interacţiunea bărbat / femeie); IV. Chestiunea limbajului inclusiv; V. Al doilea Adam şi a doua Evă; VI. Epilog – Originile preoţiei liturgice.

Al treilea text, „Voi spuneţi că vorbele mele sunt prea îndrăzneţe. Despre pactul nespurcat” (de Dr. George S. Gabriel), cuprinde capitolele: Dumnezeu a făcut sexualitatea şi atracţia dintre sexe; „Cinstită este căsătoria întru toate şi patul nespurcat”; În relaţiile sexuale soţul şi soţia sunt egali; Învierea este proslăvită în metafora iubirii conjugale; „Creşteţi şi vă înmulţiţi şi umpleţi pământul...”; Legea fecioriei este dată tuturor; Partea cea bună nu trebuie ţinută sub obroc.

Legământul ca relaţie de căsătorie  

de Arhiepiscop Lazar Puhalo

Nici Vechiul Legământ şi nici Noul Testament nu erau atât „contracte juridice”, cât relaţii de căsătorie. Aceasta a fost marea greşeală în care a căzut Vechiul Israel şi despre care au grăit profeţii. Israel nu L-a recunoscut şi nu L-a primit pe Hristos pentru că El a venit ca mire ceresc căutându-şi mireasa. Israel, înţelegând prin legământ un „contract juridic”, se aştepta la un domnitor sever, pământean, pregătit să transpună în practică un contract ce fusese nesocotit şi să-şi exercite voia prin mijloace militare şi politice. De aceea creştinătatea apuseană a îmbrăţişat conceptul idolatru de iertare. Este important să înţelegem aceasta: Vechiul Legământ a fost, iar Noul Testament este, o relaţie de căsătorie. Abia atunci vom putea înţelege natura sexualităţii umane ca profeţie şi revelaţie. O privire sumară asupra Cărţii Profetului Osea e de ajuns pentru a reţine mesajul tuturor sfinţilor profeţi.

Înainte de a examina profeţia lui Osea să vedem pe scurt cum este întrebuinţată expresia „curvie” în câteva locuri din Vechiul Testament – termenul având un rol important în revelaţia lui Osea. „Să nu necinsteşti pe fiica ta, îngăduindu-i să facă desfrânare, ca să nu se desfrâneze pământul şi ca să nu se umple pământul de stricăciune.” (Lev.19:29) În acest verset Dumnezeu leagă în chip evident statutul femeii de condiţia poporului Său cu care a făcut legământul. Ne arată că femeile preînchipuie şi sunt asemenea poporului ales, Biserica Sa. Vom întâlni peste tot în Vechiul Testament referinţe la necredinciosul Israel care şi-a trădat mirele – o desfrânată, o curvă, o prostituată, o mireasă necredincioasă. Astfel, în Iezechiel vedem cu Israel este mireasa care a luat darurile de nuntă ale soţului şi s-a desfrânat cu ele: „Ai luat lucrurile tale de găteală, făcute din aurul Meu şi din argintul Meu, pe care ţi le-am dat Eu, şi ţi-ai făcut chipuri de bărbat şi te-ai desfrânat cu ele.” (Ez.16: 17)[1] Şi încă: „Tu te-ai desfrânat cu Asirienii şi nu te-ai săturat; te-ai desfrânat cu ei, dar nu te-ai mulţumit cu atât, Ci ai înmulţit desfrânările tale din pământul Canaan până în pământul Caldeii, dar nici cu atât nu te-ai mulţumit. Cât de obosită trebuie să fie inima ta, zice Domnul Dumnezeu, după ce ai făcut toate acestea, ca o desfrânată nestăpânită! … Ci ca o femeie adulteră, care, în locul bărbatului său primeşte pe alţii.” (Iez. 16. 28-32)

Sunt peste treizeci de asemenea referinţe la profeţii Vechiului Testament, şi în toate Dumnezeu face legătura între revelaţia despre legământul Său cu Israel şi natura unei relaţii de căsătorie, în care natura lui Israel se revelează prin femei şi prin chemarea de a fi soţie. Să revenim la Profetul Osea. Care era relaţia dintre Dumnezeu şi Israel când Domnul nostru a început să grăiască prin acest sfânt profet?

Profetul Osea ne revelează nu doar relaţia dorită de Dumnezeu cu Israel, ci şi sensul legământului. Dar în Cartea lui Osea avem şi o revelaţie desăvârşită a sensului mântuirii şi al acelei „iertări” pe care Iisus Hristos avea să o dobândească pentru noi, faţă de ideea idolatră a legalismului perpetuat de scolastici şi de adepţii lui Augustin.

Dumnezeu Se lamentează, prin sfinţii profeţi, că  Israel „se desfrânează” cu idoli „zei” demonici.[2] Israel nu a înţeles că Legământul pe care Dumnezeu l-a făcut cu poporul ales nu era un contract juridic, ci o relaţie de căsătorie. Poporul lui Israel chiar dacă pricepea cu mintea că avea un legământ cu Dumnezeu, în realitate el nu ajungea până la inima oamenilor.  Dumnzeu îşi chema neîncetat poporul să renunţe la desfrânarea cu „alţi dumnezei”, dar acesta nu putea înţelege şi continua să rămână necredincios. Consider că aceste împrejurări sunt cel mai pregnant revelate în lucrarea profetică a lui Osea. Pe vremea acestui sfânt profet, Israel nu doar că a căzut în idolatrie, ci oamenii s-au îndepărtat într-atât de Dumnezeu că au ajuns să creadă că Dumnezeu are o „soţie”, o zeiţă pământeană numită Paşte. Au fost influenţaţi de religiile păgâne, dar în realitate mărturiseau că ei, ca şi popor al lui Israel, nu mai erau mireasa lui Dumnezeu.

Aveau relaţii adulterine cu idolii popoarelor din jur şi, „părăsindu-şi prima dragoste”[3], L-au lăsat pentru altcineva. Dumnezeu va arăta că este credincios lui Israel chiar dacă poporul Său L-a trădat. El îl iubeşte aşa cum un soţ îşi iubeşte soţia[4] şi nu a dorit nimic mai mult decât să-şi scape mireasa de rătăcire şi de robia păcatului. Cum în această revelaţie pentru Israel Osea Îl reprezintă pe însuşi Dumenzeu, Domnul îl învaţă pe profet să-şi aleagă de nevastă pe o femeie din prostituatele păgâne din templu. „Ia-ţi de nevastă o femeie desfrânată şi să ai copii de desfrânată! Căci iată a desfrânat pământul lui Israel, abătându-se de la Domnul.” (Os. 1.2) Astfel, Osea şi-a luat de nevastă o desfrânată, pe Gomer. Când li se născu cea dintâi fiică, Dumnezeu i-a poruncit lui Osea să o boteze Lo-Ruhama („Cea neiubită”), căci de acum încolo Dumnezeu nu va mai avea milă de casa lui Israel. Când s-a născut al doilea copil, Dumnezeu a făcut să fie numit Lo-Ami („Nu este poporul Meu”). Prin aceasta, Dumnezeu le-a arătat oamenilor nu doar că s-au depărtat de mila Lui, ci şi că s-au separat de El.[5]  Cu toate acestea, Dumnezeu promite împăcare; „Şi în loc să vă zică vouă: „Voi nu sunteţi poporul Meu”, vi se spune: „Voi sunteţi fiii Dumnezeului celui viu!”” (Os. 2.1-2)

Nevasta lui Gomer, deşi necredincioasă şi desfrânată, devine profetesă. Este un exemplu al condiţiei Bisericii, poporul cel sfânt. Deşi poporul şi-a trădat legământul cu Dumnezeu şi I-a întors spatele, El promite: „Şi El, venind, va vădi lumea de păcat şi de dreptate şi de judecată”[6] Când Gomer îşi înşeală bărbatul, pe Osea, şi se întoarce în robia curviei, Dumnezeu îi porunceşte soţului nedreptăţit: „Du-te iarăşi şi iubeşte o femeie îndrăgită de un prieten, şi totuşi desfrânată, aşa precum Domnul iubeşte pe fiii lui Israel, deşi ei se întorc spre dumnezei străini şi iubesc turtele de struguri. Şi am cumpărat-o pe preţ de cincisprezece sicli de argint, un homer de orz şi un letec de orz.” (Os. 3:1-3).

Aici vedem că Dumnezeu s-a folosit atât de sexualitate, cât şi de condiţia căsătoriei pentru a ne revela relaţia dintre El şi Biserica Sa. Vor regăsi această imagine în Noul Testament, când  Apostolul Pavel numeşte Biserica mireasa lui Hristos cea „fără de prihană”[7]. Este limpede că, deşi a fost necredincioasă şi a trădat legătura de căsătorie cu Osea, Gomer avea să fie mântuită şi restaurată numai şi numai din dragoste. Aceasta este profeţia mântuirii umanităţii căzute în păcat, prin iubirea împreună-pătimitoare şi prin jertfa lui Iisus Hristos. Suntem mântuiţi şi chemaţi a lua parte la legământul Noului Testament împreună cu El doar pentru că El ne iubeşte. La fel cum vechiul Israel a nesocotit sensul legământului ca relaţie de căsătorie, sfârşind într-un legalism sterp şi în formalităţile unei credinţe exterioare, la fel şi noi suntem chemaţi să luăm aminte la semnificaţia legământului. Adulterul este singura abatere pentru care Hristos îngăduie divorţul tocmai pentru că adulterul duhovnicesc ne separă de Dumnezeu şi ne refuză mântuirea.

Îmi pare că Apostolul Pavel pune accentul final pe Cartea Profetului Osea atunci când spune: „Hristos a iubit Biserica, şi S-a dat pe Sine pentru ea” (Efes. 5:25).[8] Cununa de spini care o purta Mântuitorul nu era decât cununa de nuntă cu care Hristos Şi-a încoronat mireasa, Biserica. De aceea, de Sfintele Paşti cântăm că Hristos „iese din mormânt ca un mire”.[9] Când Dumnezeu a folosit căsătoria lui Osea cu Gomer ca pe o revelaţie a relaţiei dintre El şi Israel din vremea aceea ne-a arătat, în chip profund, felul în care căsătoria este o stare profetică ce revelează natura legământului şi a relaţiei dintre Dumnezeu şi Biserica Sa. Apostolul Pavel arată şi el că aceasta este şi natura Noului Legământ, căci: „v-am logodit unui singur bărbat, ca să vă înfăţişez lui Hristos fecioară neprihănită.” (2 Cor.11:2).

Şi Ioan Botezătorul, căutând să conştientizeze poporul lui Israel asupra acestei relaţii, spune despre Hristos „Cel ce are mireasă este mire…” (Ioan 3.29). Mai mult chiar, în Apocalipsă această sintagmă este reluată şi lămurită în pasajul despre Cea de-a Doua Venire: „Să ne bucurăm şi să ne veselim şi să-I dăm slavă, căci a venit nunta Mielului şi mireasa Lui s-a pregătit” (19.7)[10]

Totuşi, se stabileşte un testament (un legământ); este evident că Dumnezeu a dorit ca el să fie înţeles ca relaţie de căsătorie, nu în termenii unui contract juridic; de asemenea, a mai dorit să se înţeleagă că sexualitatea umană şi căsătoria sunt revelaţii ale acestei relaţii.

De bună seamă, bărbatul este o prefigurare a lui Hristos, aşa cum femeia este a Bisericii[11]. Iar aceasta este valabil nu doar în cazul soţiei necredincioase, ci şi în cazul celor credincioşi şi evlavioşi. Sexualitatea umană şi relaţia de căsătorie sunt semne profetice şi ne-au fost date nouă de Dumnezeu dintru început, ca o formă de revelaţie. Aceasta este esenţa tainei sexualităţii omeneşti şi a rolurilor jucate de bărbat şi femeie în Biserică.

Aceasta este esenţa mântuirii noastre. Hristos nu a venit pe pământ într-o expediţie juridică, pentru a „satisface dreptatea lui Dumnezeu”. A venit, asemenea Profetului Osea, să-Şi  mântuiască mireasa de robia păcatului şi de curvie. Să aducă înapoi în casa Tatălui ceea ce îi  fusese înstrăinat, fiind „vândut sub păcat” (Rom. 7.14). A făcut aceasta doar pentru că ne iubeşte şi doreşte să intrăm în Biserica Sa ca să fim mântuiţi. Icoana soţilor iubitori şi  credincioşi, trăind împreună în curăţie este o semn şi revelaţie pentru mântuirea noastră.

---

[1] La fel cum amăgiţii de ecumenişti au luat comorile ortodoxiei şi le-au compromis desfrânându-se atunci când se roagă împreună cu ereticii şi necredincioşii, desconsiderând şi batjocorind cuvântul Sfântului Duh din Canoanele Bisericii sau atunci când iau parte la ritualurile păgâne şi idolatre de la întâlnirile ce au loc la Consiliul Mondial al Bisericilor.

[2] Vezi Ieş.34:15; Deut.31:16; Jud.2:17; 1 Paral. 5:25; Iez.6:9, 23:30; Os.4:12, 9:1.

[3]  Vezi Apoc. 2.4.

[4] Să reţinem acest aspect atunci când citim unele descrieri antropomorfe ale lui Dumnezeu din Vechiul Testament. Dumnezeu nu are sentimente negative şi nu este afectat de patimile omenirii căzute. Când Scriptura spune că Dumnezeu este un „Dumnezeu zelos” se demonstrează relaţia de căsătorie a Legământului, fără ca patimile umanităţii căzute să-I fie atribuite lui Dumnezeu. 

[5] Acesta este sensul esenţial al cuvântului tradus prin „păcat”: separat de Dumnezeu prin faptele şi alegerile noastre.

[6] Vezi Ioan 16.8-12.

[7] Vezi Apoc. 3:29; 18:23; 22:2, 9, 17 şi alte câteva locuri din Noul Testament.

[8] Iar aici Apostolul se referă tocmai la căsătorie şi la relaţia dintre soţ şi soţie.

[9] În cântările pascale după Laudele Utreniei. Vezi Ps. 18.5.

[10] Vezi şi Apoc. 21.2,9,17, apoi Apoc. 18.23, unde cei vicleni sunt avertizaţi că nici Hristos şi nici Biserica nu vor fi cu ei în vremurile din urmă.

[11] Sf. Clement al Romei spune: „Dumnezeu l-a făcut pe om parte bărbătească şi parte femeiască. Partea bărbătească este Hristos, iar cea femeiască este Biserica.” (2 Clement 14:2)

Never a dull moment

Cam aşa ar trebui să fie: 

„Precum mortul nu mănâncă, aşa şi smeritul nu poate să osândească pe alt om, 

chiar dacă l-ar vedea închinându-se la idoli.”  

(Avva Longhin, Dicţionar filocalic) 

Nici nu se poate altfel. Doar că, în lipsa smeritei cugetări (ce rămâne un ideal), osândim (la modul real, cu mintea, cu vorba sau cu fapta) pe cei care ni se pare că se închină la idoli. Dar ce înseamnă idoli şi închinare la idoli? Într-un anumit sens, idolii sunt cei care nu ne dau pace şi nu ne lasă să ne plictisim. Lupta cu închinarea la idoli ar puta fi antidotul la plictiseală. Şi pentru că sunt atât de mulţi („legiune”), n-ar trebui să avem (cum spune titlul unei comedii americane din anii 60) „niciun moment de plictiseală”...

 

(în imagine: Dan Voinea – Iertare)

Crez

Mărturisirea unui crez este importantă, cu atât mai mult atunci când acesta implică dubla dimensiune a orizontalului (raportul cu semenii) şi verticalului (raportul cu nevăzutul, cu sacrul, cu transcendentul). Şi totuşi, nu ştiu ce mă face să cred că mai presus de folosirea unei etichete (Ortodoxia, semnificantul) se află transpunerea ei în practică (Ortopraxisul, semnificatul) – proces care ţine o viaţă şi se termină doar în ... pânzele albe. În ultimă instanţă, este cea mai personală rubrică din viaţa unui om.

În sertarele rubricii basic info, un simpatic amic „virtual” de pe facebook scrie, în dreptul categoriei religious views, o denominaţiune (confesiune) ciudată: poetry. Îmi place tare mult şi-i urez să nu se vindece niciodată de ea. Dacă – via Tarkovski, Abuladze, Paradjanov, Dostoievski, Steinhardt, Pavel Florenski etc., dar şi a unor mărturisitori în carne şi oase – n-aş fi descoperit icoana şi spaţiul liturgic bizantin, aş fi completat şi eu la fel această rubrică.

De la o anumită distanţă, religia şi poezia par să se confunde, dar atunci când este neamestecată cu dulcegării kitsch sau cu gesturi triumfaliste, apropierea – conştientă, asumată, de bună voie şi nesilit de nimeni – de frumuseţea ortodoxă (sunete, forme şi culori care, nepăsătoare faţă de mode, ascultă de veşnicie) ce „salvează lumea” (Dostoievski) presupune mai mult decât o respiraţie poetică. Botezul lui Steinhardt în temniţa comunistă n-a fost doar o figură de stil.

Ortopraxisul (termen ce mi se pare mai nimerit decât Ortodoxia, ce sună abstract) – ca  „devenire întru fiinţă”, ca mod de a fi în lume (fără de a te lăsa robit de cele „ale lumii”) ca răspuns la o chemare împărătească pe care ştii că nu o poţi refuza – e însăşi împărtăşirea cu „metafora vie” (Paul Ricoeur), cu Dumnezeul Întrupat, cu Părintele Luminii, cu Lumina din Lumină. E desăvârşirea trăirii poetice, adică angajarea deplină în aventura numită metanoia.

Telekinesis

În lectura Apostolului din Duminica premergătoare Praznicului de Adormire a Maicii Domnului ni se spune să nu judecăm ceva „înainte de vreme”, până când se vor lumina „cele ascunse ale întunericului” pentru că nimic din ceea ce avem nu este doar al nostru. Iar dacă totul am primit în dar, ce rost mai are fala? Asemenea unui părinte ce a descoperit frumuseţea înspăimăntătoare a „lucrurilor de pe urmă”, apostolul – ne spune Saul aka Pavel – flămânzeşte şi însetează, ostenindu-se a lucra cu mâinile sale. Hulit fiind, se roagă. Ajunge chiar „ca gunoiul lumii”. Şi caută să dobândească „duhul blândeţii” (1 Corinteni, 4).

În lectura din Evanghelie se vorbeşte despre importanţa păstrării (măcar) acelei credinţe „cât un grăunte de muştar”: „De veţi avea credinţă cât un grăunte de muştar, veţi zice muntelui acestuia – mută-­te de aici dincolo, şi se va muta!” (Matei XVII, 20). Formidabila imagine! Dar, ca-n toate pildele evanghelice, jocul secund este cel care dă sensul. Nu despre telekinezie este vorba aici (la fel ca în finalul din Stalker de Tarkovski, unde – contrar interpretării date de amatorii de paranormal – fetiţa Călăuzei nu mută cu privirea paharele; ele se mişcă datorită trenului ce trece pe lângă casa dărăpănată), ci  despre ţinerea la distanţă a „spiritelor” (care sunt „legiune”), doar cu ajutorul acelui infim „rest”. Ca-n Giulietta degli spiriti, filmul lui Fellini, unde nevasta unui bărbat foarte şarmant şi cu alură de Marcello Mastroianni este înşelată. Aceasta angajează un detectiv particular şi în scurt timp are şi „dovada”. Se simte părăsită şi, într-o lume hedonistă, bolnavă de superstiţii şi închinare la „spirite”, e tentată să-şi pună capăt zilelor. Credinţa „cât un grăunte de muştar”, din copilărie sădită în suflet, o ajută să-şi vină în fire. Îşi aminteşte cum, copil fiind, juca rolul unei mucenice într-o piesă montată de maici. Îşi aminteşte cum, în pielea acelui personaj, primea cu bucurie martiriul. Cu un fel de „Retro, Satana!” rosteşte „spritelor” (care de care îi dau târcoale, ademenind-o): „Voi nu existaţi!”. Mută, cum ar veni, muntele smintelilor şi al grijilor lumeşti care-o ispitesc să caute la „emancipare”, să trăiască – hedonist – clipa. Ea însă, cu o cuminţenie izvorâtă din înţelepciunea patristică, dă acum un alt sens disctonului Carpe diem. 

 *** 

Cuvântul de învăţătură al ieromonahului de după Sfânta şi Dumnezeiasca Liturghie a reamintit, celor ce-l ascultau câteva coordonate esenţiale privind rolul şi rostul metanoiei, privind rolul şi rostul propoveduirii Evangheliei. Întâi de toate, cuvântul a fost rostit – ca de obicei – „cu dragoste”, „cu duhul blândeţii”, iar nu „cu toiagul”. Şi câtă nevoie e de un astfel de glas în babilonia generală, în care fiecare îşi revendică – zgomotos, agresiv – dreptul la replică. Mărturisea apoi ieromonahul că e stupefiat de aşteptările multora din cei care ajung la mănăstirea unde slujeşte – o oază de frumuseţe ortodoxă. Oamenii vin adesea la biserică aşa cum s-ar duce la Mafalda, cu pretenţia de a primi numaidecât o „soluţie”. Ori ei uită că preotul, monahul, nu poate da alte soluţii decât cele lăsate de însuşi Hristos: „postul şi rugăciunea” (calea cea îngustă). Doar aşa poate fi alungată  „legiunea de demoni” – dacă nu cumva ei, demonii, au ajuns a doua noastră natură şi ne-am obişnuit cu ei, asemenea omului leneş cu lenea, din povestea lui Ion Creangă. Prin urmare, ceea ce se cere desluşit este aceasta: ce anume înseamna „post şi rugăciune”? Ce anume înseamnă rânduiala (pravila) prin care ajungem la calea „devenirii întru fiinţă”? Omul, mai spunea – blând, însă ferm – ieromonahul, se află în Biserică printr-o chemare, nu prin voia sa proprie. Desigur, înzestrat fiind cu libertate, poate răspunde sau nu acestei chemări. Ceea ce contează este, deci, felul în care – zi de zi şi clipă de clipă – răspunde acelei chemări. În răspunsul său (şi nu în exterior, la „ceilalţi”) se află „soluţia”. Şi iar ajungem la Stalker, unde se spune că e nevoie de pregătire (asceză prin „războiul nevăzut”) pentru întâlnirea cu Sacrul (Zona): „Totul depinde de noi, nu de Zonă!” – exclamă Călăuzul pentru cei doi sceptici care se apropie de „camera miracolelor” fie dintr-o curiozitate cârcotaşă (Scriitorul), fie cu gândul viclean de a o arunca în aer (Profesorul)...

 ...