joi, 13 septembrie 2012

Dancing Alone



L-am descoperit pe Franky Schaeffer – regizor, scenarist şi scriitor de tradiţie protestantă  – în Sham Pearls for Real Swine, ultima sa carte scrisă cu puţin înainte de convertirea sa la Ortodoxie (la începutul anilor 90). Liberalismul şi degringolada galopantă din bisericile protestante îl provoacă pe autor să se angajeze într-o aventură spirituală de căutare a „Bisericii adevărate”, „sacramentale”, „stâlp şi temelie a Adevărului”. Ea, spune Schaeffer, nu trebuie să fie „relevantă”, ci veşnică, pentru că doar ea poate oferi „trupul şi sângele Mântuitorului”.  
Mediul artistic în acre s-a format Feanky Schaeffer l-a făcut sensibil faţă de menirea artei.  Arta, spune el, „distruge, zideşte şi redefineşte”, „incomodează” şi – când este de calitate – „spune adevărul” şi „este interesată de orice”. La fel ca Biblia, „nu este definită de o perioadă istorică anume” şi explorează „imoralitatea şi imortalitatea”. Asemenea lui Hristos, arta „vine către păcătoşi, într-o lume imperfectă” şi doar „cei care se consideră perfecţi nu iubesc arta”. Arta este „materială şi totuşi veşnică”,  „oglinda lumii”, „puntea dintre trup şi suflet”. Dimensiunea creştină din arta americană a zilelor noastre este, pentru Schaeffer, o „întoarcere la sentimentalismul ce confundă virtutea cu gingăşia”. În lumea artelor însă nu ar trebui să fie nicio deosebire între subiectele „laice” şi cele „religioase” pentru că „realitatea, ca şi Dumnezeu, este una”. Creştinii, spune el, ajung acum la artă doar „în lumea mare” din afara „ghetoului creştin”. Ideea de a produce „artă creştină” (muzică, literatură, teatru, film) – aşa cum o înţeleg fundamentaliştii şi evanghelicii de azi („ucigaşii artelor”) – este deci o aberaţie.
Slujirea liturgică în biserici, crede Schaeffer, nu ar trebui înlocuită cu trupe amatoare de mimi, ghitarişti sau de dans modern. Biserica este „păzitoarea sufletelor noastre şi a anumitor adevăruri ce nu pot fi negociate”. Ea trebuie doar să propovăduiască Evanghelia prin cuvânt şi faptă. Creştinul căutător de adevăr din ziua de azi nu trebuie considerat o „ciudăţenie mistică”. El e un om în carne şi oase care mai bine înjură când, neatent, se loveşte la degetele de la picioare, decât să spună din vârful buzelor „Doamne ajută!”.
Evanghelismul şi fundamentalismul pietist, catolic sau (neo)protestant, au compromis – afirmă Schaeffer – creştinismul. Nu e de mirare că lumea îl consideră acum absurd: aşa şi este. La capătul quest-ului său întru Adevăr, Schaeffer a îmbrăţişat Ortodoxia pentru paradoxul şi tainele ei. Am avut bucuria să-i traduc volumul imediat următor, Dancing Alone. The Quest for Orthodox Faith in a World of False Religions, este continuarea odiseii în mediul ortodox american.




Capitolul 1:
PROBLEMA
 
Nouă, celor crescuţi ca protestanţi după Evanghelie, ni s-a spus că, spre deosebire de creştinii ortodocşi sau de romano-catolici, noi, protestanţii Îl slăvim pe Dumnezeu în Duh şi Adevăr. De aceea ni se mai spunea că nu avem nevoie de Liturghie sau de „ritualuri golite de sens” ca să-L preamărim pe Dumnezeu.
Ni s-a spus că nu trebuie să studiem istoria Bisericii, pentru că istoriile noastre de mântuire personală erau singurele care contează, că nu avem nevoie de Sfânta Tradiţie pentru că noi avem o „relaţie personală” cu Iisus. Dacă credem că suntem oameni duhovniceşti, atunci – ni se spunea – suntem într-adevăr. Ceea ce făceam sau felul în care ne rugam nu avea nici o legătură cu mântuirea noastră, despre care credeam că se petrece o dată pentru totdeauna, aproape miraculos, printr-un fel de predestinare, nu printr-o aventură de o viaţă. Noi credeam în Biblie, dar nu şi în Biserică. Nu aveam voie să ne spovedim preotului, să luăm Sfânta Împărtăşanie şi desigur că ni se părea inutil să aprindem o lumânare, să cinstim o icoană, ori să spunem o rugăciune scrisă. [1] Ni s-a spus că suntem liberi de astfel de „superstiţii neo-păgâne”. Ceea ce alţi creştini practicau de sute de ani sau ceea ce credeau ei şi cum au ajuns să creadă ceea ce credeau nu era treaba noastră. Nu aveam nevoie de alte interpretări ale Scripturii, ale noastre erau de ajuns.
Nici un mitropolit, nici o faţă bisericească nu avea nici un fel de autoritate asupra noastră în ceea ce priveşte adevăratele înţelesuri din Scriptură. La nici un Părinte al Bisericii sau din vreun sinod bisericesc – ni se mai spunea – nu puteam găsi înţelepciunea pe care ne puteam baza. În creştinismul nostru – la fel ca restul vieţii în societatea noastră liberă şi pluralistă – totul era o chestiune de alegere personală, de „călăuzire” individuală.
Creştinismul nostru era practic tot ce voiam noi să fie, deşi niciodatã nu am recunoscut asta. Ne plăcea să spunem că ceea ce credem este biblic. Dar adesea descopeream că Biblia spunea tot ce voiam noi să spună. Căutam să respingem ideea din vechime potrivit căreia Sfântul Duh ghida Biserica. Şi totuşi nu am întârziat să susţinem că Duhul ne „călăuzea” în deciziile personale, pentru a dovedi că aveam dreptate în disputele teologice şi că fãceam „voia Domnului” în chestiuni de ordin personal. Dacă nu ne convenea ceva la biserica pe care o frecventam sau la pastorul ei, alergam în altă parte, la alte biserici de alte denominaţii, până găseam una pe gustul nostru.
Ironia făcea că, în pretenţiile noastre de eliberare de tradiţie şi de autoritatea Bisericii, ne-am împotmolit în stilurile noastre „libere” de închinare. Diferenţele dintre bisericile noastre erau adesea neglijabile. Întotdeauna ne rugam în acelaşi fel monoton, indiferent dacă ne citeam sau nu rugăciunile („Tatăl nostru Carele eşti în ceruri, Te rugăm asta şi asta…”) dacă eram din biserica reformată presbiteriană, eram împotmoliţi inevitabil în tradiţia calvinistă – o biserică goală cu patru pereţi albi şi o slujbă ce nu se mai termina, iar modul de închinare consta în sentimentul pe care îl aveai dacă predica a fost bună sau nu. Dacã eram baptişti din sud, atunci botezam, desigur, numai adulţi. Dacã se întampl să fim într-o denominaţie aşa-zis harismatică, vacarmul din timpul rugăciunii, „vorbitul în limbi”, „profeţiile”, „semnele”, „minunile” şi toate celelalte erau nici mai mult nici mai puţin decât un haos organizat care, chiar în felul său extrovertit, era la fel de plictisitor şi de monoton. De fapt nu era vorba despre opoziţia dintre libertatea protestantă şi Sfânta Tradiţie, ci mai degrabă era o chestiune de alegere a tradiţiei, ritualului sau liturghiei pe care să le urmezi. [2]
Fiecare „tradiţie” protestantă se lua pe sine foarte în serios. Cu toate acestea, în societatea noastră pluralistă se întâmpla foarte rar ca cineva (sau un grup anume) să pretindă că „tradiţiile” lor relativ noi sunt mai bune ori mai adevărate decât altele, într-un sens absolut. Astfel că am început să credem în pluralism, ca valoare absolută, mai mult decât în ideea unei tradiţii religioase unice. [3] Să afirmi că o anumită biserică e mai bună sau că rugăciunea în ea este mai adevărată, te califica automat drept un tip cu ifose, un ne-american. Într-o astfel de atmosferă de toleranţă dogmatică, idei despre transcendenţă, perenitatea şi suveranitatea adevărului au devenit imposibil de apărat. Şi asta se adeverea în special când era vorba de morală şi rugăciune. Într-un mediu invadat de protestantism multidenominaţional este din ce în ce mai greu pentru americani să-şi definească orice idee sau învăţătură confesională ca fiind adevărată în raport cu alte idei. Cu excepţia unor expresii referitoare la câteva idei, corecte din perspectivă politică, despre rasism şi intoleranţă, „Eu am dreptate, tu greşesti” a devenit cu timpul o propoziţie aproape de nerostit în discursul moral american, ca să nu mai vorbim de cel religios. După ce verva autoritară a puritanismului din secolele trecute s-a mai domolit, ideea potrivit căreia „Acesta-i punctul meu de vedere, dar şi al tău e la fel de bun în felul său” reprezintă sentimentele majorităţii americanilor. La urma urmelor, toţi americanii au fost creaţi egali, nu-i aşa? Nu sunt toate ideile la fel de valabile? Nu e oare libertatea individuală de expresie cel mai mare dar al omului? Cum atunci să mai îndrăznească cineva – o sectă, un grup, o denominaţie religioasă – să pretindă că deţine calea corectă a rugăciunii, doctrinei sau moralei în defavoarea altora? Să fie geniul Americii acela că toate grupurile (sociale, religioase, politice etc.) pot prospera în mod egal în cultura noastră democratică?  Se pare că individualismul american funcţioneazã doar atâta vreme cât toate ideile despre adevăr sunt privite ca fundamental relative. [4]
A fost doar un pas de la ideea că toate denominaţiile religioase şi chiar toate religiile trebuie respectate în mod egal, până la credinţa că toate religiile sunt la fel de adevărate. În cele din urmã logica de neclintit a pluralismului denominaţional a dus la o singură concluzie posibilă: de vreme ce toate ideile religioase sunt la fel de adevărate, chiar şi când se contrazic între ele, ele sunt cu siguranţă irelevante pentru viaţa publicã şi nu servesc decât ca mijloace terapeutice individuale. 
Până în zorii secolului XX singura idee absolută care a supravieţuit efectiv în arena publică a fost aceea a politicii secularizate. Numai într-un sistem politic bazat pe solide structuri judiciare ce au protejat dreptul la prosperitate materială au putut americanii să împărtăşească aceeaşi viziune asupra vieţii. [5] Ceea ce era înţeles drept constituţional era privit ca fiind mult mai relevant pentru viaţa publică decât ceea ce cândva se crezuse a fi corect sau greşit din punct de vedere moral. Religia a început să fie privită ca o simplă opinie subiectivă, ca o „credinţă personală”. În anii '70, când protestanţii dupã Evanghelie s-au simţit ameninţaţi de valul crescător al haosului moral, al anarhiei chiar, în cultura desacralizată a Americii era putin loc pentru noţiuni ca bine şi rău moral în sens absolut, la care se putea face apel. Tot ceea ce puteau face protestanţii era să foloseascã versete izolate din Biblie sau argumente de ordin laic, rezultate ale diverselor studii ştiinţifice, pentru a-şi susţine chemarea de „întoarcere la valorile creştine”. Îşi pierduseră deja puterea de a se lupta pentru un adevăr veşnic dincolo de păreri subiective de tipul „mie Biblia îmi spune asta şi asta” sau de tipicele argumente politice care începeau cu „Studiile aratã că...”
După abandonarea Sfintei Tradiţii, a conceptului de Lege Naturală regăsit în autoritatea şi înţelepciunea morală transmise de-a lungul veacurilor de Sfinţii Părinţi ai Bisericii şi acceptarea ideii că e normal ca Biserica să fie împãrţită în 23.000 de denominatii adverse şi adesea contradictorii, [6] ce chemare mai poate veni acum din partea creştinilor protestanţi pentru o înţelegere istorică a moralităţii, a adevãrului ne-negociabil? Cum să mai vorbeşti despre un principiu fondator când trecutul istoric a fost abandonat în favoarea „progresului” auto-generat?
Spre sfârşitul secolului XX comunitatea protestantã a devenit total neputincioasă în a provoca şi combate cât de cât cultura seculară ce o ameninţa. Protestanţii îşi pot da mâna sau se pot organiza politic aşa cum face oricare grupare social-politică, dar cu toate astea ei şi-au pierdut, lamentabil, reperele morale. Acceptând ca stare de fapt normală o varietate  de denominaţii adverse, Protestantismul a contribuit din plin la pluralismul cultural de azi, pierzându-şi forţa de a chema spre o întoarcere la valori morale absolute. Ca grup religios, Protestanţii nu au putut să cadă de acord asupra semnificaţiei sacramentelor şi a istoriei lor religioase. Principiul de căpătâi al Protestantismului a fost acela prin care s-a înfăptuit ruperea de istoria sacramentală. Cum atunci ar mai putea protestanţii să impună condiţii ori măcar să facă sugestii culturii seculare din jur în numele unui adevăr etern, neschimbat, sacramental?
Probabil că primii reformatori protestanţi nu au prevăzut pericolul mortal pe care l-au declanşat, pericol care avea să afecteze tocmai pilonii culturii lor. Şi totuşi, chiar pe timpul lui Luther şi Calvin, denominaţiile protestante aflate în plină proliferare au simţit nevoia de a-şi făuri o tradiţie istorică legitimă. Această nevoie a apărut deoarece protestanţii au început să se contrazică (si să se ucidă) între ei asupra diferitelor interpretări ale Scripturii. Neavând o singură Sfântă Tradiţie la care să se raporteze, denominaţiile Protestante au recurs la interpretările subiective şi personale ale Scripturii. Ceea ce a devenit tot mai evident era că adesea aceste interpretări se contraziceau între ele. [7] Curând, protestanţii s-au robit certurilor neîntrerupte şi aşa au rămas până azi. Există totuşi o diferenţă: nimeni din lumea seculară nu mai vrea sã-i asculte. [8]
Pluralismul avea să vatăme pe mulţi oameni religioşi. Pentru cei educaţi, doar politica este sacrosanctă. [9] Religia este acum privită ca un fel de Cenuşăreasă a politicii. Cultura a depăşit protestantismul. Izolaţi cu „Bibliile” lor şi cu interpretările lor subiective ale Scripturilor, fără nici un fundament moral trainic în care să îşi legitimeze ideile şi pretenţiile, protestanţii şi-au pregătit astfel demisia, tăgăduind ideea unui transcendent şi a sacramentelor absolute.  Denominaţiile protestante şi-au pierdut relevanţa în cultura căreia s-au substituit.

[1] „Cuvântul liturghie…din nefericire a fost abandonat din uz în Protestantism…” – Thomas Howard, A fi evanghelic nu e de ajuns (Nashville, 1984), pp. 91-104.
[2] Aceastã lipsă de consecvenţă nu este o chestiune cu totul nouă în Protestantism. Aşa cum scrie Jaroslav Pelikan, „Protestanţii, în vreme ce pregăteau atacurile reformatorilor la adresa doctrinei scolastice a pocăinţei, au fost siliţi să recunoască faptul că repetiţia formulelor de spovedanie înlocuite de reformatori avea să ducă spre un nou externalism.” – Jaroslav Pelikan, Tradiţia creştină, vol. 5: Doctrina creştină şi cultura modernă (Chicago, 1989), p. 52.
[3] „…fragmentarea produsă de Protestantism a fost de o importanţă crucială…deoarece o cultură religioasă monolitică ar fi opus o rezistenţă mult mai mare secularizării.” – Steve Bruce, Casa destrămată: Protestantism, Schismă şi secularizare (Londra, 1990), p.27.
[4] „…în esenţă Protestantismul reformat poate fi descris din punct de vedere sociologic drept individualist…” ibid. p.229.
[5] „Urmarea inevitabilă deşi nedorită a dezvoltării pluralismului religios a fost consolidarea statului secular.” Ibid.
[6] Conform statisticilor furnizate de O.N.U. cu privire la denominaţiile protestante în lume. Recensământul mondial al activităţilor religioase (Centrul de informare al O.N.U., New York, 1989).
[7] „Avea să devină evident [în timpul Reformei] că diferitele interpretări biblice se vor contrazice între ele…Pentru romano-catolici şi ortodocşi, aceasta [confuzia protestantă] dovedea o dată mai mult că era nevoie de o Biserică infailibilă.” - Jaroslav Pelikan, Doctrina creştină şi cultura modernă, pp. 73-74.
[8] „În ciclurile de creştere religioasă şi declin din ultimele două secole, fiecare val a adunat tot mai puţini aderenţi sau a produs un impact mai slab sau amândouă.” – Steve Bruce, Casa destrămată... , p.223.
[9] „În aceeaşi manieră, noţiunea perversă de detronare a religiei a dus la întronarea statului ca biserică.” – Richard John Neuhaus, Piaţa publică (Grand Rapids, 1984), p.86.


marți, 11 septembrie 2012

Comfort Zone



12 septembrie. Pentru mulţi, nu e decât a doua zi după 9/11. Pentru Nicolae Steinhardt însă, data de 12 septembrie 1964 avea să puncteze îmbisericirea sa, prin taina mirungerii de la schitul Darvari. Tocmai ieşise din închisoare (a fost la Jilava, Gherla, Aiud) unde – la numai două săptămâni după arestare – primise botezul ortodox. Atunci avea să iese definitiv din ceea ce am putea numi „the comfort zone”, devenind „făptură nouă în Hristos” (2 Corinteni, 5:17). Butada life begins at the end of your comfort zone se verifică pe deplin şi în cazul lui.

La scurtă vreme după ce a fost graţiat (împreună cu o serie de alţi deţinuţi politici), a împlinit cuvântul preotului care l-a botezat, desăvârşindu-şi taina prin primirea mirungerii şi a celei dintâi împărtăşanii (ceea ce trăise în închisoare fiind, spune el, „doar ca o „prefigurare”). Momentul este redat astfel: „Încă din clipa când mă ridic să pornesc înspre altar încep să tremur totul. Se poate totuşi să nu fie decât foame, emoţie şi curiozitate. Cortegiul închinătorilor cu lumânări aprinse este şi el lnzestrat cu o mare putere incantatorie. Dar numai după ce am primit cuminecătura îmid au progresiv seama că am luat parte la o „taină”, că mi s-a întâmplat „ceva”. Exaltat şi plin de avuţii de negrăit, nemaidorindu-mi nimic din câte sunt în case, în magazine, în biblioteci şi-n sălile de spectacol, iubind lumea toată şi slobozit de orice legături cu ea, ca şi la botez, înţeleg că sacramentul a operat şi că mă aflu sub efectul unei lucrări transformatorii. Îmi bate inima nebuneşte cu toate că sunt cu desăvârşire liniştit, şi nu-mi vine a crede că, treaz fiind, pot cunoaşte o atare neînchipuită, nemaiîntâlnită, „instantanee” fericire.” (Jurnalul fericirii, Ed. Polirom, 2012, p. 58) 

Dar nu atât botezul ortodox în sine al unui matur (care n-a fost niciodată botezat în vreun fel sau care a fost „de altă lege” – Steinhardt a fost evreu) trebuie să ne minuneze, ci mai cu seamă tenacitatea şi bărbăţia cu care un astfel de om se învredniceşte să-şi păstreze bucuria şi entuziasmul până în pânzele albe. Şi chiar să le dea şi altora. Steinhardt a ştiut mereu să ţină piept ispitelor (sau spiritelor, ca-n filmul lui Fellini, Giulietta degli spiritti), gândului că a rămas tot „jidan” şi după botez; că botezul său „în pripă” ar fi doar o iluzie; că în „credinţa mângâitoare” pe care şi-a asumat-o şi-a găsit numai „o scăpare, un refugiu”; că la mijloc n-ar fi decât un interes; că, prin botez, se apropie şi devine simpatic unor oameni – legionarii – faţă de care ar trebui să simtă mai degrabă repulsie. Pentru faptul că, desluşind sensul suferinţei, l-a răpus de fiecare dată pe „stăpânul acestei lumi” (aka „părintele minciunii”) care îl tot îmboldea cu venin şi îndoieli stau mărturie însăşi existenţa sa şi demnitatea cu care şi-a dat obştescul sfârşit, la aproape zece ani după ce – la 68 de ani – a devenit monah...



Debit & credit



„Sf. Irineu se roagă şi, extatic, exclamă: Doamne, Îţi dau totul. – Ce anume? Se interesează Domnul. – Iată, lucrările mele toate. – şi arată un maldăr de hârtii scrise din faţa lui. – Pe acestea nu Mi le poţi dărui, explică Domnul, deoarece sunt ale Mele, Duhul Meu ţi le-a inspirat; dă-mi ce-i al tău. – Ce anume, Doamne? – Păcatele tale.” (Nicolae Steinhardt – Jurnalul fericirii)  

luni, 10 septembrie 2012

Tablou şi icoană



Toamna anului 1499. Gazda Curţii de la Buda, unde era în toi un banchet al principelui Vladislav, laudă arta apuseană: „Pe ruinele Constantinopolului pe care cu toţii l-am plâns, se ridică o nouă lume şi o nouă artă. Europa merge de-acum pe calea înnoirii şi iluminării, slobozindu-ne de canoanele depăşite ale vremii. Priviţi această Madonă! [un tablou în care Preacurata Fecioară era despletită şi purta în braţe un prunc dezbrăcat] ... Câtă graţie, câtă căldură umană! ...
Voievodul Neagoe Basarab, unul dintre invitaţi, îi răspunde: „Am admirat meşteşugul mare al zugravilor domniilor voastre! Să ştiţi însă că această pictură se adresează mai mult simţurilor trupeşti decât sufletului, iar ceea ce se clădeşte pe simţuri are tăria nisipului şi a cenuşei. Icoana bizantină nu va muri, pentru că puterea ei este duhovnicească. În icoana bizantină noi mărturisim şi păzim neatinsă curăţia Maicii Domnului. Ea este Maica unui Fiu Răstignit şi prin aceasta, a tuturor celor ce pătimesc. Şi-mi pare că Preacurata se odihneşte mai mult în frescele bisericilor noastre cotropite de turci, decât în palatele pline de fast, unde pare dezbrăcată de neprihănirea ei!” (vezi volumul Măria Sa, Neagoe Basarab: însemnările monahiei Platonida, Doamna Despina a Ţării Româneşti (Ed. Bonifaciu, 2012)




*** 

Filmul lui Jean-Luc Godard, Notre musique (2004), este un pseudo-documentar filmat la Sarajevo. Pretextul poveştii: expozeul pe care Mr. Godard, lui-même, îl susţine la Sarajevo pe tema legăturii dintre cuvânt şi imagine, în faţa studenţilor de acolo – ocazie cu care binecunoscutul regizor alege să vorbească despre zone incendiare şi extrem de vulnerabile (cum este şi Orientul Mijlociu, la care se face referire adesea, sau condiţia indienilor din America).
Într-o secvenţă-cheie a filmului se vorbeşte despre o tânără romano-catolică şi despre experienţele ei mistice. Fata declarase că ar fi văzut-o pe Fecioara Maria. Episcopii locului ar fi întrebat-o cum arată cea pe care a văzut-o. Aşa ca în picturile maeştrilor europeni? Şi îi arată atunci diverse albume cu reprezentări ale Fecioarei. Fata, de fiecare dată, spune că Fecioara nu arăta astfel. Deodată înalţii prelaţi îi aşează în faţă o reproducere a unei vechi icoane bizantine. Atât de veche încat ochii şi o parte a feţei nu se mai pot zări datorită cariilor vremii. În clipa aceea fata exclamă: „Aşa arăta!” ... Tâlcul  istorisirii aminteşte de nevoia omului de a a vedea Sacrul, dar şi posibilităţile de revelare a Sacrului, în arta bizantină.


Rugăciunea Sfântului Ierarh Filaret, Mitropolitul Moscovei



Eu, Doamne, nu ştiu ce să-ţi cer. Tu singur ştii ce-mi este de folos. Tu mă iubeşti mai mult pot eu pre Tine să iubesc a desluşi. Ci Tu, Părinte, robului tău, dă-mi aceea ce a cere nici nu ştiu. Nici cruce a cerşi, nici mângâiere nu îndrăznesc; stau doar ‘naintea Ta, cu inima deschisă către Tine. Tu ale mele vezi nevoi ce nici cunosc; ci fă cu mine după mila Ta. Mă curăţeşte şi tămăduieşte, smereşte-mă şi iarăşi mă ridică. ‘Naintea Ta mă-nchin şi stau tăcut ‘naintea voii Tale celei sfinte şi alor Tale nepătrunse căi. Pre mine însumi jertfă Ţie mă aduc: mă-nvaţă a mă ruga. Tu Însuţi în lăuntrul meu te roagă. Amin

Rugăciunea ultimilor stareţi de la Optina



Doamne, dă-mi să primesc cu linişte sufletească tot ce-mi aduce ziua care începe. Învredniceşte-mă să mă predau cu totul voii Tale sfinte. În fiecare  ceas al acestei zile povăuieşte-mă în toate şi ajută-mă.
Chiar dacă aş primi necazuri şi ennorociri în timpul zilei, învaţă-mă să le primesc cu sufletul liniştit şi cu credinţă tare, că în toate este voia Ta cea sfântă. 
În toate cuvintele şi faptele mele călăuzeşte-mi simţămintele. În toate întâmplările neprevăzute fă să nu uit căa totul este trimis de la Tine. Învaţă-mă să mă port drept şi cu înţelepciune cu toţi fraţii mei, să nu tulbur şi să nu supăr pe nimeni.
Doamne, dă-mi putere să duc greutatea zilei care începe şi toate întâmplările din cursul zilei. Călăuzeşte voinţa mea şi învaţă-mă să mă rog, să cred, să nădăjduiesc, să rabd, să iert şi să iubesc.
Amin

miercuri, 5 septembrie 2012

Pseudokinematikos 2. Bucuriile filmului - 3 fragmente


 3 fragmente din Pseudokinematikos 2. Bucuriile filmului (Editura Theosis, Oradea, 2012)
                                                                 
                                                                         Cui prodest?

De ce văd oamenii filme? Să fie doar nevoia de amuzament, de un anume drog (seduşi fiind cu "armele" specifice filmului, doresc să intre într-un anume timp - "timpul cândva pierdut sau petrecut, ori pur şi simplu încă netrăit"[1])? Sau poate că - păzindu-şi intactă conştiinţa de asalturile nemiloase ale istoriei[2] - vor să primească, vorba lui Constantin Noica, restul[3]...

Când a avut loc lansarea primului volum Pseudokinematikos, o amică jurnalistă m-a întrebat cui se adresează, de fapt, acest "fals tratat de cinema românesc". În primul rând, i-am răspuns, cititorilor liberi (celor ce-şi pun problema libertăţii)[4], dornici să vadă filme mai deştepte ca ei. Dar şi celor care ştiu (sau sunt pregătiţi să afle) că filmul românesc a existat (prin câteva remarcabile opere - izolate, e drept - în producţia acelor ani şi chiar în filmografia regizorilor respectivi) chiar şi înainte de 1989; celor dispuşi să descopere, sub "coaja" producţiilor arhicunoscute şi difuzate la cinema (sau, mai recent, la TV), "aurul" filmului românesc; celor ce ştiu că patriotismul unei opere nu are nimic în comun cu anvergura triumfalistă a filmelor zis-istorice, cu voievozi şi haiduci, ale "epopeii naţionale"; celor dornici să desluşească autentica dimensiune comică mai cu seamă în unele filme "serioase", nu în comedii populare; celor, în fine, interesaţi să cerceteze pe acei câţiva cineaşti ale căror opere - neconvenţionale, inovatoare formal - merită toată atenţia.

Al doilea volum Pseudokinematikos, tot un "fals tratat de cinema", rememorează - fără pretenţii de exactitate şi investigaţie academică - alte bucurii de cinefil. Sunt doar câteva escale în timpul şi spaţiul cinematografic din întreaga lume, trepte spre un posibil cinema paradiso. Cartea de faţă este şi un fel de incursiune anti-critică în lumea "hieroglifelor adevărului absolut" de pe celuloid şi a vectorilor lor. M-am ocupat exclusiv de filme pe care le consider vrednice de pomenire. La urma urmei, convingerea lui Horia Bernea despre menirea culturii poate fi valabilă şi în domeniul cinematografului (înţeles ca fapt de cultură): "Dacă omul actual va înţelege cât de sărac este în comparaţie cu strămoşii săi, va fi un câştig enorm pentru el. Trebuie ajutat. Omul tradiţional, în mersul său spre Dumnezeu, avea o cale directă: calea rugăciunii; credea! Noi, care ne-am tot îndoit, care suntem atât de bruiaţi, suntem pe o cale care trebuie ajutată prin cultură. Dar să ne întărim prin cultură, nu să ne zăpăcim prin cultură"[5].

Filmele despre care dă mărturie prezentul volum sunt păstrate mai ales în cinemateci şi definesc nu atât "jocurile de culise" ale producătorilor, cât viziunea (stilul, personalitatea) regizorilor care le-au creat. Sunt "filme de autor" ce îmbogăţesc omul cu o "experienţă de viaţă", lărgindu-i şi concentrându-i experienţa. Sunt filme care au ca numitor comun atât de anevoios definibila noţiune de frumos[6], care încearcă să facă sufletul omenesc receptiv la bine şi să-l pregătească pentru "lucrurile de pe urmă". Despre ele au scris pe larg de-a lungul anilor cronicari, teoreticieni, esteticieni, însă rămân mereu un teritoriu de "nişă" pentru publicul larg[7].


Semnele unei civilizaţii pierdute

A fost odată ca niciodată o mare iubire pentru cinema. A fost şi mai este, că dacă n-ar fi nu s-ar povesti. Au fost vremuri în care cinematograful ("marele ecran") era şi o oază de bucurie. Când în cinematografele din România se proiectau filme din diferite ţări ale lumii (nu doar americane), când repertoriul era alcătuit diacronic, cu multe reluări de filme vechi, astfel că sala de cinema devenise un fel de sală de cinematecă, adică un "cinematograf cu memorie". Pe atunci, multe dintre filmele difuzate activau setea de absolut şi dorinţa de dialog a spectatorilor. Frigul (iarna) sau căldura excesivă (vara), ori lipsa lor de eleganţă şi de igienă din "magazinele de vise" nu te împiedicau să le frecventezi. Filmul devenise aproape o religie (sădea cu timpul - în sufletele celor care ştiau să dea la o parte propaganda ideologică sau balastul bulevardier - un ideal), iar cinematograful era (pentru cei care nu-l substituiau unei cârciumi, unui amfiteatru de circ sau unui stadion) ca o biserică.

În primii ani de după căderea barierelor ideologice (în 1989), repertoriul cinematografelor din România avea să se profileze treptat exclusiv pe filme recente şi foarte recente, croite în marea lor majoritate după "reţete de succes". Sclipitor ambalate, în era fast food şi fast cinema, filmele americane de divertisment sunt acum - cu puţine excepţii - singurele difuzate în cinematografe. Câteva zeci de cinematografe (din toată ţara) au supravieţuit "vremurilor vechi" şi promovează (uneori în condiţii precare) acelaşi repertoriu - previzibil, uniform şi monoton - ca în mall-uri. Filme junk, produse de personaje asemenea "jucătorilor" din filmul profetic al lui Robert Altman, The Player / Jocuri de culise[8]. Arta - avea dreptate André Gide - se naşte din constrângere, trăieşte din luptă şi moare de libertate.

"Nu trebuie scrise decât acele cărţi a căror absenţă provoacă suferinţă" spunea undeva Marina Ţvetaeva. Putem adăuga: "Nu trebuie văzute decât acele filme a căror absenţă provoacă suferinţă." Dictonul sună bine, dar până să ajungi să-l trăieşti (şi cine ajunge cu adevărat?), cât voyeurism, câtă risipă de timp, câtă impregnare cu imagini şi sunete de sirene... Iar apoi, câtă trudă ca să-ţi "deztatuezi" retina (sau poate memoria involuntară), să păstrezi ce-i bun după ce le-ai încercat pe toate. Într-un interviu[9] acordat în România, regizorul ruso-american Andrei Koncealovski declara, în amurgul carierei sale artistice, că nu cunoaşte nici "tânărul cinema românesc", niciun "tânăr cinema", că nu cunoaşte cinema. Încearcă - spunea el - să uite totul, să se "deztatueze". Cinematograful nu-l mai interesează: "Câteodată mai văd filme, dar prefer să revăd filmele care m-au făcut o persoană decentă, vreau să spun cele vechi."[10] Acele filme (şi încă altele, desigur) sunt, acum - în era şmecheriilor publicitare de tip 3D şi a incipientului "flash cinema" (în care oricine poate să facă filme şi oricine poate să le vadă)[11] - semne ale unei "civilizaţii pierdute". Cinematograful american - mai spunea regizorul Siberiadei, răsfăţat cândva şi de Mama Rusia şi de Unchiul Jack - a decăzut foarte mult, în originalitate şi în calitate, în ultimele decenii: "Nu este vorba despre altceva decât despre o maşină de făcut bani."[12]

Ceva bun de la filmul românesc

Între 1948-1989, pe lângă producţiile populare (cu voievozi, haiduci, oşteni, bişniţari, miliţieni, "revoluţionari" şi "reacţionari", comisari şi alţii asemenea), au existat - în filmul românesc - şi câteva oaze de cinema pur sânge[13]. Sunt filme de autor, ce atestă semnele unor viziuni regizorale mature, opere ce divulgă etapele conturării unei salutare gândiri filmice, ale unui limbaj cinematografic[14]. Unele s-au bucurat de mediatizare (mai ales în presa scrisă), de recunoaşterea criticii[15]: câteva ecranizări (scurt-metraje) după I.L. Caragiale, de Jean Georgescu; La "Moara cu noroc"; Scurtă istorie[16]; Viaţa nu iartă; Când primăvara e fierbinte[17], Pădurea spânzuraţilor[18]; Duminică la ora 6; Meandre[19]; Răscoala; Reconstituirea; Nunta de piatră; Felix şi Otilia; Duhul aurului; Prin cenuşa imperiului; Ilustrate cu flori de câmp; Mere roşii; Tănase Scatiu; Ma-ma; Filip cel bun[20]; Cursa; Dincolo de pod; Iarba verde de acasă; Doctorul Poenaru; Casa dintre câmpuri; Un om în loden; Lumina palidă a durerii; Proba de microfon; Vânătoarea de vulpi; Croaziera; O lacrimă de fată; Concurs[21]; Secvenţe; Ochi de urs; La capătul liniei; Fructe de pădure; Dreptate în lanţuri[22]; Imposibila iubire; Pas în doi; Glissando[23]; Adela; Să mori rănit din dragoste de viaţă; Semnul şarpelui; Sfârşitul nopţii; Moromeţii; Iacob ş.a. - elemente dintr-un posibil "canon". Altele (Ţărmul nu are sfârşit[24]; Alerta[25]; 100 lei; Dincolo de nisipuri; De ce trag clopotele, Mitică?[26], Faleze de nisip ş.a.) nici măcar nu au avut parte de premieră, la vremea lor, sau de cronicile cuvenite[27]. Iar atunci când - în 1989 - restricţiile de difuzare au fost ridicate, prea puţini spectatori mai erau dornici să le vadă[28]. Începuse o altă formă de înnebunire (spălare de creieri) en masse, prin importul ameţitor de filme de aventuri, telenovele etc.

După 1990[29], coordonatele minimalist-(neo)realiste şi tonurile reci din filmele deceniilor şase-opt sunt preluate şi valorificate cu mai mult sau mai puţin succes de Lucian Pintilie (Balanţa[30]; Prea târziu; O vară de neuitat; Terminus Paradis; Niky Ardelean, colonel în rezervă; După amiaza unui torţionar), Stere Gulea (Vulpe-vânător; Stare de fapt), Nicolae Mărgineanu (Priveşte înainte cu mânie; Faimosul Paparazzo; Schimb valutar), Mircea Daneliuc[31] (Patul conjugal; Această lehamite; Senatorul melcilor ş.a.). În 1991 Nae Caranfil debutează cu un film-unicat (E pericoloso sporgersi), a cărui prospeţime şi vervă (desprinse parcă din cinematograful ceh al anilor '60) va fi egalată, câţiva ani mai târziu, de Cristian Mungiu (în Occident şi Aminitiri din Epoca de Aur). Spre sfârşitul deceniului, Alexandru Maftei regizează pentru TVR: Fii cu ochii pe fericire. Acest film anticipează întrucâtva direcţia pe care va merge cinematograful românesc după anul 2000[32]. Atunci încep să se afirme o serie de tineri regizori ale căror filme adună premii după premii la festivaluri din întreaga lume. Unii sunt prezenţi în retrospective şi gale dedicate filmului românesc, alţii intră în clasamente internaţionale: Cristi Puiu (Marfa şi banii; Moartea domnului Lăzărescu; Aurora), Cristian Mungiu (4 luni, 3 săptămâni şi două zile), Corneliu Porumboiu (A fost sau n-a fost?; Polţist, adjectiv), Cristian Nemescu (California Dreamin\'), Călin Netzer (Medalia de onoare), Adrian Sitaru (Din dragoste, cu cele mai bune intenţii), Anca Damian (Crulic - drumul spre dincolo) ş.a.

Filme semnate de-a lungul anilor de Jean Georgescu, Liviu Ciulei, Victor Iliu, Iulian Mihu, Manole Marcus, Mircea Săucan, Lucian Pintilie, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Stere Gulea, Dinu Tănase, Nicolae Mărgineanu, Nae Caranfil, Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Călin Netzer şi încă alţii mărturisesc fără putinţă de îndoială, că cinematograful românesc există.[33] Trebuie doar să-i desluşim nestematele în hăţişul de producţii amatoristice (chiar dacă, uneori, cu patalama) şi ilustrative, de pseudo-comedii ori pseudo-drame.


[1] "Omul merge la cinema pentru o experienţă de viaţă. Cinematograful, ca nici o altă artă, lărgeşte şi concentrează experienţa unei persoane şi o face mai lungă. Aceasta este puterea cinematografului autentic. Cultul vedetelor, show business-ul, divertismentul ieftin nu au nimic de a face cu el." (Andrei Tarkovski, Sculpting in Time)
[2] "Asta-i arta, asta-i dexteritatea, asta-i esenţa: păzirea necontaminată de ispitele istoriei, de tristeţile nimicitoare ale exilului" (Nicolae Steinhardt).
[3] Aşa se întâmplă în "lumea culturii" cea "întoarsă pe dos". Acolo "nimeni nu mai tăinuieşte nimic, nici marele preot cu ştiinţa lui, nici pictorul, cu amestecul lui de culori", pentru că "toţi sunt gata să-ţi dea restul şi te aşteaptă, cu restul acela miraculos, în biblioteci, muzee şi la chioşcurile de reviste, la radio şi în pieţele publice" (Constantin Noica, Jurnal de idei, p. 106). Şi, am putea adăuga, în cinemateci.
[4] Jean Paul Sartre: "Scriitorul are nevoie de libertatea cititorilor, nu se poate scrie pentru sclavi."
[5] Filmul se inserează pregnant în procesul artistic de "cucerire treptată a tărâmurilor haosului" (Arnold Hauser). "Zăpăcirea" prin cultura modernă este facilitată de tehnica montajului de film, de combinările timpului şi spaţiului gândite cinematografic în vederea obţinerii unei gândiri lărgite, "enciclopedice", a cunoaşterii umane.
[6] "Frumosul - spectacol natural sau operă de artă - stă în rezervă (discret, smerit, soi de film mut) şi nu întreprinde nici un demers în afara unei simple existenţe, prin ea însăşi biruitoare" (Nicolae Steinhardt, Monologul polifonic, p. 164).
[7] Astfel de filme ajung mai greu la spectatorii ce caută divertismentul în artă şi sunt atraşi de "suprafaţa lucrurilor". Pentru ei vulgaritatea şi mediocritatea sunt luate drept frumuseţe. "Care anume - se întreba retoric Andrei Tarkovski - sunt cauzele surdităţii estetice şi, uneori, morale a atâtor oameni? A cui este greşeala? Şi, de altfel, ar putea fi ajutaţi aceşti oameni să perceapă frumuseţea, sublimul, inspiraţiile nobile ale spiritului, faptul că numai arta autentică poate să trezească la o stare de veghe?"
[8] Repertoriul actual reflectă îndeaproape cuvintele lui Ernest Bernea: "Lumea de azi l-a alungat pe Dumnezeu, a alungat religia şi metafizica, a alungat poezia. Omul, bogat material şi sărac spiritual, aleargă obosit de aparenţe înşelătoare. Toate lucrurile sânt şterse, toate faptele sânt mărunte. E mult, e mult, dar nimic semnificativ. Oamenii nu mai ştiu să se roage, nu mai ştiu să iubească, nu mai ştiu să trăiască şi nici măcar nu ştiu să moară; nu sete de absolut, nu atracţie secretă, nu dramatică întrebare."
[9] Interviul a fost publicat în Adevărul literar şi artistic, cu ocazia participării regizorului la B-IFF 2011.
[10] Regizorul citează ca favorite filme de Fellini, Bergman, Buñuel, Kurosawa, iar pe Andrei Tarkovski (împreună cu care a scris scenariile pentru Compresorul şi vioara, Copilăria lui Ivan şi Andrei Rubliov) îl consideră un geniu.
[11] "Viitorul filmului ca artă pare a fi subordonat tehnologiei viitorului." (Ştefan Augustin Doinaş, Secolul 21, 10-12/2001)
[12] La începutul anilor '80, unul din cei mai reputaţi critici americani ai momentului, constata că filmul american se afla "în cea mai critică poziţie". Deşi multe filme "realizează câştiguri imense, mai mari ca niciodată în trecut", altele "eşuează complet, în aşa fel încât pentru a-şi asigura succesul următor, producătorii sunt nevoiţi să se lanseze într-o competiţie fără final, investind sume tot mai exorbitante, sau sunt obligaţi să facă concesii din ce în ce mai mari gustului comun". (Adina Darian, Mirajul Statuetei de Aur, p. 292).
[13] Înainte de naţionalizarea industriei cinematografice din România s-au realizat prea puţine filme notabile. Unul dintre ele este, cu siguranţă, O noapte furtunoasă (regia: Jean Georgescu). Cenzura comunistă îl interzice între 1945-1952, iar apoi este reluat cu genericul trunchiat, trecându-se sub tăcere producerea sa cu aproape 10 ani mai devreme.
[14] La începutul anilor '80 regizorul Alexandru Tatos se întreba retoric dacă filmele româneşti cu adevărat reprezentative sunt "masa informă de pelicule decolorate, tributare simplismului ultrasupărător, turnate, cu o perseverenţă demnă de o cauză mai bună, după aceleaşi tipare demult perimate" sau "cele câteva titluri de excepţie care răsar pe ici pe acolo şi pentru că sunt atât de rare ni se par mult mai importante decât sunt în realitate" (Almanahul Cinema 1980).
[15] Dintre acestea, unele au avut probleme la difuzare, au circulat într-un număr mic de cópii în ţară şi au fost retrase de pe ecrane la scurtă vreme după premieră. De asemenea, realizatorii lor (Mircea Săucan, Mircea Veroiu, Dan Piţa) au fost traşi la răspundere pentru felurite vini imaginare. Altele (Scurtă istorie, Pădurea spânzuraţilor, Răscoala, Nunta de piatră, Nodul gordian etc.) au avut parte de remarcabile succese internaţionale.
[16] "În contextul post-disneyan, apariţia lui Gopo are, ne grăbim s-o spunem, toate atributele unei reanimări a... animaţiei. Marcat de succesul şi de clasicitatea lui Disney (aluzia antropomorfică, realism, morală), Gopo ia o decizie fundamentală pentru perenitatea şi substanţa majoră a artei sale, atunci când îşi alege ca personaj omul. Omul despovărat de accesoriile vestimentaţiei." (Ioan Lazăr, Arta naraţiunii în filmul românesc, p. 43)
[17] Debutul lui Mircea Săucan în lung-metraj este "un poem de dragoste şi ură pe fundalul primăverii zbuciumate a anului 1945. Încă de la acest film se conturează universul cinematografic al regizorului: viaţa şi moartea, dragostea şi ura, natura prietenă sau duşmană, lupta omului pentru a trăi demn, pentru a gândi şi acţiona cu sufletul şi cu inima, refuzul conservatorismului, al oportunismului şi al inerţiei" (Mihai Tolu, România literară nr. 34, 22 august 1991).
[18] George Littera semnala "construcţia interioară de o rigoare şi o puritate rar întâlnite în filmele noastre, derivând din precisa geometrie în care sunt expuse motivele, temele, din ridicarea unor întregi arhitecturi de raporturi semnificative, înalt simbolizatoare". Iar Ecaterina Oproiu remarca "gravitatea regizorului" şi "refuzul său dezinvolt de a pluti printre clăbuci de vervă, de a avea farmec levantin". Rezultatul: o "senzaţie de greu", o "gravitate uneori nordică" şi "impresia că ne mişcăm pe o planetă în care legea gravitaţiei impune alte norme, o planetă în care totul cântăreşte infinit mai greu". Pădurea spânzuraţilor, consemna Oproiu în acord cu alţi critici de film, ne dă "sentimentul înviorător că ne aflăm în faţa unei pelicule de circulaţie europeană". Printre personalităţile care au făcut parte din echipa acestui film (ce se înscrie pe linia unor opere de referinţe ca: Iluzia cea mare, Nimic nou pe frontul de vest, Cărările gloriei sau Viaţa nu iartă) se numără şi directorul de imagine Ovidiu Gologan. Migala muncii sale - "şi poezie şi pictură" - se regăseşte în atenţia la cele mai mici detalii ale compoziţiei imaginii (uneori, la aranjarea luminii pentru un prim-plan de câteva secunde, îi erau necesare în jur de patru ore).
[19] "În acest film, autorul, care-i unul singur şi acela-i regizorul Mircea Săucan, a adus reprezentarea realităţii, prin descriere şi prin ritmul ei, prin tonalitatea ei (obţinută prin stilul mişcării - mers somnambulic, mecanic, uniform, egal - printr-o mimică şi gest stereotipe, prin tonul vorbirii refulate în interiorul fiinţelor, vătuite, măcinate între dinţi şi buzele aproape închise, prin încetineala şi monotonia ei, prin iluminarea cadrului, prin scenografie şi costum)." (Victor Iliu, Fascinaţia cinematografului, p. 146.)
[20] Mircea Diaconu, interpretul lui Filip: "O bucurie rară şi, în acelaşi timp, filmul care m-a făcut să plâng pentru ultima oară în viaţa mea. Când l-am terminat ştiam clar că a ieşit ceva deosebit, ceva de nivelul filmelor ceheşti din anii '60. Ne-am dus la Buftea pentru montaj şi acolo, în cabină, l-am găsit pe directorul casei de filme, Eugen Mandric, care tăia filmul în draci aşa că am plecat din Buftea plângând, pe jos, spre casă. După aceea, un an întreg am tot filmat ca să acoperim golurile rămase în film." (ProCinema, X, 1995)
[21] Filmul lui Piţa (un road movie) iese pe ecrane la un an distanţă de Croaziera - apologul lui Mircea Daneliuc (un river movie). Au fost, fiecare, un film-bornă în peisajul cinematografiei româneşti cu tematică "de actualitate", de la începutul anilor '80. Atât Concurs cât şi Croaziera erau recunoscute în epocă drept opere "demascatoare", "îndrăzneţe" şi "atipice". Concurs este însă filmul-poem al Puştiului-"salvator", nu al echipei "dezorientate" şi nici al violatorilor din pădure ori al "ştabilor" semidocţi. (La fel cum Călăuza lui Tarkovski se concentrează pe îndrumarea scepticilor sau curioşilor - cu nădejde, credinţă şi iubire - până în pragul "camerei dorinţelor". Nu gândurile necurate ale Profesorului şi Scriitorului sunt "punctul nodal" în pseudo-odiseea S.F. a lui Tarkovski, ci stăruinţa Călăuzei milostive care spune: "Mai presus de toate, să... credeţi!".) Croaziera lui Daneliuc rămâne exclusiv confiscată de proza repetatelor "nimicnicii, incidente şi neghiobii", de "urâtul vieţii" din care lipseşte atât Puştiul-"călăuză", cât şi ideea de călăuzire-îndrumare către însăşi "înţelepciunea vieţii".
[22] Poate că forţa celor trei filme de Dan Piţa de la începutul anilor '80 stă tocmai în călirea ("lămurirea") personajelor principale: Puştiul din Concurs, tâmplarul, unchiul şi mătuşa lui, fotograful Ştefan, Cristina şi Profesorul din Faleze de nisip, haiducul Pantelimon din Dreptate în lanţuri. Cu toţii stau tare ca o nicovală în care se loveşte. Despre fiecare se poate spune că este "un mare atlet, care învinge, deşi-i lovit", că este parte din "sarea în bucate" ce dă sens poveştii. Fiecare şi-a găsit un "volant" care îl apără de "pantera-realitate", fiecare vrea să se ştie despre el că "este acolo unde este". Lor li se opun grupul de găinari şi turnători, predispus la "vrajbe, invidii, încăierări, denunţuri, lăcomii, mizerabile pofte, rivalităţi, referate" (cum observa Nicolae Steinhardt într-o extrem de pozitivă cronică a filmului, apărută în volumul său Critică la persoana întâi) şi "orientat" de Puşti (în Concurs), chirurgul Theodor Hristea, cel învins de propria sa "autonomie" şi care trăia numai şi numai "de capul său", nepăsător faţă de "volantul aberaţie" (în Faleze de nisip) sau procurorul alergic la lumina soarelui (în Dreptate în lanţuri). Puritatea (în sensul nobil de libertate, nu de virtute ce se opune păcatului) este pariul câştigat aici, de regizor. Şi forţa evergreen a acestor filme.
[23] "S-ar putea ca filmul lui Mircea Daneliuc să fie - şi este firesc - receptat în chip diferit. S-ar putea ca la unii spectatori să prevaleze efortul (şi implicit oboseala) de a-l urmări (de la un anumit moment încolo, cel puţin). Pe alţii îi vor satisface amploarea şi inventivitatea, imaginaţia cineastului, nu atât pentru coborârea în epocă (acum revolută), cât mai ales în fenomenologia ei. S-ar putea, în sfârşit, ca unii să acuze o lipsă de direcţie narativă, o glisare a însuşi autorului filmului înspre o încărcare barocă (dar când spun aceasta, mă şi întreb dacă nu cumva această glisare barocă funcţionează aici ca un revelator al labirintului psihologic). Poate că filmului Glissando i se pot aduce - dacă nu în întregime, cel puţin în parte - reproşuri de acest fel. Un lucru este însă sigur, pentru mine: şi anume că el are importanţa unui pas către actul de maturizare a cinematografiei noastre - ca gândire artistică, ca expresie, ca anvergură narativă şi ca act de cultură, nu în ultimă, ci în primă instanţă." (Mircea Alexandrescu, Cinema, 10, 1984)
[24] "Ţărmul nu are sfârşit a intrat în producţie ca un film experimental, în stilul ciné-vérité-ului. Este singurul caz - până acum la noi - de un film pornit la drum cu un scenariu de trei pagini. Tema lui: viaţa la ţară în Dobrogea acelui an. De fapt, Mircea voia să facă un cu totul alt film: o poveste de dragoste dintre un soldat în termen ce-şi face armata la grăniceri, în Dobrogea, la ţărmul mării şi o tânără rusoaică venită să caute mormântul tatălui ei, căzut în luptă în timpul războiului. După primele materiale filmate cu ţărani, au urmat brusc cele ale adevăratului film, care i-au lăsat pe conducătorii Studioului - ca să întrebuinţez un cuvânt la modă - perplecşi. A urmat oprirea filmărilor, apoi parlamentări, ameninţări, indicaţii ferme - şi filmările s-au reluat. Tensiunea în care lucra echipa este greu de descris; după ce alte materiale au fost vizionate, s-a dispus din nou oprirea filmărilor, care s-au terminat pe ascuns. Povestea de dragoste peste care plana nu numai umbra războiului, ci şi aceea a revoltei mocnite faţă de viaţa cenuşie, lipsită de libertate pe care o trăiam cu toţii, împletirea momentelor de dramă cu cele de joacă copilăreasca, unele scene de un erotism rafinat - au făcut ca filmul să fie interzis pentru difuzare." (Mihai Tolu, România literară nr. 34, 22 august 1991)
[25] "Alerta este un film cu totul deosebit, imposibil de clasificat. Început ca un film-comandă, ca un film de protecţia muncii pentru Ministerul Industriei Chimice, el s-a transformat într-un poem liric, într-o pledoarie pentru frumuseţea dragostei şi a grijii pentru aproapele nostru, acţiunea desfăşurându-se în peisajul dezolant al unei uzine chimice care urâţeşte şi poluează totul în jur. Tinerii eroi, cu viaţa riguros programată de alţii, care ştiu numai ei ce este bine şi rău, sunt conduşi pe bandă rulantă, ca şi sacii cu îngrăşăminte chimice, şi doar dorinţa lor de puritate şi libertate îi va face să plutească fericiţi deasupra zidurilor Voroneţului sau să zburde descătuşaţi pe treptele unei scări infinite, care îi va duce poate spre o lume mai bună." (Mihai Tolu, România literară nr. 34, 22 august 1991)
[26] Victor Rebengiuc (Pampon): "Publicul a ajuns o persoană destul de matură, care, singură, poate aprecia calitatea artistică a filmelor. Intermediarii, cei ce-şi imaginează că-l pot substitui sau "ocroti" ca pe un copil neştiutor, nearătându-i imagini socotite de ei, nedemne, impudice, dure sau mai ştiu eu cum, greşesc! Socot că publicul de azi poate alege singur şi că va putea pricepe De ce trag clopotele, Mitică?." (Cinema, 12, 1981).
[27] Dintre acestea, 100 lei, Dincolo de nisipuri şi Faleze de nisip au rulat, pentru scurtă vreme, în cinematografe, dar fie în variante trunchiate, fie cu secvenţe refilmate după indicaţii "de sus". Întrebat ce anume propune pentru îmbunătăţirea calităţii în filmul românesc, actorul Florin Zamfirescu sugera ca "genericul filmului românesc, veşnic incomplet, să se compună pe viitor şi din numele acelora care au greaua sarcină de a verifica o operă de artă".
[28] Filmul românesc, prin operele de excepţie numite mai sus (şi alte câteva omise din enumerare), devenise act de cultură şi, poate, o "revanşă". A "anahoreţilor, înfrânţilor, modeştilor, complexaţilor, ne-trebnicilor" (Constantin Noica, Jurnal de idei, p. 39).
[29] În volumul său, Confesiuni cinematografice, Dan Piţa discută chestiunea scenariului în noua paradigmă socio-politică şi culturală. Acum, susţine Piţa, scenaristul sau autorul ecranizat (dacă mai e în viaţă, desigur) îi spune regizorului, autoritar: "Ascultă omule, eu am scris scenariul, treaba ta e să-l filmezi!". Piţa recunoaşte că, mai ales la ultimele filme, a trebuit să se conformeze voinţei arbitrare a scenaristului şi producătorului. Şi atunci este îndreptăţit să se întrebe: Dată fiind evoluţia cinematografului din punct de vedere tehnic, care va fi în viitor rolul scenaristului, al regizorului? Regizorul - "principalul creator care asamblează totul: dramaturgia, jocul actorilor, dialogurile, imaginea, sunetele şi muzica" - începe să lase loc, inevitabil, producătorului. Ca urmare, cinematograful de azi, "din ce în ce mai golit de semnificaţii", este unul "de producător". Nu mai contează cum povesteşti, ca în cazul filmelor "de autor", ci mai ales ce povesteşti. Dar - adaugă nostalgic Dan Piţa - "totdeauna între formă şi fond trebuie să existe o relaţie complexă, care derivă una din alta şi se sprijină una pe alta"..."regizorul e judecat azi după numărul de intrări, de faze sexy, de bătăi şi urmăriri". Aceste ingrediente, foarte gustate de "publicul larg" atunci când sunt bine puse în pagină, rămân însă "nedigerate" când filmul se îneacă în secvenţe gratuite, descriptive şi didactic-teziste. Piţa evocă apoi cinematograful comercial prin recurenta opoziţie Europa versus America, adică: "o istorisire simplă, caldă, plină de sensibilităţi, necesară mai degrabă sufletului şi intelectului" faţă de spectaculozitatea efectelor speciale ce devin "o dimensiune artistică ce ţine mai mult de arta spectacolului, de ideea de a şoca cu tot dinadinsul (şocul vizual şi auditiv devenind un scop în sine, un element hotărâtor, primordial)", adresându-se "acelor simţuri necontrolate, acelor nevoi de ordin hormonal (violenţă, sex, ură, răzbunare)".
[30] Importanţa Balanţei este "comparabilă cu aceea a Omului de marmură al lui Wajda" pentru că "ne redescoperim, într-o viziune caricatural-grotescă, propriile instituţii: Justiţia, Poliţia, Biserica, Partidul, Şcoala, Securitatea, Sănătatea, Armata, Transporturile etc. De remarcat, ni se atrage atenţia, motto-ul din Antim Ivireanu, ales de regizor şi inclus în scenariul filmului: "... nu avem nici credinţă, nici nădejde, nici dragoste, şi suntem mai răi, să mă iertaţi, decât păgânii... Şi puteţi cunoaşte aceasta, că este aşa cum vă zic, că ce neam înjură ca noi de lege, de cruce, de cuminecătură, de colivă, de prescuri, de spovedanie, de botez, de cununie şi de toate tainele Sfintei Biserici. Cine dintre păgâni face aceasta?" (Eugenia Vodă, Cinema şi nimic altceva).
[31] Referindu-se la cele mai spectaculoase căderi în cinematograful românesc de după 1990, criticul de film Tudor Caranfil comentează: "Mă uit la colegii mei de generaţie, regizorii. Mă uit la Piţa, mă uit la Daneliuc... De 20 de ani ei fac un film prost unul după altul. Singurul care face excepţie e Pintilie. Mă uit cu compătimire, pentru că îmi dau seama că ei vor să supravieţuiască profesional, dar pun în primejdie ceea ce era bun, strălucit, în opera lor de dinainte." (Adevărul, 5 august 2011)
[32] Acest "nou val" se remarcă, între altele, printr-o dublă debarasare (una caldă, una rece): de - în fine! - estetica sordid-naturalistă din filmele ultimului deceniu al secolului XX, dar şi de poetica rafinată a unui Iliu, Ciulei, Pintilie, Săucan, Piţa, Veroiu, Tatos, Daneliuc, Demian, Tănase. Se naşte astfel un nou tip de "firesc": acela de pe stradă, în care dialogurile, muzica, decorurile, lumina artificială şi costumele încetează să mai fie "personaje" în dramaturgia filmului.
[33] La noi, observa cineastul Victor Iliu într-o notă de jurnal (de la începutul anilor '40), "cinematograful nu poate avea, niciodată poate, caracterul de producţie, de export, de marfă, adică. La noi trebuie să fie artă, numai artă. Pentru că, nu trebuie uitat niciodată, cinematograful e cel mai complet mijloc de exprimare artistică. Trebuie făcută o cronică a timpului, a întâmplărilor, a oamenilor. Documentarul vieţii şi realităţilor româneşti. Nu popularizatorul platitudinilor vodevileşti şi melodramatice, exhibiţionism trivial de prost gust, de imbecilitate etc." În 1959, acelaşi Iliu, care devenise între timp regizorul unuia din primele filme româneşti de artă (La "Moara cu noroc"), consemna: "Trebuie neapărat să creăm o cinematografie a noastră. Să facem astfel de filme încât ele să poată fi deosebite de ale altora, să nu mai imităm la nesfârşit pe alţii." (Victor Iliu, Fascinaţia cinematografului).

luni, 3 septembrie 2012

Poesis



În Hadersfild, ratatul Raşa (nihilist, revoltat, autodistructiv ce a parcurs multe din stadiile răutăţii despre care a scris Pr. Nil Sorski) îl înfruntă, într-o emisiune radiofonică, pe Scriitor (argumentându­-şi oarecum scârba faţă de toţi şi toate): „Poezia a murit.” Răspunsul acestuia: „Când a murit? Şi unde este înropată?”

Întrebat de Zaharia Sângeorzan dacă metafora şi-a pierdut dimensiunea metafizică, dacă poezia postmodernistă agonizează „fericită” în propria-i retorică, Nicolae Steinhardt răspunde (la sfârşitul anilor 80): „Există mereu pentru poezie (ori şi proză) pericolul căderii în retorică. Acel care s-a lepădat de esenţe se simte întotdeauna fericit, fericirea lui e tâmpă, dobitoceasca linişte a omului care s-a eliberat de întrebări, angoase şi concupiscenţa cunoaşterii. Dar, după cum v-am mai spus, postmodernismul e încă prea tânăr pentru a putea fi judecat categoric. Desigur însă că, pierzându-şi dimensiunea metafizică, metafora se împuţinează, sărăceşte, se usucă. Toate formalismele duc la uscăciune şi vestejire. Iar ideile şi conceptele, întocmai cum ne-a spus Ortega, departe de a subţia şi neutraliza poezia, o înviorează, o aţâţă. Metaforei îi trebuie căldură, lumină, rouă, ca şi unei plante. Seva ei nu cred că poate fi cenuşiul teoretic de care vorbea Goethe.” Metafora („poezia însăşi”, „mit în miniatură”, „imperiul poeziei”, „mijloc esenţial al cunoaşterii, cea mai mare putere a omului, învecinată – crede Ortega Y Gasset – cu vrăjitoria, ca un instrument de creaţie uitat de Dumnezeu în creaturile sale, tot aşa cum chirurgul distrat îşi uită un instrument în trupul pacientului”) este şi după Vico – în „poezia mai nouă” – doar un „exerciţiu retoric mai mult sau mai puţin ingenios, căruia îi va lipsi viaţa adâncă a primelor forme”. Suntem – în aceste vremuri grăbite – nişte „moderni confuzaţi” ce s-au „lepădat de esenţe” (metafore-cuvânt sau metafore-imagine) şi au naufragiat pe tărâmul retoricii (sau ideologiei) „mai mult sau mai puţin ingenioase”…Cine stă să mai caute perlele din corabia naufragiată?

Persona



Nu mai e măicuţa...
Frunzele cobor.
Singurei, copiii
Nu mai pot de dor.
Şi-au pornit să cate
Un zugrăvitor,
Care să le-ntoarcă
Pe măicuţa lor.
Mari zugravi din lume
Iată c-au venit
Şi pe albul casei
O au zugrăvit.
I-au scris ochii, faţa,
Părul înflorit.
Numai vorba mamei
Nu au zugrăvit
.

(versuri de Grigore Vieru)


(cadru din Persona de Ingmar Bergman)

Mâinile mamei



MÂINILE MAMEI
un poem de Grigore Vieru

Când m-am născut, pe frunte eu
Aveam coroană-mpărătească:
A mamei mână părintească,
A mamei mână părintească.

Duios, o, mâna ei întâi
Cu mâna dragei mele fete
S-au întâlnit la mine-n plete,
S-au întâlnit la mine-n plete.

Copii am. Dar şi-acuma când
Vin zorii noaptea s-o destrame,
Gasesc pe frunte mâna mamei,
Gasesc pe frunte mâna mamei.

O, mâna ei, o, mâna ei,
O, mâna ei, ca ramul veşted,
A-mbătrânit la mine-n creştet,
A-mbătrânit la mine-n creştet.


 (cadru din Solaris de Andrei Tarkovski)