După dealuri - Minimalism bine temperat

După dealuri - Minimalism bine temperat

sursa: Revista "Tribuna" nr. 246 (15 decembrie 2012, p. 35)

autor: Marian Sorin Rădulescu

După dealuri este un „film de autor” de Cristian Mungiu, inspirat din romanele-reportaj ale Tatianei Niculescu-Bran ce au ca subiect intens mediatizatul „caz Tanacu”: la o mănăstire din Moldova, o tânără recalcitrantă moare, după ce preotul şi maicile o imobilizează, ca urmare a purtării sale violente. Regizorul a declarat de la bun început că filmul său e altceva decât un documentar ce „ecranizează” întâmplările, încheiate tragic, de la Tanacu.

În film, două tinere fete care au crescut împreună la orfelinat se reîntâlnesc. Între timp, una din ele – Voichiţa (Cosmina Stratan) – e pe cale să devină o „făptură nouă”, nota bene!, prin asumarea unei „experienţe ecleziale” (deprinzând, încetul cu încetul, taina spovedaniei, a împărtăşaniei), nu „religioase” (de tip pietist). Pare că şi-a găsit pacea în viaţa de obşte a unei mănăstiri, unde  se nevoieşte cu „postul şi rugăciunea” (în limbaj „progresist”: este spălată  pe creieri). Cealaltă – Alina (Cristina Flutur) – se întoarce la prietena ei din România după ce lucrează o vreme în occident (pe care personajul preotului din film îl consideră „cam căzut de la dreapta credinţă”). Acum a găsit de lucru pentru amândouă pe un vapor. Voichiţa însă pare să asculte de o „altă lege” (după ce a descoperint bucuria comuniunii euharistice, îmbisericindu-şi mintea), pe care „revoltata” Alina nu o poate pricepe. Una pare să fi câştigat (cel puţin deocamdată) lupta cu  singurătatea. Cealaltă, nedusă aproape deloc pe la biserică, încă se războieşte cu „urâciunea pustiirii”. După ce tulbură exagerat de mult slujbele şi rânduiala din mănăstire, este internată câteva zile într-un spital de psihiatrie. Acolo e sfătuită să se reîntoarcă la mănăstire pentru „că are mai multă linişte”. Devenind tot mai agresivă, maicile o leagă de o scândură foarte asemenea unei cruci şi, câteva zile mai târziu, moare.

Sub aparenta sa „obiectivitate”, După dealuri ascunde profunzimi de apolog ce ating  dimensiunea euharistică a existenţei umane. Rugăciunile pe care preotul (Valeriu Andriuţă) – cu duhul blândeţii – le citeşte Alinei (în vederea îndepărtării „duhurilor necurate”), canonul pe care i-l dă (mătănii, „post negru”), lectura îndreptarului de spovedanie în grupul de maici, interdicţia femeilor de a pătrunde în altarul unei biserici ortodoxe, „icoana făcătoare de minuni”, permanentele raportări la despătimire, la „vieţuirea bineplăcută lui Dumnezeu”, la importanţa de a-ţi cunoaşte şi spovedi toate păcatele etc. par – pentru privitorul agnostic, certat cu (sau indiferent faţă de) credinţa bisericească – desuete, încifrate, obscure, inutile sau ilare. Ca tot ce ţine de religie. La final însă, aproape întreaga obşte (care, departe de a fi ostilă şi indiferentă faţă de soarta recalcitrantei, se roagă până în ultima clipă pentru despătimirea ei) ajunge sub incidenţa legii lumeşti. Preotul şi câteva maici cad sub felurite acuzaţii ale Poliţiei şi urmează a fi anchetaţi de Procuratură pentru „privare de libertate”. În aceste clipe, Voichiţa trece prin momente de confuzie, de îndoială. Filmul lui Mungiu nu exprimă însă zădărnicia jertfei Mântuitorului (a cărei icoană, într-unul din ultimele cadre, priveşte – de pe catapeteasma bisericii – atât personajele, cât şi spectatorii), ci, eventual,  greutatea pe care o întâmpinăm noi, oamenii, de a ne asuma până la capăt jertfa Sa, atunci când am ales – asemenea Voichiţei – „calea cea strâmtă” a pocăinţei. Privit mai atent, După dealuri transmite fiorul acestei răscolitoare mărturii de credinţă. Filmul (care nu este – nici în această privinţă – ilustrativ şi artizanal, ci expresiv, bogat în sugestii) încarcă spectatorul cu o neîntreruptă şi stranie stare de tensiune, cu o emoţie pe care ţi-o strecoară în suflet doar întâlnirea cu capodopera. Sau cu poezia – tot una, care este însuşi limbajul experienţei bisericeşti, al Ortodoxiei. Expresivitatea imaginii (Oleg Mutu) şi scenografiei (Călin Papură, Mihaela Poenaru) recuperează o anume plasticitate cu care filmul românesc nu s-a mai întâlnit de ceva vreme. Dialogurile şi interpreţii (toţi, fără excepţie) transmit o reconfortantă senzaţie de firesc, iar montajul (Mircea Olteanu) conferă poveştii un dinamism de thriller.

S-a spus că După dealuri pune societatea românească, o dată mai mult, într-o „lumină proastă”; că obedienţa regizorului faţă de „corectitudinea politică” a occidentului e scandaloasă; că e „blasfemiator”; că aduce în discuţie lucruri ce nu se cuvin abordate (ca şi cum ar exista, într-adevăr, teme şi subiecte tabu ­– şi se vede că ele există, pentru unii) ş.a.m.d. După vizionarea primelor teasere, am ştiut că După dealuri nu va fi nici dulceag-sentimental, dar nici grotesc-licenţios. Viziunea minimalistă, bine temperată, a lui Mungiu îl lasă pe privitor să-i desluşească miezul, tâlcurile ascunse. Pentru că, aşa cum „după dealuri” se află – în funcţie de perspectivă – fie mănăstirea (unde cei ce vieţuiesc după învăţătura Bisericii îşi vin în fire), fie lumea (pluralistă, liber-cugetătoare, semeaţă), la fel şi drama filmului – asemenea parabolelor hristice – este  percepută diferit, potrivit aşezării duhovniceşti a fiecărui spectator în parte. 

toate cronicile: http://pseudokinematikos2.blogspot.ro/2012/10/dupa-dealuri.html

Aventura cea mare

„Mă gândesc adesea când sunt întrebat de ce cred, cum de pot accepta dogme ce par atât de rupte de realitate şi – mai ales – cum de mă pot supune unui sistem de afirmaţii lipsit de orice dovezi, mă gândesc, zic, că de fapt actul de credinţă seamănă, mai presus de orice, cu saltul unui trapezist fără plasă. S-ar zice că Domnul a făcut totul pentru a nu ne uşura credinţa, pentru a ne lăsa această credinţă cât mai liberă, mai riscantă, mai nebunească. Nu ne ajută defel – dimpotrivă! Trebuie să riscăm totul, să riscăm de a fi nişte fraieri, nişte păcăliţi; să ne încredem fără de nici o chezăşie palpabilă, cuminte; actul de credinţă va fi deci cu totul şi cu totul riscat, neacoperit (în sens bancar), neajutat. Da, o dată cu orice rugăciune sărim în gol fără plasă, emitem un cec fără acoperire. Nu înţeleg de ce tineretul de astăzi, atât de amator de libertate, de risc, de aventură, de scandal, nu-şi dă seama că nimic nu este mai riscat şi mai aventuros – şi, îndeosebi, mai scandalos – decât încrederea acordată Celui care n-a vrut „să-Şi dovedească” divinitatea, ci S-a lăsat să fie pironit pe cruce şi să moară în cele mai sfâşietor de jalnice condiţii, pentru ca actul nostru de credinţă să fie cât mai riscat, mai nebunesc, mai apropiat de saltul în golul fără plasă de pe trapez.” (Nicolae Steinhardt - Dumnezeu în care spui că nu crezi)

Paul Klee by Steinhardt

„Arta contemporană pare obsedată azi de ideea ascezei. Această dépuoiullement total [renunţare totală], această reducere la esenţe nu este oare o asceză, o aspiraţie platoniciană? Eu văd în această tendinţă existenţialistă a artei din zilele noastre un fel de a merge către divin şi-mia duc aminte cuvintele lui André Malraux: „Tout est signe. Aller du signe à la chose signifiée, c’est approfondir le monde, c’est aller vers Dieu.  Către Dumnezeu îmi pare a fi mers Paul Klee cu setae lui de simplitate, cu vocaţia lui copilărească. Picture lui e o goană după pierduta nevinovăţie esenţială.” [„Totul e semn. A trece de la semn la lucrul semnificat înseamnă cu a aprofunda lumea, înseamnă a te îndrepta spre Dumnezeu.”]

Nicolae Steinhardt – Dumnezeu în care spui că nu crezi. Scrisori către Virgil Ierunca (Ed. Humanitas, 2000)

Primul idol

S-a mai săvârşit un mega-mit (local, carpatin). Sergiu Nicolaescu (inginer, regizor, director de imagine, scenarist, actor, producător, politician ş.a.m.d.) a trecut la cele veşnice. 

Sergiu Nicolaescu, Marga Barbu, Mircea Albulescu

E posibil să-l fi descoperit în Osânda. La cei opt ani pe care îi aveam atunci când am văzut întâia oară acest film, am fost fascinat – recunosc – de senzaţionalul poveştii şi m-a îngrozit tragicul final. În acordurile muzicii lui Tiberiu Olah (feat. Corul „Madrigal”) – i-am descoperit pe Amza Pellea, Gheorghe Dinică, Ioana Pavelescu, Ernest Maftei, Mihai Mereuţă ş.a.. De bună seamă că, nefiind precoce, a continuat să mă pasioneze, o vreme, tot ceea ce făcea Sergiu Nicolaescu. De aceea nu am ezitat să văd, pe marele sau micul ecran, Accident, Zile fierbinţi, Revanşa, Pentru patrie, Mihai Viteazul, Nemuritorii, Dacii, Cu mâinile curate, Ultimul cartuş, Ultima noapte de dragoste, Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte, Capcana mercenarilor, Duelul, Viraj periculos, Nea Mărin miliardar, Întâlnirea, Ringul ş.a.. Cel mai tare m-a „prins” Revanşa (mai cu seamă datorită ilustraţiei muzicale), pe care am tot văzut-o de vreo 30 de ori. Altfel spus, vreme de cinci-şase ani, pentru copilul care am fost, Sergiu Nicolaescu era Actorul şi Regizorul (ex equo împreună cu actorul Florin Piersic). 

Sergiu Nicolaescu şi Vladimir Găitan în Accident

Pe la 12 ani, o vecină (profesoară de engleză, familiarizată cu repertoriul cinematecilor) a încercat să-mi demoleze idolul: „Sergiu Nicolaescu nu e actor.” Nici regizor nu era, după ea. Dar cine, atunci, să fie vrednic de acest nume? Răspunsul aveam să-l descopăr treptat, răsfoind reviste şi almanahuri Cinema, apoi cărţi de specialitate. Şi, mai ales, descoperind Filme. Crucială avea să fie descoperirea Concursului (regia: Dan Piţa), când a fost difuzat de Televiziunea Belgrad. Până atunci văzusem şi alte filme româneşti de referinţă: Proba de microfon, Croaziera, Mere roşii, Casa dintre câmpuri, Semnul şarpelui, Sfârşitul nopţii, Tănase Scatiu, Un om în loden, O lacrimă de fată. (Alături, se înţelege, de mult mai numeroasele filme de propagandă sau populare.) Începeam să desluşesc sensuri secunde şi ceea ce se numeşte „limbajul cinematografic”, expresivitatea unui cadru, a unui gest. Începeam să-i descopăr pe marii actori distribuiţi de Sergiu Nicolaescu şi în alte ipostaze, în filme unde nu conta doar personajul (piro)tehnic. Atunci, cred, avea să înceapă „slobozirea” mea de Sergiu Nicolaescu. Şi împrietenirea cu filmul ca film, ca artă, ca poem, ca „sculptură în timp”. Aşa m-am apropiat de multe din filmele lui Dan Piţa, Mircea Daneliuc, Mircea Veroiu, Alexandru Tatos, Victor Iliu (pe Lucian Pintilie şi Mircea Săucan aveam s­ă-i descopăr mai târziu). Iar apoi, via televiziunea iugoslavă, de o serie de capodopere din „lumea mare” prin care, în adolescenţă, am ajuns la Tarkovski, Mihalkov, Fellini, Kurosawa, Bergman, Antonioni, Pasolini, Fosse, Buñuel, Wajda, Forman şi mulţi alţii. 

Amza Pellea, Gina Patrichi, Sergiu Nicolaescu

Filmele lui Sergiu Nicolaescu m-au încântat în copilăria cinefiliei mele. A fost o perioadă în care, puşti fiind, îi admiram personajele, acţiunea (şi muzica) din filme. Ar fi nedrept şi inutil să-l reneg acum. După 1990, filmele sale au fost în repetate rânduri difuzate la TV, transpuse în format VHS, apoi DVD şi comercializate cu mai mult sau mai puţin succes, în vreme ce – observă criticul de film Iulia Blaga – „adevăraţii cineaşti care au făcut 4-5 filme chinuite [se gândea, în primul rând, la Mircea Săucan; a se vedea întreg textul din Dilema Veche, în numărul consacrat „vechiului nostru cinema” – M.R.] sînt în continuare de nişă”. Mai grav e că „există chiar public tînăr care prizează filmele lui Sergiu Nicolaescu rupîndu-l de contextul epocii, luîndu-l ca pe un autor de filme populare, fără a sesiza manipularea ale cărei victime sînt, aşa cum au fost şi spectatorii din vremea respectivă”. 

Amza Pellea şi Sergiu Nicolaescu în Osânda

Dumnezeu să-l ierte şi să-l odihnească pe Sergiu Nicolaescu. Peste timp, între scheletul (sau cenuşa) lui şi rămăşiţele pământeşti ale oricărui alt cineast, artist, politician sau om pur şi simplu, prea multe diferenţe, oricum nu vor fi. Asta în vreme ce sergiunicolaescumania, sub o formă sau alta, va rămâne – în România – evergreen.

George Mihăiţă, Vladimir Găitan, Enikö Szilagyi, Sergiu Nicolaescu

Celălalt Noica

titlu: Celălalt Noica. Mărturii ale monahului Rafail Noica însoţite de câteva cuvinte de folos ale Părintelui Symeon
autor: Rafail Noica
editura: Anastasia, 1994
număr de pagini: 208
Cartea monahului Rafail Noica – „celălalt Noica” – este o mărturie de credinţă ortodoxă, înţeleasă şi trăită ca pe însăşi „firea omului”.

Sinopsis:
Fiul filosofului Constantin Noica povesteşte despre descoperirea Ortodoxiei („singura realitate a omului”) după o lungă experienţă protestantă, despre păcatul înţeles fiinţial (nu etic), despre moartea ce dă sens vieţii, despre importanţa unei crize spirituale, despre rădăcinile metafizice ale cuvântului,  despre smerenie şi iubire, despre faptul că nu există „alţii” pentru creştini.

Pendulând între adevăr şi rătăcire, omul este o „amestecătură nemaipomenită de ce poate fi mai sfânt şi de ce poate fi mai drăcovenesc (sic!)”. Fiecare criză vine cu o îmbogăţire, de aceea lucrurile care vin nu trebuie să ne smintească: „Dumnezeu Îşi face lucrul Lui în istorie şi puterea Lui este înfricoşător de gingaşă.”
Starea de păcat (de rătăcire, de simnteală) nu trebuie dispreţuită la om, pentru că până şi acolo omul îşi caută „menirea lui cea adevărată”. Omul trebuie respectat chiar şi în smintelile lui, în revoltele lui pentru că, de multe ori „rana suntem noi, cei care am reprezentat greşit ceea ce credeam”.
Doar văzându-ne propria suferinţă şi slăbiciune îl putem înţelege pe păcătos – „aproapele nostru nefericit”. De aceea şi biserica ne învaţă să nu ne închidem şi să nu ne ascundem, ci să ne deschidem şi să ne spovedim. „Când vezi pe aproapele tău, cât de departe ar fi el geografic sau sufleteşte, să fii convins că este un alt eu.” – ne învaţă monahul Rafail, citându-l şi pe Cuviosul Siluan: „Fericit cel ce iubeşte pe fratele său, că fratele nostru este viaţa noastră”.
Descoperind Ortodoxia, Rafail Noica îşi aminteşte de atmosfera „foarte sărăcăcioasă, foarte rece, plicticoasă, în sensul că nu te hrănea cu nimic” din bisericile protestante prin care a umblat. „Am găsit în toate religiile, în natura şi în filosofiile lor, tendinţe către Ortodoxie.” Totuşi, ţine să precizeze Monahul Rafail, „sectanţii şi catolicii din Apus, nefiind oameni ce se dezlipesc de Biserica Ortodoxă, nu cunosc altceva”. Au numai „ceea ce au primit şi ei, în forma pe care au moştenit-o” şi sunt străini de „duhul acesta înrăutăţit” dintr-o ţară ortodoxă, unde „mulţi vin din afară şi încearcă să pescuiască în apele ortodoxe peştii Bisericii”. Biserica Ortodoxă nu este însă „o biserică între altele”, ci „firea în care Dumnezeu l-a creat pe om”.
Abia aici avea să descopere „energia care curăţă, care sfinţeşte, care odihneşte” a cuvântului nedespărţit de rădăcinile sale metafizice: „Numai trăind Ortodoxia ca un convertit am putut să o văad în frumuseţea ei strălucitoare, drept singurul adevăr al istoriei”.
Ortodoxia, asemenea unei Cenuşărese, alege – ca în cunoscutul basm – lada „cea mai urâtă şi mititică”, „plină de comori”. Celelalte două surori ale ei au luat lăzile „cele mai mari şi mai frumoase”, dar – arată „celălalt Noica” – s-au păcălit, „că nu era mare lucru înăuntru”.

 sursa: Hyperliteratura

"Hristos în mijlocul nostru"

Regizorul-scenarist Cristian Mungiu & actorul Valeriu Andriuţă 

în timpul filmărilor la După dealuri

http://pseudokinematikos2.blogspot.ro/2012/10/dupa-dealuri.html 

Anul cinematografic 2012 - Take five

Cu fiecare an ce trece mă simt tot mai străin de sala de cinema. De actuala sală de cinema din România, al cărei repertoriu (alcătuit, invariabil, din producţii americane de tip block buster) se apropie din ce în ce mai mult de condiţia pre-istorică a cinematografului – aceea de distracţie de bâlci. Astfel, interesante mi s-au părut, şi în 2012, excepţiile: Crulic – drumul spre dincolo, The Artist, După dealuri ­– trei filme „de autor”.

                                                                        Crulic

Filmul de animaţie al Ancăi Damian (regizor, scenarist, coproducător), dincolo de sofisticatul (şi insolitul) ambalaj formal, surprinde prin profunzimea temei („drumul spre dincolo”). Personajul principal a existat „pe bune” şi este reconstituit de autoare din articole de presă, relatări ale rudelor/cunoscuţilor, scrisori etc. Filmul are ritm, umor şi debordează de fantezie. De fapt, Crulic nici nu e atât un documentar inspirat de un caz care, la un moment dat, a făcut vâlvă, ci un admirabil poem cinematografic.   

The Artist

În The Artist, Michel Hazanavicius (scenarist, regizor, co-autor al montajului) izbuteşte un film ca o cometă, în repertoriul actual din cinematografe. Este mut şi alb-negru, opţiuni perfect justificate dramaturgic. Şi surprinde – cu candoare – o „vârstă de aur” a cinematografului, când „marele mut” avea să fie înlocuit de filmul sonor. Pentru unii, The Artist e desuet-bizar, pentru alţii e inteligent şi amuzant. Mulţi vor strâmba din nas, neînţelegând de ce ar fi nevoie de un film alb-negru şi mut în mileniul trei, când ecranele din întreaga lume găzduiesc acum producţii color şi „vorbite”. Citatele discrete din filme de referinţă ca The City Lights, Citizen Kane sau Umberto D sunt bine alese, la fel ca  trimiterile la Rudolph Valentino, Douglas Fairbanks sau Gene Kelly. Puţini sunt pregătiţi să primească un „altfel de film” ce mizează pe atmosferă de tip retro, şi personaje bonome, necontaminate de violenţă şi senzaţionalism.

                                                                     După dealuri

Revelaţia anului cinematografic 2012, în ceea ce mă priveşte, este filmul lui Cristian Mungiu (regizor, scenarist, co-producător), După dealuri. Inspirată din „romanele neficţionale” ale Tatianei Niculescu Bran (ce reflectă „cazul Tanacu”), povestea lui Mungiu „nu pune la îndoială nici scopul, nici calitatea actului religios în România”, ci „ne dă posibilitatea să punem în discuţie nişte lucruri generate de subiectul filmului, să ne întrebăm dacă cu adevărat suntem atât de religioşi pe cât ne pretindem” (potrivit unei declaraţii publice a regizorului, pentru Hotnews Romania). După dealuri te încarcă, într-un chip straniu, cu o neîntreruptă stare de tensiune, cu o emoţie pe care ţi-o strecoară în suflet doar întâlnirea cu capodopera. Expresivitatea imaginii (Oleg Mutu) şi scenografiei (Călin Papură, Mihaela Poenaru) recuperează o anume plasticitate cu care filmul românesc nu s-a mai întâlnit de ceva vreme. Dialogurile şi interpreţii (Cosmina Stratan, Cristina Flutur, Valeriu Andriuţă, Dana Tapalagă ş.a.) emană o reconfortantă senzaţie de firesc, iar montajul (Mircea Olteanu) transmite un dinamism de thriller. Asemenea unei icoane, După dealuri se dezvăluie doar ochiului deprins a discerne imaginea poetic-transfiguratoare de reprezentarea pietist-demonstrativă, cuvântul de palavre. Dar icoana însăşi este adesea respinsă (chiar în bisericile ortodoxe) în favoarea picturii ilustrative,  decorative şi demonstrative. Cristian Mungiu însă nu vrea să demonstreze nimic. A căutat doar să ajungă, cu filmul său, la expresivitate, la sugestie, la firesc. Nota bene: cu o neobişnuită economie de mijloace filmice, fără ostentaţie şi patetism. 

***

În fine, tot în 2012 am descoperit două producţii relativ recente, în cadrul unor retrospective dedicate cinematografului polonez şi, respectiv, sârbesc: Erratum şi Hadersfild. 

Erratum

În tradiţa bogată a şcolii poloneze de film (Erratum este din aceeaşi familie cu Iluminare, cu Structura cristalului, cu Domnişoarele din Wilko ş.a.), filmul de debut al lui Marek Lechki nuanţează cu o mare forţă de expresivitate audio-vizuală (griurile şi tonurile predominant verzi-cenuşii din decor electrizează privirea, aşa cum coloana sonoră cu armonii de elegie seduce auzul) semnificaţiile unui fapt aparent divers. Titlul trimite nu spre o eroare oarecare din viaţa unui om, ci spre însăşi greşeala care a frânt cel dintâi zbor personajului ce trece acum printr-o dificilă perioadă de criză (încercare, judecată) a sinelui propriu. Acesta îşi reconsideră opţiunea pentru profesie (visa să studieze muzica, dar – exclamă într-un moment de descătuşare – a ajuns la un „căcat de şcoală de contabilitate de trei ani”) şi mai ales gestul egoist de a-şi abandona cândva tatăl, „singur şi bolnav”, după moartea mamei. Fără nicio undă melodramatică sau obositor-moralizatoare, povestea din Erratum ­– ce aminteşte deopotrivă de În numele tatălui şi de Plecări – îşi urmează traseul din „punctul mort” al rătăcirii unui „fiu risipitor” până în pragul nebănuitei „iluminări” sau „schimbări la faţă”.

Hadersfild

În Hadersfild atmosfera pare desprinsă din Trainspotting: suburbii mizere, interioare dezolante în apartamente unde vieţuiesc (vegetează, mai corect) nişte pierde-vară. Câteva trimiteri la Ultimul tango la Paris, dar accentul cade pe latura existenţistă a personajelor, nu pe „cunoaşterea carnală”. Întreg filmul este transfigurat de privirea ascetică a lui Ivan, un tânăr de 33 de ani. Fost sportiv, fost yoghin, Ivan s-a confruntat cu o serie de tulburări psihice şi a făcut parte din diverse grupări oculte. Pentru toţi, e un idiot, căci nebunia sa, diferită de a lor, e ciudată şi de neînţeles. Găsim în el ecouri din Mâşchin, dar şi din Domenico, matematicianul ratat din Nostalghia lui Tarkovski, care se întreba retoric: „Ce lume e aceea în care un nebun a ajuns să-i înveţe pe oameni cum să trăiască?” Şi, botezat fiind (la vârsta 30 de ani) în Biserica Ortodoxă, Ivan citează din Sfinţii Părinţi (Antonie cel Mare, Nil Sorski) care, prin scrierile lor, îl ajută să-şi „vină în fire”. Purtarea sa – stranie, hipnotizantă aproape – nu e doar pricină de scandal ori de zeflemea, ci şi ferment pentru „făptura cea nouă” a unora dintre personaje. Vorbeşte despre „gândurile răutăţii” (pofta, mânia, deznădejdea, mândria, lăcomia, melancolia, slava deşartă, pofta nestăpânită), Ziua Judecăţii, modalităţile prin care se produce „pactul” omului cu gândurile viclene şi importanţa de a trăi fiecare zi ca şi cum ar fi ultima. Dar chiar aşa trăiesc personajele din Hadersfild! Deşi un hedonism mai degrabă morbid îi stăpâneşte pe toţi, plastica filmului nu este nicio clipă naturalistă, demonstrativă, voyeuristă – degenerarea este reprezentată doar la nivel verbal.

1912

Pe 25 decembrie 1912 se năştea bunica mea după mamă, Ana (†1994) – în mijloc, rândul de jos.

So far away, so close

Crăciunul (în jargon anglo-saxon, X-mas) este – pentru cei care-şi acordă existenţa după calendarul Bisericii – praznicul Naşterii lui Hristos. Care, dacă ştim să-i ascultăm chemarea, ne îndeamnă la trezvie şi – vorba lui Steinhardt – nu ne vrea proşti. Căci Hristos s-a întrupat nu pentru drepţii (îndreptăţiţii de sine) cărturari şi farisei, ci pentru umiliţi şi obidiţi. Pentru cei care, cu adevărat, au ajuns la „fundul sacului”. Nu degeaba în Zona din Stalker (apologul lui Tarkovski) vedem şi-o cunună de spini, şi-un tablou religios înfăţişându-l pe Ioan Botezătorul, şi-o baltă în care un peşte înoată într-un lichid ce devine tot mai roşu. Nu degeaba Călăuzul îi aducea până în pragul Camerei Dorinţelor pe cei mai deznădăjduiţi, pe „ultimii dintre oameni”. Acolo, în inimile lor se năştea Hristos, o dată cu rostirea (şoptirea) celui mai fierbinte dor. Care nu era un moft, o fiţă, ci năzuinţa ultimă, fără de care nu puteau trăi. Dar asta ţine deja de taine. Şi atunci Tarkovski, în chip minunat şi cuminte, se retrăgea din poveste. Ca o adevărată Călăuză, şi-a îndeplinit menirea: ne-a adus până în pragul Zonei. Ce se întâmplă mai departe, ţine de fiecare din noi. De măsura voinţei noastre de a ne veni (sau reveni) în fire. Pentru că ortodoxia (dreapta slăvire a Dumnezeului Celui viu)  chiar asta e: firea omului. So far away, so close...

Steinhardt vs. evreii

„1966. Discuţii cu evrei în casa verişoarei mele Vally. Admit, eventual, trecerea de la o credinţă la alta. (Mai ales dacă a fost constrânsă. Unii mă întreabă dacă am fost cumva silit s-o fac, în închisoare.) Cum de-am putut sa trec de la spirit la materie? Ar fi înţeles să mă închin în duh altundeva, dar cum de mă pot împărtăşi cu pâine şi vin (cu „alimente” şi din acelaşi pahar cu toată lumea), cum de pot săruta icoane făcute din lemn, chipuri cioplite? Şi-mi zâmbesc subţire. Le zâmbesc şi eu. Or fi ei ştiutori, ştiu şi eu câte ceva: că oamenii nu-s numai spirit, ci şi materie. Domnul e duh; dar s-a întrupat, carne s-a făcut.   Iată că o religie atât de raţională şi de socotită invocă supremaţia intangibilă a spiritului. Iată că un Weltanschauung atât de ancorat în lumesc şi în reuşită se intimidează dând de speciile ori chipurile materiei. Ce curioasă teamă şi repulsie faţă de materialitatea pâinii, vinului şi icoanelor la oameni care vorbesc infinit mai deferent şi laudativ despre lume decât adepţii lui Hristos! Şi parca e şi o tulburată, feciorelnică teama de a se  apropia de Dumnezeu, de a-I cere şi a-I da prea mult, de a stabili prea intime legături cu El. Şi câtă freudiană mândrie: cum de-aş coborî eu, om creat de Creator, până la materie! Sunt însă dispuşi să mă înţeleagă: ce-am făcut am făcut într-un moment de mare şi explicabilă nefericire, deznădejde. Când dau să mă arăt că, dimpotrivă, într-un moment de inexprimabilă fericire am făcut ce-am făcut, zâmbetele subţiri reapar, compătimitoare.  Nu mai am ce spune. Zâmbesc, acum rezervat. 

Convorbire cu Al. Pal. [Alexandru Paleologu].

Ne inspiră neîncredere păcătoşii care n-au în gură decât neprihanirea, neostoirea, necontaminarea. Cred cu toţii – verbal – în monofizitism şi manicheism, concep viaţa religioasă numai sub forma etericului şi absolutului. O concep, la propriu, căci în fapt îşi duc mai departe viaţa de păcat sub cuvânt că păcatul fiind irezistibil, iar creştinismul tot una cu etericul absolut, nu pot ieşi din dilema în care se află. Lui Satana îi consacră viaţa lor păcătoasă, iar lui Hristos vorbirile şi scrierile lor slăvitoare ale purităţii celei mai rafinate. Cât de departe sunt de teandria creştină, şi de Cel ce propovăduia metanoia pe străzi, în sate, pe drumuri, pe la ospeţe, te miri unde şi te miri cui. Şi ce uşoară e soluţia pe care şi-au gasit-o.

Dar creştinismul nu-i uşor şi Hristos e greu de păcălit; El aici ne cere să ne purtăm – după puterile noastre – creştineste. Aici în lume, făcând eforturi şi-n plină necurăţie. Şi – vorba lui Kierkegaard – nu-I El atât de slab încât să ne scoată din lume. Şi nici – se-nţelege – atât de naiv încât să nu ştie de ce se vorbeşte cu atâta intransigenţă şi exclusivism despre neprihănire: vocabularul psihanalitic îi este cunoscut, cum îi sunt toate, deci şi compensaţiile şi transferurile.”

1941

„1941. Tata ne ceartă, pe fratele meu şi pe mine, care cârtim şi protestăm. Frate-miu, cu zece ani mai în vârstă decât mine, a fost cercetaş voluntar în celălalt război. Suntem supăraţi şi amărâţi rău.

Să n-aud cuvinte urâte şi injurii, se răsteşte tata la noi. Antonescu trebuie să aibă mai întâi grijă de interesele româneşti. Sunt destul de încurcate. Nu-i puteţi cere să pună interesele ovreieşti pe primul plan şi să vă menajeze susceptibilitatea. Vreţi să fie-ntotdeauna bine şi frumos? Răbdaţi. Şi nu ocărâţi ţara aceasta care, oricât nu vi s-ar părea vouă şi orice ar crede şi declama alţii, tot ţara voastră e.” 

Nicolae Steinhardt – Jurnalul fericirii. Manuscrisul de la Rohia (Ed. Polirom, Mănăstirea Rohia – 2012) 

Thank you for the music

Ultimele concerte la care am ajuns:

Gala „Young Artists” din Aula Magna UVT;

Recitalul de pian Tmur Sergeyenia;

Concertul simfonic dirijat de Mişa Katz (solist: Timur Sergeyenia – pian): Brahms (Concertul nr. pt. pian şi orch. în re minor), Mahler (Simfonia a 10-a), JS Bach (arr. Rivilis): Chaconne;

Concertul de caritate de la Palatul Baroc (organizat de Radio Timişoara);

Concertul simfonic dirijat de Koichi Inoue (solist: Ion Bogdan Ştefănescu – flaut): Remus Georgescu (Exorcism pentru flaut şi orchestră de coarde); Hisatada Otaka (Concert pt. flaut şi orchestră); Mozart (Recviem în re minor pt. solişti, cor şi orchestră);
Concertul de jazz-rock (Mike Stern & Trilok Gurtu) de la TNT;

Concertul Nuevo Tango Quintet, Anivertango, cu muzici de Astor Piazzolla: Roxana-Yvonne Coşereanu (pian), Alin Stoianovici (acordeon cromatic), Saşa Bota (vioară), Ionuţ Dorobanţu (chitară) şi Johnny Bota (contrabas);

Recitalul pe muzici de Henry Mancini şi Dave Brubeck (Sorin Petrescu – pian; Vlad Colar – flaut). 

Henry Mancini

Primesc un telefon de la pianistul timşorean Sorin Petrescu. Mă roagă să prefaţez recitalul său de pian (alături de flautistul Vlad Colar) pe muzici de film de Henry Mancini. Pentru că nu eram tocmai pe subiect, m-am documentat (pe internet) şi am aflat câte ceva despre acest important muzician al secolului XX: l-a consacrat muzica de film, dar a practicat şi jazz-ul; a fost compozitor, dar şi dirijor-orchestrator; a trăit, aflu, între 1924 – 1994; muzica sa este catalogată drept easy listening, dar – nota bene! – denotă mult profesionalism.

Compozitor american, cu părinţi italieni (tatăl, oţelar de meserie, cânta la flaut şi l-a învăţat pe Enrico Nicola, viitorul Henry, să cânte la flaut piccolo şi apoi la pian) stabiliţi în Statele Unite, Henry Mancini şi-a întrerupt studiile muzicale când a plecat în armată. A participat apoi la eliberarea unui lagăr de concentrare din sudul Germaniei. Imediat după terminarea războiului a intrat în industria muzicală ca pianist şi aranjor. A început colaborarea cu Universal Pictures, iar din 1958 lucrează ca aranjor şi compozitor independent. A murit de cancer pancreatic.  

Henry Mancini a fost distins de 20 de ori (şi nominalizat de 72 de ori) cu Premiul Grammy şi a câştigat 4 premii Oscar (fiind nominalizat de 18 ori). „Nu iau niciodată nimic de bun ceva şi nu forţez limitele libertăţii mele” – spunea el într-un interviu. Filmele pentru care a scris muzica (devenită repede hit) sunt filme „cu subiect” şi „cu star-uri”: The Days of Wine and Roses, Breakfast at Tiffany’s, The Great Race, Mr. Lucky, Two for the Road, Pink Panther, Victor, Victoria!, The Molly Maguires, The Thorn Birds, Hatari! ş.a.. Melodrame sau comedii romantice, seriale de televiziune sau poveşti cu accente sociale – filmele sale au avut însă mult succes la public. La fel ca impresionantele soundtrack-uri pe care o industrie muzicală precum cea americană nu le putea neglija...

Râsul Patriarhilor / Theodor Baconsky

  
titlu: Râsul Patriarhilor. Eseu despre râs în patristica greaca
autor: Teodor Baconsky
editura: Humanitas, În afara colecțiilor, 2008
număr de pagini: 332

Conceput ca un studiu asupra spaţiului mental al râsului şi al locurilor simbolice ale deriziunii în Bizanţ, volumul lui Teodor Baconsky explorează dimensiunea batjocurii ca „alegere divină” (în cazul lui Hristos) precum şi relaţia dintre biserică şi teatru în literatura patristică. 

Sinopsis:
Figura lui Hristos din Evanghelii, aşa cum este transmisă cu sensibilitatea „cosmică” a Ortodoxiei („crucificat în mijlocul rânjetelor şi batjocurilor, cu o inscripţie deasupra ce ridiculizează pretenţiile sale caraghioase”), ocupă un rol important în studiul lui Baconsky.

Deschiderea eschatologică şi reperele transcedentale trasate de Clement Alexandrinul, Origen, Evgarie Ponticul şi alţii călăuzesc cititorul spre o duhovnicie în care libertatea este „sistematizată prin har”. Personajul central al al acestei duhovnicii este ascetul – omul care, mortificându-şi simţurile, „nutreşte obsesia de a se cunoaşte cât mai bine” şi năzuieşte la „un mod de viaţă exemplar”.
Chiar dacă Tradiţia Bisericii învaţă că „Dumnezeu râde de cei batjocoritori, iar celor smeriţi le dă har”, există destule exemple de „nebuni întru Hristos” care contrazic imaginea austeră a monahului („creştinul ideal”). Hristos – „dreptul batjocorit” – sfidează tradiţia şi capetele încoronate: ca un trubadur ambulant, n-are niciun loc unde să-şi aşeze capul; ca un clovn, satirizează autoritatea existentă; traversează oraşul pe un catâr, înconjurat de un alai regal (neavând nicio putere pe pământ); ca un menestrel, ia parte la cine şi reuniuni.
Autorul arată că Tradiţia patristică preferă biserica teatrului: „…plăcerea pe care o capeţi pentru spectacolele de comedie naşte desfătare şi orice alt fel de necumpătare”; în imnurile şi cuvintele Evangheliei se află „spectacolele pe care Biserica le dăruieşte celor ce vin în ea”; „teatrul nu este neapărat rău în sine, dar riscă să devină din pricina primejdiilor sale spirituale: a-l frecventa înseamnă a te plimba pe marginea prăpastiei”.
Părinţii rigorişti ai Bisericii fac din actor un „diavolo sacerdotal”, „anti-eroul” unui spectacol care „dramatizează nimicirea sufletelor în iad”. Cei mai moderaţi vorbesc despre opoziţia dintre agape (exaltată în biserică) şi eros-ul strict trupesc (glorificat la teatru).
Dincolo de toate, veselia reprezintă o valoare pur creştină. Bucuria este „comunicare, părtăşie”. Biblia o leagă nu doar de „convertire” (prin consimţire şi reintegrarea în Fiinţă), dar şi de orice „împlinire” (prin felurite încercări şi persecuţii). Sfinţii creştini sunt veseli, un sfânt trist nefiind decât un „amărât de sfânt”.

sursa: http://hyperliteratura.ro/rasul-patriarhilor-eseu-despre-ras-in-patristica-greaca/#.UNRZ_aycSao

Vanitas vanitatum

Din când în când, violenţa şi carnagiul din câmpurile de bătălie ale planetei se mută în şcoli. Atunci, unul sau mai mulţi tineri furioşi (numiţi şi rebeli fără cauză), ucid cu sânge rece pe cine apucă, ca-n Elephant, filmul lui Gus van Saint (inspirat dintr-un caz real, desigur). La fel cum – în fiecare zi – fiinţa zisă om striveşte, sub talpa-i, zeci de furnici sau de necuvântătoare, fără să dea vreo socoteală, fără să aibe vreun regret sau chiar fără să ştie. Big fish eat small fish.

Fiecare nou masacru din şcolile americane (în ultimii ani) generează postări pe facebook de genul unui schimb de replici între un elev şi Dumnezeu. Elevul: „Dragă Dumnezeule, de ce îngădui atâta violenţă în şcolile noastre? Semnat: un elev îngrijorat.” Dumnezeu: „Dragă elevule îngrijorat, nu e loc pentru Mine în şcolile voastre. Semnat: Dumnezeu.” 

Sigur, campania bine orchestrată împotriva „însemnelor religioase”, în ton cu „noua ordine mondială” şi cu secularizarea agresivă (şi) a instituţiilor de învăţământ, îndreptăţeşte răspândirea unei astfel de butade. Cum rămâne însă cu sutele şi miile de biserici distruse, de-a lungul secolelor, de războaie, de arme, de prigoane? În ele, orice s-ar spune, era loc pentru Dumnezeu – în chip sacramental, desigur, acolo unde sacramentele (tainele) nu şi-au schimbat numele în „simboluri”...

Ecleziastul grăit-a o dată pentru totdeauna: Vanitas vanitatum et omnia vanitas. Călăuzul din apologul tarkovskian (Stalker) îi răspunde, peste veacuri: „Toate au un sens. Un sens şi o cauză.”

Memorie involuntară

TIMIŞOARA – decembrie 1989

N-am uitat nici acum, după 23 de ani...

...cum se scandau – liber, credeam – lozinci anti-ceauşiste în Piaţa Maria

...cum ardeau magazinele de blănuri din centrul Timişoarei (lângă cinematograful Timiş) ...cum se auzeau focuri de armă

...cum străzile deveniseră tot mai inaccesibile datorită cordoanelor de militari înarmaţi.

...cum – asta am aflat mai târziu – se murea „cu zile” (inclusiv pe treptele Catedralei)

Noul fascism

În  „vechiul fascism” (de pe la mijlocul veacului XX) ţi se permitea „să faci distincţii, chiar şi prin degenerarea retorică”. Acum trăim în „noul fascism”, care „este cu totul altceva – nu mai face nicio deosebire: el nu este umanisto-retoric, ci americano-pragmatic”. Care este scopul său? „...reorganizarea şi omologarea brutal-totalitară a lumii” Este vremea „noii puteri consumiste şi permisive” care „şi-a dus la limita extremă singura sacralitate posibilă: sacralitatea consumului ca rit şi, desigur, a mărfii ca fetiş”. 

Pier Paolo Pasolini – Scrieri corsare (Ed. Polirom, 2006)

De la cer la pământ - Întâlniri de gradul trei

La începutul anilor 80 am văzut Întâlniri de gradul trei într-un cinematograf de vară. Avea un ecran uriaş, panoramic, şi instalaţie de sunet stereofonic. Superproducţia lui Steven Spielberg, o feerie „ştiinţifico-fantastică”, a ţinut atunci afişul câteva luni de zile. N-avea cum să nu-ţi placă, povestitorul avea în tolbă şi povestea, şi – mai ales – artificiile (efectele speciale), care-o făceau cu atât mai atrăgătoare. 

Actorii au carismă (Richard Dreyfuss (American Graffiti; Adio, dar rămân cu tine; Competiţia; François Truffaut (regizorul Nopţii americane, dar şi al fermecătorului Jules & Jim şi al utopiei ştiinţifico-fantastice 451 Fahrenheit), arsenalul audio-vizual (imaginea: Vilmos Zsigmond; muzica: John Williams) este uluitor. Extratereştii par reali, iar mania personajelor care, în urma  contactului cu obiecte zburătoare neidentificate („întâlnirea de gradul trei”), îşi lasă  baltă familie, slujbă şi lume pentru a-i urma O.Z.N.-ului, este – sub conducerea regizorală a vrăjitorului Spielberg – perfect justificată. În plus, toate acele „farfurii zburătoare” multicolore şi producătoare de sunete electronice atât de stranii, reuşeau să ne înveselească existenţa mult prea cenuşie, prea uniformă de la începutul unui (alt) deceniu anost, pentru România. 

Succesul filmului, atrag atenţia unii critici, se datorează combinaţiei fericite de Walt Disney, S.F. din anii 50, junk food şi o variantă convingătoare a visului american. Este considerat „filmul cel mai important al vremii noastre”, o „experienţă religioasă al cărei mesaj e universal şi dătător de speranţă” (Ray Bradbury, notoriu ator de S.F.), „cea mai impresionantă aventură cinematografică în domeniul ştiinţifico-fantastic, după filmul lui Kubrick, Odiseea spaţială 2001” (G. Stewart). 

În ceea ce mă priveşte, mă gândesc mereu, când îmi amintesc de acest mega-spectacol de sunet şi lumină, la Tarkovski şi la al său Solaris. Desigur, „misticismul” popular şi „explicit” din Întâlniri de gradul trei n-are nimic în comun cu duhovnicia tarkovskiană (aceeaşi în toate filmele sale) patristică şi „apofatică”. Distanţa dintre ele e de la cer la pământ. De fapt, regizorul rus ţine să înzestreze staţia spaţială (salonul-bibliotecă din „oceanul gânditor”) din Solaris cu toată frumuseţea creată de om pe Pământ – trimiteri literare (Don Quijote, Tolstoi, Dostoievski, Luther), picturale (Rubliov, Breughel, Rembrandt), sculpturale (Venus din Millo, busturile filosofilor antici), muzicale (Bach) ş.a. 

Solaris

Temele principale din Solaris sunt umanizarea omului înstrăinat de sine şi se semeni (prin redescoperirea căinţei, rugăciunii, iubirii) şi extinderea Pământului la dimensiunile cosmosului (nu  cucerirea acestuia). Spielberg însă e preocupat să „demonstreze” – cu ajutorul ficţiunii şi elementului fantastic – că „nu suntem singuri în univers”. Că „ei” (extratereştrii) există, că au o civilizaţie ce pare (este?) mult superioară sofisticatelor tehnologii americane, că sunt fiinţe sensibile (poate chiar mai sensibile decât oamenii). Că un astfel de „contact” este posibil. La finalul Întâlnirilor, un echipaj de cercetători pleacă în „misiune” pe navele spaţiale care tocmai au aterizat – în secret – pe Pământ (într-un loc numit Turnul Diavolului) şi sunt „binecuvântaţi” de un pastor într-o încăpere ce aduce mult cu o capelă (neo)protestantă. În Solaris, psihologul Kris pleacă şi el în cosmos ca să constate progresul făcut solaristică pe staţia orbitală. Dar pare să ia cu el nu o „binecuvântare” de tip „religios”, ci conştiinţa unei omeniri ce are nevoie de comuniune (cum este exprimată şi în icoana Sfintei Treimi, cu care se încheie precedentul film al lui Tarkovski, Andrei Rubliov). Un personaj din Solaris spune, la un moment dat: „Nu avem nevoie de alte lumi, ci doar de o oglindă. Tânjim după un contact pe care nu-l vom realiza niciodată. Suntem în jalnica postură a unui om care se îndreaptă către o ţintă de care îi e frică şi pe care nu o doreşte. Omul are nevoie de om!” Personajul principal din Întâlniri... se îmbarcă, la final, pe o navă extraterestră, sperând să afle acolo răspunsul la miile de întrebări care nu-i dau pace. 

În Solaris, psihologul Kris ajunge înapoi pe Pământ, în casa tatălui său. Îi cade în genunchi, asemenea fiului risipitor din parabola evanghelică şi din tabloul lui Rembrandt. Îndoielile şi întrebările i-au fost limpezite: a înţeles că răspunsul la întrebarea cea mai chinuitoare a omului se află în interiorul său, nu în spaţiile extraterestre. Între timp, aparatul de filmat al lui Vadim Iusov se înalţă tot mai sus. De acolo, din înaltul cerului, casa pare înconjurată de „oceanul gânditor”. Cum ar veni: călătoria fusese, de fapt, spre interiorul conştiinţei omeneşti. Personajele lui Spielberg par să poarte cu ele doar spaimele şi angoasele omului contemporan, „fără rădăcini”. Şi ajung unde şi-au dorit: în „paradisul” extraterestru al unor farfurii zburătoare. Happy end. Visul american s-a mai împlinit o dată.

P.S. Astăzi, grădina de vară unde aveam să fiu fascinat şi sedus de basmul lui Spielberg este o ruină. Din zidul alb al ecranului curbiliniu au căzut porţiuni mari de tencuială. De ani de zile nu se mai proiectează acolo niciun film. Dar n-am să uit niciodată cum, în timpul proiecţiei nocturne, sunetele electronice din filmul lui Spielberg au fost continuate, dintr-o coincidenţă bizară ce i-a umplut de uimire pe spectatori, de zvonurile (douăsprezece la număr) produse, fix la miezul nopţii, de clopotele catedralei mitropolitane din apropierea cinematografului de vară unde am văzut Întâlniri de gradul trei. Pentru câteva clipe, Spielberg a fost înlocuit de Tarkovski. 

 Grădina de vară cinema „Capitol”, 2012