Metamorfozele unui actor: Dragoş Pâslaru

Pe 1 iulie 1951 se năştea actorul român Dragoş Pâslaru. Vreme de aproape 20 de ani a fost o prezenţă nelipsită din lumea teatrelor – Tineretului din Piatra Neamţ (Somnoroasa aventură, Trei surori), C. Nottara (Karamazovii, Cum vă place, Trăsura la scară), Odeon (...au pus cătuşe florilor) şi L.S. Bulandra din Bucureşti. A jucat în spectacole de teatru T.V. (Patima fără sfârşit, Ciuta, Trandafirul şi coroana, Don Carlos etc.), în teatru radiofonic (Adam şi Eva, Savonarola, Robespierre, Mioriţa ş.a.) şi în filme (O lacrimă de fată; Pruncul, petrolul şi ardelenii; Concurs; Singur de cart; Cantonul părăsit; Să mori rănit din dragoste de viaţă, Ochi de urs; Întoarcerea din iad; Drumeţ în calea lupilor; Balanţa; Şobolanii roşii; O vară de neuitat; Femeia în roşu; Fii cu ochii pe fericire ş.a.).

Dragoş Pâslaru şi Eugenia Balaure în Somnoroasa aventură 

Dragoş Pâslaru şi Mariana Buruiană în Trei surori

Personajele sale – chiar şi episodice – treceau mereu scena sau ecranul. Îşi rămâneau undeva, nu pe retină, ci în memoria involuntară. La începutul anilor 80, l-a interpretat pe Alioşa Karamazov în montarea lui Dan Micu şi Horia Lovinescu după Dostoievski de la Teatrul Nottara. Apoi a mai dat viaţă unor personaje de o stranie frumuseţe: Culi Ursake (în Ochi de urs) şi Veanu (în Umbrele soarelui). Câţiva ani mai târziu s-a reîntors – pe bune – la tăcerea lui Alioşa. Între timp devenise (imediat după 1990) una din vocile cele mai respectate din Piaţa Universităţii. Incidentele violente de la mijlocul lui iunie 1990 – când, consecvent convingerilor sale, nu a fugit din calea agresorilor – l-au făcut popular în întreaga ţară. Treptat a renunţat la teatru, apoi şi la film. Începutul mileniului trei l-a găsit sub o nouă identitate – aceea de monah.

Ochi de urs 

Fii cu ochii pe fericire (alături de Dinu Manolache) - foto: Dinu Lazăr

Metamorfozele sale amintesc oarecum de relatările din vechime despre actori care, în primele veacuri de creştinism, interpretau creştini, pentru ca, la sfârşitul reprezentaţiei, să refuze a ieşi din pielea şi costumul personajului, cu preţul martiriului. Acum, vieţuirea sa ca pustnic într-un schit din Munţii Căpăţânii, face – din când în când – deliciul tabloidelor. Cei care se grăbesc să-i comenteze devenirea uită însă un detaliu esenţial: anume, că – asumându-şi identitatea de monah – Dragoş Pâslaru (Monahul Valerian) caută a-şi desfăşura viaţa numai în prezent, netulburat nici de amintirea trecutului, nici de grijile pentru viitor. De altfel, o mare parte din breaslă (şi nu numai) încă priveşte convertirea sa extrem de circumspect, cu o ciudată compătimire (pentru împrejurările de suferinţă şi disperare prin care va fi trecut actorul în timpul Mineriadei), ca aceea dovedită marilor bolnavi. Acest tip de „efuziune”, de „curioziate”, îmi pare foarte asemenea reacţiei arătate de rudele de sânge ale lui Nicolae Steinhardt, următor convertirii sale la ortodoxie.

Fii cu ochii pe fericire - foto: Dinu Lazăr

Puţini ştiu ori sunt pregătiţi să înţeleagă fericita întristare şi transformarea lăuntrică a celui căruia i se descoperă vieţuirea cea după Hristos, prin ascultarea de un părinte duhovnicesc. Pentru Dragoş Pâslaru, plecarea din lumea teatrului (şi din lumea laică) a însemnat nu o fugă, ci o treptată regăsire de sine. Împlinirea unei meniri pe care, poate, a întrezărit-o când a fost Alioşa. Sau Culi. Sau Veanu. 

http://agenda.liternet.ro/cronici/dragospaslaru.html

Bucurii în plină vară

Lunile lui Florar şi Cireşar au însemnat – până acum – un flirt cu TIFF 2013 (unde am văzut – în cele două zile petrecute la Cluj – documentarul Liv & Ingmar, un film croato-bosniac, Drumul Halimei, şi unul rusesc, În viaţă), o nouă sesiune de bacalaureat, un nou an şcolar terminat pentru Theodor şi începutul grădiniţei pentru Ioan, două praznice la Cebza (Rusaliile, Sfânta Treime), încă un praznic (Sfinţii Apostoli Petru & Pavel) petrecut tot la Cebza. A mai fost şi microrecitalul lui Theodor din 13 iunie, în cadrul Concertului organizat la clubul „Senator” de Mitropilia Banatului şi vernisajul expoziţiei lui Liviu, în ziua următoare. Şi, dincolo de toate, câteva mesaje primite (prin poşta electronică, SMS, prin fereastra de facebook), câteva întâlniri şi reîntâlniri, precum şi unele ... epifanii care mi-au amintit că:

1. totul are un sens şi o cauză, de aceea se cade a rosti, împreună cu Ioan Alexandru: „În toţi şi-n toate pace, slavă Ţie!”;
2. minunate sunt, într-adevăr, căile prin care lucrează Părintele Luminilor în vieţile celor care nu obosesc şi nu-şi pierd entuziasmul, dar nu îi uită nici pe ceilalţi (blazaţii, scepticii, revoltaţii), pe care îi aşteaptă să-şi vină în fire;
3. viaţa este frumoasă în ciuda momentelor de criză (sau tocmai datorită lor).

La vernisajul expoziţiei lui Liviu

Theodor cântă o sonată de Haydn 

Această suferinţă

Viaţa toată îmi pare o luptă continuă cu părțile feroce din mine, prin care n-a ajuns încă lumina binefăcătoare a zorilor. Ce alchimie de nepătruns are loc în sufletul cuprins de-o vulcanică învolburare, ce reacţii fizico-chimice se petrec atunci când vezi roşu în faţa ochilor şi-ţi ieşi din fire!... Da, ştiu de la Iacov Apostolul, că mare bucurie se cade a socoti căderea în „felurite ispite”, că „încercarea credinţei lucrează răbdarea” al cărei lucru trebuie să fie desăvârşit (Epistola Sobornicească a Sfântului Apostol Iacov, 1.2-4). Mai ştiu, de la acelaşi, că fericit e bărbatul care rabdă ispita, „căci lămurit făcându-se, va lua cununa vieţii pe care a făgăduit-o Dumnezeu celor ce Îl iubesc pe El” (Epistola Sobornicească a Sfântului Apostol Iacov, 1.12). Că „fiecare este ispitit de pofta sa”, iar nu „de la Dumnezeu” (Epistola Sobornicească a Sfântului Apostol Iacov, 1.13-14). Blaga ne spune şi el, în Laudă suferinţei, că suferinţa e prilej „ce înalţă mersul, cunoştinţa” şi „întăreşte fiinţa întru fiinţă”. Ştiu că lucrarea lui Sisif e impregnată în chiar CIP-ul consiţiei umane, că nu orice suferinţă, ci doar „această suferinţă” pe care o vor fi gustat „semenii noştri, de la oameni la albine, de la-nvingători la biruiţi, de la-ncoronaţi la răstigniţi”, şi eu împreună cu ei, e singura legătură dintre om şi Tatăl „carele este şi va fi”. Ştiu că până şi în cădere trebuie să ne ţinem de Dumnezeu, cum ne spunea deunăzi un monah, că trebuie să luăm binele din rău, căci nu avem de unde-l lua din altă parte (e motto-ul nuvelei Picnic la marginea drumului de fraţii Arkadi şi Boris Strugaţki). Şi totuşi, cred în continuare că împrăştierea gândurilor (împreună cu lenea, indiferenţa, iuţeala mâniei şi cele asemenea lor) e starea ce te mută-ntr-un alt film. Te scoate din fire. Te dezumanizează. Sigur, până la urmă spui, ca Stalker: „Toate au un sens şi o cauză” (Călăuza), se putea întâmpla mai rău etc., însă rămâi, pe undeva, cu „remuşcătura duhului lăuntric” (Joyce, Ulise), cu regretul de a nu fi avut prezenţă de spirit, de a nu fi fost îndeajuns de treaz la minte. Nu, soluţia (ieşirea din starea de insuportabilă durere despre care Stephen Daedalus spunea că e „un coşmar din care încerc să mă trezesc”) nu poate fi nici remuşcarea, nici „grin and bear it” („rânjeşte şi suportă”), ci metanoia, schimbarea (înnoirea) minţii. Domnul – vorba lui Teofan Grecul, din Andrei Rubliov – ne va ierta, însă noi, ca oameni împovăraţi de păcat, nu trebuie să uităm răul pe care l-am făcut. Viaţa e, astfel, o pendulare între iertarea lui Dumnezeu şi chinul conştiinţei noastre maculate. Savoarea ei e dată de felul în care gestionăm acest du-te vino între împăcare şi neconsolare.

Pentru că poezia nu e „un simplu gen literar” şi nu depinde nici de rimă sau ritm, nici de aspectul ei grafic, fiind o „stare a minţii, a complexului psiho-somatic, a dispoziţiei temperamentale”, „o stare harică”, un „mijloc de comunicare infinit mai rapid şi mai intim cu lumea” (Nicolae Steinhardt, Drumul spre isihie), poemul ca un graffiti, scris pe o fereastră de facebook de Eva Pirosca, este – pentru mine – scurtătura cea mai grăitoare către ceea ce simt cu acuitate la acest mijloc de Cireşar:

„părțile feroce din mine sunt oarbe ca noaptea și nimicitoare ca un vulcan.
eu nu sunt un om al smereniei.
nu se vede, pentru că știu să scriu cuvinte frumoase.

dar dacă tac, nu e din smerenie.
tac pentru că îmi înghit răutățile ca niște pumnale.

dacă zâmbesc, nu e din dragoste.
zâmbesc pentru că mi s-au dezumflat ochii de la ultimul plâns de rușine.

dacă mângâi un copil, nu e din blândețe.
mângâi, pentru că palma s-a relaxat din pumnul care mai devreme a lovit în perete.

pentru că eu sunt un urs în cușcă, nu un bun creștin.
eu lovesc, nu primesc.

și dacă mă duc în Biserică, nu e pentru că sunt virtuoasă.
mă duc, pentru că altfel nu pot să iert și să mă iert.”

Iertare - tablou de Dan Voinea

Wim Wenders on European cinema

“În Europa, cinematograful este parte intrinsecă din limbajul şi cultura noastră, asemenea picturii şi literaturii sau muzicii. Dacă acceptăm propunerea Americii de a folosi filmul ca produs industrial, întreaga noastră industrie de cinema va înceta să funcţioneze. În câţiva ani nu vor mai exista filme europene.” - Wim Wenders 

Der Himmel uber Berlin

Wim Wenders

Ileana Popovici - fata din RECONSTITUIREA, 100 LEI, FILIP CEL BUN

Mircea Diaconu & Ileana Popovici

Numărul din iunie 2013 al revistei Tango conţine şi un interviu cu Ileana Popovici – ilustrator muzical (a lucrat la Buftea şi în TVR), solistă vocală şi actriţă: o confesiune despre viaţă, carieră, oameni care i-au marcat destinul.   

Prima oară am descoperit-o pe marele ecran pe la mijlocul anilor 70, într-un film care mi-a vrăjit copilăria: Accident, de Sergiu Nicolaescu (regizor, coscenarist, actor), unde apare  alături de Vladimir Găitan şi George Mihăiţă. După 1990 aveam să-i revăd pe toţi trei într-un film-bornă al cinematografiei româneşti: Reconstituirea lui Lucian Pintilie. Până atunci însă m-am mai întâlnit cu Ileana Popovici, pe marele sau micul ecran, în filme „de public” ca: Zile fierbinţi, Revanşa, Oaspeţi de seară, Pentru patrie, Mihail - câine de circ, Capcana mercenarilor. Mult mai târziu aveam să-i descopăr ipostazele de „calibru greu”, din sus-pomenita Reconstituire, din Filip cel bun (regia: Dan Piţa) şi mai ales din 100 lei – insolitul şi cvasi-ineditul film al lui Mircea Săucan. Dezinvoltura ei din aceste trei opusuri de referinţă, mult prea puţin cunoscute (Reconstituirea a fost interzis la două săptămâni de la premieră, 100 de lei a putut fi văzut în varianta integrală abia în 1990, iar Filip cel bun a fost difuzat cu parcimonie doar în versiune trunchiată şi ajustată pretenţiilor cenzurii), este fermecătoare şi fără pereche în filmul românesc ai acelor ani. Cu Richard Oschanitzky (unul din cei mai prolifici compozitori de muzică de fim, aranjor, jazz-man din România), solista vocală Ileana Popovici a înregistrat câteva bossa-nove evergreen: „Noaptea”, „Şi-am vrut să plec”, „Umbra”, „Suita Barlovento”, un "Madrigal" ş.a.. În 1978, era una din vocile din Septembrie (regia: Timotei Ursu), unde interpretează câteva melodii de Adrian Enescu pe versuri de Romulus Vulpescu. În fine, aranjamentele ei muzicale din Revanşa, Nea Mărin Miliardar sau Capcana mercenarilor, cu muzici (Adrian Enescu, Radu Goldiş, Richard Oschanitzky, Ennio Morricone, Jeff Wayne etc.) care m-au făcut să îndrăgesc mult aceste filme în anii copilăriei.

Reconstituirea - cu Vlaimir Găitan

100 lei - cu Dan Nuţu

100 lei  - cu Dan Nuţu

100 lei  - cu Dan Nuţu

Filip cel bun

Pentru patrie

Thank you for the music

Adrian Enescu, co-autor - prin Muzica sa - la mai multe filme româneşti de referinţă din anii 70, 80 (Tănase Scatiu, seria Ardelenilor, Bietul Ioanide, Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Semnul şarpelui, Sfârşitul nopţii, Să mori rănit din dragoste de viaţă, Adela, Pas în doi etc.), când muzica, alături de imagine, montaj, scenografie etc., era un personaj "cu drepturi egale" în construcţia filmului, este distins cu Premiul pentru întreaga carieră (65 de filme, conform imdb), la TIFF 2013. Creaţia sa numără o serie de proiecte discografice insolite: Basorelief-ul (poem pop simfonic) pe versurile lui Ioan Alexandru, LP-uri synth-pop-dance cu un sound distinct şi ... occidental, două LP-uri cu muzică electronică (Funky Synthesizer). La acestea se adaugă muzică de teatru, balet şi TV, jazz, muzică ambientală şi muzică simfonică de concert încă inedită (needitată), orchestraţii pentru artişti renumiţi din ţară şi străinătate ş.a.
Pentru mine, muzica lui Adrian Enescu - mai ales cea pe care am descoperit-o cu uimire şi bucurie în adolescenţă - rămâne o călăuză spre "marea nuntă din vechime". Aşa cum spun şi versurile lui Ioan Alexandru din LP-ul său de debut (1977): "îl văd pe cântăreţ în zori de zi / cum îşi aprinde lampa de la stele / într-un potir de argint sufletul său / e dus în slăvi şi ţine loc de ele..."

Adrian Enescu - 1970s

http://agenda.liternet.ro/cronici/adrianenescu.html

Constantin Noica şi "ochiul interior" al cinematografului

Prima oară am auzit de Constantin Noica la ora de filozofie (marxistă, dialectică şi istorică). Era prin 1987. Dascălul ne-a spus atunci că, pentru Noica, filozofia caută lumea în om, iar ştiinţa omul în lume. Când s-a referit, oarecum tangenţial, şi la rostul şi locul cinematografului în procesul devenirii întru fiinţă a omului, Constantin Noica – aveam să aflu peste câţiva ani, citind Rugaţi-vă pentru fratele Alexandru, Jurnalul de idei şi Cuvânt împreună pentru rostirea românească – a căutat să desluşească filmul ca expresie (conotativ, revelatoriu), pe care l-a deosebit de fimul ilustrativ şi „cu subiect” (denotativ, plasticizant).

Constantin Noica - foto: Dinu Lazăr

Filmul – arată filozoful de la Păltiniş – este de-a dreptul „împieliţat”, căci „în membrana peliculei încap poveştile noastre toate”, atunci când ea povesteşte „nu despre ceea ce a fost şi este, ci despre tot ceea ce ar putea să fie”. Astfel, cinematografia este o „non-fiinţă”, o „non-artă”, pentru că abuzează de cuvânt, culoare şi volum, fără să dea nimic „prin sine”, ci doar prin imaginea literaturii, picturii, muzicii. Observaţia lui Noica este pe deplin justificată în cazul multor filme excesiv de teatrale, de livreşti, de picturale. Cu două dintre ele s-a întâlnit pe la mijlocul anilor 60 pe marele ecran. Tocmai ieşise dintr-o închisoare mică (temniţa, unde fusese deţinut politic), pentru a trăi într-o închisoare mare cât toată ţara. Pe atunci, repertoriul cinematografelor din România a început să prindă culoare, după aproape două decenii de „realism socialist”. Şi Umbrelele din Cherburg, şi Zorba Grecul (despre care Noica a scris în Jurnal de idei) sunt filme tonice, exuberante, „de public”, în care „subiectul” este expus printr-un „prea mult care sărăceşte lucrurile”: căldura învăluitoare a sufletului „în toată ingenuitatea lui” din muzicalul duios şi extrem de riguros – ca plastică – regizat de Jaques Demi, sau „narcoza dansului” din Zorba, al cărui personaj titular ştie doar „să se desprindă încântător de toate”, pierzând din vedere că „sunt lucruri mai mari care-l cuprind”.

                        Umbrelele din Cherbourg 

Zorba Grecul

Din fericire însă, istoria cinematografiei înregistrează – nu puţine – încercări şi împliniri ale unor artişti ce au căutat şi uneori chiar au izbutit să inventeze un limbaj nou, specific cinematografului. Multe din filmele lui Griffith, Eisenstein, Dovjenko, Murnau, Lang, Chaplin, Keaton, Welles, Pollack, Allen, Kubrick, De Sica, Visconti, Pasolini, Fellini, Antonioni, Ray, Mizoguchi, Kurosawa, Ozu, Paradjanov, Tarkovski, Koncealovski, Mihalkov, Abuladze, Bunuel, Bergman, Bresson, Wajda, Zanussi, Forman, Menzel, Alea, Godard, Kusturica, Fosse, Stone, Wenders, Aronofsky, von Trier şi încă alţii (iar de la noi: Victor Iliu, Manole Marcus, Iulian Mihu, Mircea Săucan, Lucian Pintilie, Liviu Ciulei, Andrei Blaier, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc, Iosif Demian, Nicolae Mărgineanu, iar mai recent Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Anca Damian ş.a.) nu numai că nu au desfiinţat „ochiul interior” al cinematografului pe care l-au practicat, dar l-au şi cultivat, fiecare după măsura talentului şi chemării sale. În filmele lor cele mai reprezentative nu întâlnim imagini ce vor să „fixeze” imaginaţia spectatorului, ci o atmosferă audio-vizuală, semne poetice proprii acestui mediu de comunicare, ce „eliberează” imaginaţia privitorului. De exemplu, Redând de două-trei ori, închipuri diferite, aceeaşi scenă. Ca în Intoleranţă; Cetăţeanul Kane; Patimile Ioanei d’Arc; Rashomon; Povestirile lunii palide după ploaie; Persona; Fragii sălbatici; Amintiri despre subdezvoltare; Blowup; Viaţa nu iartă; Meandre; Reconstituirea; 100 lei; Ciocârlii pe sârmă; Iluminare; Cabaret; Solaris, Oglinda, Călăuza, Căinţa, Nostalgia, All That Jazz; Concurs; Secvenţe; Occident; Aleargă, Lola, aleargă; Recviem pentru un vis; Dansând cu noaptea etc.

 

Citizen Kane 

Meandre

Amintiri despre subdezvoltare 

All That Jazz

Fără să fie preocupat de cinema în mod organizat, consecvent, consideraţiile despre cinematografie ale lui Constantin Noica – puţine la număr, însă pline de sens – invită la reconsiderarea acestui mediu în adesea predomină distracţia de bâlci (cu mijloace rudimentare sau sofisticate), divertismentul facil şi prezentarea mult prea simplistă a unor întâmplări. Gândurile sale despre arta filmului îl atenţionează pe posibilul spectator că este dator (faţă de sine, în primul rând) să nu piardă din vedere simţul critic, să îndrăznească a-l cultiva ori de câte ori este chemat să „străvadă”, împreună cu regizorul-autor, o poveste. 

Sf. Constantin & Elena

Sfinţii Constantin & Elena - icoană bizantină

H.R. Patapievici despre După dealuri

În emailul adresat de dl. H.R.Patapievici lui Cristian Mungiu (şi publicat în broşura din pachetul premium cu cele 2 DVD-uri, ce include filmul După dealuri, un making of în mai multe părţi, secvenţe omise din varianta finală, un master class susţinut în Franţa, un interviu pentru Digi TV, câteva cărţi poştale cu cadre din film, două trailere), aflăm că incomodul opus inspirat din întâmplările de la Tanacu şi din romanele non-ficţionale ale Tatianei Niculescu-Bran surprinde „absenţa lui Dumnezeu din lumea în care rânduiala Lui e observată cu sfinţenie”. Că „această lume” compusă, re-creată (cum altfel?) de Mungiu este „nemântuibilă” pentru că „totul, în ea, se îneacă de insignificanţă”. Mă gândesc, involuntar, că nemântuibil nu este decât şi numai însuşi Necuratul. Implicaţia d-lui H.R.P. fiind aceea că „specificul naţional” („sinistru, mediocru, neisprăvit şi nemântuit”) pe care – „în chip memorabil” – îl redă filmul lui Cristian Mungiu este sortit pieirii, dacă nu cumva a şi pierit deja. Asta să fi fost oare intenţia lui Mungiu, să zugrăvească o lume iremediabil împieliţată? Am mari rezerve că aşa stau lucrurile. Într-un fel, comentariul semnat de dl. H.R.P. (doct, sofisticat expus) mi se pare – şi la propriu, şi la figurat – reversul medaliei faţă de părerile zvârlite la furie (agramate, rudimentar expuse) de tot felul de ortodocsişti şi naţionalişti anonimi, publicate în aceeaşi broşură pe faţa opusă a paginii ce redă emailul d-lui H.R.P. Prin vehemenţa cu care identifică portretul unei „lumi nemântuibile” şi „concertul magnific şi sinistru al incompetenţei tuturor”, acestea din urmă (în care se spune că realizatorii filmului sunt „lichele anticreştine”, că După dealuri e „antiromânesc” ş.a.m.d.) îmi par a fi cealaltă faţă a aceleiaşi monede...

Implozie

"părțile feroce din mine sunt oarbe ca noaptea și nimicitoare ca un vulcan. 

eu nu sunt un om al smereniei. 

nu se vede, pentru că știu să scriu cuvinte frumoase. 

dar dacă tac, nu e din smerenie. 

tac pentru că îmi înghit răutățile ca niște pumnale.

dacă zâmbesc, nu e din dragoste. 

zâmbesc pentru că mi s-au dezumflat ochii de la ultimul plâns de rușine.

dacă mângâi un copil, nu e din blândețe. 

mângâi, pentru că palma s-a relaxat din pumnul care mai devreme a lovit în perete. 

pentru că eu sunt un urs în cușcă, nu un bun creștin. 

eu lovesc, nu primesc. 

și dacă mă duc în Biserică, nu e pentru că sunt virtuoasă. 

mă duc, pentru că altfel nu pot să iert și să mă iert." - Eva Pirosca (a facebook friend)

foto: tablou de Dan Voinea

Greieruşa

Într-o zi am găsit o ciornă pe care, cu puţin înainte de a se stinge, mama (†1 mai 2011) a copiat cu scris de mână acest poem de Lucian Blaga:

Greu e totul, timpul, pasul.
Grea-i purcederea, popasul.
Grele-s pulberea şi duhul,
greu pe umeri chiar văzduhul.
Greul cel mai greu, mai mare
fi-va capătul de cale.
Să mă-mpace cu sfârşitul
cântă-n vatră greieruşa:
Mai uşoară ca viaţa
e cenuşa, e cenuşa.

Acest obscur obiect al dorinţei

Capodopera, aşa-zisa operă „dificilă”, nu este „inaccesibilă prin ea însăşi”, ci – arată Nicolae Steinhardt în Monologul polifonic – datorită „nevredniciei cititorului (receptorului)”. Poticnelile receptării ei sunt adesea "de natură morală (lenea, superficialitatea, meschinăria, nerăbdarea, vulgaritatea cititorului), nu intelectuală”. Asfel, „conflictul adevărat nu se produce între personaje, ci între autor şi cititor” (Vladimir Nabukov). Tot Steinhardt: „Prejudecăţile,  pudoarea, sfiiciunea, pripa şi suficienţa cititorului sunt tot atâtea oprelişti în calea înţelegerii unei opere de artă. A acelei opere de artă care îşi propune să-l „pregătească pe om pentru moarte”, să-l întoarcă – în chip minunat – către bine. Şi atunci, „tulburat de o capodoperă, omul – scrie Andrei Tarkovski în Sculpting in Time – începe să audă în sinea sa aceeaşi chemare către adevăr care l-a îmboldit pe artist să-şi făurească opera”.

Andrei Rubliov

Călăuza

Persona

De bună seamă că arta, prin  însăşi natura sa este „artificialitate”, „mistificare”. Receptorul însă, chiar dacă ştie că totul e – inevitabil – „reconstituire”, „facere”, „artefact”, se lasă emoţionat şi se predă negreşit „iluziei”, oricât ar fi de „obscure” şi „dificile”. Dificile au fost (şi încă mai sunt pentru cei care nici măcar nu au început a le desluşi) filmele lui Andrei Tarkovski (mai ales Andrei Rubliov, Solaris, Oglinda, Călăuza, Nostalgia,Sacrificiul), Paradjanov (Umbrele strămoşilor uitaţi, Culorile rodiei), Abuladze (Ruga, Copacul dorinţelor, Căinţa), Bergman (Fragii sălbatici, Persona, Lumină de iarnă, A şaptea pecete), Godard (Cu sufletul la gură), Antonioni (Aventura, Noaptea, Eclipsa, Deşertul roşu), Fellini (Julieta şi spiritele, 8 ½, Repetiţia de orchestră, Amarcord), Bob Fosse (Cabaret, All That Jazz), Darren Aronofsky (Pi, Recviem pentru un vis), Lars von Trier (Dansând cu noaptea), Mircea Săucan (Meandre, 100 lei), Manole Marcus & Iulian Mihu (Viaţa nu iartă), Dan Piţa şi Mircea Veroiu (Nunta de piatră, Duhul aurului), Dan Piţa (Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi), Mircea Daneliuc (Proba de microfon, Croaziera, Glissando), Alexandru Tatos (Secvenţe), Anca Damian (Crulic), Cristian Mungiu (Zapping, Corul pompierilor, Occident, 4 luni 3 săptămâni şi 2 zile, După dealuri) şi multe altele. Dar oricât de multe ar părea (şi sunt), ele rămîn o picătură de apă dulce într-un ocean de apă sărată: repertoriul filmelor mainstream – americane sau nu – alcătuit invariabil (pe marile sau micile ecrane) din producţii facile, şabloidizate, secate de orice fior artistic – profund, autentic, regenerator – pe care doar o solidă viziune regizorală îl poate transmite. Aceste filme-oază, tulburătoare şi încântătoare, se lasă descifrate doar atunci când sunt înţelese ca un „metalimbaj”. Când spectatorul depăşeşte nivelul superifical de receptare şi trece de anecdotă (de „story”) pentru a ajunge la „jocurile secunde”, la „mările” de sub „pustiuri”. Când înţelege că astfel de filme sunt dificile, însă nu imposibil de înţeles (şi de iubit).

Meandre

100 lei

Concurs

Altfel spus, este nevoie de multă răbdare şi voinţă, de „dorinţa cea bună” (de a înţelege, de a desluşi miezul unui film, al unei opere de artă în general), de un know-how ce presupune o anumită experienţă artistică, o senzibilizare şi o familiarizare cu „lumea nevăzută” pe care o plăsmuieşte regizorul-poet. De a cunoaşte contextul adecvat interpretării pentru că – ne avertizează Constantin Noica în scrierile sale – „contextul dă textul”. Iar noi, spectatorii – atunci când suntem pripiţi, superficiali, plini de prejudecăţi – ne mulţumim doar cu „textul”. Care e de fapt mulţimea de „texte” pe care le purtăm în noi, ca pe nişte idoli...

După dealuri

Frumuseţea străină

Părintele Serghei, plăsmuit de Lev Tolstoi (variaţiuni pe teme din Pateric şi Vieţile sfinţilor) şi remixat de Tonino Guerra în context iluministo-italian, în filmul fraţilor Taviani Il Sole anche di notte (unde se numeşte padre Sergio), înfruntă asperităţile sihăstriei cu post şi rugăciune. Atunci când se simte împresurat de imboldul gândului care-i slobozeşte privirea spre „frumuseţe străină”, nu pregetă să-şi taie cu toporul un deget de la o mână. Pune, astfel, în practică porunca evanghelică („Iar dacă mâna ta sau piciorul tău te sminteşte, taie-l şi aruncă-l de la tine, că este bine pentru tine să intri în viaţă ciung sau şchiop, decât, având amândouă mâinile sau amândouă picioarele, să fii aruncat în focul cel veşnic.” Matei, 18.8). Curtezana care voia să-l seducă este uluită, se înapoiază desculţă acasă, mergând în urma diligenţei, şi apoi se călugăreşte. Altă dată însă, o singură clipă de slăbiciune (pe fondul unui post aspru) îl face să cedeze şi mănâncă friptură de porc. Este clipa când mărturiseşte că simte cum s-a transformat dintr-un misionar într-un meseriaş – chilia îi fusese îmbunătăţită şi renovată de conducerea superioară a clerului, ca semn de recunoştinţă pentru câteva minuni pe care se pare că le făptuise (între care şi vindecarea unui mut peste care îţi pusese mâna cu degetul tăiat de topor).  Amestecarea cu „lumea” îi este nefastă. Dacă „misionarul” avea putere să ţină deoparte „legiunea” demonilor, „meseriaşul” de acum cedează farmecelor unei tinere care este (sau nu este?) „diavolul întruchipat”. Ieşirea din ritmul ascezei are consecinţe nefaste. Se întoarce la casa bătrânilor crescători de porumbei (ce trăiseră în iubire unul cu celălalt, cununaţi, mai bine de 40 de ani) pentru care – la cerinţa lor – se rugase o vreme ca să fie luaţi la El de Cel Multmilostiv în acelaşi timp. Află de la noii proprietari că bătrânii şi-au dat obştescul sfârşit la câteva minute distanţă. Îngenunchiază în faţa moviliţelor de pământ unde odihnesc ei acum (vegheaţi de o singură cruce), după care se pierde în lume. Trăieşte ca un „nebun întru Hristos”, face fapte de milostenie (ca preotul „misionar” din Nazarin) şi – trage linie povestitorul – nu se mai ştie nimic de el.

Il Sole anche di notte

Mi-am amintit de filmul fraţilor Taviani revăzând Nostalghia lui Tarkovski (după un scenariu de acelaşi Tonino Guerra). Acolo, un aşa-zis nebun ruşinează omenirea pentru (cuvântul s-a demonetizat) nesimţirea ei. Pentru indiferenţă, pentru stadiul de extremă destrămare şi fragmentare în care a ajuns. „Ar trebui să visăm să fie soare până şi noaptea” – spune, la un moment dat, „nebunul întru Hristos” Domenico (Erland Josephson, cunoscut din Scene dintr-o căsnicie de Bergman, Sacrificiul de Tarkovski, Privirea lui Ulise de Angelopulos), puţin înainte de a-şi da foc în centrul Romei, sub privirile pasive atât ale „aşa-zişilor nebuni”, cât şi ale „aşa-zişilor sănătoşi”. (Ce diferenţă esenţială de privire asupra vagabonzilor, homeless-ilor, faţă de Viridiana!) Domenico îşi dă duhul cu gândul la mama sa, mistuit de dorinţa de a-i şti mântuiţi pe toţi oamenii, fără excepţie. În secvenţa imediat următoare, Andrei (Oleg Iankovski, tatăl din Oglinda lui Tarkovski) face ascultare de cuvântul primit de la Domenico în scurta lor întrevedere. Acesta îi spusese că trebuie să treacă printr-un bazin de apă termală, de la un capăt la altul, cu o lumânare aprinsă în mână. La o a treia încercare izbuteşte. În acest mic ritual avea să­-şi încheie Andrei existenţa pământeană. Abia atunci şi acolo s-a săvârşit cu trupul, iar sufletul – limpezit prin această formă de ascultare târzie, de „cuminţire” nemaisperată, următoare unei asceze autoimpuse şi unei lucrări de îndelungă rezistenţă la atacurile „frumuseţii străine”, asemenea lui padre Sergio – i s-a urcat, mai uşor parcă, la cer. 

Nostalghia

Imposibila întoarcere - NOSTALGHIA

Proiectul Nostalghiei a fost gândit de Tarkovski împreună cu scenaristul şi prietenul său, Tonino Guerra (Aventura, Noaptea, Eclipsa, Deşertul roşu, Blow Up, Amarcord, E la nave va, Privirea lui Ulise, Dincolo de nori ş.a.). Ficţiunea lor – evocată într-un insolit making of realizat împreună: Tempo di viaggio – este expresia artistică a dramei prin care trecea Tarkovski însuşi, în noua sa postură de emigrant în Italia: „Sunt pierdut. Nu pot trăi în Rusia, însă – nota regizorul în Jurnalul său, în 25 mai 1983 – nu pot trăi nici aici.”

Nu, acest film nu urmăreşte să trezească în spectator niciun fel de melancolie. Cei mai mulţi – deopotrivă critici şi spectatori – căutaseră conotaţii vag dulcege în titlu, însă Nostalghia este mai degrabă o elegie închinată „fericitei întristări” aducătoare de izbăvirea de rău (înţeles ca auto-distrugere, individualism, nebunie provocată de materialismul exacerbat al lumii moderne). Durerea („algos”) întoarcerii („nostos”) este pricinuită de o stare sufletească apăsătoare pe care omul o resimte atunci când conştientizează cât de departe este de rădăcinile sale: soţie, familie, casă, biserică, Dumnezeu. Când îşi simte, altfel spus, propria ratare.

Prin tenacitatea cu care personajele sale şi din acest film îşi rabdă până la capăt destrămarea, îndepărtarea de idealul desăvârşirii, Tarkovski poate fi situat în descendenţa lui Dostoievski („un om care nu era în stare să creadă, chiar dacă îşi dorea asta; un om în care organul credinţei s-a atrofiat”) şi în vecinătatea unui Bresson (Jurnalul unui preot de ţară), Buñuel (Nazarin), Bergman (Lumină de iarnă, Fragii sălbatici), Mizoguchi (Povestirile lunii palide după ploaie), Kurosawa (Cei şapte samurai, A trăi, Dodeskaden) sau chiar a fraţilor Taviani (Soare până şi noaptea).

Călăuza din filmul său precedent îl îndemna pe blazatul şi cinicul Scriitor să se gândească la trecut pentru că „omul, când se gândeşte la trecut, devine mai bun”. Nostalghia este poemul acestei „imposibile întoarceri” înspre izvoarele de viaţă şi bucurie ale omului. Elemente şi leit-motive frecvent întâlnite în filmele anterioare se regăsesc şi aici: uleiul, pâinea, lumânarea, vinul, apa, ploaia, părinţii şi copiii, nebunul martir, femeia „înger” şi femeia „demon”, biserica în ruină. Demersul (quest-ul său) va fi pentru unii mumă, pentru alţii ciumă, în funcţie de relaţia pe care o are fiecare spectator în parte cu trecutul, conştiinţa şi memoria sa.    

Critică la persoana întâi

titlu: Critică la persoana întâi
autor: Nicolae Steinhardt
editura: Polirom, Seria de autor N. Steinhardt, 2011
pagini: 400
 

După ce, în 1964, a ieşit din închisoare, Nicolae Steinhardt – evreu după naştere şi român după simţire, creştin ortodox prin botezul clandestin dintr-o celulă de închisoare – a căutat să împlinească făgăduinţa de a-şi îmbiserici mintea. În 1980 este primit în monahism la mănăstirea Rohia, unde vieţuieşte până la plecarea sa la cele veşnice, în 1989. Primeşte canon de la duhovnic să scrie, în continuare: „Nu numai că ai voie să scrii, ci mai mult, primeşti ascultarea să scrii şi să publici de sute şi mii de ori mai mult. Să scrii tot ce te va inspira Dumnezeu. Scrie fără frică, fără reţinere, nu îngropa talantul. Ce şi cum să scrii, dumneata ştii. Şi sunt sigur că vei scrie numai ceea ce trebuie omului de azi, oamenilor în general, risipind întunericul în care ne aflăm"....    

Sinopsis:

Volumul lui Steinhardt de eseuri pe teme literare, muzicale, cinematografice etc. cuprinde însemnările septuagenarului cărturar în primii săi ani de ... călugărie. Structuraliştii şi Mateiu Caragiale, Mozart şi Johann Strauss, televiziunea şi Eugen Ionescu, Heidegger şi Constantin Noica, Buster Keaton, Chaplin şi revelaţia numită Concurs (un film în regia lui Dan Piţa) sunt doar câteva din subiectele acestei cărţi.

Tendinţelor structuraliste, ce urmăresc mai ales „să dezbare lumea de sensuri”, Steinhardt le răspunde cu rezerve şi scepticism. O lume „izbăvită de sensuri” este pentru el „o lume descotorosită de noţiunea de om”, de neliniştile şi aspiraţiile sale. Cu aceeaşi circumspecţie întâmpină „reportajele amatoare de larmă şi divulgări secrete” de felul textului de Şerban Cioculescu, bogat în „amănunte cât mai picante, mai scabroase ori mai triviale” din viaţa lui Mateiu Caragiale. Spre deosebire de amatorii de picanterii, Steinhardt îşi doreşte „a rămâne în necunoaşterea acelor jalnice ori prea banale împrejurări şi accidente ale vieţii celui căruia îi datorez starea euforică legată de citirea unei capodopere”. Tot demersul de „colectare de informaţii, anchetare şi depistare” îl socoteşte vecin cu aria calomniei şi-i evocă un „conciliabul de agenţi informatori”.

O carte despre manipularea vieţii americane prin televiziune (ajunsă „însăşi substanţa vieţii” în modernitate) îi aminteşte unul din efectele catastrofale provocate de noile mass media: „desfiinţarea adolescenţei” prin descoperirea „pe şleau” a „resorturilor vieţii”. Astfel, copiii trec direct la maturitate, „arzând” etapa incertitudinilor, ezitărilor, aşteptărilor şi „poeziei”. Cu toate acestea însă, Steinhardt înţelege că orice poate constitui o „pricină de sminteală” pentru om, că sensul „întinării” sau „neîntinării” îl dau numai oamenii, că – întâi de toate – critica ar trebui îndreptată, şi aici, la „persoana întâi”: „ar trebui să ne învăţăm a ne mustra pe noi şi totodată a ne vindeca de frică, pricina atâtor necazuri şi calamităţi”, pentru că „viaţa însăşi e, toată, de primejdii, iar libertatea înseamnă un risc”.

În fine, un film românesc din 1982, Concurs, îl umple de admiraţie pentru viziunea regizorală, atmosfera şi tema sa (orientarea – „cuvânt esenţial, deoarece aceasta este însăşi înţelepciunea vieţii (şi rostul ei): a şti să te orientezi cât mai judicios spre a nu ţi-o risipi şi a nu pierde putinţa (şi prilejul, unic) să te izbăveşti din toate primejdiile şi capcanele ei”). Personajul Puştiului i se pare cu desăvârşire hristic: „el care numai bine le-a făcut, jertfindu-şi constant interesul şi mândria de om, este uitat cu totul şi abandonat”. Îmbinarea de tragic şi sublim, „mai ales pe firul comediei bufe, al farsei fără înconjur, într-o continuă şi piperată atmosferă de mustărie, de bâlci, de pişicherlâc” este, pentru Nicolae Steinhardt o pricină de neegalată încântare: Concurs i se pare „cea mai bună producţie cinematografică românească de la Reconstituirea lui Lucian Pintilie încoace”, „o creaţie egală cu aceea, superbă, a lui Tarkovski: neuitata Călăuză”.

sursa: http://hyperliteratura.ro/author/saskiul/

Ceauşescu n-a murit...

La începutul anului 1983 avea să fie lansat pe ecranele din România filmul Faleze de nisip (adaptare cinematografică de Dan Piţa a romanului Zile de nisip de Bujor Nedelcovici). Câteva zile mai târziu, datorită unor spectatori vigilenţi (din nomenclatura acelor ani), filmul a fost imediat retras. Nu s-a mai vorbit nimic despre el până în 1990. Într-o conferinţă PCR ţinută la Mangalia în acelaşi an, Nicolae Ceauşescu l-a criticat  aspru (însă fără nicio referinţă directă, explicită, la titlul filmului sau la principalii realizatori) pe motiv că „prezintă denaturat realitatea societăţii noastre, oamenii muncii, tineretul sau alte categorii de oameni ai muncii din ţara noastră”. A decretat atunci că „nu de asemenea teatru şi de asemenea cinematografie avem nevoie”, ci „de o artă, de o cinematografie, de un teatru care să prezinte esenţa, care să prezinte modelul omului pe care trebuie să-l construim”. Eroii din popor, cei care construiau socialismul, era musai să  se regăsească în filme, în teatru, în poezie, în artă, în literatură, în pictură, în toate domeniile: „Pe ei trebuie să-i reprezentăm!” . În realitate însă, filmul lui Piţa are o altă miză. Tânărul tâmplar suspect de furt este cinstit, îşi vede de treaba lui, îi place să muncească, nu are gaşcă. Prin cuminţenia cu care îşi înfruntă destinul pare chiar un personaj hristic. Deci ortodox (nu ortodoxist!).

Mă gândesc, nu o dată, la reacţia furibundă cu care o anumită parte a publicului din România, a cotropit şi încă mai cotropeşte cu sudalme După dealuri, filmul realizat de Cristian Mungiu în 2012. De data aceasta vigilenţa urmăreşte să „dea în vileag” felul „denaturat” în care este sunt reprezentaţi acum „tinerii şi oamenii muncii” din ţara noastră majoritar ortodoxă (peste 80%, ni se aminteşte sistematic), „propaganda homosexuală”, „atacul la adresa BOR şi a monahismului ortodox din România” ş.a.m.d. Ceauşescu n-a murit...La o privire mai atentă însă, După dealuri este mai cu seamă un film-mărturie despre nevoinţele întru sfinţenie şi mântuire ale unei mici obşti monahale. Nu este deloc interesat să incrimineze personaje, situaţii, să ideologizeze ori să denigreze instituţii. Dimpotrivă, la fel ca Faleze de nisip (ca Reconstituirea de Lucian Pintilie sau 100 lei de Mircea Săucan – alte filme care au stârnit furia „vigilenţilor” puşi să păzească acalmia), filmul lui Mungiu este străbătut de o uimitoare cuminţenie, de un debordant firesc (al interpretării, al reconstituirii cinematografice).

Puse una lângă alta, şi retorica naţionalist-comunistă a lui Ceauşescu din 1983, şi retorica naţionalist-ortodoxistă anti După dealuri din 2013 divulgă, cu acelaşi patos legalist, justiţiar, voinţa fermă de înfăptuire a unei  utopii. Amândouă reacţiile sunt alimentate de  o considerabilă voinţă de putere. Fiecare din ele manifestă o necruţătoare ostilitate faţă de ceea ce putem numi demers artistic sau viziune regizorală – elemente esenţiale în construcţia unui film de această factură. Şi „geniul carpatin” şi „poliţia ortodoxistă” mai mult sau mai puţin anonimă se „autosesizează” atunci când un film „de autor” (un film „de expresie” ce invită la reflexie, la analiză) îşi propune să aducă în dezbatere teme şi subiecte care trebuie să rămână de-a pururi tabu în comunismul de tip totalitar sau în  comunitatea hiper-legalistă de ortodoxişti. Pentru că „oamenii muncii”, la fel ca „binecredincioşii” (maici, preoţi, mireni) trebuie să se comporte „moral” şi „ca la carte” pe ecran. Să fie fără nicio abatere, să „educe”, să ofere „modele”. Aşa cum se întâmplă – fără număr, fără număr – în uniformele producţii de cinema propagandistic de tip comunist sau ortodoxist. Într-adevăr, asta îşi doresc şi unii şi alţii: Crede şi nu cerceta!

Jurnalul lui Sebastian

Volumul înregistrează zbaterea lui Sebastian din momentul „schimbării la faţă” – a României”, a prietenilor săi apropiaţi (Nae Ionescu, Mircea Eliade, Camil Petrescu ş.a.) – până la terminarea celui de-al Doilea Război Mondial. Scriitorul îşi găseşte refugiul în muzica simfonică pe care o ascultă la radio, în piesele de teatru şi în romanele pe care le scrie.

Sinopsis:

Însemnările lui Mihail Sebastian surprind „teoria colectivelor” (Nae Ionescu) născută din fuga de singurătate, din „încercarea tragică de a ieşi din însingurare”. Mâhnirea sa e determinată de încercarea „colectiviştilor” de a legaliza drepturile absolute ale colectivului, în detrimentul importanţei absolute a individului.
 

Evreul Sebastian se zbate, în jumătatea a doua a deceniilor patru şi cinci, între răceala cu care este primit în mediile iudaice şi ostilitatea cu care îl tratează noii „oameni în uniformă” (vezi prefaţa lui Nae Ionescu la volumul său, De două mii de ani). Este considerat, şi de unii şi de alţii, „huligan”. În aceste vremuri de „bruscă schimbare politică”, oamenii – care deodată devin „interesanţi” – „reneagă, modifică, atenuează, explică, se pun de acord, se justifică, uită ce nu le place, îşi amintesc ce le convine”. De la o zi la alta.

Zilele de „concentrare” ca soldat îl obosesc nu atât fizic, cât îi produc o „degradare morală”. Într-o astfel de stare depresivă, Sebastian notează: „Ar trebui să pierd mândria mea de om pentru ca o astfel de viaţă să mi se pară suportabilă. Oricine, absolut oricine, portarul meu, ultimul muncitor de pe stradă, ultimul băiat de prăvălie, este mult mai mult decât sunt eu în haina asta, care îţi face cel mult milă.” Perioada în care este „concentrat” la unitatea militară i se pare o „teribilă uzină de pierdut timp, energie, muncă, totul în vânt, totul de prisos”.

Uniforma devine un leit-motiv. Cel care o poartă ilustrează „tipul de grandoare” impus de „experienţele extremiste de dreapta şi de stânga”. Astfel, „cămăşile negre, brune, albastre şi verzi, simplifică violent ideile, atitudinile şi sentimentele, reducându-le la o culoare”, iar „la un semn, la un strigăt se netează astfel, dintr-odată, toate îndoielile posibile, se strivesc nuanţele, se teşesc sub o formidabilă presiune nivelatoare poziţiile personale de gândire”. Şi atunci nu rămân în joc decât „două-trei adevăruri revelatoare, asupra cărora nimeni n-are voie să întrebe, dar pentru care toată lumea trebuie să moară”.

Consolarea îi vine din gândul că (zeci, sute de) „milioane de oameni trăiesc în mod normal în condiţiile astea de existenţă” căruia lui i se par „drăceşti”. Îşi spune atunci că „nu e rău să cunosc, măcar într-o concentrare, o asemenea soartă care, dacă nu te face mai bun, te face cel puţin mai sceptic, mai puţin sigur pe tine, mai modest”. (Două decenii mai târziu, un alt evreu – Nicolae Steinhardt – avea să descopere, prin botezul ortodox, însăşi fericirea cea mare, în condiţii infinit mai aspre de murdărie, promiscuitate, mizerie fizică şi morală, extenuare, înfometare şi zdrenţuire.)

Lui Mihail Sebastian i se părea „indiscutabilă” necesitatea României de „a merge cu Sovietele”, însă înţelegea că „luarea de contact e dificilă” datorită nivelului material şi intelectual scăzut. Acea „mare ignoranţă şi mare mizerie” dintr-o „lume fără rafinament” (ce „rezolvă alte probleme mai imediate: foamea, frigul”) în care tot ceea ce a iubit („discreţia, eleganţa morală, ironia, respectul ideilor, sentimentul estetic al vieţii”) avea să devină imposibil se va instala – după moartea scriitorului (1945) – şi în România, prin ocuparea de către Soviete. Alte idei, alte uniforme. Spriritul critic, care „n-a avut niciodată uniformă”, fiind „un civil”, avea să întâmpine altfel de oprelişti.

Niciodată partizan al vreunei idei, mereu un dizident, Sebastian nu avea „foarte multă încredere” decât în „omul singur”. Lui i-a încredinţat Jurnalul: „Încredinţez aceste foi unui om tânăr, care le va primi cu bună-credinţă şi le va citi aşa cum ar sta de vorbă cu el însuşi. Nu îl cunosc pe acest tânăr şi nu ştiu unde este. Dar sunt convins că este.”

Hadersfild - suntem ceea ce mâncam

Hadersfild (un film din Serbia, regia: Ivan Živković, 2007), îi sugerează lui Paul Slayer Grigoriu să scrie despre interpretarea creştină a unor maxime (aparent) hedoniste: „Cea mai paradoxală dintre ele e „Man ist was man isst” – suntem ceea ce mâncam. Deşi cunoscută şi ca proverb, maxima este citată mai ales în contextul în care a evocat-o filosoful materialist Feuerbach. În calitate de om „care Îl caută pe Dumnezeu, dar e interesat şi de cârnaţii de Pleşcoi”, ca să-l citez pe Andrei Pleşu, am fost mereu convins că în spatele semnificaţiei materialiste, antropologice, psihologice etc. există şi una duhovnicească. Iar pentru un ortodox e chiar foarte transparentă: suntem ceea ce mâncăm, sau tindem să devenim ceea ce mâncăm, atunci când mâncarea e comuniune, adică – în cel mai înalt grad – Sfânta Împărtăşanie. Pentru mine însă chiar mai evident a fost posibilul substrat creştin al lui „Carpe diem”. „N-ar fi păcat / Ca să se lepede / Clipa cea repede / Ce ni s-a dat”, scrie Eminescu. Iar despre cuvântul Sfântului Antonie („Omul ar trebui să trăiască cu gândul că nu va mai apuca sfârşitul zilei.”) ştim cu toţii. Într-adevăr, în jurul acestui cuvânt se învârte şi Hadersfild. Remarcabil. Dar poate şi în jurul faptului că, deşi nu se cuvine să irosim nicio clipă, uneori Dumnezeu ne ajuta să recuperăm şi ce am pierdut cu atâta nepăsare şi neglijenţă.”

Hadersfild