Viul cinema românesc

Noul şi vechiul sunt antipozi evergreen pentru comentatori, critici, istorici, teoreticieni ai artei etc. Într-un anume sens, noul (a nu se confunda cu ceea ce este actual şi la modă, la un moment dat) nu are vârstă şi este însăşi calea spre viaţă, spre adevărul artistic ce transfigurează (nu ilustrează!) realitatea. Iar ceea ce este vechi nu a fost, cu adevărat, niciodată nou. 

Sintagma „noul cinematograf românesc” se referă, stricto sensu, la filmele emblematice (multe câştigătoare ale unor importante premii internaţionale, prezente în competiţii, retrospective, gale, cinemateci din toată lumea) realizate începând cu anul 2000. Largo sensu, o serie de filme româneşti experimentale, inovatoare sub raport formal şi tematic au fost etichetate, de-a lungul anilor, drept „nou cinema” în raport cu filmele (cenuşii, stupide, convenţionale şi mult mai numeroase cantitativ) tributare şabloanelor ideologice din epocă ori, cum se întâmpla adesea, unei viziuni regizorale (sub)mediocre.

Insolite şi preocupate să găsească formule noi de limbaj cinematografic aveau să fie şi o seamă de opere dinainte de 1990 (unele din ele, datorită interdicţiilor de difuzare sau difuzării parcimonioase, sunt şi acum puţin sau deloc cunoscute chiar de cei avizaţi) ale lui Mircea Săucan (Casa de pe strada noastră, Ţărmul nu are sfârşit, Meandre, 100 lei), Iulian Mihu şi Manole Marcus (Viaţa nu iartă), Liviu Ciulei (Pădurea spânzuraţilor), Lucian Pintilie (Duminică la ora 6, Reconstituirea), Mircea Mureşan (Răscoala), Dan Piţa şi Mircea Veroiu (Nunta de piatră, Duhul aurului), Radu Gabrea (Dincolo de nisipuri), Dan Piţa (Filip cel bun, Concurs, Faleze de nisip, Pas în doi), Mircea Veroiu (Semnul şarpelui, Sfârşitul nopţii, Să mori rănit din dragoste de viaţă), Mircea Daneliuc (Cursa, Proba de microfon, Croaziera), Alexandru Tatos (Mere roşii, Secvenţe, Secretul armei ... secrete), Andrei Blaier (Ilustrate cu flori de câmp), Iosif Demian (O lacrimă de fată), Nicolae Mărgineanu (Un om în loden), Dinu Tănase (La capătul liniei), Stere Gulea (Moromeţii), animaţia lui Gopo şi Zoltan Szilagy ş.a. Salturile calitative înregistrate atunci (în raport cu majoritatea covâr;itoare a filmelor româneşti de până la mijlocul anilor 70) se datorau în special profesionalizării şi „intelectualizării” cinematografiei din România.

Reconstituirea

Pădurea spânzuraţilor

100 lei

Meandre

Nunta de piatră

La "Moara cu noroc"

Cursa

Pas în doi

Proba de microfon

O lacrimă de fată

Secvenţe

Primul deceniu al perioadei de după căderea dictaturii comuniste avea să recupereze  „simţirea enormă şi văzul monstruos” din filmele lui Lucian Pintilie (Balanţa, Prea târziu, Terminus paradis) şi să-i ofere altui „furios”, Mircea Daneliuc, ocazia să se „dezlănţuie” (Patul conjugal, Această lehamite, Senatorul melcilor). Revelaţia acestor ani (1990-2000) mi se pare însă Nae Caranfil, cu E pericoloso sporgersi, poate cea dintâi comedie cinematografică românească pur-sânge, radical diferită şi de teatralizările filmice după Caragiale, şi de verva revuistică a (super)comediilor populare interesate prea puţin de stil, de limbaj cinematografic (B.D.-urile, Păcală, Nea Mărin miliardar, Buletin de Bucureşti ş.a.m.d.). Demersul său aminteşte, pe undeva, de valenţele comice din sofisticatele apologuri Concurs şi Croaziera, de care îl desparte formula parabolei folosită în acestea din urmă. La sfârşitul anilor 90, Alexandru Maftei propune, cu Fii cu ochii pe fericire, un film oarecum atipic, realizat într-o notă elegiacă, fără excese naturaliste şi „revanşarde”. Rezultatul: o panoramă a societăţii româneşti la începutul „protevizării” şi „otevizării” sale. Această perspectivă detaşată (dar nicidecum neimplicată) avea să fie dezvoltată, nuanţată, desăvărşită în câteva din filmele de referinţă „minimaliste” din primul deceniu al mileniului trei.

E pericoloso sporgersi

În anul 2000, Cristian Mungiu lansează un scurt-metraj – Zapping – ce îmbină atmosfera din 1984 cu aceea din Fahrenheit 451. Regizorul-scenarist închipuie o lume stăpânită şi agresată de imaginile fără noimă difuzate de canalele televiziunilor, tot mai numeroase. Printre frânturile de filme pe care le accesează personajul principal, se pot zări câteva fragmente dintr-un film istoric românesc, Mircea. Nevasta (o gospodină) zice: „Ia, lasă aici!” Soţul (care vine obosit de la muncă şi vrea să vadă „ce mai e”) schimbă canalul: „N-ai văzut că era un film românesc?!” Totuşi, apucăm să vedem acest dialog purtat între voievod şi  nepotul său (un adolescent). Nepotul: „Bunule, tu eşti nemuritor?” Mircea: „De ce-ntrebi? Simt povara răspunderilor şi-am visat şi-o apă neagră.”  Pentru cei străini de context, e un detaliu fără semnificaţie. Pentru cei familiarizaţi cu cinematografia românească din ultima jumătate a secolului XX, e lesne de ghicit cine este „bunul nemuritor” din această scurtă istorie ieroglifă, interpretat – cum altfel? – de Sergiu Nicolaescu.

Contrar mitului care încă mai circulă despre filmele româneşti ale „noului val” (vezi atitudinea personajului din Zapping jucat de Hanno Hoefer) sau ale vechilor şabloane, filmele apărute după anul 2000 au „marcat”, cucerind festivalurile şi câştigând simpatia cinefililor din întreaga lume. Nu pentru că autorii lor ar fi „trădători de ţară” şi „lichele anticreştine” (aşa cum mai cred unii comentatori mai mult sau mai puţin anonimi – vezi postările referitoare la 432, la După dealuri), nu pentru că filmele lor sunt „antiromâneşti” şi, chipurile, „batjocoresc ţara şi valorile naţionale”. Şi nici pentru că ar condamna, ca într-un fel de „judecată de apoi”, însuşi „specificul naţional”, care, în opinia unui reprezentant de frunte al intelighenţiei româneşti, este „sinistru”, „mediocru”, „neisprăvit”, „nemântuit” şi chiar „nemântuibil”. Pur şi simplu pentru că reprezentanţii de seamă ai acestui „nou val” – Cristian Mungiu, Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Adrian Sitaru, Radu Muntean, Călin Netzer, Hanno Hofer, Anca Damian ş.a. – au ales să renunţe la ceea ce, în anii 90, alcătuia profilul filmului românesc (şi est-european, în general) de export: „hoardele de mineri, ţiganii cuţitari şi zâmbetele lui Iliescu” (Mircea Daneliuc, Pisica ruptă, Ed. Univers, Bucureşti, 1997). La intrarea în sala de la Cannes 1995, unde urma să înceapă proiecţia Senatorului melcilor, doi englezi – arată Daneliuc în acelaşi volum – discutau aşa: „Nu intri?” „Mi-ajunge cu filmele astea din Est. Prea mult jeg. Îmi strică ziua.” Ce propun în schimb regizorii „noului val”? O viziune „de autor” asupra unor „stări de fapt”, un tip de cinema care – cel puţin nu la primul nivel – nu oferă „confort” şi o senzaţie de wellness celor deprinşi doar cu un anume tip de „spectacol cinematografic”: denotativ,  decorativ şi senzaţional-faptic.

4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile

A fost sau nu a fost?

Medalia de onoare

Crulic

După dealuri

În cinematograful de azi, „din ce în ce mai golit de semnificaţii”, un cinema „de producător”, „nu mai contează cum povesteşti, ci mai ales ce povesteşti”, iar „regizorul e judecat azi după numărul de intrări, de faze sexy, de bătăi şi urmăriri” – arată Dan Piţa în volumul său Confesiuni cinematografice (Ed. Fundaţiei PRO, colecţia „Universitatea Media”, Bucureşti, 2005). Observaţiile sale, valabile acolo unde filmul aduce money-money (nu e cazul în România), aveau să fie contrazise de tipul de cinema practicat în Marfa şi banii; Occident; Moartea domnului Lăzărescu; 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile; A fost sau n-a fost?; Hârtia va fi albastră; Amintiri din Epoca de Aur; Poliţist, adjectiv; Medalia de onoare; După dealuri; Crulic – drumul spre dincolo; Poziţia copilului, Domestic ş.a. – filme în care fondul de idei bine articulate, în ciuda aparentei tehnici ciné vérité, îşi găseşte o expresie pur cinematografică; dificilă, poate, în „minimalismul” ei (personajul muzică este aproape inexistent, de exemplu), însă nu imposibil de urmărit, de desluşit.

P.S. Nu sunt un fan înveterat al filmelor româneşti despre care se vorbeşte în ultimii 15 ani, deci nu pledez pentru ceea ce e, cum se spune, pe gustul meu. Cu foarte puţine excepţii (filmele lui Mungiu, câte un film de Porumboiu, Puiu, Netzer), topul meu de suflet este croit pe alte poetici. Cred însă că este un gest de fair play să recunosc infuzia e prospeţime pe care „Noul Cinema” românesc, prin formulele propuse de autorii săi, o aduce – aici şi în toată lumea. 

Dumnezeul copleşitor

Paul Slayer Grigoriu despre ANDREI RUBLIOV şi DUPĂ DEALURI:

Andrei Rubliov

După dealuri

"Desi am un program cat se poate de incarcat si de agitat, ieri mi-am facut timp, m-am luptat cu oboseala si am vazut "Andrei Rubliov". Exista un lucru care mi s-a intamplat doar la doua filme: la acesta si la "Dupa dealuri". Au fost momente pe care nu am putut sa le urmaresc stand jos, pur si simplu m-am ridicat in picioare in fatza ecranului. Motivul este acelasi pentru amandoua- am simtit cat de coplesitoare poate fi prezenta lui Dumnezeu. Desigur, nu am simtit chiar direct prezenta lui Dumnezeu, sunt lucruri de o anumita inaltime duhovniceasca ce nu mi s-a dat. Dar am avut o intuitie a ei. In "Dupa dealuri" mi s-a intamplat la scena exorcismului, cand parca am trait pe viu lupta cu cel rau, atat de expresiv redata incat m-am simtit ca si cum as fi fost de fatza la slujba.  Iar la "Andrei Rubliov" a fost scena finala. Este scena unei biruinte, dar a unei biruinte atat de dureroase si de coplesitoare, incat bucuria aceasta depaseste orice concept de
bucurie pe care l-am putea inchipui in afara trairii in Hristos. Tin minte ca, in memoriile sale, parintele Teofil Paraian povestea ca in tinerete - poate chiar adolescenta, nu-mi amintesc bine contextul - avea de facut zilnic un drum lung pe jos si ca spunea Rugaciunea Inimii si avea niste bucurii asa de mari incat abia putea sa le indure. Si apoi exista descrierile Parintilor purtatori de Dumnezeu, dintre care ma gandesc acum, de pilda, la Sfantul Siluan. Acestia spun ca atunci cand simte prezenta lui Dumnezeu, bucuria omului este atat de mare, incat daca Domnul nu s-ar retrage un pic, daca aceasta stare ar dura mai mult, omul ar muri cu siguranta. Cam asta e ce (imi) transmite scena finala din filmul lui Tarkovski. Repet, nu am simtit eu acea prezenta, dar cu palida mea oglinda murdara, cu vaga mea intuitie artistica, filmul a reusit sa-mi sugereze ceva. E o victorie atat de mareata, o transfigurare atat de totala a tristetii, a durerii, a infrangerii sau a preocuparilor de zi cu zi, transformate in bucurie divina (sau, mai degraba, divino-umana), incat primul impuls e sa te intorci si sa o iei la fuga. Si e pur si simplu dincolo de orice descriere si de orice categorii. De aceea spun teologii apofatici, incepand cu Sfantul Dionisie Areopagitul ca Dumnezeu NU e nici bun, nici drept, nici frumos, nici minunat, nici milostiv etc. Nu pentru ca ar fi contrariul acestora, ci pentru ca bunatatea si iubirea lui Dumnezeu sunt cu totul ALTCEVA decat ce intelegem noi prin aceste concepte."

Sindromul Kiril

Una din ispitele sufletului rebel a fost, dintotdeauna, raiul pe pământ. În numele său oamenii s-au revoltat pe orânduirile nedrepte, au făcut zarvă, s-au riripit. Au făcut schisme, s-au dezbinat. Amăgiţi de subtile duhuri puritane, s-au pornit să înfrunte răul din omenire. Au uitat însă că, pentru a ţine piept stiihiilor nevăzute ce pun în mişcare mulţimile dezlănţuite, e nevoie de o altă strategie. Pentru că răul este biruit doar facerea de bine. E, până la urmă, o chestiune de know how.

Asemenea fiului risipitor din pilda evanghelică, unii îşi vin în fire. Ajung să-şi înţelegă  sminteala şi lasă loc să crească în ei „făptura cea nouă” – cea mai mare minune săvârşită de Mântuitor (Nicolae Steinhardt: „Eşti în Hristos, eşti făptură nouă”), aşa cum a făcut Kiril, monahul mediocru şi vanitos din filmul lui Andrei Tarkovski, Andrei Rubliov. Acesta, nemaisuportând rânduiala mănăstirii, a încercat să(-şi) facă dreptate, iar apoi şi-a luat lumea în cap. Spăşit, avea să se întoarcă în genunchi la obştea pe care-o părăsise: „N-a mai rămas nici o urmă de adevar în lume. ... Nu mai pot păcătui în fiecare zi! Şi nimeni nu poate trăi altfel în lumea asta! ...” Este reprimit de stareţ, care însă îi dă canon să copieze cu mâna lui Scriptura.

De câte ori şi în câte miliarde de ipostaze nu încercăm fiecare, până ajunge să ne vină mintea cea de pe urmă, revolta lui Kiril? Ne revoltăm pe ceea ce ni se pare strâmb – la alţii. Aitmatov, în romanul său, Stigmatul Casandrei: „Fiecare vede sursa răului în celălalt, în afara sa, în afara grupului său, a castei, a naţiunii, a statului şi, mai departe, a rasei, a religiei, a ideologiei.” Iar cinismul, rătăcirile şi abuzurile pe care le săvârşim sunt cu atât mai cumplite cu cât devenim mai puternici din punct de vedere tehnologic. Aici, Aitmatov se întâlneşte cu Tarkovski, cel din Solaris şi Călăuza­ – pseudo-S.F.-uri ce  avertizează prăpastia, care se adânceşte tot mai mult, dintre ştiinţă şi conştiinţă. Dar – tot Aitmatov spune – „conştiinţa are nevoie de libertatea venită dinăuntru, căci altfel ea este cumpărată şi vândută ca vechiturile la bazar”.

După „schimbarea la faţă”, Kiril îşi mărturiseşte viclenia în faţa lui Rubliov (căruia îi greşise, pizmuindu-l în taină pentru talentul său recunoscut de vestitul iconar Teofan Grecul) şi-l îndeamnă să picteze, să nu-şi îngroape imensul talent prin asprimea unei asceze extreme autoimpuse. De fapt, acesta este sensul spovedaniei: să nu te cruţi, să spui totul, până la capăt. Aşa mi se pare literatura lui Cinghiz Aitmatov (cu înrâuriri din Dostoievski, Bulgakov, Soljeniţân), filmele lui Tarkovski – toate. Şi multe din filmele lui Paradjanov, Abuladze, Kurosawa, Mizoguchi, Ozu. Iar dacă e să numesc un regizor român contemporan, acela ar fi – de departe – Cristian Mungiu. 

Căinţa lui Kiril - Andrei Rubliov

Cinghiz Aitmatov - o revelaţie

La recomandarea unui monah cărturar l-am descoperit pe Cinghiz Aitmatov. Sunt buimăcit şi fericit după ultimele lecturi – două romane (Eşafodul, Stigmatul Casandrei) şi câteva nuvele - Geamilia, Plopşorul meu cu basma roşie, Vaporul alb, Cocorii timpurii, Ogarul cenuşiu de la malul mării (aceasta din urmă a apărut într-o antologie numită Agnia, fiica focului). Şi, mai presus de toate, romanul O zi mai lungă decât veacul. Nu am mai fost atât de copleşit de o carte de când l-am descoperit – în adolescenţă – pe Dostoievski. (Steinhardt, o altă întîlnire crucială, e altceva, nu e romancier.) Excelent povestitor, fin psiholog ce surprinde sufletul omenesc deopotrivă în destrămarea lui, cât şi în momentele de transfigurare, de întoarcere la matcă, prin metanoie. Iar animalele sunt adevărate personaje ce rezonează în chip nebănuit de profund cu emoţiile şi rătăcirile omeneşti. (Scriitorul are studii zootehnice, înaintea celor filologice.) Există, în proza lui Aitmatov, câteva pagini extrem de tulburătoare ce surprind personaje dezumanizate, angrenate spontan în acţiuni de o violenţă ieşită din comun. Scrierile sale sunt străbătute de idealişti care se jertfesc pentru o idee, pentru adevăr – teme veşnic demodate şi veşnic la ordinea zilei. În plus, realismul aitmatovian este puternic contrapunctat de fantastic. Un fantastic însă care este, cum ar spune Dostoievski, tot una cu realul („realul fără fantastic nu există”), iar nu unul decorativ, escapist, lipsit de substanţă. E frate bun cu Soljeniţîn şi Bulgakov. Unele pagini de-ale sale mi-au amintit de Joyce (cel din Ulise), de Jonathan Swift (cel din cartea a patra a Călătoriilor lui Gulliver), dar şi de Jack London şi George Orwell. În plus, smerenia şi cumenţenia unora din personajele sale mi-au amintit de atmosfera din filmele lui Kurosawa, Mizoguchi şi Ozu, de Pather Panchali, de Umbrele strămoşilor uitaţi, Căinţa şi Siberiada. De Reţeaua, Născuţi asasini şi 451 Fahrenheit. De Călăuza şi Solyaris. De Rubliov şi Oglinda. De Căinţa şi mai recentele Babel şi Drumul Halimei (un film croato-bosniac din 2012).

Moartea domnului Lazăr

Bogatul nemilostiv (fără nume) şi săracul Lazăr. Viaţa în roz a primului – fără nicio grijă, în strălucire. Starea lui călduţă, cum ar veni, adică exact aşa cum nu ar trebui să fim (O, de-ar fi fost măcar rece!...). Viaţa de mizerie a celui de-al doilea, care tânjea să ajungă măcar la firmiturile de la masa bogatului. Nu ştim dacă a ajuns sau nu, dar aflăm că până şi câinii îi lingeau rănile. Fiecăruia îi vine rândul să-şi isprăvească şederea pe pământ. Apoi, Lazăr se mută acolo unde nu este „nici durere, nici suspin”, iar bogatul nemilostiv ajunge – vorba lui Toma Caragiu din sceneta Mefisto – la echipa adversă. Pentru că, acolo unde se află, încălzirea centrală e dată la maxim (ca-n visul de groază al futurologului din romanul lui Cinghiz Aitmatov, Stigmatul Cassandrei, care fusese mistuit de căldura provenită de la doi sori în loc de unul), bogatul se adresează lui Avraam, pe care-l roagă să-l trimită la el pe Lazăr cu un strop de apă ca să se răcorească. Este refuzat pe motiv că de-acum, între cele două lumi nu mai e nicio punte. Sărmanul bogat nu se lasă. Ar vrea ca dreptul Avraam să trimită măcar un mesager la fraţii săi de pe pământ, cinci la număr, ca să le vestească despre chinurile cumplite pe care le îndură el în cazanul cu pucioasă, doar-doar s-or căi şi n-or ajunge în acelaşi loc ca şi el. Nici asta nu se aprobă. „Îi au pe Moise şi pe profeţi. Dacă nu îi cred pe ei, nu vor crede nici celui înviat din morţi.” Pământul, care vasăzică, este – ca şi la Tarkovski, în al său Solyaris – împărăţia Frumosului. Aici, pe pământ, trebuie căutaţi mesagerii înţelepciunii, nu în ceruri. În inscripţiile profeţilor, în ceea ce a fost. În ceea ce deja s-a întrupat şi s-a săvârşit. Nu în „reîncarnări”, nu în „învieri”. Dar omul, ca şi mulţi dintre spectatorii Călăuzei aceluiaşi Tarkovski, caută viţei de aur, nu dreapta credinţă. Nu dreapta slăvire în Duh şi Adevăr, ci „puteri magice” şi „telekinezie”. Nu firescul, ci paranormalul. Avraam însă, în parabola oferită de Mântuitorul, ne invită să redescoperim, să cercetăm şi să făptuim firescul. Să ne venim în fire, iar nu să aşteptăm „semne” şi „miracole”.

Theodor şi Părintele Bucuriei (Teofil Pârâianu)

„Părintele Teofil i-a transmis lui Theodor din bucuria sa…”

Deşi orb din naştere, Theodor a fost dăruit de Dumnezeu cu auz absolut, ceea ce-l face să reţină cu uşurinţă partiturile interpretate de profesorii săi. Face pian de la 6 ani şi a cântat până acum pe scena Operei, a Liceului de Muzică, a Filarmonicii „Banatul”, a Casei Studenţilor şi a Bibliotecii Centrale Universitare „Eugen Todoran” din Timişoara. În 2012 şi 2013 a obţinut premii speciale la concursul de interpretare „Young Artists” de la Reşiţa şi Timişoara. Printr-o întâmplare neîntâmplătoare, viaţa lui Theodor şi a părinţilor lui s-a legat în mod tainic de cea a Părintelui Teofil, care a fost şi cel care l-a îndemnat să facă muzică.

Un fragment dintr-un interviu despre descoperirea darurilor lui Dumnezeu, pe care fiecare le purtăm în noi, o poveste despre bucuria cea adevărată şi nădejdea mai presus de nădejde…

[...]

Theodor şi Părintele Teofil

- Cum l-aţi cunoscut pe Părintele Teofil?

Raluca (mama lui Theodor): - În timpul studenţiei am fost la câteva conferinţe ale Părintelui. Apoi, în 2007 am ajuns la mănăstirea din Essex şi am stat puţin de vorbă cu Părintele Simeon, Dumnezeu să-l odihnească! Şi cuvântul Părintelui a fost să merg în ţară şi să-l caut pe Părintele Teofil. Întâmplarea – care nu e întâmplătoare – a fost că atunci, în 2007, a venit la noi, în echipa în care lucram, o tânără care era ucenica Părintelui şi, imediat cum a auzit, mi-a zis: „A, foarte fain! O să vă duc eu la Părintele Teofil!”. Şi ne-a dus ea şi, într-un fel, ne-a intermediat apropierea de Părintele Teofil. Asta a fost întâlnirea. Apoi a urmat o perioadă în care m-am spovedit la Părintele Teofil şi ne-am apropiat şi mai mult.

- Ce vă impresiona la Părintele Teofil?

- Căldura sufletească, bucuria cu care ne primea de fiecare dată. Era nemaipomenit. Ne-a îndemnat să ne căutăm un duhovnic aproape de noi şi să încercăm aici, în cetate, să trăim viaţa în Biserică şi să avem prunci, să nu ne oprim, să nu-l lăsăm pe Theodor singur. Era neputinţa mea, în mintea mea nu mă gândeam că eu aş putea să mai am copii. Şi am fost destul de, nici nu ştiu cum să spun, am fost contrariată de cuvântul Părintelui. Nu puteam să înţeleg cum un monah poate să-mi spună mie să am copii! Era dincolo de priceperea mea în vremea aceea. Şi da, s-a întâmplat. Am făcut ascultare şi a venit Ioan. Părintele a ştiut despre venirea lui. Eram însărcinată cu el când Părintele s-a mutat la Domnul. Ştia, am apucat să-i spun şi s-a bucurat. Şi Ioan a venit pe lume – e încă o „întâmplare neîntâmplătoare”, ca să zic aşa – de 1 aprilie, ziua în care Părintele Teofil a intrat în mănăstire. Într-un fel, vieţile noastre sunt într-un mod tainic legate. Dar acestea sunt taine, nici nu ştiu dacă se pot spune. Sunt multe lucruri care sunt aşa în vieţile noastre, legate şi de Părintele Teofil, şi de ceilalţi părinţi care ne sunt aproape…

- Ce ne puteţi spune despre relaţia dintre Theodor şi Părintele Teofil?

- În iarna lui 2007, după întoarcerea de la Essex, cum spuneam, colega mea ne-a dus la Părintele. Am petrecut acolo trecerea dintre ani. Îl vizitam pe Părintele în fiecare zi, şi Theodor s-a apropiat în vremea aceea de Părintele. Stătea lângă el mereu şi vedeam că e ceva, simţeam că e ceva… Gândul Părintelui pentru el a fost să facă muzică, să pornească pe calea asta. A fost aşa, ca un testament. În ultimele zile, în care Părintele era deja în spital, ne-a trimis prin prietena noastră dorinţa sa ca Theodor să facă muzică. l-am mai vizitat apoi de multe ori, prin 2008 mai mult, că în 2009 deja, către mijlocul anului, începuse să fie mai greu vizitabil. În 2008 am fost de câteva ori şi era totdeauna o îmbrăţişare foarte caldă între Theodor şi Părintele. Şi aici, la Timişoara, când mai venea, la fel a fost. Cred că a reuşit să-i transmită bucuria şi credinţa sa lui Teodor, şi avem câteva fotografii foarte expresive cu Theodor şi Părintele, doar ei doi.

Marian (tatăl lui Theodor): – Am petrecut nişte ore bune şi la Timişoara, şi la Sâmbăta. Theodor îi cânta, îi spunea poezii… Părintele îi făcea observaţii în legătură cu intonaţia, îi spunea că trebuie să fie mai serios, să fie atent la felul în care rosteşte cuvintele. Părintele avea o anumită intonaţie, foarte mulţi au remarcat asta din glasul lui. Avea o anumită rigoare în felul în care vorbea. Şi asta i-a cerut şi lui Theodor. A fost o căldură între ei. Şi l-am simţit ca pe un om foarte cald, care ştia să se bucure într-un fel în care foarte puţini oameni ştiu. Un lucru cu care am rămas de la Părintele – şi ăsta este ecoul lui, amintirea lui în mine –este că e nevoie să mergem la biserică altfel decât mergem la teatru sau la film sau la operă, că este nevoie să ne găsim un duhovnic, că este foarte important să-l căutăm. Cu mine vorbea, la mine se referea. Şi mi-a mai spus să nu mă trufesc, să nu pornesc din start cu prejudecata că nu o să găsesc pe cineva care să mă înţeleagă sau care să primească să-mi fie duhovnic. La foarte puţină vreme după ce mi-a spus asta, probabil în câteva luni de zile, am găsit un astfel de om. Şi cu asta am rămas de la Părintele: cu un zâmbet foarte cald, pe care nu-l putem uita, ori de câte ori ne întâlneam şi ne îmbrăţişam, şi cu o anumită cuminţenie a gândului şi cu o anumită, nu ştiu, moderaţie, o anumită dreaptă-socotinţă în toate. [...]

„Un copil care răspândeşte bucurie”

- Ce-l bucură cel mai mult pe Theodor?

- Multe, foarte multe lucruri îl bucură. Îl bucură întâlnirea cu oamenii, îl bucură să asculte muzică, îl bucură să participe la rugăciune, la slujbele bisericii, îl bucură să înoate, să participe la excursii cu noi, cu şcoala, cu colegii… Îl bucură să meargă la şcoală, niciodată nu e refractar la ideea de a merge la şcoală. Aşteaptă orele. E un copil care se bucură, şi în acest sens chiar cred că Părintele Teofil i-a transmis din bucuria sa. E un copil care chiar se bucură, şi care la rândul lui răspândeşte bucurie.

- Cum percepe el crucea aceasta pe care o are de dus?

- O percepe ca orice om în situaţia lui… Acum ne întreabă: „De ce eu nu pot să văd?”. Îi spunem că el vede în alt fel, că nevăzătorii au şi ei un văz interior. Că, uite, nici noi nu putem să citim partiturile muzicale. Iar lui îi trebuie cărţi în Braille. Încercăm să-l facem să înţeleagă că nu e uşor şi nici nu va fi uşor, dar e nevoie de răbdare şi la un om văzător, şi la un om nevăzător. Există, recunosc, o anumită zonă de întrebări sfâşietoare, pentru care trebuie să fii tare ca piatra ca să nu te emoţionezi până la lacrimi când le auzi, şi sunt practic îndreptăţite: „Adică eu de ce nu pot? Eu de ce sunt aşa?…”. Există un film despre care nu ştiu câţi oameni au auzit, un film deosebit, iranian, care se numeşte Culoarea paradisului, al cărui personaj principal este un băieţel de 8 ani născut nevăzător. Tatăl lui îl dă la un moment dat să facă ucenicie la un tâmplar tot nevăzător, dar foarte independent şi foarte bun meseriaş, căutat acolo, în munţi. El vorbeşte cu tâmplarul despre condiţia lui de nevăzător. Tâmplarul îi spune: „Da, asta e!”. Încearcă să-l facă să-şi accepte situaţia, iar el, printre lacrimi, spune că va pipăi până când Îl va întâlni pe Dumnezeu. Pentru noi e foarte uşor să găsim în cazul lor explicaţii că „mâinile sunt ochii lor”, dar când auzi o întrebare de felul: „De ce am ochi, dacă nu pot să văd cu ei?”… Sunt o serie de întrebări pe care le pune şi le va pune în continuare, şi nu ştiu cât de uşor aş putea găsi un răspuns care să-i astâmpere setea, dar am nădejdea că le rânduieşte cumva Dumnezeu şi le va înţelege până la urmă.

[…]

- Ce vă întăreşte în această cruce pe care o aveţi de dus cu Theodor?

Raluca: – Nădejdea că Dumnezeu îi va purta de grijă. Că noi, oamenii, putem să fim în preajma lui câte zile ne dă Bunul Dumnezeu pe pământ, dar dincolo de asta suntem la mila lui Dumnezeu. Eu nădăjduiesc ca Dumnezeu să-i poarte de grijă când nu o să mai fim. Să-i pună în preajmă oameni care să-l călăuzească, să-l ajute, să-l susţină. El, de o vreme, vorbeşte despre copiii lui, că îşi doreşte să aibă copii care să-l ajute. Nu înţelege foarte bine încă, dar el ne vede pe noi, probabil, purtându-i de grijă lui şi frăţiorului, şi atunci într-un fel se gândeşte că lui îi vor purta de grijă copiii. Că vor fi, că nu vor fi – Dumnezeu ştie. Noi trăim cu nădejdea că Dumnezeu o să-i poarte totdeauna paşii, ţinându-l de mână.

Texte extrase dintr-un material realizat de Raluca Tănăseanu

Interviul integral se găseşte în revista Familia Ortodoxă - octombrie 2013.

"Vrăjirea" şi "dezvrăjirea" de Tarkovski

În primul an al mileniului trei avea să apară cel dintâi studiu de anvergură, în limba română, consacrat operei cinematografice a lui Andrei Tarkovski. Ştiam de acest proiect încă de prin anii 1999-2000. Eram în Irlanda de Nord şi descoperisem pe internet un site dedicat regizorului. Am scris acolo câteva cuvinte despre cel care, pentru mine, era şi este cineastul-călăuză. Elena Dulgheru, autoarea cărţii (pe atunci în curs de apariţie) Tarkovski. Filmul ca rugăciune, mi-a răspuns cu o întrebare. A vrut să ştie dacă sunt de acord să preia câteva idei din ceea ce scrisesem. Evident, am fost. Nu peste multă vreme aveam să le regăsesc la finalul cărţii sale: „La fel ca despre icoanele bizantine, poate nu ar trebui să vorbim atât de mult de valoarea estetică evidentă a filmelor lui Tarkovski, ci să ne concentrăm pe esenţa lor transfiguratoare. Filmele sale ne trimit mai degrabă la biserică decât la cinema şi, dacă suntem sinceri cu noi înşine, simţim mai mult nevoia să ne mărturisim, decât să mergem la un alt film.” Comentatorii sceptici şi agnostici, nu au întârziat să amendeze o astfel de abordare, pe motiv că ar „pune între paranteze influenţele cinematografice ale cinematografului tarkovskian” în favoarea „recuperării sale religioase”, care însă „nu mai comunică – decât adiacent – cu practica şi teoria cinematografică”. Adepţii cripto-iconoclaşti ai acestui tip de receptare par să conteste orice posibilitate a materiei (deci şi a peliculei) de a media, în vreun fel sau altul, dumnezeirea.

În studiul său, Îndrăgostit de Tarkovski. Mic tratat de trăire a artei, apărut la 12 ani distanţă de cartea Elenei Dulgheru, Mihai Văcariu încearcă să (îşi) explice cum a fost cu putinţă „vrăjirea” şi „dezvrăjirea” sa de Tarkovski. Îi împărtăşesc necondiţionat, recunosc, doar uimirea provocată de unul din cele mai stranii filme realizate vreodată: Călăuza – „cel mai bun exemplu de film complet datorită atmosferei totale”. Atunci, mai scrie el, avea să descopere „un nou idol” printr-o „adevărată revelaţie” trăită în clipele „pătrunderii într-un spaţiu sacru” (sala de cinema unde se proiecta Călăuza) – un spaţiu de „regenerare spirituală”. Şi, ceea ce era mai important, acest film – mai mult decât oricare altul – îi trezea „nostalgia după fiinţa absolută”. Aici, în chiar această mărturisire, se află „inima” (sau „crucea”) apologului tarkovskian.

Spre deosebire de Elena Dulgheru, Mihai Văcariu pare că situează experienţa sa de spectator ce „avea deplină încredere în arta lui Tarkovski” în zona esteticului. Receptarea sa este una „subiectivă”, „artistică”, ce are în vedere contextul social-politic din România (şi Europa de Est), la începutul anilor 80, dar şi ritmurile actuale, din ce în ce mai grăbite. Într-un fel, Mihai „vede” opera tarkovskiană prin ochii Scriitorului din Călăuza. Personajul interpretat acolo de Alexander Soloniţîn este artistul mistuit cândva de flacăra cunoaşterii, de entuziasm, de dorinţa de a schimba în bine omenirea, dar care pe parcurs şi-a pierdut elanul, s-a blazat. A încremenit în proiect (asemenea Misteţului, un alt personaj al filmului, care fusese iniţial numit Învăţătorul) dintr-un exces de luciditate, care îl face să spună că omul primeşte tot ceea ce ar vrea, însă potrivit naturii sale. Ori natura umană este – aflăm de la Scriitorul acrit de îndoieli, plictisit de monotonia existenţei, dezamăgit de nestatornicia oamenilor – irecuperabilă şi imposibil de restaurat. De aceea nu vrea să intre în „Camera Dorinţelor” (pentru care e de presupus că a dorit să vină în Zonă), ci se resemnează să se întoarcă în „căsuţa lui împuţită” ca să se „alcoolizeze”. Aici se află, cred, limitele abordării „estetice”. Pentru a merge mai departe este nevoie de o „empatie” a spectatorului cu nebunia întru Hristos a Călăuzei. Numai prin asumarea acestei nebunii, frumuseţea „iconografiei suprarealiste” din filmele lui  Tarkovski (de la Compresorul şi vioara la Sacrificiul) nu este doar „conjuncturală”, tributară timpurilor în care a fost creată. Numai aşa, fabuloasa combinaţie audio-vizuală (un brand neegalat până în ziua de azi) a  cinematografului poetic tarkovskian capătă, mereu şi mereu, alte sensuri. Numai aşa se „dezleagă” taina „înţelesurilor sale codificate”, iar „frumuseţea salvează omenirea” (Dostoievski). Frumuseţea, adică făptura omenească restaurată prin credinţă.

La o privire mai atentă (la care unii ajung după zeci de ani, alţii niciodată), arta lui Tarkovski nu este şi nu poate fi decât un vector ce trimite spre altceva. O posibilă călăuză spre ceea ce Mihai Văcariu numeşte „schimbarea vieţii” prin metanoie. Spre Zona care, spune Tarkovski, este însăşi viaţa omului plăsmuită printr-un „realism invers”. În acest sens, filmele sale se aseamănă icoanelor bizantine (a căror perspectivă, în raport cu tablourile, este „inversă”) şi, la fel ca ele – pentru ochiul superficial – pot părea desuete,  impersonale, greoaie şi mute. Pentru alţii, ele sunt adevărate „ferestre spre absolut”.

Nu, nu pe „omul religios” sau pe „omul spiritual” (largo sensu) pare să-şi fi propus Andrei Tarkovski să-l „recupereze”. Tema filmelor sale, fără excepţie, este „îmbisericirea minţii”. Strigătul Călăuzei („Nu numai aceştia doi nu cred. Nimeni nu crede! Pe cine să mai aduc în Zonă?”) sau al lui Rubliov („Nimeni nu are nevoie de icoanele mele!”) divulgă momente de criză, întotdeauna depăşite însă printr-o „eternă reîntoarcere”: iconarul Andrei îi cere tânărului clopotar să i se alăture pentru a înălţa noi biserici; Călăuza, înţelegem, o ia de la capăt, cu o nădejde mereu cercetată, mereu restaurată. „Stâlpul şi temelia Adevărului” – biserica pe care şi iconarul de Ev Mediu şi Călăuza vremurilor (post)moderne se străduie, printr-o trăire jertfelnică, să o ţină în viaţă – nu se poate prăbuşi. Smerenia personajelor tarkovskiene este nu „o nouă religie”, ci însăşi duhovnicia (nu spiritualitatea, la modul general) trăită. Ortopraxisul.

Intensitatea receptării lui Tarkovski slăbeşte după căderea „Cortinei de Fier”. Oamenii devin din ce în ce mai pragmatici şi „decriptarea” limbajului esopic a ajuns obositoare. După emigrarea sa în Australia, Mihai Văcariu n-a mai simţit vreo trăsărire „niciodată, niciodată...cu niciun alt film”, raportându-se cu o „distanţare rece” chiar şi de Călăuza. „Idolul” s-a prăbuşit? „Probabil că Tarkovski însuşi ar fi nemulţumit de o asemenea observaţie, căci îşi dorea ca filmele sale să fie valabile la modul universal, indiferent de timpul şi locul unde vor fi vizionate.” Mărturia lui Mihai confirmă că filmul (ca sumă a artelor plus ceva ce ţine – prin montaj – de un anume fel de a reda şi transfigura timpul), ca şi ştiinţa, nu poate „mântui” pe cineva. Nu poate avea un „sens în sine”, aşa cum vor fi crezut unii din locuitorii gulagurilor. Dar – atunci când este „mărturisitor” – îl poate aduce pe spectatorul eliberat de prejudecăţi „progresiste”, „raţionaliste”, „iluministe”, în pragul bisericii. De acolo va decide încotro va apuca: va rămâne adeptul acelei „spiritualităţi de rang doi” sau îşi va asuma o experienţă „mai profundă, poate, decât experienţa estetică”? Care este mai degrabă de tip liturgic, nu „religios”, operează cu metafore (nu simboluri), şi presupune deprinderea ascezei pentru a ajunge – tainic, paradoxal, progresiv – la „făptura cea nouă”, la „schimbarea vieţii”. Soluţia salvatoare – iubirea trinitară, ca în icoana Sfintei Treimi a lui Andrei Rubliov (care nu este un „simbol al ortodoxismului rus”, ci expresia Ortodoxiei, a dreptei credinţe) – nu este „prin excelenţă dostoievskiană”, ci hristică şi patristică, aşa cum aflăm şi din ultima secvenţă a Sacrificiului.

Când am văzut coperta cărţii lui Mihai Văcariu, mi-am reamintit, pe moment, întreaga scenă finală din Călăuza. O fetiţă îşi ţine capul, acoperit de o năframă, pe masă. Secvenţa mai cuprinde câteva stranii elemente audio-vizuale: sunetul trenului care se apropie, ritmul sacadat al roţilor, tremuratul paharelor (trei la număr) pe masă şi căderea unuia pe podea (casa Călăuzei, şubredă şi în stare avansată de degradare, este situată foarte aproape de linia ferată), cartea (voluminoasă, răscitită, plină de semne de carte), pufişorul ce aminteşte de secvenţele de  început şi de sfârşit din Amarcordul lui Fellini, versurile de Tiutcev rostite din off de o voce feminină (mama fetiţei, soţia Călăuzei), un crâmpei din Odă bucuriei de Beethoven. În fine, privirea fetiţei, ce comunică nu „puteri magice” („telekinetice”, „paranormale”), ci jindul omenesc după desăvârşire. Toate, elemente ale unui „misticism realist”, nicidecum semne de atmosferă „paranormală”.  Dimensiunea transcedentală a artei tarkovskiene o face să fie nu mai „nerealistă”, ci „realistă într-un sens mai înalt”. La Tarkovski, ca şi la Dostoevski, „suprarealul” este doar „realul văzut în detaliu”. 

Sensul vieţii

Ilie Stepan (ghitară acustică), Horia Crişovan (voce, ghitară acustică) şi Mario Florescu (voce, instrumente de  percuţie) au concertat la Filarmonica Banatul din Timişoara pentru o sală plină. Piese decupate din trilogia lui Stepan (Sensul vieţii, Undeva în Europa, Lumina), din repertoriul internaţional (Hotel California, tema filmului Arizona Dream ş.a.). Video proiecţii în care se puteau vedea preoţi şi mireni cinstind o icoană a Maicii Domnului cu Pruncul Iisus, cruci şi morminte, lumânări, icoane ortodoxe cu sfinţi şi Hrist răstignit – chipuri şi semne ce dau sensul vieţii unui om. Prin muzica lui Ilie Stepan, rockul progresiv este sfinţit şi înduhovnicit. La final au cântat Glossa pe versurile lui Eminescu şi refrenul hit-ului din 1989, Timişoara. Emoţionant.

Ilie Stepan

"...ex Oriente lux, ex Occidente luxus..."

„Bisericile ortodoxe – a afirmat recent Papa de la Roma, într-un interviu acordat în avion unui ziarist, tot articolul aici: http://adevarul.ro/cultura/spiritualitate/papa-francisc-lauda-practicile-biserica-ortodoxa-retrograda-1_51fe4da1c7b855ff56a38d60/index.html – au păstrat Liturghia originală. Ei (ortodocşii – n.a.) au păstrat-o, o cântă,  Îl adoră pe Dumnezeu. Noi ne-am pierdut puţin simţul adorării Lui. Ei Îl cinstesc pe Dumnezeu şi Îi cântă cântece de preamărire fără să ţină seama de timp. Într-o zi, vorbind despre Biserica occidentală, mi s-a spus ‹‹ex Oriente lux, ex Occidente luxus››. Adică din orient provine lumina iar din occident societatea consumului şi a bunăstării care a făcut atâta rău. În schimb, ortodocşii au păstrat frumuseţea a lui Dumnezeu în centru. (…) Avem atâta nevoie de aerul proaspăt al orientului şi de această lumină pe care o emană!“ Cuvântul Suveranului Pontif se adresează, cred, nu doar celor din zona „luxus”, ci şi (mai ales) celor ce – cu aroganţă, cu vicleşug – abuzează de moştenirea de „lux” pe care o au şi, adormiţi sau pur şi simplu nepăsători, o risipesc. Sau nici nu sunt (şi n-au fost niciodată) conştienţi de ea. Cine are urechi de auzit, să ia aminte!...

Iconostas într-o biserică ortodoxă (drept slăvitoare)

Cât avem o lume...

Un amic de facebook de la celălalt capăt de ţară îmi aminteşte de o cântare de acum, cred, 25 de ani. O ascultasem destul de des în anii premergători evenimentelor din 1989. Piesa aparţine genului zis uşor. A fost compusă şi orchestrată (în stil synth-pop) de un foarte talentat muzician în zona pop-rock: Doru Căplescu. A cântat-o Crina Mardare împreună cu Zoia Alecu (formau împreună duetul “Stereo”). Iar versurile lui Dan V Dumitriu (unul din cei mai sensibili autori de versuri pentru cântece în anii 80) transmit o stare de visare, emană o poezie pe care divertismentul românesc a cam pierdut-o. Şi mai au, nu ştiu cum, o (involuntară?) cuminţenie şi o forţă pe care ţi-o dă numai trăirea (nu doar simpla rostire) unui crez. În frumuseţea mântuitoare a vieţii, în copilărie, în restaurarea sufletului – prund de păcate:

să-ncercăm în fiecare zi

când soarele apare

să regăsim în ochii de copii

rostul nostru de a fi

prin gândul lor curat

lumea mereu va dăinui

să încercăm să prindem noi puteri

din ziua ce vine

să risipim răceala din tăceri

şi trecutele dureri

să ne înveţe azi

să fim, iubind, mai buni ca ieri

cât avem o lume

cât mai e soare

cât avem un nume

şi mai trăim

nu avem motive de întristare

cât mai sunt speranţe

să-ncercăm să redescoperim

cum e o lume

fără de ură, fără să minţim

să-ncercăm să ne-amintim,

ca într-un zbor spre cer,

de cât de multe lucruri ştim

Cadru din Oglinda (un film de Andrei Tarkovski)

Cuminţenia pământului

Cu mai mult de un an în urmă am scris rândurile de mai jos, inspirate de cartea lui Corneliu Cezar, Sonologia. Fenomentul dezumanizării însă, analizat acolo de autor, al războiului nevăzut pe care artistul – atunci când uită să (mai) dea slavă Creatorului – îl pierde, are o dimensiune universal umană. Se referă nu doar la artistul muzician, ci la artist în general. Şi chiar la omul - (post)modern, recent - aşa-zis de rând. Petru că fiecare duce, în taină, o neştiută de nimeni bătălie. Cine câştigă, de fiecare dată? Omul care, ferindu-se de zdrobire (să nu fie!), îşi păstrează propria demnitate. În apologul tarkovskian Călăuza / Stalker întâlnim ambele ipostaze: nebunul întru Hristos (Călăuza) şi nebunul întru Nefârtatul (Scriitorul). Practic, există doar o singură formă de nebunie ca antidot la dezumanizare: nebunia întru Hristos. Care, de fapt, e însăşi cuminţenia pămîntului...

 

Pablo Picasso - Femeie cântând la mandolină

Despre muzică – adevărata „limbă universală” – s-a spus că este „aidoma sufletului” (Pavlov), „cântecul de lebădă al oricărei culturi” (Nietzsche), „spirit care are nevoie de ritm, materie care se poate lipsi de spaţiu” (Heine), „însăşi poezia” (Vecchi), „limba pasiunii” (Wagner), „migraţia sufletului prin sunet” (Proust), „poezie a aerului” (Jean Paul), „domeniul demonilor, artă creştină la modul negativ” (Thomas Mann), „după tăcere, este singura artă ce se poate apropia de exprimarea a ceea ce este inexprimabil” (Huxley). Beethoven situa muzica deasupra oricărei înţelepciuni şi filosofii şi credea că cine reuşeşte să pătrundă sensul muzicii sale „va fi eliberat de toată mizeria în care se târăsc ceilalţi oameni”. Există oare o cheie de acces la universul muzicii contemporane? Dar o „cruce” a universului artistic modern – căci despre asta e vorba?

În prima parte a veacului XX, Aldous Huxley (în Point Conterpoint) avertiza că „nimic nu egalează arta modernă când e vorba de a steriliza viaţa”. Mihail Ralea credea că arta modernă este un „cimitir al valorilor de o zi”. Pentru  compozitorul Corneliu Cezar (1937 – 1997), demonii sunt mereu cu noi. Nu dispar cu totul, ci se transformă. În vremurile moderne, bunăoară, au devenit – arată el în studiul său intitulat Sonologia – „puteri psihice inconştiente”. Procesul metamorfozării lor de acum „a mers mână în mână cu o inflaţie crescândă a eu-lui, care s-a făcut simţită destul de clar cam de prin secolul al XVI-lea”. Dacă omul convins de „progresul” actual vede în perioada ce a premers Renaşterii (şi „Marii” Revoluţii Franceze, Iluminismului, materialismului, comunismului etc.) un „ev întunecat şi barbar”, Corneliu Cezar se numără printre cei ce văd în Renaştere „începutul căderii abrupte”.

De atunci muzica a devenit tot mai mult o profesiune a „invenţiei în expansiune”, iar nota de „aport personal” tinde să fie dominantă. Am ajuns vremurile când „singurul zeu posibil rămâne artistul însuşi, singurele muze sunt dispoziţia de moment, ‚inspiraţia’ personală şi munca”. Astfel, „muzica nu mai are voie să semene cu ea însăşi, ci trebuie de fiecare dată să fie alta, de la un compozitor la altul, ba chiar de la o etapă de viaţă la alta a compozitorului”. Sunt vremuri definite de „exacerbarea demenţei” – „superba strălucire a spiritului omenesc actual, pornit de unul singur – şi-n necunoştinţă de sine – spre desăvârşire”.

Poate că adevărata antonimie nu trebuie socotită între muzica preclasică, clasică, romantică etc. şi cea modernă, ci între muzica străbătută de tirania „demenţei” şi muzica scrisă de artistul care e gata să i se jertfească, să-i slujească – fie că-l cheamă Bach sau Beethoven, Ceaikovski sau George Enescu. Sau anonimidintoateveacurile. Astfel, spiritele „moderne” au coexistat dintotdeauna cu cele „clasice”, indiferent de momentul istoric. Sau poate că totul e să descoperi armoniile pe care creatorul de frumos le-a prelucrat din zgomote pentru a ajunge la sufletul oamenilor. Scepticii vor spune că ele nu aduc nici un folos nimănui, că arta este dezinteresată şi se face fără nici un scop, neprecupeţit. Adepţii gândirii paradoxale cred însă că totul în final are un sens – un sens şi o cauză.

Spovedanie

Spovedania femeii Călăuzei, la finalul filmului Stalker (regia: Andrei Tarkovski): 

Stiti, mama mea era împotrivã. V-ati dat seama, el este debil mintal. Radea lumea de el cand l-am cunoscut. Era cam neisprãvit, ti-era milã de el. Mama spunea: "E Cãlãuzã, ãsta nu trãieste, va fi un condamnat vesnic! Nu stii ce fel de copii au Cãlãuzele?" Dar eu n-o contraziceam. Stiam cã e asa, cã n-o sã trãiascã mult, cã va fi puscãrias vesnic. Si despre copiii lor stiam. Dar ce puteam sã fac? Stiam cã mã voi simti bine alãturi de el. Stiam cã va fi multã suferintã. Dar mai bine sã ai parte de o fericire amarã decat de o viatã cenusie si tristã. Poate am nãscocit toate astea dupã aceea. Atunci, el doar mi-a spus: "Vino cu mine!" L-am urmat. Si n-am regretat niciodatã. Niciodatã. A fost multã suferintã si teamã si rusine. Dar n-am regretat niciodatã si n-am invidiat pe nimeni. Asa mi-a fost soarta, asa suntem noi. Dar dacã in viatã n-ar fi fost suferintã, n-ar fi fost mai bine, pentru cã atunci nu era nici fericire, nici sperantã. ... Asa cred...

Alisa Friedrich - femeia Călăuzei din Stalker

Avancronică la o carte despre Tarkovski

Îndrăgostit de Tarkovski, cartea lui Mihai Văcariu, rememorează descoperirea cu uimire, de către autor, a unui film – Călăuza – şi a unui întreg univers: lumea lui Tarkovski. Totul se întâmpla pe la începutul anilor 80. Uneori mi se pare că Mihai a fost un spion ce mi-a strecurat, fără să ştiu, un cip în memoria afectivă şi, peste ani, l-a „muls” de informaţii, scriindu-şi cartea. Dar niciun pericol în asta: Tarkovski nu are cum să stârnească idolatrie. Filmele sale nu sunt creaţii autonome şi nici artă fără Dumnezeu (pe care unii, pe bună dreptate, o numesc fudulie), ci – în ciuda numeroaselor conotaţii culturale, a „elitismului” de care au fost acuzate – trimit „la obârşie, la izvor”. La „omul din om”. Citindu-i „micul tratat de trăire a artei”, îţi vine să-l întrebi pe Mihai, aşa cum Tarkovski a fost întrebat de o spectatoare entuziastă, după vizionarea filmului său, Oglinda: „Aşa a fost şi copilăria mea. Numai că ... de unde aţi ştiut asta?”

Dan Piţa 75

Pe 11 octombrie 2013 regizorul Dan Piţa a împlinit 75 de ani. Îl urmăresc încă de la mijlocul anilor 80, când aveam să vizionez pentru prima oară (între timp am pierdut numărătoarea) Concurs, la televiziunea Belgrad. Pe mulţi i-a scandalizat simbolismul prea apăsat, pe alţii i-a încântat critica anti-sistem. Pe mine m-a încărcat de entuziasm. Emoţia şi bucuria descoperirii acestui film le port încă vii în suflet. Între timp am citit ce a scris despre Concurs Nicolae Steinhardt. Interpretarea sa este nu mai puţin "scandaloasă" pentru amatorii focurilor de artificii. Monahul Delarohia a intuit însă filonul duhovnicesc extrem de puternic al filmului în cronica sa apărută în volumul Critică la persoana întâi, cu titlul „Fiul echipei”:

                 

Poezie ca îndreptar de viaţă, cod etic, scară înspre desăvârşire şi factor epistemologic ne dăruie, generos şi nefăţarnic una din netăgăduitoarele izbânzi ale filmului românesc de azi – CONCURSUL. 

Îl cheamă Vasile, nume de obârşie elină, şi care în limba noastră se tălmăceşte împărat. Ceea ce şi e – prin ţinută, fapte şi purtări - cu toate că nu-i decât un simplu muncitor şi că poartă veşminte extrem de modeste şi-i blând în gesturi, smerit cu inima, cuminte la vorbă şi a apărut de nu se ştie unde pe o sărmană bicicletă (ar fi putut fi la fel de bine să fie un asin). În echipa unde i se întâmplă a nimeri – la un concurs de orientare – e cel mai tânăr, drept care i se spune Puştiul. (Aceluiaşi, Esenin, într-una din ultimele sale poezii, tot aşa i se adresează.) 

Orientare. Cuvânt discreditat prin nediscriminatorie şi abuzivă folosire. Totuşi cuvânt esenţial, deoarece aceasta chiar este înţelepciunea vieţii (şi rostul ei): a şti să te orientezi cât mai judicios spre a nu ţi-o risipi şi a nu pierde putinţa (şi prilejul, unic) să te izbăveşti din toate primejdiile şi capcanele ei. Busola! A nu o rătăci, cum se petrec lucrurile cu echipa concurentă de-a lungul mersului ei prin misterioasa pădure, simbol al vremelnicei noastre curse prin timp. 

Dar membrii echipei chiar asta fac: îşi irosesc vremea – preţios şi straşnic cronometrata lor vreme – în tot soiul de nimicnicii, incidente, neghiobii şi lăturălnicii: vrajbe, invidii, încăierări, denunţuri, lăcomii, mizerabile pofte, rivalităţi, referate. Găina înhăţată de unul din coechipieri şi de care în ruptul capului nu se mai desparte e şi ea un simbol: al unei întregi viziuni a lumii şi a vieţii, cea specifică găinarilor. Echipa, mai presus de orice, e o tagmă de găinari, de hoţi mărunţi, de răufăcători de speţă joasă. 

Iar puştiul, oricât s-ar strădui, nu-i poate vindeca de orbire şi smulge din gropile unde înşişi se aruncă ori cad prosteşte după ce, plini de nădejde, pentru alţii le-au săpat. Îi scapă de şerpi, de ispita sinuciderii, de belele şi necazuri fără număr, îi trezeşte din letargie, le întinde mâna spre a-i ajuta să treacă peste o prăpastie, îi aduce la lumină din întuneric, se bagă în apă adâncă pentru ei, le poartă rucsacurile şi greutăţile (păcatele, cum ar veni, dacă am ţine cu tot dinadinsul a grăi simbolic). Degeaba. Sunt temeinic afundaţi în găinăriile, răutăţile şi neroziile lor sub călăuzirea unui şef netrebnic şi guguman. Cine va birui? Cine va câştiga concursul? Deşi numai de asta sunt acolo, în pădure, printre piedici şi taine, prea puţin le pasă. Uită principalul. De ce le pasă şi le arde? De sfezi, de a face dragoste ca dobitoacele, pe apucatelea, de a-şi fura singuri căciula, de a înfuleca orice le dă la gură, de a se vinde unii pe alţii, de a-şi vărsa veninul şi fierea unul pe altul. Vai, orarul e drămuit şi concursul va să fie câştigat înainte de a se ieşi din pădure (din viaţă, din temporalitate, cum ar veni). Căci în clipa în care ies din pădure se produce Marea Explozie, următor căreia nu se mai poate face nimic şi regretele-s inutile, untdelemnul s-a consumat, uşile s-au închis, mirele a intrat în sala de ospăţ. Zadarnic este şi a face cale întoarsă, aşa cum – după spinoase discuţii şi ticăite tergiversări – autobuzul se hotărăşte a proceda. Prea târziu! Tabloul acum e de apocalips atomic: numai pulbere şi ceţuri. Puştiul a plecat, a pierit, lăsând în urmă doar nişte pânze albe, nişte fanioane, foarte asemenea unor giulgiuri. 

Pe cel care numai bine le-a făcut, şi-a jertfit mereu interesul, comoditatea şi mândria lui de om, cum îl răsplătesc? Punându-i în cârcă toate sarcinile şi tot calabalâcul lor de sportivă drumeţie, acceptând ca foarte firesc să-şi asume toate riscurile, bănuindu-l, suspectându-l, somându-l să-şi păstreze identitatea, zgâlţâindu-l, învinovăţindu-l şi atribuindu-i propriile lor puturoase gânduri; ba punându-şi mintea să-l şi omoare (găinari, capabili însă, de este cazul, şi de mari mârşăvii). Până la urmă, uitând de el, abandonându-l cu totul, auzind apatici cum strigă cu glas mare de parcă şi-ar da duhul. Şi apoi contestându-i chiar existenţa, realitatea (istoricitatea, cum ar veni). Cui? Acestuia, care nici o clipă nu s-a gândit la sine, care pe toata durata întrecerii a dat dovadă că trăieşte numai spre a face bine altora, care întru totul corespunde preferatei definiţii a cărturarilor germani: der Mann der nur für die Anderen da ist, omul al cărui ţel în lume este a fi numai întru slujirea celorlalţi. 

Frumos măiestrit, în imagini, sunet şi culori impresionante l-a evocat – fără a se teme ori ruşina – Dan Piţa în filmul CONCURSUL, cea mai bună producţie cinematografică românească de la RECONSTITUIREA lui Lucian Pintilie încoace. O creaţie egală cu aceea, superbă, a lui Tarkovski: neuitata Călauză şi amintind două din capodoperele artei mute: ORDET şi PATIMILE IOANEI D’ARC ale lui Carl Dreyer. (Ori mai recentele lucrări ale lui Pasolini si Zeffirelli). 

Profunda originalitate a concepţiei regizorale autohtone porneşte de la convingerea că repede şi direct se obţine contactul cu tragicul şi sublimul mai ales pe firul comediei bufe, al farsei fără înconjur, într-o continuă şi piperată atmosferă de mustărie, de bâlci, de pişicherlâc. Nu puţin contribuie contrastul acesta la zguduirea spectatorului, din ce în ce mai conştient de adevărul că distanţa dintre domenii aparent ireconciliabile este de fapt minimă. Descifrarea tragediei la capătul atâtor şotii, năzbâtii şi dandanale ia astfel aspect de şoc, de act transformatoriu, de metanoie (cum ar veni). 

CONCURSUL: încă o mărturie a imensului talent pe care-l mărturisesc cineaştii (ori toţi ceilalţi artişti) români când nu li se pun în cale personaje ca acelea care organizează şi ţin sub control strict concursuri de tipul paralel parabolei cutremurător şi fidel înfăţişate de Dan Piţa într-o scenografie, cu o cromatică şi cu tonalităţi vrednice de subiect.

"Libertatea are chipul lui Dumnezeu"

La 20 de ani de la înfrăţirea oraşelor Timişoara şi Rueil-Malmaison, Filarmonica „Banatul” a pregătit un program-maraton. În deschidere, Libertatea are chipul lui Dumnezeu  (o dramatizare după fragmente din Jurnalul fericirii de Nicolae Steinhardt), iar apoi Arta fugii de J.S. Bach, în varianta orchestrală a lui Eric Bergel.

Jurnalul fericirii, este – mărturisesc – cartea care m-a apropiat de Steinhardt. De bucuria lui contagioasă, de fiorul credinţei sale ce sta sub semnul paradoxului („Cred, Doamne, ajută necredinţei mele”). Anticipată de întâlnirea cu filmele lui Tarkovski şi cărţile lui Dostoievski, descoperirea lui Steinhardt (acum aproape douăzeci de ani) m-a învăţat că „nu poţi juca cu Hristos de-a uite popa, nu e popa”. Că Hristos nu e „superstarul” unora sau altora (deşi lui Steinhardt îi plăcea enorm opera pop-rock Jesus Christ Superstar), ci o experienţă de o viaţă. Că experienţa botezului (trezirii conştiinţei, îmbisericirii minţii) poate să definească o viaţă.

Cunoşteam prea bine replicile rostite de actori (Vasile Toma, Damian Oancea, Maria Ploae), însă coregrafia lor, felul în care îşi rosteau partitura, sonorităţile produse live de Pascal Amozel (pian), Doru Roman (instrumente de percuţie), Cosmin Bălean (duduk), ne-au emoţionat – pe mine şi pe Raluca, dar nu numai – până la lacrimi, pe toată durata reprezentaţiei în regia lui Gavriil Pinte. Impactul a fost mult peste aşteptări. Şi nu era nimic sentimentalist. Dimpotrivă. Atmosfera era cât se poate de solemnă, aşa cum erau şi cântările psaltice performate de un cor de preoţi ortodocşi. Mi-am amintit de Soljeniţîn, de Ciocârliile pe sârmă de Menzel, de Căinţa lui Abuladze, de Concursul lui Dan Piţa (atât de lăudat de Steinhardt, în Critică la persoana întâi).

Libertatea are chipul lui Dumnezeu, însă pentru a-l recunoaşte este nevoie ca privitorul să fie pregătit şi dornic să-l desluşească. După un spectacol de aproape 90 de minute şi o pauză, a urmat Bach, cu Arta fugii (în jur de două ceasuri). Orchestratorul, un respectat muzician, a cunoscut şi el, asemenea lui Steinhardt, infernul temniţelor din „obsedantul deceniu”. Dar parcă era prea mult. Am rămas doar cu Steinhardt, iar audiţia de Bach am amânat-o pentru proxima reprezentaţie – la începutul lunii noiembrie, înţeleg, tot la sala Capitol a Filarmonicii „Banatul”.   

"Spovedania" lui Guido

Există, în Opt şi jumătate, o secvenţă peste care se trece, adesea, prea repede. Regizorul Guido (Mastroianni) – un cineast în plină criză sentimentală şi de idei – vizitează un cardinal şi, informal, i se confesează scurt şi cuprinzător: „Părinte, sunt nefericit!” Răspunsul cardinalului este la fel de sumar: „Cine ţi-a spus că omul se naşte ca să fie fericit?” Replica sa trimite, indirect, la Fericirile evanghelice – sărăcia cu duhul, plângerea restauratoare, blândeţea, flămânzirea şi însetarea după dreptate, milostenia, curăţia inimii. Aşa cum finalul din La dolce vita, al aceluiaşi Fellini (tot cu Mstroianni) trimite, prin secvenţa finală cu peştele înjunghiat şi fata neprihănită, către jertfa hristică şi nestemata uitată (sau, dintr-o stare de cronică mahmureală existenţială, respinsă) de „omul recent” (Biserica).

Opt şi jumătate va fi proiectat la Cinemateca din Aula BCUT Timişoara, marţi 8 octombrie 2013 ora 18, în cadrul retrospectivei DE LA FELLINI LA ANTONIONI VIA WENDERS. Intrarea liberă.

"Spovedania" lui Guido (Marcello Mastroianni) - 8 1/2 de Federico Fellini (1963)

De la Fellini la Antonioni via Wenders

DE LA FELLINI LA ANTONIONI VIA WENDERS. Cinemateca din Aula Bibliotecii Centrale Universitare „Eugen Todoran” din Timişoara continuă seria proiecţiilor cu filme reprezentative din cinematografia italiană. În luna octombrie 2013 vor fi prezentate încă trei filme:

8 octombrie ora 18 Otto e mezzo / 8 ½  (1963) un film de Federico Fellini cu Marcello Mastroianni, Anouk Aimée, Claudia Cardinale, Sandra Milo. Premiul Oscar 1964 pentru costume şi pentru cel mai bun film străin. „Singurătatea în doi sau în mai mulţi atinge în 8 ½ paroxismul. Obsedat de amintiri din copilărie pe care nimeni nu i le poate împărtăşi, chinuit de aspiraţia spre perfecţiune pe care nimeni nu i-o poate satisface, sfâşiat între dorinţele sufletului şi cele ale trupului, obligat să trăiască într-o lume zgomotoasă şi acaparatoare din care nimeni nu-l poate smulge, Guido este iremediabil singur. Cu cât se vorbeşte şi se forfoteşte mai mult în jurul său, cu atât izolarea lui este mai mare” (Cristina Corciovescu). Ochelarii pe care Mastroianni îi împinge din când în când cu un gest discret pe vârful nasului (corespondentul aparatului de auzit al lui Truffaut din Noaptea americană, realizat câţiva ani mai târziu) sunt semnul trecerii din cotidian în imaginar, din banal în fantezie, în lumea unde puritatea ia chipul Claudiei Cardinale, unde femeile sunt ţinute cu biciul, iar criticii sunt condamnaţi la spânzuratoare. Este lumea interioară par excellence a magicianului Fellini.

22 octombrie ora 18 Prova d’orchestra / Repetiţie cu orchestra (1978) un film de Federico Fellini cu Balduin Baas, Clara Colosimo. „Membrii unei orchestre simfonice se adună într-o capelă de secol XIII despre care se spune că are o acustică desăvârşită. De faţă sunt şi doi membri ai sindicatului muzicienilor şi câţiva reporteri TV care intervievează instrumentştii şi filmează repetiţia. Pe măsură ce muzicienii vorbesc despre instrumentele lor, îşi dezvăluie individualismul şi neseriozitatea. Când apare dirijorul neamţ,  repetiţia începe. După o serie de încercări nereuşite, de pasaje interpretate greşit, orchestra ia o pauză. Dirijorul discută despre arta sa, iar apoi este înlăturat de muzicienii rebeli. Repetiţia cu orchestra este ultimul film pentru care a scris muzică Nino Rota. Parabola lui Fellini poate fi luată drept un comentariu la adresa haosului politic din Italia sau o reflecţie asupra condiţiei umane, asupra limitelor libertăţii individuale.” (Frederic Brussat)

29 octombrie ora 18 Al di là delle nuvole / Dincolo de nori (1995) un film de Michelangelo Antonioni şi Wim Wenders cu Fanny Ardant, John Malkovich, Sophie Marceau, Vincent Perez, Jean Reno, Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau. Premiul FIPRESCI la Festivalul de la Veneţia, 1995, Premiul David di Donatello 1996 pentru cea mai bună imagine (Alfio Contini). „Sigur că, dacă Antonioni ar fi făcut numai filme ca acesta din urmă, el n-ar mai fi intrat în istorie. Despre ce e vorba? Despre patru „poveşti de dragoste”, legate între ele prin personajul unui regizor (John Malkovich), care, ca într-un fel de „jurnal mintal” caută subiecte, caută personaje, caută viaţă (este „liantul” regizat de Wim Wenders). … Un singur episod mi s-a părut la înălţimea lui Antonioni: un tânăr remarcă o fată, pe stradă, o figură de o limpezime şocantă, o urmăreşte, fata intră într-o biserică, tânărul rămâne şi el la slujbă, aţipeşte, se trezeşte în biserica pustie, aleargă pe străzi, o regăseşte pe fată, o conduce acasă, la despărţire o întreabă dacă se mai pot întâlni a doua zi. „Mâine intru la mănăstire”, îi răspunde, din uşă, fata cu figură luminoasă. Sfârşit.” (Eugenia Vodă)

DISTRIBUIE DACĂ-ŢI PLACE

Intrarea liberă

Selecţia şi prezentarea filmelor: Marian Sorin Rădulescu

Poziţia moralistului

Să auzi şi să nu crezi: filmul lui Călin Netzer, Poziţia copilului („Ursul de Aur”, Berlin – 2013), denigrează învăţământul românesc datorită „cuvintelor urâte” din dialoguri: „Noi ne chinuim să dăm o educaţie copiilor la şcoală şi în filmul ăla numai nişte obscenităţi, trivialităţi, înjurături...” – a afirmat un deputat la  tribuna Parlamentului, iar intervenţia sa a devenit repede o ştire-bombă. Dar, la urma urmei, de ce să nu crezi? Era, oarecum, previzibil.

Poziţia copilului

Încă o dată, un film care – nu e puţin lucru – se ambiţionează să fie film, nu teatru filmat, nu un slide-show de clişee, este criticat pentru ceea ce nu ţine, în ultimă instanţă de esenţa sa, ca film. I se reproşează limbajul „indecent”, iar de prospeţimea şi rafinamentul limbajului cinematografic nu se pomeneşte o iotă. De unde se vede că moraliştii (internauţi sau politicieni) care îi contabilizează vorbele licenţioase au nostalgia  producţiilor de serie din „epoca de aur”. Unde – ca urmare a cenzurii şi autocenzurii, nicidecum a opţiunii în libertate a cineaştilor de atunci – nu puteai auzi decât cuvinte „decente”.

Reconstituirea

100 lei

Faleze de nisip

La vremea lor, li s-a găsit nod în papură şi altor filme româneşti inovatoare ca limbaj cinematografic. Pentru că nu se puteau lega de „cuvinte urâte”, puritanii de atunci le imputau fie viziunea „elitistă”, fie atmosfera neconformă cu normele realismului socialist, fie anumite situaţii nereprezentative pentru profilul „omului nou”. Aşa au ajuns să fie oprite de la distribuţie, refilmate parţial sau iremediabil cenzurate: Viaţa nu iartă, Ţărmul nu are sfârşit, Meandre, Reconstituirea, 100 lei, Dincolo de nisipuri, Filip cel bun, De ce trag clopotele Mitică, Faleze de nisip, Glissando, La capătul liniei, Baloane de curcubeu, Pas în doi – filme fără de care cinematografia românească a anilor 50-90 ar fi fost mult mai săracă şi mai puţin insolită. Recent, filmul lui Cristian Mungiu, După dealuri (Premiul pentru scenariu şi interpretare feminină la Cannes – 2012), a fost judecat după criterii la fel de aberante, pentru „vorbe pe care le spui doar când eşti la bordel”, pentru că „arată turbări drăceşti”, pentru că „distruge ortodoxia”.

După dealuri

În toate aceste cazuri, justiţiarii de serviciu apără ceea ce ei consideră a fi „ortodoxie” – în lumea învăţământului, în politică, în societate, în viaţa bisericească. Sau în gospodărirea banului public. În toate aceste cazuri, ultimul lucru la care se gândesc aceşti „apărători ai neamului” este filmul în sine, integritatea sa artistică, justificarea dramaturgică a dialogurilor, a imaginii şi decorurilor, a naraţiunii etc. Pentru toţi aceşti activişti, în civil sau în uniformă, filmul este şi trebuie să fie instrument de manipulare – politică sau religioasă. Din fericire, cineaştii neînregimentaţi din toate veacurile s-au priceput şi se pricep încă să vadă mai departe, să stră-vadă.