Nicolae Steinhardt, monahul cinefil

Am publicat acest articol în revista Tribuna, nr.278, 1-15 aprilie 2014

http://www.revistatribuna.ro/wp-content/uploads/2014/04/278net.pdf

Pentru evreul Nicolae Steinhardt (1912-1989), convertirea la ortodoxie – prin botezul clandestin din sinistra temniţă de la Jilava, la vârsta de 57 de ani – a reprezentat un „acces la fericire” şi o ieşire din starea de „neagră deznădejde”. Chiar şi după tunderea în monahism (în 1980) interesul acestui spirit viu pentru artă, cultură şi politică nu s-a stins. Dimpotrivă. Imediat după depunerea votului monahal, Steinhardt şi-a întrebat duhovnicul dacă mai are voie să scrie. Răspunsul acestuia a fost: „Nu numai că ai voie să scrii, ci mai mult, primeşti ascultarea să scrii şi să publici de sute şi mii de ori mai mult. Să scrii tot ce te va inspira Dumnezeu. Scrie fără frică, fără reţinere, nu îngropa talantul. Ce şi cum să scrii, dumneata ştii. Şi sunt sigur că vei scrie numai ceea ce trebuie omului de azi, oamenilor în general, risipind întunericul în care ne aflăm”.

Moahul NICOLAE STEINHARDT

Volumele apărute încă în timpul vieţii (dar şi cele publicate postum) conţin – alături de o serie de transfigurate impresii culturale, literare, teatrale, muzicale – şi câteva comentarii insolite pe marginea unor filme de referinţă. Rândurile rămase de la Nicolae Steinhardt despre cinema surprind acele creaţii cinematografice ce reflectă măreţia şi frumosul, păstrând contactul cu Taina şi înfiorându-se în prezenţa Spectacolului. Cinefil chiar după retragerea la mănăstire, iubitor şi comentator de artă (literatură, muzică, pictură etc.), îndrăgostit de cultură şi ştiinţă, Nicolae Steinhardt este socotit profan şi excentric de către rigoriştii ce nu privesc cu ochi buni lumea culturii. Totodată, el este proscris şi de sceptici care, zeflemitori, îl consideră un mistic naiv şi patetic de vreme ce s-a „înregimentat” în viaţa monahală. În articolele şi în însemnările sale, Steinhardt nu oboseşte să arate că arta este „nostalgia lui Dumnezeu, dorul de Dumnezeu”, un „imn de slavă a creaţiei”. Când este adevărată, afirma el[1], cultura – în care nu contenea să desluşească fondul moral, sensul, mesajul, cugetul – „nu este mai puţin caldă, vivace, puternică decât viaţa însăşi”.

Nicolae Steinhardt

Filmul Viridiana (asemenea altor opere de Buñuel) a fost mai ales interpretat printr-o grilă „progresistă”, anti-clericală, punându-se prea uşor accentul pe „negarea tuturor tabu-urilor şi perceptelor creştine”, pe „eşecul dogmatismului vechii Spanii” etc. Steinhardt însă atrage atenţia că „Viridiana nu arată zădărnicia jertfei Mântuitorului, ci greutatea pe care o întâmpinăm noi, oamenii, de a ne asuma jertfa Sa, nimicnicia noastră când e vorba să pornim pe calea Crucii.”[2]

Viridiana

În cadrul Festivalului de Film Britanic din 1969 Nicolae Steinhardt vizionează Blow Up[3]. Copleşit de aceast „film platonician, un Varlaam şi Ioasaf al cinematografiei”, se opreşte la grupul de mascaţi („îngeri vestitori”) ce apare la început, iar în secvenţa de la final joacă tenis fără rachete şi mingi, şi „te ajută şi te îmbie să treci prin vămile văzduhului în lumea inversă”[4]. Filmul lui Antonioni, afirmă Steinhardt, „poate fi înţeles şi aşa, budhisto-creştin, platonician şi anti-fenomenologic”. 

Blowup

Tot din cinematografia britanică iubeşte şi Portocala mecanică. Filmul lui Stanley Kubrick îi taie răsuflarea prin „ruperea inimii, zdrobirea rinichilor, topirea mădularelor”. Fericit şi extaziat, este totodată cuprins de „o groază, o scârbă, o ură definitivă” – instinctuale, existenţiale, artistice – „faţă de violenţă şi silnicie”[5].

Portocala mecanică

Kagemusha, „măreţul film al lui Akira Kurosawa”, i se pare „o contribuţie la cunoaşterea omului”, „o reuşită a teatrului filmat japonez”, „o mare izbândă cromatică, desfătătoare, neîntreruptă”[6]. În Kagemusha „predomină alternativ cele două forme principale caracteristice mentalităţii teatrale japoneze: no (mai tematică, strânsă în chingile convenţiilor, mai clasică şi rigoristă) şi kabuchi (mai degajată, mai populară, mai desprinsă de tragedie), iar „acţiunea se deapănă pe două planuri: sacru/profan ori ceremonial/cotidian”. Modificarea „completă şi rapidă” a tonalităţii filmului regizat de Kurosawa este exemplificată de Steinhardt printr-o secvenţă („cea mai impresionantă, cred, din film, şi una din cele mai neuitate din istoria cinematografiei”) pe care o găseşte antologică. Este scena în care un feudal, atunci când i se aduce la cunoştinţă că a murit duşmanul său, se înfioară: „rosteşte câteva cuvinte de laudă a viteazului dispărut, îl deplânge (şi însăşi izbucnirea aceasta spontană îl înalţă pe spectator, îl poartă în lumea cavalerismului unde ostilitatea nu-i neapărat însoţită de ranchiună  şi dispreţ) şi apoi – fără de pauză – păşeşte din teatrul şi stilul kabuchi (naturalist) în teatrul şi stilul no, se ridică de pe al său tatami de solemnitate, îşi desfăşoară evantaiul şi în mers de paradă pronunţă ori mai bine zis recită şi cântă cu glas artificial – funerar, grav, pătruns, un elogiu-bocet al mortului, dând glas – în acelaşi falestto bas baritonal (!) unui discurs – odă asupra deşertăciunii vieţii şi inevitabilităţii sfârşitului pentru toţi pământenii”. Concluzia monahului: „fiinţa umană se cuvine să trăiască nici exclusiv în profan şi nici exclusiv în sacru: numai paralelismul celor două moduri de viaţă (ori matrice stilistice, ar zice Lucian Blaga) ajunge să îmbrăţişeze, complementar, sensul dual al vieţii”. Astfel, Kagemusha „l-a transpus pe Luigi Pirandello în film şi parcă a ridicat a şaptea artă la nivelul unei problematici apropiată de ce este mai straniu şi mai ontologic de preţ în om: constanta pendulare între materie şi spirit”.

Kagemusha

Contrar părerii generale despre „decadenţa”, „libertinajul” şi „gustul pentru profanare” al lui Federico Fellini, Steinhardt consideră că La Dolce Vita este „o bucată evident şi nemijlocit christică, ortodoxă cu desăvârşire, o adevărată pagină de propovăduire evanghelică prin mass media, în care chemarea lui Hristos vibrează pe înţelesul oricui ştie să vadă şi să audă câtuşi de puţin”. Nu pierde ocazia de a remarca „splendida imagine iniţială a statuii care pluteşte deasupra Romei”, peştele („care, fireşte, e Ichthys”) din final, „mort de trei zile şi tras de pescari în năvod”, şi „ochiul lui atotştiutor şi pătrunzător”. În fata blândă şi curată („Biserica, cred”) din ultima secvenţă monahul vede o chemare pe care Marcello Mastroianni o ascultă pe jumătate surd („condiţia umană”), în genunchi. Sunt, de asemenea, comentate rapelurile constante de clopote şi cruci, precum şi scena falselor minuni („condamnate cu o tărie vrednică de marii părinţi anti-eretici ai veacului al IV-lea”). „Totul – îi scrie Steinhardt prietenului său, Virgil Ierunca[7] - vădeşte o uriaşă credinţă, o totală nostalgie a împărăţiei lui Hristos, o neîncredere în soluţia viciului foarte asemănătoare cu a lui Vasile cel Mare. Ce să mai spun despre arta cu care dezmăţul, agitaţia, superficialitatea sunt „comunicate” după cele mai rafinate mijloace, numai din plictis şi silă? A, numai cine e fără de păcat sau fără de ochi poate ridica piatra grăbită a nedreptăţii şi spune că e un film deşănţat (!) sau cu ţeluri de critică strict socială!” Concluzia: „O predică a unui sfânt părinte al secolului IV, asta e! O înflăcărată, dură, aprinsă, caldă, clocotitoare, necruţătoare, răscolitoare pagină de chemare christică.” 

La dolce vita

Julieta şi spiritele, un alt film de Fellini, i se pare că transmite „învăţăminte de cea mai stringentă însemnătate pentru orice creştin”. Astfel, regizorul italian „demască necruţător, definitiv şi la modul estetic cel mai pregnant că toate acele aşa-zise duhuri atotputernice pornite asupra sărmanei spăimântate Giulietta nu erau în fapt decât fantasmagorii, închipuiri şi reziduuri psihologice. Impunătoarea navă care i se arată ca venind să pună stăpânire pe spiritul şi mintea ei – să le înrobească pentru totdeauna – nu-i decât o haraba, o şandrama plutitoare, o răvăşeală de cârpe şi bulendre, un fel de castel din cărţi de joc (...). Doar spaima victimei le preface într-o primejdie reală. Giulietta e tămăduită în chiar clipa când tărăşenia e dată pe faţă şi fortăreaţa aceea mânată de valuri se năruie de la sine şi se descompune în adevăratele ei elemente constitutive: zdrenţe, petice, paceaure, flenduri.”[8]

Julieta şi spiritele

Dedat „fără şovăire patimii cinefile”, considerat „pe drept cuvânt un mordu du cinéma”, Steinhardt scrie încântat despre Culorile rodiei de Serghei Paradjanov, un film pe care-l văzuse în timpul unei vizite în Franţa, ce redă „cu mijloace mai mult decât simple, viaţa unui poet armean din secolul al XVIII-lea. Două personaje – un băiat, o fată –, câteva covoraşe, câteva gheme de sfoară colorată, nişte pietre, o hrubă, o grădină, atâta tot: iar produsul depăşeşte orice închipuire.”[9]

Culorile rodiei

Tot din ascultare (faţă de Părintele Prior al aşezământului de la mănăstirea Chevetogne, unde a vieţuit un timp) şi din speranţa „de a fi tămăduit de temeri şi de ieftin, nevrednic moralism”, vizionează Teorema lui Pasolini. Cu acest prilej, notează: „Sub aparenţa unui erotism agresiv, se ascunde o lucrare întru totul pneumatologică şi pneumatoforă. Slava, nevolnica, puţina capacitate de înţelgere a personajelor le dă impresia trăirii unor aventuri sexuale, iar regizorul se închină, acceptă punctul lor de vedere, se resemnează şi-l expune. Nu fărăra da spectatorului totala putinţă de a desluşi şi înţelege adevărul. Extraordinara pregnanţă a scenei finale: omul gol care străbate alergând pustia şi-şi răcneşte dorinţa de a transcende sordidul unei existenţe pârjolite de vitriolul acediei.” Teorema îi vorbeşte despre „nevoia de a şti să desprindem, în producţia occidentală, sub învelişul frivolităţii ori erotismului, un sens profund, o lecţie gravă”[10].

Teorema

Retras la mănăstire, Nicolae Steinhardt – devenit Monahul Delarohia – salută, în 1983, şi apariţia filmului românesc Probă de microfon de Mircea Daneliuc, pe care-l laudă mai ales pentru felul în care a surprins „degradarea şi mahalagizarea limbajului”. 

Proba de microfon

Dar „extraordinar”, „superior”, „senzaţional” şi „incomparabil” – ca realizare artistică („scenografie, cromatică, tonalităţi”), dar mai ales prin subiect – i se va părea Concurs-ul lui Dan Piţa[11]. „Frumos măiestrit, în imagini, sunet şi culori impresionante”, „cel mai bun de la Reconstituirea încoace şi cu mult superior ei”, Concurs i se pare „o creaţie egală cu aceea, superbă, a lui Tarkovski[12]: neuitata Călauză şi amintind două din capodoperele artei mute: Ordet şi Patimile Ioanei d’Arc ale lui Carl Dreyer (ori mai recentele lucrări ale lui Pasolini si Zeffirelli)”[13]. Ce a văzut Steinhardt în Concurs? Un film poetic, „alegoric, dar limpede, evident” despre „viaţa şi minunile Domnului nostru Iisus Hristos”[14], un „îndreptar de viaţă, cod etic, scară înspre desăvârşire şi factor epistemologic”. Ce presupune concursul de orientare turistică? Însăşi „înţelepciunea vieţii (şi rostul ei): a şti să te orientezi cât mai judicios spre a nu ţi-o risipi şi a nu pierde putinţa (şi prilejul, unic) să te izbăveşti din toate primejdiile şi capcanele ei”. Puştiul (Claudiu Bleonţ) – „un simplu muncitor ce poartă veşminte extrem de modeste, blând în gesturi, smerit cu inima, cuminte la vorbă”, „apărut de nu se ştie unde pe o sărmană bicicletă (ar fi putut fi la fel de bine să fie un asin)” – devine un fel de călăuză a echipei. Altruist, el trăieşte numai întru slujirea celorlalţi. dar nu-i poate „vindeca de orbire” şi „smulge din gropile unde ei înşişi se aruncă ori cad prosteşte după ce, plini de nădejde, pentru alţii le-au săpat”. Ce bine le face? „Îi scapă de şerpi, de ispita sinuciderii, de belele şi necazuri fără număr, îi trezeşte din letargie, le întinde mâna spre a-i ajuta să treacă peste o prăpastie, îi aduce la lumină din întuneric, se bagă în apă adâncă pentru ei, le poartă rucsacurile şi greutăţile (păcatele, cum ar veni, dacă am ţine cu tot dinadinsul a grăi simbolic). Degeaba. Sunt temeinic afundaţi în găinăriile, răutăţile şi neroziile lor sub călăuzirea unui şef netrebnic şi guguman.” Participanţii la concurs uită principalul. Le pasă numai „de sfezi, de a face dragoste ca dobitoacele, pe apucatelea, de a-şi fura singuri căciula, de a înfuleca orice le dă la gură, de a se vinde unii pe alţii, de a-şi vărsa veninul şi fierea unul pe altul”. Dar timpul se scurge, orarul e drămuit şi – spune povestea – concursul va să fie câştigat înainte de a se ieşi din pădure („din viaţă, din temporalitate, cum ar veni”, adaugă Monahul, evidenţiind conotaţiile escatologice ale Concursului): ieşirea din pădure se produce concomitent cu Marea Explozie, „următor căreia nu se mai poate face nimic şi regretele-s inutile, untdelemnul s-a consumat, uşile s-au închis, mirele a intrat în sala de ospăţ. Zadarnic este şi a face cale întoarsă, aşa cum – după spinoase discuţii şi ticăite tergiversări – autobuzul se hotărăşte a proceda. Prea târziu! Tabloul acum e de apocalips atomic: numai pulbere şi ceţuri. Puştiul a plecat, a pierit, lăsând în urmă doar nişte pânze albe, nişte fanioane, foarte asemenea unor giulgiuri.” În fine, Monahul remarcă „profunda originalitate a concepţiei regizorale autohtone” ce urmăreşte să obţină contactul cu tragicul şi sublimul „mai ales pe firul comediei bufe, al farsei fără înconjur, într-o continuă şi piperată atmosferă de mustărie, de bâlci, de pişicherlâc”. Şi tocmai acest contrast contribuie esenţial la „zguduirea spectatorului” ce devine tot mai conştient de adevărul că „distanţa dintre domenii aparent ireconciliabile este de fapt minimă”. Finalul, după atâtea „şotii, năzbâtii şi dandanale”, ia aspect de tragedie, de şoc şi metanoie. Astfel, Concurs-ul este pentru Monahul Delarohia „încă o mărturie a imensului talent pe care-l mărturisesc cineaştii (ori toţi ceilalţi artişti) români când nu li se pun în cale personaje ca acelea care organizează şi ţin sub control strict concursuri de tipul paralel parabolei cutremurător şi fidel înfăţişate de Dan Piţa”.

Concurs

Pe Nicolae Steinhardt călătoriile şi incursiunile în lumea culturii l-au învăţat, aşa cum avea să afirme în Primejdia mărturisirii, că „străinul, a cărui scară de valori şi ale cărui puncte cardinale sunt altele decât ale noastre, este totuşi aproapele nostru, vecinul nostru (cum spun englezii), semenul nostru adică, în înţelesul cel mai ontologic şi mai teribil al termenului”. Pentru el, nici călătoriile şi nici intrarea în labirintul culturii nu au fost „pretext al unei dezrădăcinări”. Acesta poate fi, într-adevăr, un pericol pentru „cei fără temelie lăuntrică, cei versatili şi uşuratici”. Pentru ceilalţi, „contactul cu alte universuri nu este decât îmbogăţire, izvor de mai multă îngăduinţă şi de înţelegere a nesfârşitei exuberanţe a creaţiei”.

---

[1] În volumul Primejdia mărturisirii.

[2] Steinhardt îl citează pe artistul plastic George Tomaziu, în comentariul său din Jurnalul fericirii.

[3] „Blow Up deţine în limba engleză două înţelesuri: explozie, developare (fotografică). Filmul le evocă pe ambele. Poate pentru că evocarea este şi ea o explozie: trecerea de la negativ la pozitiv, de la virtual (latent) la manifest (realizat). Şi aceasta chiar e tema extraordinarei opere (capodopere ar fi mai exact) a regizorului italian (care a folosit peisaje londoneze, actori englezi şi graiul lui Arthur Conan Doyle): suntem oare în măsură, cu simţul văzului, să detectăm pe de-a-ntregul realitatea, ne este ea pe deplin accesibilă? Sau ne aflăm victime neştiutoare ale unui câmp vizual bine îngrădit?... Aceasta chiar este şi arta: un soi de blow up, o developare a vieţii. Şi o explozie, care îi dezgoleşte esenţele, alcătuirile oculte, spre uimirea şi fermecarea fericitului receptor al miracolului.” (Nicolae Steinhardt – Magazin Estival Cinema 1986).

[4] Scenele de la final dau cheia acestui film, scrie Nicolae Steinhardt: „în decorul parcului aceluia londonez de un verde violent, atotstăpânitor, partida de tenis fără mingi ce semnifică? Tărâmul platonician al ideilor pe care ochii noştri nu-l pot sesiza decât sub forma lui decăzută, ca ansamblu de umbre proiectate asupra pereţilor peşterii care, pentru pământeni, se confundă cu toată realitatea perceptibilă.” („Platon pe ecran”, în Magazin Estival Cinema 1986)

[5] Escale în timp şi spaţiu (Ed. Polirom, Mănăstirea Rohia, 2010, p. 89).

[6] Vezi articolul „Kagemusha, o contribuţie la cunoaşterea omului”, în Drumul spre isihie, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002.

[7] Epistola este inclusă în volumul Dumnezeu în care spui că nu crezi.

[8] Dăruind vei dobândi (Ed. Polirom, Mănăstirea Rohia, 2008, p. 183-184). Rândurile despre filmul lui Fellini preced un comentariu la tabloul Ispitirea Sfântului Antonie de Salvador Dali, un alt „artist denunţător al tertipurilor demonice”.

[9] Escale în timp şi spaţiu (Ed. Polirom, Mănăstirea Rohia, 2010, p. 68).

[10] Escale în timp şi spaţiu (Ed. Polirom, Mănăstirea Rohia, 2010, p. 65).

[11] Concurs (1982), este un proiect mai vechi al regizorului Dan Piţa, gândit încă de când era student, la sfârşitul anilor 60. Pe atunci se numea Pădurea.

[12] Din volumul lui Tarkovski, Sculpting in Time, Steinhardt reţine (şi notează în Monologul polifonic):  „ţelul artei este să pregătească insul pentru moarte, să-i are şi să-i scurme sufletul spre a-i dărui capacitatea întoarcerii către bine”; „tulburat de o capodoperă, insul începe să audă în sinea sa aceeaşi chemare către adevăr care l-a îmboldit pe artist să făurească opera”.

[13] Exuberantul său articol despre acest film avea să apară – trunchiat înainte de 1990, integral după aceea – sub titlul „Fiul echipei” în volumul Critică la persoana întâi.

[14] Printr-o epistolă datată 15 noiembrie 1982, Steinhardt îi transmite personal regizorului Dan Piţa întreaga sa recunoştinţă pricinuită de vizionarea Concurs-ului. Rândurile sale sunt reproduse integral în volumul de convorbiri Cinema, cinema, cinema ... (autor: Titus Vîjeu, Editura Noi Media Print, Bucureşti, 2014) şi surprind însăşi tema filmului, care pentru Steinhardt este „viaţa şi minunile Domnului nostru Iisus Hristos”: „Mult stimate domnule Dan Piţa, Domnul Hristos – Împăratul, Basileul – să vă binecuvinteze, ocrotească şi răsplătească pentru că I-aţi scris – cu atâta curaj, sinceritate, râvnă şi talent – Evanghelia în imagini, sunet şi culori. Îndrăznim a crede că filmul Concurs este mai semnificativ şi mai tulburător chiar decât foarte frumoasa „Viaţă a lui Iisus Christos” de Zefirelli. Fie slava şi bunăvoirea Domnului şi Dumnezeului nostru asupra credinciosului Său rob şi minunatului Său zugrav Dan Piţa. Cu adânc şi admirativ respect, ai D-voastră recunoscători, uluiţi şi smeriţi, Nicolae, monahul (Mănăstirea Rohia) şi Mihail Milea (student anul II Institutul Teologic).”

Amintirea de care nu poţi să treci

“Refuz să cred că individul nu are un rost anume. De aceea, forjarea unui ideal, naşterea, adolescenţa şi maturitatea unui ideal, felul fizic în care el se naşte sunt ceva care nu se uită pentru că nu te uită ele.” (Nichita Stănescu, Antimetafizica)

Dan Voinea, Crosswords

În numele tatălui - Bicicleta tatălui meu

Unul din cadourile primite, până acum, de la mileniul trei (pentru care am început să mă pregătesc încă de la sfârşitul mileniului doi) este despărţirea de sala de cinema. De repertoriul ei, de ceea ce propune acest mediu, în general. Au existat, desigur, şi reveniri sporadice. În ultimii ani am ajuns să văd – oarecum împotriva voinţei mele – câteva filme recente, din Polonia  şi Serbia, surprinzătoare. M-a învăluit să le cercetez (şi să le recomand) mesagerul lor – doamna Lia Vighi, de la Biblioteca Centrală Universitară din Timişoara, unde selecţionez şi prezint filme de cinematecă. Aşa am ajuns, în anii trecuţi, la Erratum şi la Huddersfield. Iar acum la Mój rower (Bicicleta mea).

„Majoritatea vedetelor de la Hollywood sunt nişte rataţi în viaţa personală” – declara  Marlon Brando, el însuşi vedetă. În filmul lui Piotr Trzaskalski, agreabil şi fără pretenţii de „originalitate”, una din temele principale este chiar relaţia dintre succesul profesional şi viaţa personală. Nu stilul şi limbajul cinematografic, ci privirea înduioşează în acest road movie dulce-amar. Mascota happy end-ului său este o bicicletă roşie dăruită de bunic nepotului său. Bicicleta fusese a fiului bunicului, aşa cum spune şi varianta englezească a titlului (Bicicleta tatălui meu). Povestea ajunge pe ecran într-o manieră mai degrabă „convenţională” (impecabil executată tehnic) şi nu lasă loc „experimentului” decât sporadic, atunci când pe ecran apar, din când în când, scurte montaje de prim-planuri ale unor fotografii luate cu telefonul mobil de nepotul adolescent.

Totul, în Bicicleta mea, se întâmplă „în numele tatălui”. Fiul (un pianist celebru de muzică clasică în culmea gloriei) încearcă să-şi ajute tatăl (un clarinetist pensionar şi alcoolic, specializat pe jazz şi genul easy listening, părăsit de soţia care şi-a găsit „marea iubire” într-un pilot de avioane pensionar, la o vârstă când „omul ar trebui să-şi pregătească locul în cimitir”) cu o dragoste mereu înăbuşită. Aşa cum este şi dragostea nepotului (student la litere în Anglia, îndrăgostit de profa de literatură, care urmează să-i nască un copil) pentru tatăl cinic şi risipitor care, cu ani în urmă, şi-a părăsit familia.

În Bicicleta lui Trzaskalski, cinismul şi neputinţa de a iubi sunt topite de tandreţe şi umor. Nu ravagiile produse de preocuparea excesivă pentru propria persoană „ies în faţă”, ci emoţia umanizării şi a „venirii în fire” (tonul face muzica, nu?), împăcarea şi reunirea – în aceeaşi barcă – a celor trei generaţii. La propriu (în secvenţa traversării lacului) şi, mai ales, la figurat (prin nevoia de comuniune, de înţelegere).  

Întrebări

Theodor, în timp ce recapitulam la matematică: "Tata, de ce nu există niciun lucru în viaţă care să fie infinit, aşa cum se spune la geometrie despre dreaptă că este?" Ceva mai încolo discutăm despre axioma dreptei, îi explic ce este o axiomă şi apoi mă întreabă: "Dacă există adevăruri prime, aşa cum este axioma, există şi minciuni prime?"

Superstar Nun

Un videoclip cu o călugăriţă romano-catolică pe post de solistă pop într-un concurs de interpretare (“Vocea Italiei”) face furori în media. Fata, în vârstă de 25 de ani, este extrem de “în rol” şi are o voce ieşită din comun. Este plăcută, naturală, electrizantă. Publicul (ca şi juriul) ovaţionează în picioare. Din culise, câteva călugăriţe (tot în straie cernite), ţopăie şi bat din palme în ritmul muzicii, susţinându-şi entuziaste colega de mănăstire.

Pentru mulţi, prezenţa monahiei – exotică, bizară – a fost un prilej de amuzament sau chiar de încântare, dată fiind interpretarea de excepţie. Alţii, pe bună dreptate poate, i-au considerat zbânţuiala inadecvată, neconformă cu “fişa postului”. Mie însă, episodul cu pricina (foarte asemănător cu secvenţa paradei de modă papale din filmul lui Federico Fellini, Roma) mi-a amintit de un fragment din Pateric. Una din apoftegmele Părinţilor din vechime de acolo sună aşa: “Fraţii părinţi ai Schitului au proorocit pentru neamul cel de pe urmă. Ce am lucrat noi?, ziceau ei. Şi răspunzând unul din ei, mare cu viaţa şi cu numele, avva Ishirion, a zis: noi poruncile lui Dumnezeu le-am făcut. Şi răspunzând fraţii au zis: dar cei de după noi, oare ce vor face? Şi au zis fraţii: vor să vină la jumătatea lucrului nostru. Şi au zis fraţii: dar cei după dânşii? A zis avva Ishirion: nu au nicidecum lucru cei ai neamului şi rândului aceluia, ci va să le vină lor ispită. Şi cei ce se vor afla lămuriţi în vremea aceea, mai mari şi decât noi şi decât părinţii noştri se vor afla.”

Suntem, la început de mileniu trei, mult “după dânşii”, în “neamul cel de pe urmă” şi “fără de lucru”, dar cu “multă ispită”. Prin urmare, în această năvalnică babilonie avem să ne aflăm – eventual – lămurirea. De aceea, poate că ar trebui să ne uimească nu atât prezenţa unei călugăriţe într-un show monden de muzică uşoară, ci faptul că în “evul media” încă mai există obşte monahală. Că se mai gândeşte cineva să apuce pe calea mănăstirii, la aproape jumătate de veac de la apusul “evului mediu” şi proclamarea antropocentrismului. 

Poezia a murit, trăiască Poezia!

În Huddersfield, o variantă sârbească (îmbunătăţită, înduhovnicită) a lui Trainspotting, Raşa (ce fusese în liceu o minte sclipitoare, dar a ajuns un neisprăvit) este salvat de Poezia a cărei realitate (existenţă, fiinţă) o contestă. „Poezia a murit!” Dar ea, în ceasul supremei deznădejdi, este leacul nebănuit care-i smulge un zâmbet de pe chipul acru, cinic, desfigurat de o vegetare ajunsă „pe culmile disperării”. Cu dramul de suflet rămas îşi îndeamnă aproapele (un nebun întru Hristos, care-i este vecin de bloc) să scrie poezii, să-şi povestească viaţa. Dăruieşte altuia din ceea ce el nu are. Înţelege că mai bine e să dai decât să ai. Autointitulându-se un „Porno Pygmalion”, Raşa născoceeşte ad-hoc o poveste pentru cea mai recentă „achiziţie” a sa: o elevă de liceu căreia îi predă Hamlet. La o petrecere unde consumă toţi hard drugs, fetei i se face rău şi vomită. Cu o tandreţe neaşteptată o îngrijeşte şi-i spune, mângâind-o: „Îmi plac tare mult glăvanele tale eurasiatice. Sunt foarte sexi. Sunt sigur că eşti mongoleză. Cu mult timp în urmă, un mongol a sărit pe străbunică-ta şi aşa s-a născut un pui de mongolez care apoi l-a născut pe străbunicul străbunicului tău. Şi uite-aşa, din aproape-n aproape, s-a născut şi focoasa asta mică mongoleză pe care-o ţin acum în braţe. Mongolii or să ne cucerească din nou, ai să vezi. O să ne căpăcească iar. Dar n-o să se atingă de tine pentru că atunci când te vor vedea, vor spune: Uite-o pe prinţesa noastră!...” De fapt, poet cu adevărat în Huddersfield este „idiotul” Ivan, care-i şi dedică un poem „melcului” de Raşa:

Făptură minunată

Ce-ţi porţi casa-n spinare

Te târăşti printre stropii de ploaie

Blestemat şi singur

Acasă la tine e loc doar pentru tine

Şi totuşi tânjeşti să vină la tine cineva

Cu care să-mparţi toate

În scoica ce-o porţi în spate

- o ceaşcă de ceai sau o cafea...

Doar el, Ivan, este cel care a ajuns la „metafora vie” – Hristos. Doar în el, care la 30 de ani s-a botezat în Biserica Ortodoxă, candoarea şi entuziasmul nu au murit. Doar el – cu gândul mereu la Sfinţii Părinţi şi la învăţătura lor („cele opt trepte ale răutăţii”, cugetarea la cele de pe urmă”) – rămâne om. Ceilalţi, mai mult sau mai puţin, sunt fie total nesimţitori şi indiferenţi (ca Raşa, ca tatăl său alcoolic), fie (ca ca Dule, ca Igor) copleşiţi de „grija cea lumească”. Iar Mila, „Galateea” lui Raşa, pare să înceapă să recunoască în Ivan „făptura cea nouă” şi, ruşinată, caută să se dezmeticească.

Poezia ca dezmeticire, poezia ca trezire din amăgitoarele iluzii cu care ne-am umplut viaţa. Poezia care smereşte şi care ruşinează. Contrar celor învăţate în şcoală, poezia – starea poetică – are multe feţe. Ea nu este o înşiruire de „cuvinte goale ce din coadă au să sune”. Sonoritatea poeziei se găseşte şi în proză, şi în muzică, şi în pictură, în dans, teatru sau film. Poezia – „bufniţa din dărâmături” – nu a murit, cum cred cei deznădăjduiţi. Nu are mormânt şi nu are cruce. Este, poate, însăşi crucea. Sau (vezi Steinhardt) fericirea – totuna. Spre deosebire de caricatura ei (din textele muzicilor uşoare, din sentimentalismul telenovelistic ori manelistic), Poezia nu scurmă la suprafaţa realităţii, ci forează în adâncul ei. Lumina ei sporeşte, iar nu ucide, „a lumii taină”. Poezia regenerează, hrăneşte, ajută specia zisă om să-şi vină în fire. Revelează, nu plasticizează. Este tezaur de mare preţ, nu bibelou de porţelan. 

Mesagerul

A doua Duminică din Postul Paştelui. Prăznuirea Sf. Grigore Palama. După săvârşirea Sfintei Liturghii, cuvântul de învăţătură al ieromonahului îmi aminteşte de Nicolae Steinhardt, care spunea că nici învierea morţilor, nici vindecarea orbilor, leproşilor, slăbănogilor etc. nu reprezintă adevărata minune a lui Hristos, ci „făptura nouă”, prefacerea inimii, metanoia. „Eşti în Hristos, eşti făptură nouă.” Biserica, prin urmare, nu este o instituţie de binefacere ori un depozit de răspunsuri de-a gata pentru feluritele întrebări (vai, lumeşti) ale celor care, asemenea Scriitorului sau Profesorului din Călăuza, o cercetează cu iscodire. Pentru că şi-au pierdut „inspiraţia” ori din interese „ştiinţifice”. Biserica, a mai adăugat sacerdotul, nu poate oferi nicio garanţie. Nimănui, fie că e persoană fizică, fie că – de bună voie şi nesilit de nimeni – şi-a găsit tovarăş (ajutor) pentru mântuire. Atunci la ce bun să mai dai pe la biserică, dacă tot pe-a Lui rămâne, dacă voia ta nu îţi este ascultată – dacă se poate hic et hunc? În apologul tarkovskian cei doi sceptici de serviciu chiar asta (se) întreabă, la isprăvirea odiseei lor de o zi către „camera dorinţelor”.  

Pe la începutul anilor 90 am primit în dar de la un coleg de facultate o icoană (pe o hîrtie lucioasă) cu Sfântul Grigore Palama. Pe atunci, Biserica era o mare enigmă pentru mine. Formele şi culorile ei scăldate în galben (semn al energiei necreate, aveam să aflu mult mai târziu, care a constituit pricina controversei isihaste din prima jumătate a mileniului doi) mi se păreau o bizarerie, un vestigiu din timpuri de mult apuse. Totuşi, câţiva ani am păstrat-o în vitrina bibliotecii de acasă. O priveam şi o iscodeam ca pe o ciudăţenie exotică. Zece ani mai târziu, acelaşi amic avea să mă „năşească” încă o dată. De data aceasta la modul practic. M-a dus, pe mine şi familia mea, la o oază monahală de frumuseţe bizantină de unde, după alţi zece ani, ne adăpăm şi acum. Întrebările şi dilemele se limpezesc altfel atunci când sunt însoţite de frângerea pâinii.

Şi, cum coincidenţele sunt modalitatea lui Dumnezeu de a rămâne anonim, cu câteva luni în urmă, la îndemnul unui monah (ce vieţuieşte într-o altă oază monahală) aveam să citesc o carte pe care, tot în studenţie, am primit-o în dar de la acelaşi amic providenţial: Eşafodul de Cinghiz Aitmatov. După aproape 20 de ani am ajuns, iată, să-l descopăr pe acest scriitor fabulos, a cărui forţă realist-fantastică îmi aminteşte de Dostoievski, Bulgakov, Soljeniţân. Din Aitmatov, între timp, am mai citit o serie de nuvele (Vaporul alb, Geamilia, Plopşorul meu cu băsmăluţă roşie, Cocorii timpurii, Ogorul mamei, Ogarul cenuşiu de la malul mării) şi de romane (Stigmatul Casandrei; Adio, Floare Galbenă; O zi mai lungă decât veacul) – scrieri-inscripţie despre firea omului, despre nostalgia întregului pe care o cunoaşte orice om, chiar şi atunci când viaţa i se leagă de îndepărtatele stepe din Kirghistan. Abia acum am ajuns să văd şi câteva din filmele inspirate din scenariile lui Aitmatov. Primul învăţător (de Koncealovski) şi Căldura (de Larisa Şepitko) mi se par – de la distanţă – cele mai izbutite.

Îi datorez fostului meu coleg de facultate împrietenirea cu icoana (cu ortodoxia, dar mai ales cu ortopraxisul) şi cu un scriitor care mi-a acaparat curiozitatea şi admiraţia pentru multă vreme de aici încolo. 

Sf. Grigore Palama

De la icoană la film şi înapoi

Un mai tânăr amic de-al meu, Filip Petcu, preparator universitar doctorand la Facultatea de Arte şi Design din Timişoara, m-a rugat să rostesc un cuvânt înainte la vernisajul expoziţiei Icoane şi Filme pe care a organizat-o în Aula BCUT împreună cu alţi colegi dascăli: prof. univ. dr. Doina Mihăilescu, prep. univ. drnd. Silvia Trion. Lucrările sunt realizate de studenţi de la secţia Conservare-Restaurare a sus-pomenitei facultăţi din cadrul Universităţii de Vest. Cum subiectul mă preocupă, şi nu de ieri, de azi, am acceptat bucuros. Şi pentru că nimic nu este întâmplător, vernisajul s-a nimerit în marţea  cuprinsă între Duminica Ortodoxiei şi Duminica în care este prăznuit Sfântul Grigore Palama.

Mai întâi, am trecut pe la Aula BCUT, locul în care, de trei ani de zile, organizez şi prezint programe de cinematecă. Am ales şi prezentat acolo filme reprezentative din România, Serbia, Polonia, Italia, Rusia, Germania, SUA. În felul lor, mi-am zis, propunerile acelor întâlniri cinefile îşi trăgeau seva dintr-o formă de expresivitate, de iconicitate. Pe lângă lucrări ce reprezintă manuscrise iluminate şi prapuri bisericeşti, expoziţia studenţilor plasticieni din Timişoara mai cuprinde lucrări inspirate din două filme. Cele două titluri alese nu figurează în preferinţele publicului amator de „subiecte religioase”. Atât Izgnanie / Exilul (2007) lui Andrei Zviaghinţev, cât şi După dealuri (2012) de Cristian Mungiu sunt filme de expresie, nu de ilustraţie. Aşa cum icoana este expresie, nu ilustraţie. Aflu că, la sugestia profesorilor coordonatori de proiect, studenţii şi-au ales să picteze sfinţii care le-au dat nume. Ca un fel de întâlnire faţă către faţă cu imaginea (de un anume tip, pictată după un anume canon) sfântului ocrotitor. Lucrările ce amintesc de manuscrisele iluminate din Evul Mediu, poartă semne şi ornamente desprinse din iconografia celtică, a cărei capodoperă este The Book of Kells (Evanghelia de la Kells, expusă la Trinity College din Dublin).

Trebuie să mărturisesc: nu am aflat decât destul de târziu – pe la vreo 25 de ani – despre diferenţa dintre ilustraţie şi expresie. În privinţa icoanelor, credeam – ca majoritatea oamenilor de aici sau din „acel Apus” – că reprezintă o formă de artă perimată, învechită, ciudată, fără nicio relevanţă pentru omul modern. Că este un fel de „încremenire în proiect”. Sau – de ce nu? – o „afacere” cu „artă primitivă”, „reminiscenţe” şi „vestigii”, cu „racile, chestii d-alea de nu ne mai dezbărăm”. Icoanele mi se păreau „nişte vederi cu ramă” pe care „misticii” le pun pe pereţii de la Răsărit, aşa cum aflăm dintr-o cunoscută scenetă comică de la TVR, apărută pe la mijlocul anilor 70, cu Toma Caragiu şi Octavian Cotescu. Cu foarte puţine excepţii, bisericile şi mănăstirile – din vremea adolescenţei mele sau de acum – oferă, aşa cum avea să mărturisească H.R. Patapievici (într-un interviu acordat lui Costion Nicolescu), nu atât „aerul ortodoxiei”, cât „bolboroseli clericale” şi „lozinci bisericeşti”: „Kitschul perfect al covoarelor, icoanelor şi obiectelor tehnice (difuzoare, lumânări electrice, reşouri etc.) din bisericile noastre îţi rupe inima. Să îl tolerezi nu înseamnă decât o concesie făcută falsităţii, nicidecum o pliere la „credinţa populară profundă”.”  Câteva lecturi teologice (din Leonid Uspenski, Vladimir Lossky, Serghei Bulgakov, Pavel Florenski, Michel Quenot, Gabrie Bunge ş.a.), cartea lui Lazar Puhalo (Icoana ca Scriptură) pe care am tradus-o în română, dar şi o anumită familiarizare cu „aerul ortodoxiei” din câteva oaze monahale m-au ajutat să reconsider serios tot ceea ce – eronat, deformat, viciat – credeam despre icoană. Un alt autor, teologul şi folozoful ortodox Christos Yannaras, avea să mă ajute să înţeleg (prin volumele sale Libertatea moralei, Contra religiei) că între limbajul experienţei bisericeşti (limbajul Ortodoxiei), care e poezia, şi imperativele moralizatoare ori dulcegăriile sentimentale pe post de icoane sau muzică bisericeacă nu e nicio legătură. Lucrurile mi s-au limpezit şi mai mult când am înâlnit expresia „căderea icoanei divino-umane a Noului Adam în lumea tabloului religios” (Sorin Dumitrescu). Această „a două Cădere” a început, arată cunoscutul pictor şi grafician român, în veacul al XIII-lea şi a luat amploare după Renaştere, culminând cu iconoclasmul de după iconoclasm, instaurat de reformele protestante.

Cred că orice discurs, mai mult sau mai puţin articulat, despre icoană, s-ar cuveni să înceapă de aici: de la recunoaşterea acestei „căderi”. Practic, icoana a ajuns un fel de Cenuşăreasă (aşa cum Părintele Rafail Noica spunea că Ortodoxia este un fel de Cenuşăreasă) chiar şi în medii presupus „drept slăvitoare”, invadate de stilurile şi modele tablourilor religioase. La sfârşitul secolului al XIX-lea, Calistrat Hogaş remarca încântat  felul în care pictorul Nicolae Grigorescu „a căutat să localizeze în biserica Răsăritului pictura strălucită a şcoalelor Apusului”. De ce îl venera Hogaş pe Grigorescu? Pentru că „numai geniul lui a putut pune asprele, dar totuşi destul de măreţele figuri biblice, sub regimul blând al artei moderne”, iar „sub penelul acestui genial pictor, dispar ca prin minune toate formele ascuţite şi osoase ale chipurilor ruseşti care împodobesc zidurile tuturor celorlalte mănăstiri”. În fine, „formele rotunde şi dulci ale şcoalei profane ştiu aicea să îmbrace aşa bine austerele oseminte ale ortodoxiei!...” Hogaş nu a fost singurul care nu a înţeles nimic din semnificaţia programului iconografic răsăritean, lăudând pictura religioasă ori profană din Apus pentru trăsăturile ei naturalist-realiste. Întreaga intelighenţie junimistă şi toate generaţiile care i-au urmat împărtăşeau aceleaşi viziuni „progresiste” faţă de icoană. Astfel, a vorbi despre icoană echivalează cu un quest nu lipsit de capcane. Ademeniţi de capcanele întinse de reprezentările „emancipate”, naturalist-romantice sau dulcege, cu priză la sensibilitatea populară, lumească, nu trebuie să uităm că icoana este, mai mult decât orice, un vehicol spre sfinţenie. Că această desăvârşită „teologie în culori” (care seduce, iar nu convinge) nu trebuie să reprezinte un scop în sine ori să fie doar o „rămăşiţă de altădată”, din vremea când nu era curent electric în mănăstiri. Că, altfel spus, dimensiunea liturgică, escatologică a icoanei este strâns legată de virtuţile ei estetice.

Filmul, la modul ideal o posibilă icoană în mişcare (nu doar un şir de imagini în mişcare – motion pictures), se înduhovniceşte şi se înnobilează atunci când exprimă o viziune de autor, când combinaţia audio-vizuală oferă nu iluzii, ci adevăruri de taină, şi un prilej de întâlnire cu sinele de care merue fugim. Când se lasă descoperit cu fiecare nouă vizionare. Când, asemenea icoanei, strecoară în sufletele privitorilor nădejde şi credinţă, iar nu deznădeje şi „urâciunea pustiirii”. Când pregăteşte omul pentru moartea sa, irigându-i sufletul şi făcându-l capabil să se întoarcă spre bine. Când călăuzeşte omul întru teologie, chiar fără să aibă conştiinţa acestui fapt. Aşa s-a întâmplat cu multe din filmele lui Dovjenko, Dreyer, Bresson, Bergman, Buñuel, Antonioni, Kurosawa, Ozu, Mizoguchi, Paradjanov, Abuladze, Ray, Kusturica, Menzel, Wajda, Zanussi, Săucan, Piţa, Veroiu, Tarkovski şi încă alţii.

Filmul lui Zviaghinţev surprinde, oarecum bergmanian, câteva existenţe răvăşite de absurdul unei vieţi în care iubirea, tandreţea, nădejdea s-au stins. Atmosfera din Izgnanie, sub pecetea înstrăinării de sine a personajelor, este mult mai aproape de crizele existenţiale din filmele celebrului regizor suedez decât de blânda (şi, totodată, dureroasa) nostalghie tarkovskiană. Sluţirea lumii moderne şi a „omului recent” – pare să transmită, indirect, drama lui Zviaghinţev – este o consecinţă directă a izgonirii icoanei într-un timp ce nu-şi mai află nici locul, nici rostul, în lumea contemporană. Filmul lui Mungiu, inspirat din „romanele neficţionale ale Tatianei Niculescu Bran despre „cazul Tanacu”, surprinde – fără să predice, fără să „raţioneze” în legătură cu viaţa ori să impună idei şi să dorească să servească drept exemplu – o situaţie atipică pentru „ortopraxisul” Bisericii de la Răsărit. Echilibrul de forţe este foarte strâns: pe de o parte, opţiunea îmbisericirii minţii (neocolită de îndoieli, de paradoxuri), pe de alta, atracţia unei vieţi trăite „după bunul plac”. În funcţie de aşezarea duhovnicească a fiecărui spectator, de sensibilitatea sa faţă de limbajul cinematografic (incomparabil mai complex decât limbajul iconografic, pentru că presupune o familiarizare cu referinţe literare, filozofice, plastice, muzicale, teologice, dar şi cu o dimensiune specială a naraţiunii cinematografice: montajul), de aşteptările pe care le are de la ceea ce oferă (sau nu ar trebui să ofere) un film, După dealuri este fie un film-eveniment, fie o „blasfemie”.   

Pentru mulţi, dintr-o pricină sau alta, între icoană şi film nu poate fi loc decât pentru o conjuncţie disjunctivă: sau. Fie datorită „învechirii” icoanei şi neputinţei de a o integra în ritmurile vieţii moderne, fie pentru că filmul este perceput grosso modo ca un produs comercial destinat divertismentului, distracţiei, risipirii. Există însă şi posibilitatea de a spune „şi icoană şi film”. Asta, în ultimă instanţă, şi-au propus să prezinte studenţii plasticieni în expoziţia lor din Aula BCUT: faptul că icoana – când nu uită de menirea sa, aceea de a fi o fereastră spre absolut – este cel puţin la fel de necesară şi de restauratoare acum, ca în lumea medievală. Şi să ne spună că, atunci când nu e idolatră, ci „pneumoforă” (purtătoare de duh, de nădejde şi credinţă), imaginea de film devine din „străină” (ori indiferentă faţă de nevoia dintotdeauna a omului de sens) „aproapele nostru”. Astfel, călătoriile prin lumea mare şi intrarea în labirintul culturii (cinematografice) sunt pricină de „sminteală” şi „dezrădăcinare” doar pentru cei fără temelie lăuntrică, versatili şi uşuratici. Pentru celalţi,  contactul cu alte universuri nu poate fi – arată Niolae Steinhardt – decât „îmbogăţire, izvor de mai multă îngăduinţă şi de înţelegere a nesfârşitei exuberanţe a creaţiei”.

Dascălul, Filip Petcu, şi studenţii săi

Basorelief

Atmosfera năucitoarei ficţiuni cinematografice de Andrei Zviaghinţev numite Izgnanie (în română: Exilul) mă duce cu gândul la blestemul numit uitare. Uitarea sau nepăsarea bărbatului faţă de ceea ce, aşa cum scrie la carte, femeia de lângă el – atunci când nu se foloseşte de frumuseţe ca acoperământ al răutăţii – îşi doreşte: împreuna lucrare şi purtare a sarcinilor. Vera, personajul principal feminin, sfârşeşte tragic în filmul lui Zviaghinţev. Într-un fel, Izgnanie (2007) este o spovedanie. O formă de "întoarcere acasă" prin mărturisirea neputinţei bărbatului de a suporta un cuplu, de a înţelege cuminţenia şi sacrificiul femeii sale. Câteva decenii mai înainte, în anii 60-80, Andrei Tarkovski (cineastul din a seva căruia, mai mult sau mai puţin izbutit, se va fi inspirat Zviaghiniţev) se simţea copleşit de vinovăţia faţă de mama sa, faţă de tatăl său, faţă de femeia iubită. Criza sa (prilej de cercetare, de învigorare a credinţei, de înduhovnicire) s-a transfigurat în câteva filme:  Solyaris, Zerkalo / Oglinda, Nostalghia. „Ne iubim, dar ne jenăm unii de alţii, ne este teamă la unii de alţii. Mi-e mai uşor să mă înţeleg cu persoane cu totul străine.” – nota, în jurnalul său, Tarkovski. Da, numai că la Tarkovski totul devenea pe ecran o odă adusă părinţilor, femeii iubite, precum şi – mai ales – Celui ce desăvârşeşte orice dar. Acolo, în filmele lui (ca şi în viaţa lui), icoana – înţeleasă ca teologie în culori, iar nu minimalizată ca vestigiu de muzeu – e o prezenţă vie, restauratoare.   

Zerkalo - un film de Andrei Tarkovski

Antidotul împotriva dezintegrării, destrămării, uitării, nesimţirii? Acel „Hristos în mijlocul nostru” pe care Călăuza şi femeia sa din Stalker se încăpăţânează să-l trăiască zi de zi, clipă de clipă. Credinţa Verei din Izgnanie s-a uscat. Credinţa femeii din Călăuza (neocolită de îndoieli, de frustrări şi disperare) e izvor nesecat pentru că îşi are obârşia în „lucrurile cele de pe urmă”, despre care – din off – ea chiar citeşte, la un moment dat. Ceea ce s-a pierdut, ca să spun aşa, în „transplantul” atmosferei tarkovskiene către cinema-ul lui Zviaghinţev, este tocmai acest simţ al paradoxului, al mirării. Al înfrăţirii dintre cer şi pământ, dintre cele văzute şi cele nevăzute. Spleenul şi impasul Călăuzei sunt „descântate” de femeia acestuia care, la final, într-un monolog adresat parcă fiecărui spectator în parte, spune: „Ştiam că mă voi simţi bine alături de el. Ştiam că va fi multă suferinţă. Dar mai bine să ai parte de o fericire amară decât de o viaţă cenuşie şi tristă. Poate am născocit toate astea după aceea. Atunci, el doar mi-a spus: „Vino cu mine!” L-am urmat. Şi n-am regretat niciodată. Niciodată. A fost multă suferinţă şi teamă şi ruşine. Dar n-am regretat niciodată şi n-am invidiat pe nimeni. Aşa mi-a fost soarta, aşa suntem noi. Dar dacă in viaţă n-ar fi fost suferinţă, n-ar fi fost mai bine, pentru că atunci nu era nici fericire, nici speranţă. Aşa cred...”

Izgnanie - un film de Andrei Zviaghinţev

Noaptea e pe sfârşite; ziua este aproape ...

Am văzut Sfârşitul nopţii în vara anului 1983 (la premieră), pe 4 iulie. Ţin minte precis, că era imediat după examenul de treapta întîi, proba de matematică. Făcusem aproape tot bine (aveam să obţin nota 9), eram fericit şi, după ce-am predat lucrarea, m-am dus la cinema. Cinematograful „Timiş” se deschisese cu câteva luni în urmă (în februarie, cu – evident – un film românesc,  ţin minte şi asta: Comoara, de Iulian Mihu, o bizarerie fără noimă) şi avea în program Sfârşitul nopţii. Habar n-am de ce anume am ales să merg la filmul luiVeroiu. Pe afiş era capul mare al lui Mircea Diaconu (care tocmai dăduse lovitura cu un film de public, Buletin de Bucureşti) şi Gheorghe Visu (mai puţin norocos, pentru că Faleze de nisip, unde face un rol extrem de interesant, oarecum din aceeaşi zonă tipologică, fusese interzis în iarna aceluiaşi an). Oricum, ideea e că am intrat în sală.

Vreme de 23 de ani (până am revăzut filmul la TVR Cultural) am ţinut minte fiecare secvenţă. De ce? Dumnezeu ştie. Astfel, mi-a rămas perfect întipărită în memorie (în memoria afectivă) muzica electronic-elegiacă a lui Adrian Enescu (feat. Aurora Andronache) din generic, la fel şi câteva teme pe care aveam să le regăsesc peste ani în diverse reorchestrări, ori pe LP-ul Funky Synthesizer volume 1. M-am minunat ca un copil (ce eram) de curăţia sufletească a personajelor jucate de Gheorghe Visu şi Mariana Buruiană. Nu i-am uitat nici pe secundari: Ion Vâlcu (interpret strălucit în Secvenţe, Faleze de nisip, Semnul şarpelui), Constantin Cojocaru, Cornel Patrichi, Constantin Brânzea, Petre Tanasievici sau Vasile Muraru. Filmul are atmosferă şi un regizor în formă, astfel că schematismul poveştii (ca, doi ani mai târziu, în Pas în doi de Dan Piţa) este – surprinzător – transfigurat  de regizor şi echipa sa. Situaţii aparent nesemnificative sunt ridicate, prin viziunea lui Veroiu, la puterea simbolului. Banalul e transformat în destin, universul mărunt devine însăşi condiţia umană. În ce-l priveşte pe Mircea Diaconu, procurorul său este, într-un fel, o reluare a tipului de justiţiar cu inimă pe care l-a mai făcut în Actorul şi sălbaticii. Care, la rândul său, se voia o rescriere a celebrului Comisar jucat de Sergiu Nicolaescu (însă fără senzaţionalismul său).

Tot filmul – ca şi Andrei Rubliov – e alb-negru, mai puţin secvenţa de la final. Recitind un fragment din Evanghelie, mi s-a făcut brusc dor de filmul lui Veroiu: „Noaptea e pe sfârşite; ziua este aproape. Să lepădăm dar lucrurile întunericului şi să ne îmbrăcăm cu armele luminii. Să umblăm cuviincios, ca ziua: nu în ospeţe şi în beţii, nu în desfrânări şi în fapte de ruşine, nu în ceartă şi în pizmă.” (Rom. 13.11 şi urm.) Noaptea e pe sfârşite; ziua este aproape... Scena de la final, cu procurorul şi presupusul vinovat (Diaconu şi Visu), următor goanei nebune sfârşite tragic, e undeva la limita dintre vis şi realitate, „intrată în oglindă în mântuit azur”. E parcă dintr-o altă lume, unde nu se întâlnesc nici ospeţe, nici beţii, nici fapte de ruşine. Unde nu a mai rămas decât bucuria dulce-amară a nostalgiei. A întoarcerii acasă, pe malul lacului din satul copilăriei celor două personaje păgubos orăşenizate. La un moment dat, pe când se afla pe marginea unui lan de porumb, Visu îi spune fetişcanei (Magda Catone), care se oferă să-l scape de belea: „Mă uit la porumbu’  ăsta şi pe cuvânt dacă nu-mi vine să mă duc aşa prin el...S-o iau aşa, de-a dreptu’ şi când se termină să fiu la mine-acas’.”

Peisajul citadin (bucureştean) din Sfârşitul nopţii a stîrnit, la premieră, opoziţia puternică a factorilor de decizie. Filmul nu a fost interzis, însă a avut parte de o difuzare limitată, a fost distribuit cu parcimonie în cinematografe, n-a primit acceptul de a participa la singurul (!) festival de film din România. Era prea „cenuşiu” (imaginea: Doru Mitran), prezenta prea mult nefericirile unei generaţii – cămine de nefamilişti filmate neorealist, străzi pline de gropi în centrul Bucureştiului, „peşti” ce se învârt prin baruri de noapte etc. Dar în mijlocul acestei lumi înnebunitoare, în care studente românce sunt surprinse în compania arabilor, în care procurorii cer „cântăreţelor” dubioase să dea seamă pentru iureşul petrecut în compania unor „cetăţeni străini” la un hotel din buricul târgului, se mai găsesc, ca prin minune, şi personaje candide. O studentă emancipată (Simona Măicănescu), renunţă la procurorul pe care-l curta (Diaconu) pentru că „la cât munceşte e lefter şi n-are nici maşină”. S-a săturat să-l tot aştepte, iar el să fie mereu dedicat serviciului. Aşa că i-l  cedează colegei ei de cameră (Mariana Buruiană), o ingenuă. „E al tău, dacă tu crezi că merită...” Ingenua crede, chiar foarte tare. Cea care s-a descotorosit de procuror mai spune: „Nu merită nimeni, ascultă-mă pe mine. Hai c-am plecat şi eu la o altă întâlnire. S-a făcut târziu şi nici pe mine nimeni n-o să mă aştepte să vin la nesfârşit.” Replica ingenuei: Şi tu crezi că merită?” “Ce?” spune cocheta studentă. “Să vrei să te-ntâlneşti cu cineva care ştii că nu te va aştepta să vii, la nesfârşit...”

„Nu cumva muzica mea (de aceea îţi place ţie ce am făcut eu prin anii 80) se leagă de copilăria ta, de adolescenţa ta şi atunci evident că toate sunt frumoase?” – mă întreba, cu câţiva ani în urmă, compozitorul Adrian Enescu. E drept, muzica sa „în evantai” de „prin anii 80”, care m-a apropiat deopotrivă de muzica simfonică, de jazz, de muzica experimentală sau de pop, şi nu numai, are o prospeţime şi un timbru aparte. De aceea, recunosc, îmi place. De fapt, e acum – de când am ascultat-o întâia oară – parte din mine. Dar nu sunt de acord că toate au fost frumoase în anii aceia. Şi, cu atât mai puţin, nu toate (muzicile, filmele, cărţile) pe care le-am frecventat în copilărie şi adolescenţă mi se par şi acum frumoase. Sfârşitul nopţii, la fel ca alte filme din acei ani, de Veroiu (Semnul şarpelui, Să mori rănit din dragoste de viaţă) sau Piţa (Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi), de Iosif Demian (O lacrimă de fată) sau Dinu Tănase (La capătul liniei), de Mircea Daneliuc (Proba de microfon, Croaziera) sau Tatos (Secvenţe) mi se pare uimitor prin felul în care se mărturiseşte. Prin emoţia cu care personajele se caută şi, uneori, se găsesc. Sunt, fiecare din aceste filme, tot atâtea momente vii din cinematograful românesc din prima jumătate a anilor 80. Despre care – nici pe departe – nu putem spune, acum ca şi atunci, că „totul e frumos”.

Gheorghe Visu în Sfârşitul nopţii

filmul aici: http://www.youtube.com/watch?v=AmGJZawaLFE 

Artă poetică - un poem de Nichita Stănescu

Dacă s-ar descuraja poetul

ar cădea frunzele din copaci, -

şi ramurile lor ar rămâne

ca nişte spânzurători.

Dacă s-ar descuraja poetul,

femeile gravide

n-ar mai naşte,

n-ar mai naşte niciodată.

Dar, din graţie şi din grijă, poetul,

din graţie şi din grijă,

moare întotdeauna, întotdeauna,

înainte de a se descuraja.

Grafica: Klara Tamas

Theodor 12

Theodor, la 12 ani, este mult mai aşezat decât eram eu la vârsta lui. Cuminţenia lui, faţă de neliniştea şi neastâmpărul meu (de atunci şi din totdeauna), îmi este lumină, călăuză şi întărire. Prin felul său special de a fi, de a gândi şi de a asculta mă ruşinează şi mă bucură. Iar bucuria este un dar - este însuşi darul! - pe care se cade a-l recunoaşte mereu, a-l cultiva, a-l înmulţi. În numele Celui responsabil cu darurile desăvârşite. Numai de-am avea puterea şi răbdarea de a ne mira fără de oboseală!... Şi de a ne bucura, mereu, împreună.

În căutarea lui Dan Piţa ... precum este

Dan Piţa – Arta privirii şi Cinema, cinema, cinema...  – Dialoguri cu Dan Piţa, cele două volume concepute şi scrise de Titus Vîjeu, au apărut, în condiţii grafice excelente, la Editura Noi Mediaprint (Bucureşti, 2012 şi, respectiv, 2013). Momente culturale semnificative, ele dezvăluie – în cuvinte şi imagini – contextul epocii, adesea nefavorabil, în care au apărut sau n-au putut să apară pe ecrane, la vremea lor, Mai presus de orice (docu-dramă despre cutremurul din 4 martie 1977, realizată în co-regie, alături de Nicolae Mărgineanu), Faleze de nisip (interzis la câteva zile după premiera din 1983), Autor anonim, model necunoscut („un film neterminat despre o epocă neterminată”) sau în care a apărut, trunchiat, Pas în doi (care a ratat „Ursul de Aur” la Berlin, în 1985, unde a obţinut Premiul Juriului). O serie de mărturii şi de poze inedite întregesc „albumul de familie” al principalilor colaboratori ai lui Dan Piţa: actori (Mircea Diaconu, Radu Boruzescu, George Calboreanu jr., Angela Stoenescu, Victor Rebengiuc, Rodica Tapalagă, Carmen Galin, Vasile Niţulescu, Marga Barbu, Octavian Cotescu, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Gheorghe Visu, Olga Tudorache, Oana Pellea, Gheorghe Dinică, Marin Moraru, Dragoş Pâslaru, Valentin Uritescu, Ştefan Iordache, Petre Nicolae, Maia Morgenstern, Irina Petrescu, Valentin Popescu, Cristi Iacob, Costel Constantin, Mihai Călin, Irina Movilă, Dan Condurache ş.a.), directori de imagine (Nicolae Mărgineanu, Iosif Demian, Vlad Păunescu, Marian Stanciu, Călin Ghibu, Dan Alexandru), compozitorul Adrian Enescu, regizorul care îi fusese profesor, Victor Iliu, regizorii colegi de generaţie Mircea Veroiu şi Alexandru Tatos, alţi cineaşti, scriitori, scenarişti. Este rememorată şi întâlnirea regizorului cu filozoful Constantin Noica, la Păltiniş, pe la sfârşitul anilor 80. 

Dan Piţa reprezintă, pentru mine, cineastul român care – la început de adolescenţă – m-a trezit, încântat şi uluit cu un straniu film-apolog (despre care a scris, la superlativ, şi Nicolae Steinhardt, în volumul Critică la persoana întâi): Concurs. Acel film, pe care întâia oară l-am văzut la postul naţional iugoslav de televiziune pe la mijlocul anilor 80, a fost, mărturisesc, o multiplă revelaţie. Descoperisem nu doar un film extraordinar de straniu, ci şi câţiva cineaşti-bornă de care aveam să fiu legat sufleteşte încă mulţi ani: Dan Piţa (regizor), Adrian Enescu (compozitor), Vlad Păunescu (director de imagine), Claudiu Bleonţ (actor). După acea vizionare am început să le urmăresc cu maximă atenţie filmele ce erau extraordinare prin aceea că nu semănau cu nimic din ceea ce se făcea (ori se făcuse) la noi. Erau – alături de alte opusuri de excepţie  regizate de Ciulei, Iliu, Săucan, Mihu, Marcus, Pintilie, Blaier, Veroiu, Daneliuc, Tatos, Demian, Mărgineanu, Gulea, Tănase – un fel de paşaport spre „lumea mare”. O fereastră deschisă spre libertate, dar şi spre sine, spre cele nevăzute. Filmele lui Dan Piţa pe care le descopeream în acei ani stimulau imaginaţia spectatorului şi, printr-o privire inconfundabilă asupra vieţii, îl familiarizau cu un limbaj cinematografic foarte personal. Pe spectatorii mai comozi, deprinşi cu poveşti explicite, „cu acţiune” şi morala expusă „la vedere” (iar nu „în coadă de peşte”), propunerile sale  din prima jumătate a anilor 80 îi intrigau, îi oboseau. Alţii vedeau (şi încă mai văd) în ele exclusiv dimensiunea politică, de critică socială. 

Autor al unei filmografii impresionante, atât înainte cât şi după 1990, Dan Piţa devenise, la mijlocul anilor 80, un brand inconfundabil, o garanţie a calităţii. Memoria involuntară a cinefilului reţine neorealismul scurt-metrajului Viaţa în roz (lucrare de licenţă), documentarul-poem despre inundaţiile din 1970, Apa ca un bivol negru (debut colectiv, alături de Mircea Veroiu, Iosif Demian, Stere Gulea, Nicolae Mărgineanu ş.a.), segmentele „La o nuntă” şi „Lada” din Nunta de piatră şi Duhul aurului (împreună cu Mircea Veroiu), farmecul inocenţei ce descoperă „urâtul vieţii” din Filip cel bun, eleganţa atmosferei viscontiene din Tănase Scatiu; Bietul Ioanide; Noiembrie, ultimul bal, insolitul parodiei din primele western-uri româneşti (Profetul, aurul şi ardelenii; Pruncul, petrolul şi ardelenii), apologurile cu vizibile conotaţii evanghelice, escatologice (Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri), ritmurile realiste şi poezia dintr-un film despre nişte „nefamilişti” dintr-o uzină (Pas în doi), elegia fără trimiteri politice din Rochia albă de dantelă. După 1990, în noul context al cenzurii economice, Dan Piţa avea să se confrunte cu tentaţia „neînfrănărilor” şi „libertăţilor” de expresie de tot felul: Hotel de lux, Pepe şi Fifi, Eu sunt Adam, Omul zilei, Second Hand, Femeia visurilor, Ceva bun de la viaţă, Kira Kiralina. 

Concepţia lui Dan Piţa despre ceea ce ar trebui să însemne o ecranizare sau o adaptare a unui scenariu, aşa cum reiese din câteva eseuri ale sale pe această temă din revistele şi almanahurile „Cinema”, se regăseşte în chip fericit în multe din filmele pe care le-a regizat. Scenariul (sau cartea) – scria Dan Piţa în anii 70-80 – ar trebui să fie pentru regizor doar un pretext, o schiţă pe hârtie faţă de clădirea propriu-zisă, pentru că filmul poate (şi ar trebui) să aducă o nouă dimensiune poveştii. Să nu fie o ilustraţie, ci – mărturie stă o mare parte din creaţia sa din timpul dictaturii – expresia unei viziuni.Căderea barierelor ideologice avea să ducă, într-o primă fază, la cultivarea unui tip de cinema expozitiv, declarativ, prolix chiar (vezi Hotel de lux). Mai apoi, rolul de regizor avea să fie eclipsat treptat de producător (şi de director de casă de filme). Iar atunci când scenaristul îşi impune punctul de vedere, regizorul – recunoaşte Piţa în volumul său de Confesiuni cinematografice (Editura Fundaţiei PRO, colecţia „Universitatea MEDIA”, Bucureşti, 2005) – trebuie să i se conformeze. 

Despre conformismul lui Dan Piţa şi încercarea sa de racordare continuă la toate prizele realităţii (ca soluţie de supravieţuire profesională), despre tirania succesului şi ambiţia de a crea (indiferent dacă mai are sau nu ceva de spus), despre falsele entuziasme şi revolte camuflate în clişeele operelor precedente au scris – mai mult sau mai puţin autorizat – critici şi comentatori, tineri sau vârstnici, din „noul cinema românesc”. În ceea ce mă priveşte, din tot palmaresul operei filmice a lui Dan Piţa (pe care Titu Vîjeu îl rememorează, laudativ, în texte şi imagini), rămân cu o scrisoare datată 15 noiembrie 1982 şi reprodusă integral în volumul de convorbiri Cinema, cinema, cinema ... Aceste rânduri surprind, cred, infinit mai nuanţat şi mai „precum este” cel dintâi film de autor al regizorului: „Mult stimate domnule Dan Piţa, Domnul Hristos – Împăratul, Basileul – să vă binecuvinteze, ocrotească şi răsplătească pentru că I-aţi scris – cu atâta curaj, sinceritate, râvnă şi talent – Evanghelia în imagini, sunet şi culori. Îndrăznim a crede că filmul Concurs este mai semnificativ şi mai tulburător chiar decât foarte frumoasa „Viaţă a lui Iisus Christos” de Zefirelli. Fie slava şi bunăvoirea Domnului şi Dumnezeului nostru asupra credinciosului Său rob şi minunatului Său zugrav Dan Piţa. Cu adânc şi admirativ respect, ai D-voastră recunoscători, uluiţi şi smeriţi, Nicolae, monahul (Mănăstirea Rohia) şi Mihail Milea (student anul II Institutul Teologic).”

Nu ne naştem toţi la aceeaşi vârstă ...

Nu ştiu alţii cum sunt, dar eu, atunci când particip la o slujbă de botez (la o ceremonie aşezată, executată după rânduiala din vechime, nu în pripă), sunt emoţionat până la lacrimi. Am ascultat, deunăzi, rugăciunile preoţilor pentru o fetiţă primită în Biserică prin Taina Botezului. Priveam la felul în care a fost întreit cufundată în apă, apoi miruită atent de sacerdot cu undelemn sfinţit, pe întreaga suprafaţă a corpului. Sigur, o astfel de practică se adresează nu atât minţii pruncului botezat (în vârstă de câteva luni), cât inimii sale. Şi, ceea ce mi se pare mai important chiar, este păstrarea duhului de bună înţelegere în familie. Numai printr-un duh de blândeţe şi bună vieţuire împreună va desluşi copilul această primă taină a vieţii. A vieţii trăite în Biserică. De fapt, această practică (învechită prentru unii, bizară şi inutilă pentru cei pragmatici şi materialişti) capătă sens doar atunci când nu este ruptă de viaţa în Biserică. Când copilul este dus la biserică din an în Paşti (ori şi mai rar), e normal să se întrebe ce rost a avut botezul său, în ce fel îi influenţează (ori transformă) viaţa. E normal să ajungă să fie – asemenea teologului şi filosofului grec, Christos Yannaras – „contra religiei”. Ori, Ortodoxia nu e o religie – spunea şi pustnicul monah Rafail Noica – ci însăşi „firea omului”.

Viaţa însă e ciudată. Părinţii spun (şi fac) adesea lucruri trăznite. Nu de puţine ori se ajunge la divorţ. Şi asta nu e totul. Ca şi când nu ar fi destul de dureroasă despărţirea (care nici nu trebuie să fie „cu acte în regulă”, părinţii - certându-se necontenit - rămân adesea sub acelaşi acoperiş), copilul primeşte apoi de la părinţi, ca bonus nedorit, şi raţia lor zilnică de ranchiună reciprocă. Ajunge o minge de ping-pong între ei, aşa cum fusese şi băiatul din animaţia Crulic-drumul spre dincolo. Cu puţin noroc, va găsi refugii – în visare, în poezie. Ori, Doamne fereşte, în lucruri pe care mai târziu îi va fi ruşine să le şi pomenească. (Sau nu, aşa cum se întâmplă cu personajul Ivan din filmul sârbesc Hadersfild, care îşi pune sufletul în palmă înaintea unor necunoscuţi, cu riscul de a fi umilit şi batjocorit de cei care nu sunt pregătiţi să-i primească mărturisirea bucuriei de a se fi botezat ortodox la vârsta de ... 30 de ani.) Viaţa unui asemenea copil va ajunge o neîncetată nostalgie. Copilăria şi tinereţea lui vor fi de-a pururi impregnate de o apăsătoare tristeţe, de un sentiment împovărător de vinovăţie şi disconfort lăuntric. Numai conştientizarea frumuseţii şi bucuriei din clipele botezului (fie el şi pripit, prin stropire) îl mai poate restaura, sufleteşte. Să asişti la naşterea unui prunc „din apă şi din duh” e un prilej inestimabil de auto-cercetare. De cumpănire şi descoperire a propriului drum. Rezultatul, pentru fiecare în parte, nu are cum să fie îmbucurător. Cine e acela care nu simte că a ratat – în câte privinţe şi de câte ori! – ţinta? Că, deşi am fost botezaţi în numele Sfintei Treimi şi am primit darul suprem pe care-l poate primi un om - harul, libertatea – cel mai adesea am folosit acest dar împotriva lui Dumnezeu, împotriva semenilor (prieteni sau neprieteni) şi a vieţii trăite în Biserică.

Să asişti, adult, la botezul unui prunc este un bun prilej să afli că ratarea ţine exclusiv de raţiunile şi criteriile omeneşti. Că acolo, în veşnicie (iar botezul este însăşi intrarea omului în veşnicie) – contrar celor afirmate de cei ce cred în predestinare – nu există instrumente de măsurare a „împlinirii” sau a „ratării”. Că ratarea şi păcatul nu au o existenţă de sine stătătoare, ci sunt mai ales tot ceea ce ne desparte de veşnicie. Tot ceea ce facem cu gândul la satisfacţia de moment, la aplauzele neîntârziate ale celorlalţi. Participarea la botezul altora este, într-un fel, o lecţie de cateheză – atunci când spectatorul îşi îngăduie măcar câteva clipe de trezie, de ieşire din somnolenţă şi comoditate. Este o lămurire şi o primenire, o necesară (chiar dacă târzie) reconsiderare şi conştientizare a pocăinţei la care – indiferent de vârstă – fiecare din noi este chemat. 

Crulic - drumul spre dincolo

De-acum e graiul Lui al meu ...

În fiecare an, de 16 februarie mă gândesc cu duioşie la prietenul meu Dan Voinea, căruia – cu mare încredere! – îi doresc ani mulţi, sănătoşi, plini de bucuria pe care a descoperit-o – la această intenstitate – abia anul ăsta. Practic, acum câteva luni, pe când se afla în Anglia, cu prilejul expoziţiei sale de la Beers Lambert. Tocmai văzuse şi se minunase de un film pe care îndelung i-l lăudasem (şi poate tocmai de aceea a amânat o vreme să-l vadă): După dealuri. Şi-a dat seama că filmul e cu mult peste ceea ce am reuşit eu să-i transmit. Şi mi-am bătut gura, nu glumă...Dar – minune! – nu de pomană.

Iar în babilonia londoneză, Dan s-a întâmplat să întâlnească un alt artist român – un talentat pictor de fresce bizantine, autor şi al unor numeroase lucrări nereligioase – aflat câteva zile în Londra. Acesta l-a dus pe Dan în vizită la un conte englez care avea o serie de icoane vechi, de iconostasuri portabile, de splendori bizantine a căror frumuseţe nu străluceşte cu adevărat decât pe viu, iar nu în paginile lucioase ale albumelor sau pe monitoarele computerelor. Ei bine, atunci s-a produs „căderea solzilor” – ca o revelaţie, fără ezitări, fără obsesia de a apăra „ego”-ul şi „originalitatea” artistului de asaltul canoanelor „constrângătoare” etc. – în ceea ce priveşte recunoaşterea valorii nepreţuite a icoanei bizantine. Slavă Ţie, Doamne, că mare e puterea Ta! Îi doresc acum lui Dan – în premieră – cât mai mulţi ani trăiţi întru această bucurie şi frumuseţe. Nu ne naştem toţi la aceeaşi vârstă. Iar atunci când ne naştem, uimiţi de „lumina cea necreată” a icoanei, nici nu mai contează vârsta pe care o avem. Doar spunem, toţi, într-un duh cu poetul:

acum e linişte peste păduri

de-acum e graiul Lui, al meu

când povestim e graiul de departe

şi oamenii-L ascultă îmbrăcaţi

în slava lor de foc de după moarte

 (Ioan Alexandru)

Erou ("Cel nou") de Dan Voinea

Philip Seymour Hoffman vs. Happiness

Pe Philip Seymour Hoffman îl asociez, deocamdată, cu rolul său dintr-unul din cele mai tulburătoare, răvăşitoare şi diabolic-ilare filme americane de la sfârşitul secolului XX: Happiness. Juca acolo un introvertit mutilat de incapacitatea de a socializa, chinuit de felurite patimi şi iluzoriu fericit doar când se „eliberează”, solitar ori sub forma unor telefoane anonime, de furii şi necontrolate instincte. Nimic şi nimeni nu îl poate izbăvi.

Filmul lui Todd Solondz este o replică ciné vérité la Requiem for a Dream (2000), poemul cinematografic mai puţin discursiv, dar pe teme la fel de funeste, regizat de Darren Aronofsky. Cineva se întreba, pe una din paginile internetului, dacă Happiness are secvenţe omise – implicaţia fiind aceea că n-a prea mai rămas nimic (scandalos, dezgustător) de arătat. Şi într-adevăr, aşa s-ar părea. Personajele acestui film suferă, fiecare, de o formă sau alta de extremă autodistrugere. De fapt, suferă acut de singurătate: nu se pot suferi – ele pe ele şi ele între ele. Unii l-au considerat o replică – acidă, disperată şi hardcore – la piesa lui Cehov, Trei surori. Dar sfâşierea personajelor cehoviene e nimic faţă de spleen-ul năucitor şi devastator pe care îl trăiesc surorile lor americane şi celelalte personaje cu care ele intră în legătură.

Dacă mă gândesc bine, ceea ce e cu adevărat întristător în filme ca Happiness e tocmai sentimentul puternic de lehamite şi deznădejde pe care ţi-l lasă. (Nu asta găsim şi în Pianina mecanică a lui Nikita Mihalkov, inspirat tot dintr-un text cehovian?) Nu mai există emoţie, năzuinţă spre ideal, ruşine (să fie însuşi idealul – the (American) dream – pricina zdrobirii?). Există demenţă, deghizată – o vreme – în respectabilitate (ca-n alt film semnificativ pentru tema de faţă, din aceiaşi ani 90: American Beauty). Până cad măştile, iar atunci distinsul familist şi doctor de suflete se vădeşte a fi un abject pedofil, căsnicii care par fericite se destramă, prieteni care par inofensivi se dovedesc a fi şarlatani odioşi etc..

Dintre toate personajele, cel mai puţin atinsă de pârjolul acestei lumi nebune, nebune, nebune este una dintre surori – mezina cea visătoare şi incredibil de naivă. Doar ea trece duios prin viaţa care-o calcă-n picioare, ţinându-şi mintea în iadul pe care-l trăieşte, însă fără să deznădăjduiască. Doar ea pare să ne amintească de acea „zguduitoare terapeutică” (pentru că „ne cere imposibilul”) de care vorbeşte Nicolae Steinhardt în Jurnalul fericirii, de acel „medicament mai eficace (pentru că „ne dă libertatea şi fericirea fără a mai fi nevoie să trecem pe la traficanţii de heroină”) – credinţa paradoxală şi transfiguratoare – care, prin „acrobaţia cea mai riscată” ne aduce „pace, linişte şi odihnă”.

Grin and bear it! – este îndemnul implicit pe care-l adresează filmul lui Solondz. Personajul lui Hoffman, îşi poartă şi el teribila povară a neîmpăcării cu sine – cu trupul şi, mai ales, cu sufletul său. Peste ani, interpretul său, ajuns star de cinema, va fi găsit mort în apartamentul său din New York, ca urmare a unei supradoze de heroină.