„Mai bine te făceai tu popă!...”

Anul 1982 îi găsea pe cei mai vii regizori români ai momentului în lucru la câteva din cele mai interesante filme ale acelei perioade. Alexandru Tatos pregătea Secvențe și Fructe de pădure, Mircea Veroiu Sfârșitul nopții, Mircea Daneliuc Glissando, Dinu Tănase La capătul liniei, Iosif Demian Baloane de curcubeu, Dan Pița Concurs și Faleze de nisip, iar Stere Gulea Ochi de urs. Toate sunt – fără excepție – opere de marcă în filmografia sus-pomeniților autori. 

Am văzut întâia oară Ochi de urs (scenariul și regia: Stere Gulea[1], inspirat din nuvela omonimă de Mihail Sadoveanu) pe la începutul anilor 90, când am recuperat pelicula dintr-un depozit în care fuseseră aruncate sute de role de celuloid la grămadă, ca într-un fel de cimitir al filmelor. Primisem dezlegare de la mai marii difuzori ai filmului din cetate și – peste măsură de încântat – am început să mă scufund în mormanele de role, să le sortez, să le ordonez, să le potrivesc pentru a fi, mai apoi, proiectate într-o sală de cinema.

M-au surprins de la început costumele  Svetlanei Mihăilescu, decorurile lui Andrei Both, montajul Ioanei Mântulescu și al lui Mircea Ciocâltei (ce face imaginile să se „topească” și să se „întrupeze” unele din altele) și muzica lui Lucian Mețianu. Filmul are  atmosferă, iar replicile personajelor – poate prea explicite, prea „demonstrative”: „Aşa e rânduiala lumii, ca omul să nu trăiască singur nici după dureri năprasnice”, „Cu vremea se pune între noi şi morţii noştri nu numai moartea, ci şi viaţa”, „De când i-a murit nevasta și-a întors fața de la viață” ș.a.m.d – păstrează muzicalitatea limbajului sadovenian. Imaginea lui Florin Mihăilescu izbutește să dea pădurii, peisajului montan o „incontestabilă fizionomie sadoveniană” de o „dulceață întunecată” (Ov. S. Crohmălniceanu). 

Sofia Vicoveanca, Daniela Vlădescu, Dragoș Pâslaru

Revăzut, Ochi de urs devine, tot mai deslușit, expresia tămăduirii unui om de o „vrăjmășie” care „s-a stârnit” asupra sa: nevasta unui pădurar ce trăiește izolat, în vârf de munte, suferă de o prelungă lăuzie și moare: „E moartea Euridicei, care are ca efect coborârea lui Orfeu în infernc – în cazul nostru un infern interior” (Alexandru Paleologu). Ochiul de urs, despre care se spune că ar fi „însuși Necuratul” este prilejul „înduhovnicirii” progresive a lui Culi Ursache, în urma vizitării Pustnicului (la inițiativa mamei lui Culi, o femeie energică și robustă). Semnele „eliberării” sale de obsesia „ochiului de urs” – prietenul cu care are un „rămășag” – sunt retragerea sa la o cabană (foarte asemenea unei chilii), postul și rugăciunea. Acolo își „exorcizează” Culi „vrăjmășia” din suflet, acolo își înțelege și iartă viața. Și tot acolo deprinde a trăi sfatul Pustnicului: Împacă-te cu oamenii și legile lor ca să te liniștești!” Bătălia lui cu o „asemenea suferință” e când „minimalist” sugerată, când ostentativ enunțată. Pe de altă parte, o judecată mai aspră ar putea vedea în însăși construcția personajului Ana (soția lui Culi, jucată de Daniela Vlădescu), premize pentru cuibărirea unor „farmece” și purtări nefirești, care îi și aduc sfârșitul, după ce dă naștere copilului lor, Octavian.  „Mai bine te făceai tu popă!”, îi spune lui Culi mama sa iubitoare (Sofia Vicoveanca, actriță de film și în Vânătoare de vulpi și în Casa din vis), adăugând că dacă era popă, locuiau la oraș, nu în creierii munților, unde nu găsești niciun doctor la nevoie. Culi nu s-a făcut popă nici în nuvela sadoveniană, nici în filmul lui Stere Gulea. Interpretul său însă, actorul Dragoș Pâslaru („o figură de o sobrietate foarte potrivită cu personajul, iar tăcerile și încordarea pe care le joacă sunt tocmai cele necesare” – Alexandru Paleologu), avea să trăiască – începând cu mijlocul anilor 90 – ca frate de mănăstire, ca monah, apoi ca pustnic la un schit din Munții Căpățânii. 

Ochi de urs

Într-o sâmbătă de la începutul lunii august 2014, Monahul Valerian (sinonimul sau antonimul actorului, de altă dată, Dragoș Pâslaru), a fost hirotonit preot, la catedrala Episcopiei din Râmnicu-Vâlcea. M-am numărat printre cei care au participat la Sfâlnta Liturghie în cadrul căreia s-a rostit: „Vrednic este”! În ajun, am revăzut Ochi de urs și m-am gândit, involuntar, la Umbrele soarelui (filmul lui Mircea Veroiu după un scenariu de Ion Brad), unde Dragoș Pâslaru joacă un personaj din aceeași tipologie cu eroul sadovenian din Ochi de urs. M-am gândit și la Alioșa[2] al său din Karamazovii (adaptarea de succes după Dostoievski, în regia lui Dan Micu, de la Teatrul Nottara din București, condus pe atunci de Horia Lovinescu), la golgota trăită de actor în zilele fierbinți din Piața Universității (în 13-15 iunie 1990), la actorul ce interpretează, în segmentul „Telefonul” din Secvențe (de Alexandru Tatos), un tânăr solitar și trist, la Collins, banditul dubios din Pruncul, petrolul și ardelenii (regia: Dan Pița), la alte – nenumărate – întâlniri cu Dragoș Pâslaru din teatru (inclusiv teatru TV și teatru radiofonic) și film. La întâlnirile noastre, nu puține, din viața efectivă, concretă, după ce s-a retras din lumea teatrului, filmului și televiziunii. La îndreptarea pe care, chiar și când nu i-am cerut-o explicit, mi-a oferit-o[3].

Cu Ieromonahul Valerian Dragoș Pâslaru și Ionuț Trandafirescu

---

[1] În momentul în care se afla pe punctul de a ecraniza Moromeții (1984-1985), Stere Gulea afirma că, deși „nevoia poveștii a apropiat și va mai apropia, un timp, filmul de literatură”, felul specific de poveste al filmului nu are nimic în comun cu povestea de tip literar. Astfel, „totul trebuie regândit în funcție de cerințele și posibilitățile filmului”.

[2] Dragoș Pâslaru: „Și Culi tace mereu ca Alioșa Karamazov. Dar Alioșa tăcea dintr-o prea clară înțelegere a lucrurilor, i se părea cuvântul de prisos, în timp ce Culi nu înțelege ce se întâmplă; tăcut și încrâncenat vrea să-i dea de capăt răului ce a pus stăpânire pe el. El simte multe lucruri a căror explicație îi scapă. Și cred că ăsta-i lucru foarte greu de jucat. Oricum, personajul mi-a transmis spaima și neliniștile lui.”

[3] Crezul actorului Dragoș Pâslaru avea să fie rezumat într-un interviu apărut în revista „Teatrul” din aprilie, 1988: „Din păcate pentru noi, această meserie cuprinde mai mult eșecuri decât reușite. Și cred că e normal să fie așa, mai mult decât normal, e adevărat să fie așa. Altfel, ar putea însemna că ne-am „instala“ în perfecțiune. Iar perfecțiunea e, într-un fel, un lucru monstruos. Poți lupta să-l obții, îl poți atinge uneori, dar ar fi neomenesc să poți rămâne mereu „în“ el. La fel cum nu poți trăi mereu în tensiune. Dar, de fapt, în legătură cu asta, în meseria noastră există un paradox, unul mai mult. Teribilă și istovitoare aici nu e tensiunea pe care ți-o cere pătrunderea în personaj și în lumea lui, ăsta e un lucru minunat și miraculos, de care au parte foarte puțini oameni: să faci să trăiască, să existe ceva ce nu există, și să-i faci pe alții să creadă în această existență. Nu, teribil este ce se întâmplă pe urmă, după spectacol, când, după ce ai fost Alioșa Karamazov, trebuie să te întorci la lumea reală, care, oricât de minunată, te scoate din lumea mirifică a artei.”

Actorul Ion Vîlcu, o prezență discretă și vie

Ion Vîlcu (1933-2014) a jucat în câteva roluri secundare din filmele lui Alexandru Tatos, Mircea Veroiu și Dan Pița de la începutul anilor 80. A creat personaje episodice, însă pline de pregnanță, de culoare. 

Ion Vâlcu și Dorel Vișan în Semnul șarpelui

L-am văzut întîia oară în Semnul șarpelui de Mircea Veroiu. Juca un „bandit”, un contrabandist ce se ocupa cu trecerea frauduloasă a graniței de vest. Lucra mână-n mână cu vameșul (Dorel Vișan) și – asta-l făcea simpatic – sfidând pe „prostul satului” (Mircea Diaconu) și pe care noua stăpînire l-a pus primar. Dorind să-i vină de hac asociatului său mai tânăr (Ovidiu-Iuliu Moldovan) care nu vrea să li se mai facă părtaș la nelegiuiri, se împiedică și este strivit de moara satului. 

Ion Vâlcu în Sfîârșitul nopții

În Sfârșitul nopții (regia Mircea Veroiu) este un procuror blazat, legalist, ce nu poate înțelege stăruința colegului său mai tânăr (Mircea Diaconu) de a  căuta probe care să dezvinovățească un vatman (Gheorghe Visu) ce accidentase mortal un copil chiar pe zebră. Într-una din secvențele de început, este atras de nurii unei dansatoare (Adriana Șchiopu), chemată să dea declarație pentru ce s-a întîmplat între aceasta și trei bărbați străini la hotelul bucureștean „Dorobanți”. Mai încolo îl vedem pe o terasă, la o bere, împreună cu procurorul mai tânăr. Soarbe din bere, soarbe din priviri și siluetele feminine din preajmă.

Ion Vâlcu și Geo Barton în Secvențe

În Secvențe (regia Alexandru Tatos) interpretează o partitură mai consistentă. Este un pensionar, un figurant ce participă la turnarea unui film cu revoluționari comuniști. La un moment dat, mult mai interesant decât ceea ce se filmează pe platoul de filmare (un local), devine ceea ce se întîmplă la masa restaurantului pe care o împarte cu un alt om în vârstă – Papașa (Geo Barton). Ni se dă a înțelege că fosta victimă s-a întâlnit cu fostul călău. Toată suferința pe care pretinde că a îndurat-o în anchetele Siguranței nu a existat. N-au fost „decât patru palme”, iar el n-a fost decât un simplu turnător ce și-a vândut tovarășii ca să scape basma curată. 

Ion Vâlcu în Faleze de nisip

În Faleze de nisip (regia Dan Pița) joacă un Profesor ce fusese cândva la „spital” (nume de cod pentru pușcăria politică?) și acum încearcă să-l ajute pe chirugul Hristea (Victor Rebengiuc) să priceapă că omul are nevoie de un „volant” (dreapta socotință, discernământul), că „pantera realitate” (dorința de a fi mereu „în fruntea bucatelor”) îl poate ucide. Alături de Victor Rebengiuc mai apăruse în Doctorul Poenaru (regia Dinu Tănase), unde era un bețiv doctor de țară ce s-a săturat de mizerie și pleacă la oraș.

Actor, multă vreme, la Teatrul Odeon din București, Ion Vîlcu a fost, în filmul și teatrul românesc, o prezență pe cât de discretă, pe atât de vie.

După dealuri - Q & A fără „papuași”

În vara lui 2013 am vizitat pentru prima oară librăria Editurii Predania, un loc foarte cochet de pe strada Vulturilor nr. 8 din București, unde se pot cumpăra cărți teologice (mai ales), se poate servi o cafea, o răcoritoare sau o băutură alcoolică, se poate sta la un taifas ori se poate răsfoi câte o carte din bibliotecă. Locul – o veche casă boierească, renovată și frumos îngrijită – este acum under new management­ și se numește „La Vulturi. Café, Event, Book Shop. Cultură și cafea cu rom”, fiind gospodărit de câțiva tineri editori de carte și jurnaliști. 

La Vulturi

Am ajuns, în vara lui 2014, la „Vulturii” de acum, ca ocazia unei proiecții de film ale căror discuții, următoare vizionării, am fost invitat să le moderez. Filmul cu pricina – un film românesc a cărui premieră a avut loc în toamna lui 2012 – a fost primit pătimaș în țară de către o anumită parte a publicului. Unii, mai moderați, l-au numit un „film-caleidoscop” o „operă deschisă” în care se văd mai ales proiecțiile tale, ca spectator. Nu atât asupra filmului ca film, cât asupra a ceea ce ar trebui sau nu ar trebui să însemne viață religioasă (mai exact: viața bisericească) sau viața pur și simplu, cu libertățile și îngrădirile ei. Am așteptat cu multă emoție, mărturisesc, această nouă întâlnire cu publicul a filmului După dealuri, scris și regizat de Cristian Mungiu și – aflăm din genericul său – „inspirat din romanele ne-ficționale ale Tatianei Niculescu-Bran”.

Cosmina Stratan, Cristina Flutur

Mă tot gândesc ce anume ar presupune – pe termen scurt și pe termen lung – să nu căutăm „plăcerea noastră”, noi cei care (încă de la început, ori după ce am depășit anumite blocaje de primire și receptare) ne considerăm încântați sau chiar uluiți de un asemenea film. În ceea ce mă privește, încă mai caut căi de purtare a slăbiciunilor celor care, neputându-l răbda, nu contenesc să răsfrângă ocări asupra omului și cineastului Mungiu, a „echipei de lichele anticreștine” care a ajuns „pe baricade la Cannes”, unde a obținut trei premii importante (scenariu și – ex-aequo – interpretare feminină) pentru că „tot ce este antiromânesc este apreciat de occident”. Nota bene, aceste aprecieri au fost și sunt emise adesea de unii și alții fără să fi văzut, în prealabil, filmul. Exprimarea, preluată de regizor din câteva articole de pe net, este inclusă – alături de alte comentarii de scandal – în broșura ce însoțește dublul DVD al filmului. Pentru acești „deranjați”, miza însă este enormă: păstrarea aparențelor, a unui purism religios utopic și adesea agresiv.  

După dealuri

Proiecția cu După dealuri din incinta „Vulturilor” a decurs firesc și frumos, „fără papuași”. Expresia îi aparține lui Paul Slayer Grigoriu (muzician, filolog, teolog și cinefil), care - de peste țări (nu și mări) - s-a interesat telefonic de evoluția discuțiilor de la Q & A, la care au participat actrițele principale, Cosmina Stratan și Cristina Flutur. A fost liniște și pace, i-am răspuns. Niciun „deranjat” nu s-a arătat dornic să (re)vadă filmul. Ori, dacă l-a (re)văzut în curtea „Vulturilor”, n-a protestat. Nimeni n-a reclamat „șifonarea” ori „spulberarea” Ortodoxiei, „românismului” și a monahismului ortodox, „propaganda nerușinată la homosexualitate”, „folosirea vicleană de clișee” pe placul „acelui Apus”, atitudinea „antiromânească” ș.a.m.d. Din contră, am auzit voci plăcut surprinse de expresivitatea filmului pe care unii au recunoscut că, aproape doi ani, l-au ocolit deliberat până acum. Cumințenia și felul în care surprinde – cinematografic, neostentativ, nedeclamativ - îmbisericirea minții omului au fost elogiate. N-am înțeles prea bine de ce „în ciuda necredinței lui Mungiu”. Probabil aici mai e de lucru. Dar chiar și așa, care să fie oare filmele sau capodoperele făcute de artiști cu „cotizația” credinței plătită la zi? Mă întreb dacă fanii Ostrovului (un film-cult în „familia ortodoxă” unde Mungiu este o persona non-gratta) au investigat cu aceeași scrupulozitate ortodoxia regizorului Pavel Lunghin.   

După dealuri

Am mai auzit apoi opinia potrivit căreia Mungiu „a avut noroc cu romanele din care s-a inspirat”, că altfel nu ieșea un film „așa cuminte”. Primul film „cu adevărat ortodox”, a adăugat apoi acest spectator (un scriitor și jurnalist cunoscut pentru vederile sale conservatoare). L-am întrebat atunci ce facem cu cronica unui monah ce e acum unul din liderii de opinie în cercurile ortodoxe, care vede în După dealuri o „poveste românească de lesbianism cu sfârșit tragic”, ce „vine să pecetluiască imaginea unei Românii ortodox-handicapate pe care a făurit-o presa dimpreună cu unii oameni ai Bisericii în strădania lor de a judeca întâmplarea nefericită de la Tanacu”? Răspunsul pe care l-am primit a fost ceva de genul: „Să fim serioși!”

După dealuri

Cumințenia acestui film (a se citi: dreapta socotință, echilbrul, lipsa de stridențe, de ostentație) nu e atât meritul tonului – ce-i drept, echilibrat și nepărtinitor – din scrierile „non-ficționale” din care s-a inspirat, ci rodul credinței și talentului manifestate cu prisosință în scurt-metrajele și lung-metrajele pe care Mungiu le face de peste 15 ani: Zapping; Corul pompierilor; Occident; 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile; Amintiri din „Epoca de Aur” ș.a.. Este felul său de a fi. Întrebarea ce se pune este cu totul alta: de unde își ia omul tact și echilbru, de unde forța uluitoare de pătrundere, de unde calmul și răbdarea de a-i orchestra pe actori astfel încât ce le iese pe gură să fie mai ales niște vorbe șoptite (însă deloc la întâmplare, ci pline de sens)? Și încă: Dacă filmul ar fi fost făcut de Lucian Pintilie ori de Cristi Puiu, pornind de la aceleași romane „cuminți”, ar fi ieșit la fel de „echilibrat”, de pătruns de „dreaptă socotință”?

Cristian Mungiu și Valeriu Andriuță

Nu, După dealuri nu este primul film românesc cu o imagine senzațională, așa cum a spus cineva, după proiecție. Încă de la mijlocul anilor 50, de când cu Alexandru Întorsureanu, Gheorghe Fischer, Ovidiu Gologan (continuați de Viorel Todan, Sergiu Huzum, Iosif Demian, Florin Mihăilescu, Dinu Tănase, Nicolae Mărgineanu, Gabor Tarko, Doru Mitran, Anghel Decca, Vlad Păunescu, Călin Ghibu, Marian Stanciu, Vivi Drăgan Vasile, Cristian Comeagă, Ion Marinescu, Oleg Mutu ș.a.) filmele românești poartă semne certe ale unei solide școli de operatorie, chiar dacă uneori dramaturgia și atmosfera de film erau șubrede. Doar pentru cei ce reduc filmul românesc la serialul Haiducilor, la Comisari, la Pistruiați, la filmele cu voievozi sau la comediile „de public”, După dealuri este ceva „nemaivăzut” ca imagine ori scenografie. 

După dealuri

P.S. Fotografia alb-negru de mai jos se poate citi și așa: de unde atâta forță și profunzime, echilbru și cumințenie, realism nedisimulat în „simboale”, grijă pentru detalii pline de semnificații într-un film ca După dealuri?