Go West

Am aflat de conferința lui Cristian Tudor Popescu pe tema propagandei politico-religioase în filmul românesc și mi-am zis să merg. Cu câțiva ani în urmă i-am citit cartea (Filmul surd în România mută) și - în destule privințe - nu m-a convins. Însă, cum popularul autor a venit în urbea noastră, m-am gândit să nu ratez ocazia. Și-am mers. 

Sergiu Nicolaescu, Marga Barbu & Mircea Albulescu - Zile fierbinți

De la bun început a vrut să știe ce așteptări avem, noi, cei prezenți în sală (undeva în jur de 30 de persoane). Vrem oare să vedem împreună un film? - ne-a întrebat în glumă. Să vezi un film cu cineva e una din bucuriile cele mai mari pe care le poate avea un om - a mai zis. Apoi, redevenind serios, ne-a prezentat, pe scurt, structura conferinței lui: câteva secvențe din două filme - Zile fierbinți (de Sergiu Nicolaescu, 1976) și După dealuri (de Cristian Mungiu, 2012), plus o secvență din Oglinda lui Andrei Tarkovski (1974). 

Oglinda

Mărturisesc, în cazul primului film, că nu m-am gândit niciodată că merită să acord atâta importanță descifrării „semnelor religioase” prin care Sergiu Nicolaescu (împreună cu scenaristul Francisc Munteanu, cu aportul binecunoscutului ideolog de atunci, Dumitru Popescu aka Dumnezeu) își propunea să-și manipuleze spectatorii în numele cultului personalității lui Ceaușescu (nu doar a ideologiei comuniste). Astfel că paralela trasată de CTP între inginerul (șef de șantier naval) jucat de Nicolaescu și Iisus Hristos sau Moise mi s-a părut ilară. De ce Iisus? Pentru că, zice CTP, șeful nostru de șantier (atotputernic, atoateștiutor) nu are bani la el, ci ia de la alții, atunci când - de exemplu - îi îndeamnă pe câțiva tineri muncitori pletoși să se tundă (pentru a respecta normele de protecția muncii). De ce Moise? Pentru că bravul șef de șantier „despică” marea (cu vaporul) asemenea Dreptului din vechime și, în general, nu dă socoteală la nimeni. Asemenea temerarilor Comisari și comuniști pe care tot el, Nicolaescu, i-a întruchipat în Cu mâinile curate, Un comisar acuză, Pistruiatul. Altfel spus: Nicolaescu - împrumutând semne și atribute de la Iisus și Moise - îl juca pe Ceaușescu. 

Cu mâinile curate

Mi se pare dezinvoltă (ca să nu zic teribilistă) lejeritatea cu care jurnalistul CTP se aventurează în conferințe și discuții despre religie de pe aceleași poziții atotștiutoare pe care le consideră vinovate la personajul jucat de Nicolaescu. Ori religia (oricare religie) - chiar dacă adesea este transformată în capital politic, chiar dacă adesea implică înregimentare - presupune un mister, o taină. Pr. Rafail Noica: „Nu există comunicare fără cuminecare.” (Dar cine să mai știe ce înseamnă a te cumineca?) Un Cristi Puiu sau un Cristian Mungiu (sau, altădată, un Tarkovski) spun că, deși nu înțeleg, își doresc să înțeleagă. Să depășească, cum ar veni, limitele „legalismului”, „propagandei”, „tezei”. CTP însă înțelege. Ce înțelege CTP? Că politica (stricto sensu: ideologia comunistă, ideologia cultului personalității) nu e decât o religie degenerată, așa cum religia însăși nu este decât și numai o ideologie (toxică, evident, pentru spiritul omenesc). Ce a mai zis CTP? Că există - în România - mai multă agresivitate și intoleranță în rândul celor ce se consideră credincioși decât în rândurile celor cei ce-și spun atei. (Păi e și normal: majoritatea românilor se declară religioși, credincioși. Nu există - încă - în România un segment social bine reprezentat numeric de atei, așa cum există în alte țări - nu neapărat vest-europene, ci și central sau est-europene.) 

După dealuri

A urmat apoi secvența din Oglinda, în care copilul citește scrisoarea lui Pușkin despre menirea Rusiei în lume și specificul Ortodoxiei, despre adâncirea prăpastiei între mentalitatea rusă și cea europeană, despre - mai ales - hotărârea poetului de a rămâne rus (=ne-european). Aici mi s-a părut că CTP a nimerit-o: există, în secvența aleasă din După dealuri (discuția de la trapeză, când preotul vorbește despre „acel Apus” în care - vorba unui șlagăr - „puține mai sunt lucruri sfinte”), un ecou din Tarkovski (via Pușkin). Cu precizarea că preotul din După dealuri (la fel ca Pușkin, în scrisoarea citată în Oglinda) nu se referea la religie, ci - implicit, în spiritul lui Chrystos Yannaras din Contra religiei sau Libertatea moralei - la îmbisericirea minții. Iar asta presupune pregătirea pentru viața în Biserică (pe care, în După dealuri, începe a o deprinde Voichița), pentru a fi în Biserică iar nu a fi bisericos. Ceea ce este cu totul altceva. Pentru CTP însă religia se manifestă - cel puțin la români - mai cu seamă prin diverse forme de superstiție, de idolatrie. Ca în cazul Alinei, din același film, căreia îi „trebe” acea icoană ce „face minuni” din altarul bisericii. (Dostoievski: „Omul modern nu este ateu, ci idolatru. Dacă nu se închină Dumnezeului celui Viu, se închină unui zeu din metal sau piatră sau închipuit.”) Totuși, nu cred că ajunge să constați încremenirea multora în datini fără viață, încăpățânarea lor de a „negocia” - egoist - cu Dumnezeu, de a confunda rugăciunea (care - chiar CTP spune - ar trebui să fie dezinteresată, trăită cu smerenie, iubitoare de adevăr, de bună înțelegere) cu blestemul ș.a.m.d. Pentru că același Tarkovski, cel care - arată, pe bună dreptate, CTP - nu vrea să „manipuleze” și să „impună” spectatorilor modul său de a simți, de a crede și de a trăi, cel care nota în jurnalul său că „Omul nu poate trăi fără un ideal, iar idealul vechi - Biserica - s-a prăbușit”, vorbește despre importanța de a crede, de a nu te face părtaș „noului”. Despre acest „nou” comenta recent și Cristi Puiu („cea mai teribilă ispită”), atunci când atrăgea atenția că pătrunde inclusiv în viața privată a omului, amăgindu-l că îl „schimbă”, că îl face „fericit”. Să fie „noul” mentalitatea radicală a „omului recent”, a „omului fără trecut”? Tarkovski și Mungiu mizează - implicit, conotativ, chiar și în opusurile lor aparent denotative: Andrei Rubliov, respectiv După dealuri - tocmai pe tradiție, pe reconsiderarea tradiției. Apoi, CTP s-a mai referit la felul în care Tarkovski și Mungiu construiesc „realul” și - evitând orice artificiu senzațional, orice tentație escapistă - „fantasticul”. E și normal, îmi spun: amândoi și-au asumat lecția lui Dostoievski („Nu există fantastic fără real; realul și fantasticul sunt două fețe ale aceleiași monede”). 

Biserica însă nu s-a prăbușit cu totul. Este - încă - prezentă în societatea românească, mai cu seamă sub forma unor „rămășițe” de ritualuri, sub forma unor reprezentări religioase mai mult sau mai puțin pietiste, a unor expresii („Doamne ajută!”, „Mai dă și tu de pomană…”, „Ce Dumnezeu!…” ș.a.m.d.) - pe care le regăsim și în recentul film al lui Cristian Mungiu, Bacalaureat, revăzut la mall la câteva ore după conferința lui CTP. (Semnele acestei civlizații ecleziastice, adesea impregnată de trăiri doloriste, apar și în filmele lui Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc, Cristi Puiu, Gabriel Achim sau Radu Jude.) Am revăzut acest film despre care mult mai important decât să-l „disec” și să-i caut „nod în papură” cred că e să spun că - și asta contează! - duce mai departe brandul Mungiu. Anume: o narațiune cu nu puține semne de întrebare, replici și fapte - orchestrate în amănunt de regizorul-scenarist - care te invită pe tine, ca spectator, să le „descifrezi” în cămara sufletului tău. Și, mai presus de toate, acea rostire atât de personală, acele replici aproape șoptite chiar și atunci când personajele trec prin situații problematice. Bacalaureat nu își propune să „rezolve” probleme, să dea „soluții”, ci să invite la reflecție. Cred că pornind de la această premisă merită cercetat, comentat, aprofundat. Dar - cine știe? - poate că mult după euforia succeselor lui Mungiu de la Cannes, se va găsi câte un comentator care - cu aceeași râvnă „justițiară” ca și CTP acum - va ține conferințe despre Bacalaureat, filmul prin care Cristian Mungiu, în 2016 A.D., încerca să „manipuleze” spectatorii din România și să le transmită - mai mult sau mai puțin subliminal - că, dacă vor să trăiască onest, nu există decât o cale: Go West!

Carmen Galin - Premiul de Excelență TIFF 2016

Actrița pe care memoria cinefilului și a spectatorului de teatru de la sfârșitul anilor 60 până la începutul anilor 90 o păstrează pentru „mișcările elegante, gesturile armonioase, zâmbetul care începe în ochi și se pierde pe  buze, privirile cercetătoare, neliniștite, mereu în căutarea unor înțelesuri mai adânci” (Eva Sârbu), rămâne o prezență plină de grație. O grație ce are „flexibilitatea lamei de oțel”, străină de orice fragilitate și slăbiciune.  

„Chiar și când nu am replică, ascult cu aceeași concentrare textul partenerului. Încărcătura mea interioară se păstrează, mă costă îngrozitor de mult ceea ce ascult. Eu știu întotdeauna perfect textul tuturor celorlalți parteneri ai mei.” - spunea Carmen Galin, o actriță care - până la mijlocul anilor 90, când s-a retras din viața artistică - și-a făcut meseria cu fanatism, implicându-se mereu foarte mult în ceea ce juca: „Prin natura mea, mi-ar fi imposibil, n-aș putea să intru în scenă fără să mă implic foarte tare în ceea ce am de făcut, și de fiecare dată să joc ca și cum ar fi pentru prima oară - cu aceeași pasiune, cu aceeași credință, cu același devotament”. Personajele ei din teatru și film sunt neobișnuit de moderne. Vorbesc - lucru rar, mai ales în filmele românești de dinainte de 1990 - extraordinar de firesc (însă nu era, totuși, firescul de pe stradă - „cotidianul ăsta pe care nu pot să-l sufăr”), au o pronunțare deosebită, o anume elevare poetică străină de orice fel de afectare sau artificializare. Firescul devenit brandul Galin este îmbinat cu o mare artă a cuvântului,  rostit altfel decât se vorbește în tramvai („dacă simți că poți să-l atingi pe actor ca pe unul din tramvai…”). 

Tănase Scatiu

În teatru (la Piatra Neamț, Cluj, București), Carmen Galin, juca o vreme numai personaje foarte moderne - roluri de adolescentă, nu de femeie. Cel care a scos-o din aceste emploi a fost Andrei Șerban, care - în 1968 - a distribuit-o în Omul cel bun din Seciuan. Pentru rolul din musicalul Nu sunt Turnul Eiffel, Carmen Galin a repetat aproape șase luni cântecele cu un pianist și făcea în fiecare dimineață două ore de mișcare scenică. (În timpul liceului făcuse balet și gimnastică de performanță.) În piesa O șansă pentru fiecare de la teatrul Foarte Mic, personajul ei trebuia să joace o oră jumătate „cu sufletul la gură, dar absolut cu sufletul la gură”. 

Ilustrate cu flori de câmp

Ce anume aștepta Carmen Galin de la regizorul cu care lucra? „În primul rând, să-mi dea senzația că eu sunt buricul pământului, că de mine are cea mai mare nevoie și că numai eu pot să-i fac rolul. În momentul când această încredere îmi este acordată, m-a câștigat! Chiar dacă mă minte, dar mă minte frumos… În al doilea rând, nu-mi plac regizorii comozi, care te lasă în apele tale. Cel mai mult îmi place când mi se spune: „Nu e bine, încă o dată”. Întotdeauna am dobândit rezultate mai bune când a trebuit să lucrez mai din greu, când mi-a fost mai puțin comod, mai puțin la îndemână. Dacă, la film, regizorul te lasă să crezi că aparatul îți va privi până în fundul sufletului, chiar dacă în realitate nu te surprinde decât în plan general, atunci el poate scoate de la tine maximum.”  

Mere roșii

În lumea filmului, Carmen Galin a fost o „Pasăre a speranței” (Eugenia Vodă), o „pată de culoare” mai mare sau mai mică, în funcție de ponderea pe care i-a dat-o regizorul nu numai din filmare, ci și din montaj („Un actor nu semnează contractul pe principiul: ce citesc filmez și ce filmez rămâne. Așa încât eu mă pot trezi când se montează filmul că scena din pod, sau de pe stradă, sau de la masă, nu mai există! Și poate aceea era cheia rolului meu. Ce poți spune atunci decât: n-a ieșit!”). Așa s-a întâmplat la Iarna bobocilor saul la Ana și „hoțul”, unde personajul ei, „o schemă de fată”, a încăput pe mâna unei actriţe care „dinamitează (cu câtă graţie!) orice schemă: figură interesantă, nerv, temperament, ea iradiază chiar şi în cele mai modeste cadre o vivacitate enigmatică, o modernitate de bun gust” (Eugenia Vodă). 

Carmen Galin & Dan Condurache (foto: Emanuel Tânjală)

Alteori însă a colaborat și cu regizori ca Andrei Blaier, Alexandru Tatos, Nicolae Oprițescu, Elisabeta Bostan sau Dan Pița, care (în Diminețile unui băiat cuminte; Ilustrate cu flori de câmp; Întunericul alb; Mere roșii; Secretul armei secrete; Sezonul pescărușilor; Saltimbancii; Un saltimbanc la Polul Nord; Zâmbet de soare; Tănase Scatiu; Profetul, aurul și ardelenii; Bietul Ioanide; Pruncul, petrolul și ardelenii; Faleze de nisip) au înțeles că filmul este arta amănuntului semnificativ, care au știut să-i speculeze „figura specială”, să o „aducă într-un cadru dramatic mai potrivit”. 

Pruncul, petrolul și ardelenii

Pentru a-și construi personajele, Carmen Galin apela uneori la diverse figuri, persoane, caractere pe care le-a întâlnit în viața reală. Profesoara din Mere roșii împrumuta mult din robustețea, franchețea și modul foarte deschis de a se purta al unei colege de institut „cu un debit extraordinar”. Muta îndrăgostită din Tănase Scatiu, care scotea doar niște sunete ciudate, nearticulate, avea dezvoltate celelalte simțuri. De aceea i-a pus în evidență ochii, mâinile, gâtul. („Mi s-a dat de înțeles că numai eu, cu ochii mei, cu privirea mea tristă, pot juca rolul. Și asta mi-a dat o forță, o lumină interioară care s-a simțit în film.”). Fanny din Saltimbancii  a fost „ultimul tren” pe care l-a prins când avea deja „treizeci și ceva de ani”. A fascinat-o nebunia circarilor - „cei de la 1900, ca și cei de la 1982” - care-și asumă un risc („știu când urcă sub cupolă, dar nu știu când și mai ales cum vor coborî de acolo”) și a refuzat să fie dublată, sărind de la trapez. 

Faleze de nisip

La sfârșitul anilor 70, actrița mărturisea că și-ar dori „un rol solid construit, de femeie modernă care să-și gândească și să-și determine soarta”. L-a jucat în 1982, în Faleze de nisip, dar filmul a fost oprit din distribuție - până în 1990 - la câteva zile de la lansare. În 1988 o înzestrează pe Spaima, Verișoara Zmeului, „cu un temperament năbădăios, cu o feminitate diabolică” (Eugenia Vodă). Acestor filme, chiar dacă scăpau de cenzură în acei ani, nu li se dădea importanța cuvenită. „Nu știm să creăm o scară de valori” - atrăgea atenția Carmen Galin, la începutul anilor 80. „Dacă faci un lucru extraordinar nu se întâmplă nimic. Dacă faci un lucru prost, nu se întâmplă nimic. Dacă nu faci nimic, nu se întâmplă nimic. … Publicul de pretutindeni are nevoie să fie îndreptat spre o operă mai deosebită - la filmele de divertisment se duce și singur. Reclama nu este doar sufletul comerțului, este și șansa artei de a se comunica în bune condiții.” O realitate la fel de valabilă și în 2016.  

Iarna bobocilor

Actrița care - pe când încă juca - spunea că „senzația de gol, senzația că nu are nevoie nimeni de tine, că nu te iubește nimeni, că nu ești - sau nu mai ești - în atenția oamenilor este ucigătoare!” este acum - când primește Premiul de Excelență la cea de-a 15-a ediție a Festivalului Internațional de Film Transilvania, TIFF - din nou în atenția publicului care nu a uitat-o niciodată. Este un fel de cale întoarsă a actriței, o emoție târzie pe care cândva, în anii 70, o transfigurase într-un poem: 

M-am mutat în mine!

Am păsăsit lumea,

Oamenii, cerul și stelele,

Pentru gălăgia din mine.

Ce tare se vorbește!

am să fac cale întoarsă!

http://pseudokinematikos2.blogspot.ro/2016/06/carmen-galin-si-conflictul-dintre.html

Partidul și Învierea

Nu știu câți timișoreni își mai amintesc. În 1983, praznicul Învierii cădea într-o zi de 8 mai. Pe atunci, data avea conotații politice. În 1921, pe 8 mai, s-a înființat Partidul Comunist Român. Era una din sărbătorile „lumii noi”. Ei bine, în acel an, în noaptea Învierii, cinematografele din Timișoara aveau program până noaptea târziu, ultima reprezentație fiind pe la 23h, 24h. Inclusiv în sălile periferice. Țin minte că, dintr-un fel de întâmplare, rulau atunci trei din filmele adolescenței mele: Întâlnire de gradul trei (la Grădina Capitol), Visul de Argint al alergătorului (la Victoria) și Mica romanță (la Studio).  Le-am revăzut, în acea săptămână, de mai multe ori. De bună seamă că, între timp, am descoperit alte și alte filme. Dar păstrez și acum emoția întâlnirilor de gradul trei pe care proiecția pe ecranul panoramic (sunet stereo) din nopțile calde de mai mi le-a făcut palpabile. Sau lirismul și tinerețea interpreților (plus cântecele compuse de David Essex) din agreabilul film cu motocicliști ce aducea în țărișoara noastră cenușie puțin din atmosfera Apusului. Sau colțul de Paris, Verona și Veneția din comedia romantică unde am descoperit-o pe Diane Lane și am început să-i îndrăgesc pe Laurence Olivier și pe ... Vivaldi.

Mica romanță

Visul de Argint al alergătorului

Întâlnire de gradul trei

Gânduri pe marginea unui anumit tip de film - Concurs

Aud pe câte unii comentatori de cinema (cărora le acord credit) că invocă exclusiv principiul estetic „fără mamă, fără tată, fără patrie adorată” în judecățile și axiologiile lor. Bunăoară, Ioan Pavel Azap, care consideră că Lucian Pintilie a făcut film doar până la Reconstituirea, că - în Călăuza - Tarkovski a cam nimerit pe lângă. Sau Ionuț Mareș, care susține că tipul de cinema propus de Dan Pița până la mijlocul anilor 80 e șubred, inferior, bombastic ș.a.m.d. față de Reconstituirea, Proba de microfon, Croaziera sau Secvențe, că Antonioni e net superior față de Săucan. În ceea ce mă privește, înclin să cred că ea, estetica, funcționează - printr-o „parte nevăzută” care „decide totul” - după principiul „tatuajului” din adolescență. Astfel, deși mărturisesc că văd și în Lucian Pintilie și în Mircea Săucan un tip de cineast „dintr-o bucată”, „anti-sistem” și profund insolit, înclin să optez pentru poetica lui Săucan. Deși îmi plac deopotrivă filmele lui Mircea Daneliuc și ale lui Dan Pița din anii 80 (când nici Pintilie, nici Săucan nu mai ajungeau pe ecrane), sunt mai atras de poetica lui Pița în care personajul Imagine (Iosif Demian, Florin Mihăilescu, Nicolae Mărgineanu, Vlad Păunescu, Marian Stanciu) și personajul Muzică (Dorin Liviu Zaharia, Adrian Enescu) ocupă un loc crucial. Chestie de gust, poate. Sau de o anume „setare” - prin „tatuaj”, prin „inscripție” - a privirii și auzului. Croaziera și Concurs au apărut pe ecrane la un an diferenţă, fiind etichetate drept un „river movie” şi, respectiv, un „road movie” (Florian Potra). Au fost, fiecare, un film-bornă în peisajul cinematografiei româneşti cu tematică „de actualitate”, de la începutul anilor 80. Până la un punct, amândouă erau recunoscute în epocă drept opere „demascatoare”, „îndrăzneţe” şi „atipice”. Concurs intră în producţie în 1981, chiar în anul când Croaziera îşi trăia, în țară, momentul de glorie și - surprinzător - lua premii după premii, iar Călăuza lui Tarkovski făcea deja furori prin festivaluri din întreaga lume. 

Concurs (Dan Pița, 1982)

Concurs însă a fost mai întâi Pădurea, „scenariu regizoral descriind o pădure cu oameni, ca un tablou delicat, cu întâmplări desuete, stranii, firești, grotești, groaznice  ... o zi de weekend și, dincolo de ea, meditația asupra săptămânii de viață, asupra oamenilor ei, asupra liniștii, asupra morți și dragostei ... totul pornește de la un concurs de orientare care se întinde pe o zi întreagă urmărindu-și concurenții, modificările contururilor lor o dată  cu venirea nopții, cu apariția fricii, a nevoii de solidaritate ... un scenariu mai greu de povestit, un scenariu de credit, care ar trebui văzut ... dacă s-ar putea filma” (Dan Pița, Cinema, nr. 5/1972). Filmul lui Dan Piţa, „frumos măiestrit, în imagini, sunet şi culori impresionante” (Nicolae Steinhardt, „Fiul echipei”, în Critică la persoana întâi, Ed. Dacia, 1983) conține, ce-i drept, și ideea de „expediţie” apăsătoare, ca o corvoadă (într-un regim totalitar, evident), din Croaziera lui Mircea Daneliuc (numit, în faza de lucru, Expediția). Dar – mult mai important – îşi trage seva (ca „îndreptar de viaţă, cod etic, scară înspre desăvârşire şi instrument de cunoaştere”) din apologul tarkovskian. Căci la Piţa, contactul cu tragicul şi sublimul („mai ales – remarcă acelaşi Nicolae Steinhardt – pe firul comediei bufe, al farsei fără înconjur, într-o continuă şi piperată atmosferă de mustărie, de bâlci, de pişicherlâc”) trimite spre „înţelepciunea vieţii şi rostul ei”, aşa cum îl transpune Andrei Tarkovski în filmul său: acela de a şti să te orientezi (să te laşi „călăuzit”) astfel încât să nu ţi-o risipeşti şi să nu pierzi prilejul – unic – de a te izbăvi din primejdiile şi capcanele în care poţi cădea. 

Valentn Uritescu, Claudiu Bleonț, Marin Moraru

La fel ca în Croaziera, membrii echipei Concursului sunt predispuşi să-şi irosească vemea în tot felul de „nimicnicii, incidente, neghiobii şi lăturălnicii”. Care sunt acelea? O sumedenie de – observă Nicolae Steinhardt – „vrajbe, invidii, încăierări, denunţuri, lăcomii, mizerabile pofte, rivalităţi, referate”. Şi, s-ar mai putea adăuga, nenumărate sfezi, pofta de a face dragoste ca dobitoacele, pe apucatelea şi de a-şi fura singuri căciula, de a-şi vărsa veninul şi fierea unul pe altul. Mai presus de toate aceste motive comune, se remarcă însă – la fel ca-n Călăuza – prezenţa personajului ce nu conteneşte a-şi jertfi mereu interesul, comoditatea şi mândria lui de om. Puştiul-călăuză din filmul lui Piţa ne îndeamnă și el a situa Concursul mai degrabă în descendenţa spirituală a Călăuzei (care trimite spre o zonă superioară a permanenţei umane) decât a-l aşeza laolaltă cu Croaziera. Concurs trimite spre „un nucleu de esenţial, de durabil, de dumnezeiesc, în jurul căruia e plăsmuită fiinţa noastră, viaţa, moartea, dragostea, frica, ura” (Dan Pița). Mitologia Concursului stă sub semnul celui care nici o clipă nu se gândeşte la sine, care dă dovada că trăieşte numai spre a face bine altora, „întruchipând parcă definiţia cărturarilor germani: der Mann der nur für die Anderen da ist – omul al cărui ţel în lume este a fi numai întru slujirea celorlalţi” (Steinhardt). Iar „găinăriile” celor nouă albi, nu negri, mititei din Concurs par „topite”, la final, când – transformator, metanoic – începe „îndreptarea” lor, atunci când, imediat după producerea „marii explozii”, îl urmează pe Puştiul ce pare acum un adevărat „pescar de oameni”. Concursul este, astfel, filmul-poem al Puştiului-salvator, nu al „echipei dezorientate” şi nici al violatorilor din pădure ori a „ştabilor” semidocţi. Tot astfel cum Călăuza se concentrează pe îndrumarea – cu nădejde, credinţă şi iubire – în Zonă a scepticilor și, cinicilor sau doar curioşilor. Nu gândurile necurate ale Profesorului şi Scriitorului sunt „punctul nodal” în pseudo-odiseea S.F. a lui Tarkovski, ci stăruinţa stalker-ului mult milostiv care, în pragul „camerei dorințelor”, le spune: „Mai presus de toate să … credeţi!” 

Croaziera, pe de altă parte, rămâne exclusiv confiscat de proza repetatelor „nimicnicii, incidente şi neghiobii”, de „urâciunea pustiirii” din care lipseşte atât Puştiul-călăuză, cât şi ideea de călăuzire-îndrumare către însăşi „înţelepciunea vieţii”. Lecţia de zile mari a Croazierei şi aplecarea ei spre „firescul de pe stradă”, spre „felia de viaţă” frustă au făcut, mai ales după anul 2000, şcoală, prin Noul Cinema Românesc. Acel „cinematograf al mistificării” - covârșitor, în producția națională - avea să fie înlocuit tot mai mult printr-un „cinematograf fidel, în mod fanatic fidel adevărului”, în care filmele lui Mircea Daneliuc - Cursa, Ediție specială, Proba de microfon, Vânătoare de vulpi, Croaziera, Iacob - ocupă un loc de frunte. Și, desigur, Reconstituirea (și toate celelalte filme de Pintilie, fără excepție), o serie de filme de Alexandru Tatos (Mere roșii, Casa dintre câmpuri, Secvenţe, Fructe de pădure), Dinu Tănase (La capătul liniei), Andrei Blaier (Ilustrate cu flori de câmp), Stere Gulea (Iarba verde de acasă, Moromeții, Vulpe vânător, Stare de fapt). Dan Piţa (Filip cel bun, Concurs, Dreptate în lanţuri, Faleze de nisip, Pas în doi), Mircea Veroiu (segmentul Fefeleaga din Nunta de piatră, segmentul Vâlva băilor din Duhul aurului, Semnul şarpelui, Sfârșitul nopții, Să mori rănit din dragoste de viaţă, Adela), Săucan (Meandre, 100 lei), Iosif Demian (O lacrimă de fată, Baloane de curcubeu), Liviu Ciulei (Pădurea spănzuraţilor), Victor Iliu (Moara cu noroc), Manole Marcus și Iulian Mihu (Viața nu iartă) filmează viaţa mai cu seamă „aşa cum ar trebui să fie”.

În căutarea lui Ulise

Pace în Itaca - montare a Teatrului Maghiar de Stat Timișoara după romanul lui Marai Sandor, în regia lui Boris Lijesevic - se putea numi și În căutarea lui Ulise (sau a adevărului, a divinului din om, a pietății filiale nicicând cunoscute). 

El, Ulise, a venit din războiul troian. După o absență de aproape douăzeci de ani însă, e mai degrabă un străin, un cvasi-necunoscut. De aceea Penelopa, Telemah și Telegon (fiul lui Ulise cu Circe) spun că l-au cunoscut - în parte - doar ca soție, fiu și … ucigaș. Secvența finală: pe scena întunecată, câteva personaje cu o lumânare aprinsă în mână, învăluite de acordurile elegiace ale muzicii lui Cari Tibor. Ulise, rănit fatal de Telegon. Moare (așa cum îi prevestise oracolul din Delphi) în brațele Penelopei, dar nu înainte de a-și îmbrățișa fiul paricid și de a-i porunci acestuia s-o ia de soție pe Penelopa, iar lui Telemah s-o ia de soție pe Circe. Care Circe își transformă vizitatorii în porci hrănindu-i cu porții de hamburger și Coca Cola de la McDonald’s. (Îmbrățișarea celui ce pare înviat din morți mi-a amintit de scena din Dancer in the Dark, în care Bjork îl invită la dans pe vecinul polițist pe care - nu fără motiv - tocmai l-a ucis. El se ridică din balta de sânge și valsează cu ea, apoi se prăbușește la loc.)

Toți actorii din Pace în Itaca sunt buni și foarte buni, sunt foarte „de acolo”. (Cu la fel de multă dăruire i-am urmărit, pe scenă, și în Incendii și Opera cerșetorilor sau în concertul de romanțe, Zi-i.) Totuși, parcă se detașează - de la o considerabilă distanță - interpreta lui Calypso, Andrea Tokai. Intensitatea cu care-și trăiește rolul e copleșitoare. 

Andrea Tokai (Calypso), Kiss Atila (Telemah)

Ildiko Jarcsek-Gaza (Elena)

Pace în Itaca

Csata Zsolt (Telegon), Emilia Borbely (Circe)

Etelka Magyari (Penelopa), Zsolt Anstras Bandi (Ulise)

Regizorul Boris Ljiesevic

Solaris sau arderea de tot

Mă gândesc la momentul Solaris, această oază de apă vie, care, dacă am ști să o întrebuințăm așa cum se cuvine, ne-ar putea vindeca de atâtea și-atâtea angoase. Concret, am putea să deprindem somnul acela ușor pe care - dintr-un fel de reflex milenar - ni-l urăm unul altuia, înainte de culcare. Există, în filmul lui Tarkovski, o întreagă meditație pe tema somnului (cu aluzii și referiri explicite la Don Quijote de Cervantes), a bucuriei de a putea dormi liniștit. Iar nu agitat, bântuit de coșmaruri, asemenea astronauților din filmul în cauză. Implicația (aici, la fel ca în Andrei Rubliov, la fel ca în Călăuza) este că, de câte ori ne angajăm peste zi, în conversații înverșnate, de câte ori osândim pe unul și pe altul cu veninul gândului nostru, avem parte de somn agitat, de coșmaruri. În cazul în care conștiința (personajul central în aceste filme, ca de altfel în toată opera lui Tarkovski) ne e vie. Dacă nu ne-a amorțit, ea, conștiința, ne activează tainic resentimentele pe care le-am rostit peste zi, dând naștere la metamorfoze ciudate. În Solaris, ele, gândurile, se întrupează. Primim ceea ce e mai adânc în inima noastră. Primim, în somn, monștrii întrupați din gândurile noastre neîndurătoare pe care, peste zi, le-am înaripat în vorbe. Dimensiunea de taină a cinema-ului: aceea de a ne deprinde cu isihia, de a ne deprinde cu tăcerea. De a ne ajuta să credem că ne putem dori o „ardere de tot” a fiecărui gând pizmaș, a fiecărei frustrări. Unde? În lumina clocotitoare a soarelui, de exemplu. În oceanul gânditor numit Solaris. Poate că și acesta e tâlcul capodoperei de (con)știință și ficțiune a lui Tarkovski.   

Solaris

Mai frumos ca la Înviere

Ziua Învierii și a biruinței asupra morții. Praznicul praznicelor. De Paști, mai mult ca altădată, avem ocazia să medităm nu doar la sensul cuvintelor pe care le gândim, rostim sau scriem, dar și la jinduirea după sărbătoarea Învierii atunci când ea - dintr-un motiv sau altul - nu-și mai află locul în calendarul omului. Atunci când omul este dezbisericit sau încă neîmbisericit.

Ne-am îmbrăcat curat de sărbători

Gura ne e numai imne și slăvire

Pace în cer și pace între oameni

În toți și toate pace, 

Slavă Ție!

(Ioan Alexandru)

Actrița Leopoldina Bălănuță (nota bene: fiică de preot) povestea odată că, după unul din spectacolele ei itinerante prin cătunele țării, o femeie (o țărancă) dintr-un sat de undeva din Delta Dunării a venit la ea să-i mulțumească pentru felul în care a recitat poezie: „A fost mai frumos ca la Înviere!” - i-a spus femeia. Și i-a adus niște mâncare, gândind că ceea ce primise la hotel (sau la pensiune) unde era cazată nu era de ajuns. Port mereu de atunci, în memoria afectivă, tatuajul acestor vorbe de recunoștință. Și m-am întrebat, nu o dată, dacă și în ce fel e posibil ca o manifestare artistică poate (sau trebuie) să fie „mai frumoasă ca la Înviere”. Și - în ultimii ani - mi-am zis așa: acolo unde participarea la slujba de Înviere s-a osificat, unde ritualul este săvârșit de mântuială, iar nu spre mântuire, unde ceremonia e mai aproape de bâlci decât de taină, e foarte posibil să preferi un recital de poezie, o carte, un spectacol de teatru, un film slujbei de Înviere. Mai ales atunci când este slujit de un artist cum a fost Leopoldina Bălănnuță. Altfel, dacă ai avut puterea să găsești o biserică-oază sau o mănăstire-oază unde nu exercițiul pietist primează, ci trăirea firească a rugăciunii, nu ai de ce să faci comparații. Înțelegi că biserica este spațiul de manifestare a actului liturgic, iar scena își are și ea rostul și locul ei, deloc lipsit de importanță, în căutările omului de bine, adevăr și frumos, de veșnicie. Înțelegi că „mai frumos decât la Înviere” este doar la Înviere.  

Leopoldina Bălănuță în Nunta de piatră

Miracolul de la TM-T

Joia Mare, cu veșnică pomenire pentru lepădarea lui Petru, pentru începutul patimilor mântuitoare. Cu cinci ani în urmă, de Joia Mare, mama a fost operată pe creier.  Ieri, la expoziția „Human Body. Universul interior”, am văzut - printre altele - un creier afectat de hemoragie. Mi-a amintit de hemoragia mamei, apărută - așa cum prevăzuse un neurochirurg din oraș, care a sfătuit-o să-și ducă mai departe boala, fără intervenție chirurgicală - după operația din Szeged. (Doctorul văzuse la RMN că vascularizația cerebrală a mamei era extrem de slăbită. Mama cedase până la urmă și s-a operat.) Azi, de Joia Mare, am văzut Incendii, montarea lui Radu Alexandru Nica (am mai văzut, acum vreo zece ani, un Hamlet montat de el pentru Teatrul din Sibiu) de la Teatrul Maghiar Timișoara, după Wajdi Mouawad. O călătorie întru aflarea identități, dar și în căutarea tatălui pentru a descoperi, până la urmă, adevăratul chip al mamei. Ultima scenă (și - pentru mine - cea mai emoționantă) se încheie cu inscripția târzie pe piatra funerară a mamei, cu un singur cuvânt: mama. Dinamic (și, pe alocuri, comic), revelator. Decoruri (Irina Moscu), light design (Lucian Moga) și muzică (Vlaicu Golcea) extrem de sugestive. Și o trupă de actori mereu în formă maximă. M-am întrebat (acum, dar și după Opera cerșetorilor, după Pace în Itaca, după concertul de romanțe Zi-i!) ce se întâmplă, domn'le, aici, la Teatrul Maghiar? Ce curte cu miracole e, acum, acest loc? Și care e taina acestui reviriment?
(Nu, subiectul din Incendii nu m-a dus cu gândul la Ilegitim. Asocierea - fie și datorită temei incestului - mi se pare forțată. Mi-a reamintit însă de un film sârbesc, o tragi-comedie la fel de plină de vigoare, despre ororile războiului din fosta Iugoslavie (Pretty Village, Pretty Flame) și - prin atmosfera sa - mi-a evocat o tragedie antică. Oedip, poate.)

Split personality

Theodor mă întreabă cum se poate ca omul să nu asculte de vocea conștiinței dacă e vocea conștiinței lui, iar nu a altuia. Altfel spus: cum e posibil să nu asculți de tine, de tinele din tine? Cum e posibilă dedublarea?
Îmi amintesc de felul în care „vocea conștiinței” este auzită în Stalker, atunci când - neascultând de Călăuză - Scriitorul pornește de capul lui spre Zonă („pentru că e aproape, uite, poți s-o atingi cu mâna!”) și de acolo, din Zonă, se aude acel terifiant „Stai!” și zboară niște păsări în acordurile electronice stranii ale muzicii lui Eduard Artemiev.
De fapt, acesta este chiar sensul vieții: să faci pace în tine, să faci din polifonia (vacarmul) din tine un singur glas, un singur gând, o singură voință. Asta înseamnă, poate, să câștigi „războiul nevăzut”.

Grafică de Klara Tamas

Exersarea spiritului critic - O vară de neuitat

Inspirat din nuvela „Salata” (inclusă în volumul Cronică de familie) de Paul Dumitriu, filmul lui Pintilie – un „discurs împotriva barbariei” – este comentariul unui artist faţă de intoleranţa etnică şi multiplele ei reflexe. Ambianţa retro (anul e 1925, la frontiera Cadrilaterului) recuperează – prin personajele principale (interpretate de Claudiu Bleonţ şi Kristin Scott-Thomas, „un personaj cubist lîngă o făptură impresionistă” – Eugenia Vodă) – un anumit „stil nobil de existenţă”, o anume „eleganţă comportamentală” şi „corectitudine morală” (Alexandru Paleologu). O vară de neuitat este greu de primit (şi de purtat) pentru că Pintilie surprinde transformarea unei „naturi mozartiene” într-o „sămînţă a crimei”. („Mozart se stinge într-o juxtapunere de strigături” – Andrei Pleşu). Şi asta – comenta regizorul, în 1995 – „nu într-un moment de criză, ci într-un moment de strălucită împlinire istorică şi intelectuală, primii ani şi, de altfel, ultimii ani ai României Mari”. Demersul său pornea din credinţa că „România e o ţară matură, sau pe cale de a deveni, care poate privi critic chiar un episod dureros petrecut într-o Epocă de aur, de referinţă”.

Felul în care a fost receptat „exerciţiul spiritului critic” propus de Lucian Pintilie (şi produs de Studioul Cinematografic al Ministerului Culturii pe care, la acea dată, îl conducea) nu a trecut neobservat: „O vară de neuitat este tuşanta, tulburătoarea povestire despre un ofiţer român, pus într-o situaţie fără ieşire de mila soţiei sale pentru nişte ţărani bulgari condamnaţi pe nedrept. Mesajul de actualitate al filmului – capcanele identificării etnice rigide şi stupiditatea represiunii oarbe – îl recomandă pentru festivaluri şi audienţe cultivate.” (Variety) Andrei Pleşu însă crede altfel: „Nu despre Balcani, despre război şi despre armata română mi se părea că e vorba. Ci despre o femeie şi despre feminitate. Despre „o vară de neuitat” din biografia unui copil fascinat de imaginea misterioasă a mamei sale.”

Ţin minte că O vară de neuitat a avut premiera bucureşteană în Vinerea Mare a anului 1994. O doamnă programatoare la Direcţia locală de difuzare a filmelor (care nu era nici bisericoasă şi nici nu dădea semne că dorea să-şi dezvolte conştiinţa eclezială) mi-a relatat atunci indignarea cu care a fost primit filmul lui Pintilie – de autorităţi, de public – în acea perioadă atît de specială din an. (Asta îmi aminteşte, acum, de mînia lui C.V. Tudor, la începutul anului 1990, următor intervenţiei lui Victor Rebengiuc la TVR: „Ne-au stat sarmalele în gît!” – scria C.V.T. după ce binecunoscutul actor a trîntit un sul de hîrtie igienică pe masa redactorului şi a invitat, pe cei care – atîţia şi atîţia ani – „mîncaseră rahat”, să se şteargă la gură.) Ce-i drept, filmele lui Lucian Pintilie (toate!), produc indignare nu doar în Vinerea Mare, ci în oricare altă zi din an. În acelaşi timp, nu cred că există multe alte filme româneşti mai potrivite spre vizionare, chiar şi atunci. Mai ales atunci. O vară de neuitat nu face excepţie. Data premierei sale, stabilită de regizor, nu a fost întîmplătoare.

În curând în librării

Editura Filos, București, 2016
Grafica: Ionuț Trandafirescu
În foto, un cadru din filmul După dealuri 
(imaginea Oleg Mutu, regia Cristian Mungiu)

Cu iubirea pe iubirea de stăpânire călcând - Boala familiei M

După ce am văzut Boala familiei M la Teatrul Național din Timișoara (regie și sound design Radu Afrim) mi-a rămas, pe retină, atmosfera creată de scenografie (Velica Panduru) - în special pomișorii aceia goi și covorul de frunze roșiatice de sub ei. Toamna e anotimpul final în povestea lui Fausto Paravidino. Nicio iarnă și nicio primăvară nu-i urmează. Abia a doua zi, citind un fragment din cartea Pr. Alexander Schmemann, Postul Mare. Pași spre Înviere, am găsit câteva cuvinte - un fel de after taste - care, scurt și cuprinzător, aveau să-mi dezmorțească necuvintele stârnite de spectacolul vizionat în ajun: „Cuvântul este calea Adevărului și tot el este calea minciunii demonice. Având o putere pozitivă fundamentală, are, tocmai de aceea, și o cutremurătoare putere negativă. Cu adevărat, cuvântul zidește - pozitiv sau negativ. Când deviază de la originea și de la scopul său divin, cuvântul devine zădărnicie. Împinge spre trândăvie, deznădejde și iubire de stăpânire și transformă viața într-un iad. Devine adevărata putere a păcatului.” Da, numai că asta e valabil câtă vreme omul își mai pune problema păcatului și a libertății (Kierkegaard: „Contrariul păcatului nu este virtutea. Contrariul păcatului e libertatea”), a sacrului și a profanului, a nădejdii și a deznădejdii, a lucrării celei restauratoare și a trândăviei, a raiului și a iadului. Într-o paradigmă „post-modernă”, „post-creștină”, astfel de noțiuni sunt - în cel mai peiorativ sens - arhaisme pe care nu e de bon-ton să le mai folosești, să le mai cercetezi. Ori sensul învierii este tocmai biruința trândăviei, cu iubirea pe iubirea de stăpânire călcând. La fel ca în secvența finală, când surorile Maria și Marta se regăsesc în aceeași comuniune de gând. 

Boala familiei M (Teatrul Național Timișoara)

Poate părea bizar, însă de la Boala familiei M am ales să rămân cu aceeași nevoie de sens, de lămurire pe care mi-a dat-o, cu 30 de ani în urmă, finalul Sacrificiului tarkovskian, construit din strigăte și șoapte bergmaniene amestecate cu sfâșieri cehoviene. Pentru că vrednică de mirare nu este nici lâncezeala, nici împleticirea, nici veșnica șovăială, nici nesfârșita văicăreală despre „condiția umană” și despre „tăcerea lui Dumnezeu”, ci întrebarea copilului („La început a fost cuvântul. De ce e așa, tată?”) ce stă culcat pe spate lângă copacul care - pentru că așa i-a povestit tata - va înflori cândva. Dacă și numai dacă îi va asculta povața (decupată din înțelepciunea Patericului) și se va osteni să care, zi de zi, două găleți de apă pentru a-i uda rădăcina uscată. 

Sacrificiul (un film de Andrei Tarkovski)

Theodor @ BCUT - 8 aprilie, 2016

Vineri, 08 aprilie 2016, a fost proiectat filmul de mediu-metraj Pui de cerb în Aula BCUT, iar Theodor a cântat două piese în deschidere. Interviuri cu dascăli, mentori, oameni de muzică, părinți și elevi de la Școala timișorană „Sf. Antim Ivireanu”. Tema filmului: muzica și efectele sale benefice asupra formării personalității omului. În ceea ce mă privește, nu am ajuns la muzică nici prin biserică, nici prin școală, așa cum - pe bună dreptate - preotul școlii din film spunea că este de datoria instituțiilor sus-pomenite să le promoveze. Dacă însă reușim să înțelegem și biserica și școala în sens larg, dacă înțelegem că viața însăși este o școală (și invers), că, pentru fiecare suflet pe pământ, patria-biserică „începe-n trupul său și crește-n ceilalți în armonie” (Ioan Alexandru), atunci, da, biserica-școală în care am descoperit și descopăr chemarea muzicii îi are ca dascăli pe toți cei care - compozitori, scriitori, poeți, regizori, actori, pictori, profesori, prieteni, vecini - mi-au netezit și îmi netezesc în continuare calea spre universul ei.

Avem și noi (mini)Spotlight-ul nostru

Am văzut recent, Spotlight (Oscar 2016 pentru cel mai bun film cel mai bun scenariu). Și-am zis OK. Evident, subiectul său de scandal, care zace pe masa de lucru a ziariștilor de zeci de ani, trebuia să ajungă și film. Film de Hollywood. Și recunoscut de Oscar. Cum s-a și întâmplat, de altfel. Eu însă mă gândesc la altceva: când vor dori cei de la Hollywood (și dacă vor dori vreodată) să facă un film - „demascator”, „obiectiv”, „curat” - despre mega-corupția din presă, despre manipualrea odioasă prin media? Despre darea în vileag a cinsimului jurnalistic care falsifică, denaturează, minte cu nerușinare. Există, sigur, Născuți asasini, există Rețeaua și încă alte câteva. Dar filmul lui Oliver Stone n-a avut acces la Oscar (pentru că nu îl chema Forrest Gump, care a ras toate Oscarurile importante în acel an). În Spotlight există numai „good guys” (o mână de ziariști „pozitivi”, de „bună credință”) și „bad guys” (preoții acuzați, cu dovezi, mărturii etc., de fapte grave, pentru care un civil ar fi pedepsit). Pe aceștia din urmă nu-i vedem în prim plan (excepție: episcopul romano-catolic dispus să mușamalizeze), despre ei doar se vorbește. Dar, nu-i așa, ce mai contează? Important e că „le-a zis-o”, că „s-au dat cărțile pe față”, că „acum știm cum stă treaba” ș.a.m.d.
Nici n-am apucat, ieri, să termin de vorbit cu Ionuț Mareș (prietenul meu ziarist, de bună credință și băiat bun ca ziariștii din Spotlight), să constat că OK-ul dat de mine e altceva decât OK-ul dat de el acestui film „justițiar”, „restaurator de adevăr”, „obiectiv”, că descopăr cum face valuri pe facebook un videoclip autohton ce râvnește la același statut de „Spotlight”. Miza lui: lemnul pe care, vezi Doamne, l-ar prefera Dumnezeu cărămizii sau betonului sau oricărui alt material de construcție. Și mult demonetizata smerenie. Ionuț mă întreabă ce cred despre acest videoclip, pentru că el, jurnalist imparțial, spune că se abține de la comentarii. Ce să cred? Că e așa de ușor să ne jucăm cu vorbele („creștin”, „smerenie”, „iubire” etc.). Că uităm că lemnul nu e numai materialul din care se construiesc unele biserici, ci - mai ales - materialul din care e făcută crucea. Nu doar a Mântuitorului, ci a fiecăruia dintre noi. Că e atât de ușor să fii „creștin de ocazie”, vorba unui preot-superstar. Că e așa de ușor să faci un talmeș-balmeș, să chemi câteva figuri populare ca să le pui să rostească o lozincă și nimeni (sau aproape nimeni) să nu observe și să nu se lase păcălit. Că unele din acele figuri populare - cu aportul mass media (mai exact al unor mega trusturi de radio TV) - au manelizat cu nonșalanță un popor întreg, fără ca nimeni să le ceară acum socoteală. Sigur, potrivit principiului cererii și ofertei, folosit cu mare vicleșug. „Bine gândit!”, vorba unui personaj de Mircea Albulescu, „Americanul” din Semnul șarpelui. Care Mircea Albulescu a plecat la cele veșnice în chiar ziua când a fost lansat acest videoclip „justițiar”.

Gala Gopo 2016. Două tipuri de cinema

Gopo 2016 a fost prima gală pe care am urmărit-o integral. Pentru că presimțeam că Aferim! avea „să radă tot”. 

De la bun început m-am lăsat prins în dinamica interviurilor de pe lângă covorul roșu de la intrarea în TNB. Cei doi prezentatori (un el și o ea) au fost surprinzător de firești, de plăcuți. La un moment dat apare și Ioana Bulcă. N-am uitat „momentul” ei la o festivitate de premiere din 2002 când Uniunea Cineaștilor i-a decernat o diplomă pentru întreaga activitate (sau de excelență). Și aveam sentimentul, atunci, că întrece măsura. La fel și acum. De data asta am aflat că e mândră pentru faptul că e țărancă din Gorj, că de-aia o iubește lumea pentru Moara cu noroc, pentru că e din viță de țărancă și bună rrromâncă. Interviul se terminase, însă ea o ținea una și bună cu declamații pentru actorimea rrromână. Dar nici cu Florin Piersic nu mi-e rușine. Cu statueta în mână „pentru întreaga activitate”, Ciocoflenderul povestea despre cum și revede filmele. A pomenit, între altele, de - o, Doamne! - Parașutiștii, în regia lui Dinu Cocea, regizorul lui Șaptecai și al lui Iancu Jianu. Constantin Drăgănescu a primit și el o statuetă, dar l-a pomenit pe Lucian Pintilie. În filmulețul care a prefațat intrarea sa pe scenă am văzut scurte cadre din Secvențe, E pericoloso sporgersi, Sunt o babă comunistă, Medalia de onoare și unul din Balanța în care apare alături de Pintilie (și de Emilia Dobrin, care a anunțat câștigătorul premiului pentru cea mai bună regie: Radu Jude). 

La sfârșit, după ce Aferim! a „ras” statuele pentru 12 categorii, după ce am ascultat-o pe producătoarea sa, Ada Solomon, mi-am zis că pe scena Teatrului Național București, la Gala Gopo 2016, s-au confruntat - în chip nevăzut - două tipuri de cinema. Unul, „popular”, apăsat „românesc” și - cum să nu? - „civilizat”, „decent”, „educativ”, evocat cu nostalgie de Florin Piersic, de Ioana Bulcă și de cascadorul (ce apare și în Aferim!) ce lucrase mult cu Sergiu Nicolaescu. Altul, „elitist”, „neromânesc”, „licențios” și „imoral”, „provocator”, reprezentat de Aferim! Cum-necum, Gala din 2016 a fost Gala Aferim! Pentru acest tip de cinema românesc - de artă, de autor - pleda, încă o dată, Ada Solomon. Pentru săli de cinema în care să ruleze (și) aceste filme. Pentru difuzarea lor la Televiziunea Națională. În zece ani, mai spunea producătoarea filmelor lui Radu Jude, ar fi frumos ca această Gală să fie găzduită într-un cinematograf select, iar nu într-o sală de teatru, fie ea și TNB. Time will tell.

Și încă ceva. M-am bucurat de premiul primit de Ioana Flora (pentru rolul din Acasă la tata) și de momentele - deosebit de antrenante, de inteligent-comice - regizate și jucate de Alex Bogdan (la început, alături de un grup de muzicieni). În special „Castingul nedifuzat” de la Aferim!. Și parodia la Moromeții, cu întreaga familie Moromete ahtiată după like-uri pe facebook.  

  

Intrarea în rânduială - Terminus Paradis

Încă de la debutul său în lung-metraj cu Duminică la ora 6 (1965), Lucian Pintilie avea să aducă – printre primii, dacă nu chiar cel dintâi – dimensiunea neorealistă în cinemaul românesc. O serie de chipuri și spații „nefotogenice”, dar și un anume tip de narațiune filmică  – până atunci considerate „nedemne” pentru a fi aduse pe ecran – deveneau un brand. Brandul Pintilie. Șocul regenerator, pe care – mai ales după Reconstituirea (1986) – „sălbaticul” și „furiosul” Pintilie îl sconta pentru soarta filmului românesc „de actualitate”, „fidel adevărului”, avea să dea roade abia în anii 70-80. Stau mărturie unele filme de Mircea Daneliuc (Cursa, Proba de microfon, Vânătoare de vulpi, Croaziera), Alexandru Tatos (Mere roșii, Casa dintre câmpuri, Secvențe, Fructe de pădure), Dan Pița (Filip cel bun, Concurs, Faleze de nisip, Pas în doi), Dinu Tănase (La capătul liniei), Iosif Demian (O lacrimă de fată, Baloane de curcubeu), Stere Gulea (Iarba verde de acasă), Constantin Vaeni (Imposibila iubire) și chiar Mircea Veroiu (Sfârșitul nopții). 

După 1990, întors din „exilul roial” (în 1973 i s-a interzis să mai lucreze în România), Lucian Pintilie a regizat câteva din cele mai reprezentative opusuri din istoria post-comunistă. Balanța, O vară de neuitat, Prea târziu, După-amiaza unui torționar, Niki și Flo continuă să problematizeze căutarea „rădăcinilor răului”. Între ele, Terminus paradis (1998), unde Lucian Pintilie este co-scenarist alături de Răsvan Popescu și Radu Aldulescu, propune – caz singular în filmografia regizorului – o „spărtură în cer”. Pe acolo, prin acea „spărtură” – surpriză! – pătrunde în poveste o lumină care însă nu declanșează nici optimism festiv, nici speranța căinței. Este vorba, arăta Pintilie într-un interviu, despre „o schimbare de optică”, la fel ca în cazul dreptului Iov. Răul este aici – printr-o „iluminare implicită” – parte a „realității celeste”. 

În Terminus paradis, el, „răul”, el, mereu „revoltatul”, încearcă să nu mai acuze strâmbătatea, ci să zărească – deși e învăluit în ceață – „hipopotamul invizibil din Cartea lui Iov”, să înțeleagă „plutirea norlilor”. Care e numele acestui „hipopotam” invizibil și, totuși, vizibil? Însuși titlul filmului, „mai exact, mai puțin poetic decât în realitate” – precizează regizorul. Unde anume este acel „paradis”? Nu altundeva decât într-o biserică albă, de țară, situată pe malul unui lac. Acolo, după multe peripeții (neînfrânări, fărădelegi, crime), își pun pirostriile Mitu și Norica. Acolo pătrunde în film „implicita iluminare” care coincide cu intrarea lor – subită, oarecum pripită – „în rânduială”. Mai exact, în „rânduiala Bisericii”. (Ultima replică din Căința lui Tenghiz Abuladze: „Ce drum e acela care nu duce la nicio biserică?”) 

Una din cheile de lectură ale filmului chiar aceasta e: de love story. Mai importante decât „marea poveste de dragoste” sunt însă, atrage atenția regizorul, „jocul, provocarea, contratimpul, neînțelegerea, dansul mortal pe o muchie de cuțit, o dragoste ce nu cunoaște tihnă, nu are timp de contemplație, o dragoste ce nu le oferă celor doi nici măcar răgazul de a face dragoste, de a-și spune „Te iubesc!”; o dragoste pe care eroina nu o înțelege decât în pragul disperării, o mare poveste de dragoste trăită într-un mod foarte personal și provocator”. 

Dar poate că cel mai interesant, mai free-style comentariu despre „morala” din Terminus paradis l-am primit de la Paul Slayer Grigoriu (translator, teolog și rocker, autorul volumului autobiografic Cronicile Vulpii. Amintiri din liceul anilor 90), care, următor vizionării filmului, îmi scrie entuziasmat: „Frate! Care Născuți asasini?! Oliver Stone poate să se ducă frumușel la culcare, măcelul lui e o glumă de liceeni pe lângă filmul ăsta. Iar Pintilie e complet nebun! Îmi pare rău că nu am apucat să-l cunosc. Asta înseamnă să calci în picioare idolii. E ca și cum l-ai fi pus pe Bergman să prelucreze o telenovelă cu un pic de ajutor de la Tarantino. Și totuși: câtă poezie, și ce mai poezie, în contextul de față cred că pot să spun foarte adecvat: „We've got some fuckin' serious poetry here". Cabaret grotesc și morbid, Bosch pe limba privitorului de Pro TV și totuși la același nivel ca un Bosch adevarat, ca Grădina plăcerilor lumești. Dar, vezi tu, trag spuza pe turta mea (noastră). Mickey și Mallory ai noștri ajung tot la biserică. Ai lor își fac din ei înșiși un templu gotic măreț și van (scena cu inelele în formă de șarpe, cu Mickey în dublu rol, de mire și oficiant: „Prin puterea cu care am fost investit ca dumnezeu al lumii mele...”). În timp ce Mitu al nostru, în halul lui de decadență grotescă și înspăimântătoare, moare în cămașa albă dăruită de preot. Vorbește ca din carte: „Să fie totul după rânduială!...". Asta e morala pe care o deduc eu din acest film: în adancul iadului, al absurdului teoretizat de câteva decenii bune și trăit cum nu l-ar fi visat Camus în mahalalele Europei, omul ajunge cumva la biserică. Și îi dă și el lui Hristos ce are: mizerie și păcat. Dar i le dă pe toate, fără rest. Și când primește de la unul toata infecția lui, iar de la mine, de pildă, doar pretenții pioase, cred că la cel dintâi zâmbește primul. E cumva o viziune a capitolului despre Judecată din Evanghelia dupa Matei: întemnițat am fost - chipul Meu din tine, adică, a fost în temnița păcatelor tale - și M-ai cercetat. Adică, într-un fel, M-ai adus pe Mine la Mine înapoi. P.S. Există în film o replică similară cu una din Cronicile Vulpii, „Scoate-ți cercelul, că altfel ți-l scot eu cu tot cu ureche". Dar scena care putea figura în cartea mea este cea de la început, cu sticla aia de vodcă ce se scurge într-o clipită în gâtlejurile celor doi. Ar trebui să-mi fie rușine că aproape salivam?”. 

(Născuți asasini, filmul lui Oliver Stone, câștiga Marele Premiu Special al Juriului la Bienala de la Veneția, în 1994. Patru ani mai târziu, același premiu îi revenea lui Lucian Pintilie pentru Terminus Paradis.)

TERMINUS PARADIS - Un film de Lucian Pintilie. Scenariul: Lucian Pintilie, Răsvan Popescu, Radu Aldulescu. Imaginea: Călin Ghibu. Decorurile: Călin Papură. Montajul: Claudine Bouché, Victorița Nae. Producător: Marin Karmitz. În rolurile principale: Costel Cașcaval, Dorina Chiriac, Gheorghe Visu, Victor Rebengiuc, Coca Bloos, Șerban Pavlu, Gabriel Spahiu, Magda Catone, Răzvan Vasilescu, Doru Ana, Cornel Scripcaru.