De la o imagine la alta. Grațiela Benga despre „Pseudokinematikos3. Între viață și filme”

De la o imagine la alta

Grațiela Benga despre Pseudokinematikos 3. Între viață și filme (Ed. Filos, București, 2016)

Text apărut în revista „Orizont”, 12/2016

 

Pe Marian Rădulescu îl cunosc din toamna lui 1990. Pasionat de literatură  şi de filme de calitate, vorbea despre James Joyce şi Tarkovski cu o însufleţire pe care arareori am întâlnit-o. Datorită dialogurilor cu el i-am (re)descoperit pe Mircea Veroiu şi Dan Piţa. Pe Mircea Daneliuc şi Alexandru Tatos. Dar şi pe Abuladze (cu Ruga şi Căinţa) ori pe Bob Fosse (cu Cabaret şi All That Jazz). În Timişoara, iubitorii de film s-au bucurat încă de pe-atunci, din anii ’90, de cinemateca pentru care scotocea îndelung, cu smerită sârguinţă, printre rolele aruncate de-a valma prin depozite. Şi se mai bucură şi astăzi.

Nu îl pot defini altfel pe Marian Rădulescu decât ca un neostenit căutător al sensului din imagine – concepută într-o întreită accepţiune: cinematografică, literară şi lăuntric transfiguratoare. Cine deschide Pseudokinematikos poate observa acest lucru fără greutate. E un proiect întins (până acum, pe trei volume) care, înainte de a se desfăşura pe orizontala criticii de film, acoperă verticala unei existenţe. A unui mod distinct de a cârmui viaţa, în vălmăşagul clipelor din care e alcătuită. Ori în răscrucile unde se întâlnesc, fecund, profunzimea şi himera. Fiindcă, dincolo de structurarea unor trasee cinematografice esenţiale în istoria filmului românesc şi universal, Pseudokinematikos sugerează că între cult şi cultură punţile nu s-au surpat cu totul.

Văzut, nevăzut

Ieşit din tipar în urmă cu puţine săptămâni, Pseudokinematikos 3. Între viaţă şi filme (cu un subtitlu care trimite spre opul lui Steinhardt, Între viaţă şi cărţi) arată cât de omogen poate fi un proiect a cărui dimensiune atrage mai degrabă ameninţarea redundanţei decât o prospeţime lipsită de vârstă. Lasă la vedere cât de ambiguă poate fi suprafaţa imaginii, închisă într-un spaţiu al umbrelor ori desfăcută pentru a croi un drum modelator. „Bunica mea avea dreptate în felul ei: suntem înconjuraţi peste tot [...] de icoane (înţelese largo sensu), de reprezentări văzute ale chipului celor nevăzute, de ferestre spre absolut, de poezie. [...]/ Într-o după-amiază de la începutul anilor 90, după ce am ieşit din sala de cinema unde, pentru întâia oară, văzusem – ca student – Născuţi asasini, m-am întâlnit cu un dascăl  specializat în limbi clasice (acum e monah). Bulversat, intrigat şi – în mod bizar – încântat de electrizantele și năucitoarele imagini de pe ecran, am dorit să ştiu ce impresie i-a lăsat lui domn’ profesor năzdrăvănia lui Oliver Stone, la a cărei vizionare luase şi el parte. Mi-a răspuns oarecum esopic: ‹‹Filmul s-ar cuveni să fie ca o icoană, nu-i aşa?...›› Am tăcut, n-am zis nimic, dar în sinea mea încercam să pricep ceva din răspunsul său enigmatic. Ce legătură putea fi între film (orice film) şi icoană? Niciuna, gândeam.”

Natural Bork Killers

Ei bine, Pseudokinematikos 3 aşază filmul şi  icoana faţă în faţă, până când confruntarea lasă loc unui dialog revelator - întemeiat la întretăierea dintre pictura transfigurativă (cu perspectiva ei răsturnată) şi filmul de conştiinţă, capabil să descopere adevăruri ascunse, nu doar să însăileze iluzii. „Fără să fie teologie, arta cinematografică s-a dovedit, uneori, deschizătoare de drum şi călăuzitoare întru teologie, chiar fără a avea conştiinţa acestui act.” Reper absolut al transfigurării realităţii, al îmbogăţirii imaginii de film cu o hermeneutică apropiată de cea a icoanei e (desigur) Tarkovski. Abia după Călăuza a recunoscut Marian Rădulescu, pascalian, glasul cinemaului. Iar glasul cinemaului înseamnă şi Leviatan (regizat de Andrei Zviaghințev), Hadersfild (Ivan Zivkovic), A opta zi (Jaco Van Dormael), Detachment (Tony Kaye), Simon al deșertului (Louis Buñuel), Somn de iarnă (Nuri Bilge Ceylan), Ida (Pawel Pawlikowski) sau Aferim! (Radu Jude).

Aferim!

Un balans continuu între văzut şi nevăzut, între familiaritatea sensibilului şi singularitatea spiritualului face autorul paginilor care alcătuiesc Pseudokinematikos 3. Însă trebuie subliniat că această mişcare oscilatorie nu este rezultatul unui dezechilibru, ci efectul încercărilor de reglaj fin de care avem nevoie pentru propria propulsie. Fiindcă, pe suprafaţa unei imagini, pe ţesutul exterior al unei trame, se întrezăreşte uneori o zonă de interogaţii a cărei sondare poate remodela conştiinţe. E acea zonă în care ficţiunea şi tehnica ei de expunere recuperează vizionarismul şi se lasă adumbrită, în chip fericit, de echivocul fundamental dintre finit şi infinit. De aceea, avem de-a face în Pseudokinematikos 3 cu o insolită explorare a adâncimilor conştiinţei din unghiul reprezentărilor. A imaginilor care pot fixa omul în cruda materialitate, dar îl şi pot elibera.

Apropieri şi depărtări

Bine racordat la tot ce apare pe ecrane, Marian Rădulescu nu se opreşte la analiza îndreptăţită a unor producţii cinematografice, la stabilirea unor descendenţe şi propunerea (sau destructurarea) unor comparaţii. Pseudokinematikos se alcătuieşte, de fapt, în spaţiul de întâlnire dintre imagine (în accepţiunea întreită pe care am menţionat-o) şi biografie. Dintre istorie culturală şi istorie personală. Practic, cartea valorifică ea însăşi o tehnică de film, prin care omenescul este aşezat în perimetrul încercărilor-limită, unde problema este cum trasezi graniţa între inexistenţa, pervertirea şi autenticitatea sensului. Cum se disting imaginile (filmice, dar şi „iconice”) care manipulează, deturnează, asfixiază de acelea care includ un potenţial al re-lecturii. Sau care pot reorienta o existenţă. Bunăoară, despre Călăuza lui Tartovski se spune că „nicicând – în cinema – disperarea nu este mai frumoasă. Nicicând nu este mai dureros strigătul celui care constată strania metamorfoză a omului în umanoid. Nicicând nu e mai zbuciumată dezintegrarea sufletului omenesc. Nicicând nu doare mai tare spiritul ajuns independent, emanciparea omului de sub împreună-strădania numită Biserică [...]. Asta, firește, dacă privitorul nu se împotmolește în ‹‹pragul›› filmului – cadrul S.F – și trece peste sugestia vagă a prezenței unor meteoriţi și – în cazul fiicei Călăuzei – telekinezie. Iar cel care trece, se va afla deopotrivă în universul lui Cervantes și Dostoievski, al lui Soljenițân și al lui Rubliov.”

Stalker

Pentru autorul paginilor din Pseudokinematikos 3, realitatea este un complex de realităţi. Unele stratificate, altele interferente. Unele refuză numitorul comun, altele se articulează convingător. Dacă limita ce stabileşte autenticitatea sensului devine un breviar al salvării umanului, faptul că o secvenţă biografică îşi găseşte pe neaşteptate corespondențe în lumea filmului indică radiaţia magnetică a vecinătăţilor livreşti – concepute ca repere clare de orientare, prilejuri de (auto)cercetare şi de inserţii conotative în marginea stabilităţii ori fluidităţii identitare. Diseminate intertextual sau asumate prin filiaţii detectabile, trimiterile spre Oscar Wilde şi Cinghiz Aitmatov, Evdokimov şi Nikolai M. Tarabukin, Olivier Clément, Jean-Luc Marion şi Alain Besançon, Franky Schaeffer şi Paul Schrader se împletesc, nici insipid, nici previzibil, cu exegeza cinematografică, cu decupajele biografice şi popasurile meditative. Elegant în glisarea lui confesiv-analitică şi rafinat pe claviatura bibliografică, demersul lui Marian Rădulescu e formulat cu o precizie care nu slăbeşte vitalitatea disciplinată a imaginaţiei critice şi compoziţionale.

Provocator şi seducător, Pseudokinematikos 3 creşte pe patul germinativ al afecţiunii critice, dar şi pe traiectoria iscoditoare a unei priviri in-formate. Cu geometria elastică de la bază („între viaţă şi filme”), cu recontextualizări şi cu un paratext (subtitluri şi note) care face, repetat, incizii în miezul hermeneutic, deschide necontenit ferestre şi dă măsura evoluţiei intelectuale şi spirituale a unui autor pentru care memoria, imaginea şi sensul fac parte din substanţa libertăţii.

Arrival și limitele unui gen cinematografic

Cu filmele S.F. am, recunosc, o relație destul de incertă. În cel mai bun caz, asta e singura mea certitudine, un film S.F. nu este decât un imn de slavă adus frumuseții Pământului – naturale și culturale. Cum e Solaris­-ul lui Tarkovski. Călătoria de acolo (ca și, șapte ani mai târziu, în Călăuza aceluiași) e în adâncul conștiinței omenești, iar nu în spațiul extraterestru (sau într-o „zonă” misterioasă, lăsată în dar de extratereștri ca să „fericească” omenirea). Oceanul din Solaris e un „ocean gânditor” foarte asemenea unui creier de om. Zona din Călăuza poartă și ea, la o privire mai atentă, semnele unei civilizații ecleziale aflate în ruină. „Fantasticul” devenea astfel – ca în scrierile lui Dostoievski – o altă față a realității. Cât „real” și cât „fantastic” aveam să aflu în Arrival / Primul contact – „cel mai tare film S.F. al deceniului”, după cum îl laudă unii?   

Am văzut întâia oară Primul contact într-o sală mare de mall cu un ecran uriaș, în care – la ora prânzului – erau, în total, trei spectatori. De cum am intrat în cinema (ratasem primul sfert de oră), muzica lui Jóhann Jóhannsson – copleșitoare, stranie – transfigura sonor spaţiul şi timpul poveștii. Deși filmul avea fluență și – în limitele genului său – era agreabil, în tot timpul proiecției m-am gândit la Întâlnire de gradul trei și Contact, două S.F.-uri „de colecție” realizate acum 20 și, respectiv, 40 de ani. M-am gândit, mai ales, la Stigmatul Casandrei, romanul lui Cinghiz Aitmatov ce poate fi rezumat – de cuvintele autorului său – și astfel: „Totul duce la ruină şi, cu cât se merge mai departe, cu atât e mai cumplit, cu cât suntem mai puternici din punct de vedere tehnologic, cu atât mai înfricoşătoare sunt rătăcirile noastre, cinismul nostru si abuzurile noastre.” Descoperirea genetică uimitoare din romanul lui Aitmatov iscase – la scară planetară – aceleași tulburări în rândul naționaliștilor dintr-o serie de state puternice, la fel ca sosirea misterioasă a extratereștrilor (heptapozilor) cu douăsprezece nave spațiale ovale, din Primul contact.

Filmul lui Denis Villeneuve vorbește despre importanța limbajului uman – idee existentă și la Aitmatov: „Pentru asta ne-a fost dat de sus cuvântul. Tot ce se întâmplă în noi si cu noi se săvârşeşte prin cuvânt. Şi tot ce-i creat de mâna omului e împlinirea cuvântului. Podul peste râu a fost la început cuvânt. Voi spune chiar mai mult, cuvântul e potenţialul veşniciei pus în noi. Murim, dar cuvântul rămâne. Şi de aceea cuvântul este Dumnezeu.” În S.F.ul lui Villeneuve însă, accentul nu se pune pe „Cuvântul-Dumnezeu” și nici pe „lecția înălțătoare” a Golgotei – prețul plătit cândva de Dumnezeu-Cuvântul „pentru toate timpurile”. Mesajul – optimist, lipsit de echivoc – conduce spre un „deznodământ” plat, hollywoodian. Tema singurătății care – ni se spune explicit – nu-l ocolește nici pe cel ce nu recunoaște „capcanele” comunicării, nici pe cel care știe să le evite, rămâne în stadiu de enunț. Niciun fior existențial. Iar extratereștii se întorc în lumea lor, în vreme ce liderii statelor puternice își vin în fire și catastrofa ce părea iminentă nu se mai produce. Non-zero sum game.  

La prima vizionare pierdusem primele cincisprezece minute din film și, oarecum iritat, i-am trimis un SMS prietenului meu cinefil din București (a cărui cronică favorabilă o citisem și în a cărui onestitate și discernământ – nu doar cinematografice – cred), cu toată nedumerirea mea adunată într-un singur cuvânt: „Arrival???!!!” Răspunsul lui a venit numaidecât: „Clar!” Nu știu ce a înțeles Ionuț, dar m-a sunat a doua zi să se clarifice. I-am spus atunci că filmul mi se pare OK, fără semnificative „momente de adevăr cinematografic” și că – fie și în absența efectelor speciale năucitoare, excesiv folosite în filmele de gen – e, totuși, prea S.F. pentru gustul meu. Ionuț l-a sunat apoi pe un prieten comun cinefil, Lucian Mircu. Din vorbă-n vorbă, i-a spus și despre rezervele mele față de filmul pe care ei amândoi l-au savurat. În ziua următoare primesc  un telefon de la Lucian. Voia să afle – direct, fără intermediari – ce nu mi-a plăcut la filmul lui Villeneuve. Mi-a zis că poate m-am dus să-l văd cu prejudecata de a viziona musai un „film de autor”. Ionuț îmi spusese cam același lucru: de la un film S.F. mainstream nu trebuie să aștepți o „viziune de autor”. Cert e că, după ce am vorbit cu Lucian, am căutat niște informații despre film și, pe un grup de discuții de pe imdb, am aflat câteva detalii lămuritoare pe care, ajungând mai târziu la cinema, le pierdusem.

M-am hotărât numaidecât să revăd Primul contact, cu Raluca și copiii. Așa că am făcut rezervare la celălalt mall pentru sâmbătă după-amiază, într-un spațiu mult mai mic și cu un ecran cât un perete de apartament. Câteva ore mai târziu aveam să ajung într-o sală aproape plină. La urmă, Raluca a fost cea care mi-a dat cheia (Lucian, după ce i-am spus și lui: „Personajul feminin e cheia!”): pronia cerească. Ea o călăuzește pe Louise și îi dă putere să se bucure în orice clipă de fetița ei a cărei viață pământească știa că va fi curmată – prematur, la vârsta adolescenței – de o boală extrem de rară. Ea, pronia cerească, înfățișată printr-o serie de flashforward-uri, îi dă putere să-și asume singurătatea pentru că îi spune soțului această taină, iar el, înzestrat cu o „minte științifică” interesată de exactitate, nu o poate primi și o va părăsi. Într-un fel, între ei era o prăpastie de la bun început: el e convins că știința e semnul civilizației, ea crede în puterea limbajului – a comunicării – de a înfrăți oamenii. A unei comunicări ce nu mai păstrează nimic (nici măcar sub forma unei miresme, ca în Călăuza lui Tarkovski) din taina cuminecării.

Am plecat, de la Primul contact, chiar și după a doua vizionare, mai ales cu imaginea terestră a unui paradis (familial) în destrămare, cu chipul fetiței care-și întreabă mama: „Nu-i așa că tu n-o să mă părăsești, cum a făcut tata?” Sau cu desenul pe care-l face – ca temă de casă – cu părinții ei care vorbesc cu animalele (și-i vedem pe mami și pe tati în fața unei colivii în care se află o pasăre), cu toate că tati este acum pentru ea doar un tată de duminică (sau de weekend). Iar ea nu recunoaște că asta o afectează în vreun fel. Dar toate acestea se petrec doar în imaginația mamei, ca o pre-închipuire a ceea ce se va întâmpla. În sfârșit, poate că eroinei din film i se potrivesc cuvintele lui Aitmatov: „Omul n-a fost creat de la început să fie integru moral, urmărind constant idealul etic, binele, o fiinţă înzestrată cu multe virtuţi, în nici un caz, nici vorbă de aşa ceva, pentru asta el trebuie să se străduiască neobosit, să-şi întărească sufletul punându-l la încercare şi de fiecare dată, cu fiecare nouă naştere, s-o ia de la capăt ca să ajungă la idealul cu neputinţă de atins. Totul în om trebuie orientat spre acest lucru. Numai atunci e om.” Ceea ce, poate, nu e deloc puțin pentru un S.F.