Plăcere și vinovăție - Bietul Ioanide

Am revăzut Bietul Ioanide pe 31 martie, când Adrian Enescu, cel care l-a făurit – muzical – pe Ioanide, ar fi împlinit 69 de ani. Filmul lui Dan Pița rămâne – pentru mine – o „plăcere vinovată”. De ce plăcere? Pentru că am obosit numărând actorii unu și unu filmați de Florin Mihăilescu – director de imagine care a debutat cu Pița (în Filip cel bun), apoi – mereu surprinztător – a continuat cu Mircea Daneliuc (Cursa, Ediție specială, Iacob), Alexandru Tatos (Mere roșii, Rătăcire, Duios Anastasia trecea, Secvențe, Fructe de pădure), Stere Gulea (Ochi de urs). 

Exceptând interpetul rolului titular (neprofesionistul Ion Pacea, de profesie pictor) și personajul tezist construit de Ștefan Iordache, ceilalți sunt înrămați cu brio în această „frescă socială”: Constantin Codrescu, Marga Barbu, Olga Tudorache, Ion Caramitru, Leopoldina Bălănuță, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Carmen Galin, Mihai Pălădescu, Tănase Cazimir, Octavian Cotescu, Gheorghe Dinică, Eniko Szilaghi, Petre Gheorghiu, Anda Căugăreanu, Dan Nasta, Dinu Ianculescu, Ion Besoiu, Mircea Constantinescu, Jean Lorin Florescu, Ovidiu Schumacher, Vasile Nițulescu, Dorel Vișan și încă alții. Decorurile lui Virgil Moise și costumele Svetlanei Șchiopu conferă și ele un farmec discret aristocrației interbelice. 

În partea a doua, de după instaurarea anarhiei de către comuniști (cum avea să prevadă, clarvăzător, personajul lui Ion Besoiu – un ofițer înregimentat politicii legionare căruia nu-i pasă cine-i plătește solda, câtă vreme e menținută ordinea în țară), aristocrația e surprinsă exclusiv într-o notă caricaturală. Pierzându-și proprietățile, trăiește de azi pe mâine și așteaptă venirea americanilor și vinde, ce nu le-a fost confiscat de comuniști, la talcioc. Acolo, un personaj la limita nebuniei, protestează în fața unui milițian, dezbrăcându-se de hainele de pe el și, când este săltat de forțele de ordine, spune: „Lăsați-mă, sunt o personalitate! Știi tu ce-i aia o personalitate? Țâncule! Habar n-ai! Porți șapca aia de pomană pe cap! Am fost cineva! Eu nu sunt hoț! Tot ce vând aparține familiei mele! Gogomanilor! Așa vă purtați cu un om? Să vă fie rușine! Luați acum tot de pe mine! Sunteți mulțumiți?” 

Poate că de la această criză a personalității sub comunism s-ar fi putut reconstrui drama trăită de aristocrații (ori, pur și simplu, oamenii cât de cât înstăriți) deposedeați de averi prin naționalizare și abuz de putere, după 1948. Așa, replicile cu pricina rămân o sugestie mult prea puțin valorificată. Pentru că ceea ce „iese în față” e cu totul altceva: atitudinea binevoitoare „față de om” a comunistului protejat de „apoliticul” Ioanide în „ilegalitate”, ajuns acum la putere; pretenția comuniștilor de a-i folosi pe „cei mai buni dintre cei mai buni” la „facerea lumii” și plămădirea „omului nou”. De aici și sentimentul, mărturisit, de vinovăție față de Bietul Ioanide. Contrar viziunii lui Călinescu și a scenaristului Eugen Barbu, în anii „obsedantului deceniu” (și chiar după aceea), cei mai buni dintre cei mai buni au îndurat frig și foame și suferință în pușcării, atunci când n-au sfârșit-o într-o groapă comună. 

Sigur, un film românesc din perioada comunistă îl vezi, îl înțelegi și îl primești sau nu în funcție de un complex de factori, de – cum se spune – gust, de propriile sensibilități. Iată, Bietul Ioanide, fie îl descalifici din start pentru „teatralism” și „idealizări”, fie îi recunoști neîmplinirile dar și demersul – până la un punct nu lipsit de interes și nici de anvergură – de a contura o lume insuficient sau nesemnificativ reprezentată cinematografic până la sfârșitul anilor 70: lumea aristocrației, a intelectualității interbelice, legionarii ș.a.m.d. După ce a depășit momentul Ioanide, Dan Pița avea să se mai joace puțin de-a Ardelenii (filmează episodul al treilea, Pruncul, petrolul și ardelenii, în 1980) și va regiza un cvadruplu îndreptar pentru viață, o adevărată scară spre desăvârșire: Concurs (1982), Faleze de nisip (1983), Dreptate în lanțuri (1984), Pas în doi (1985). 

Dialog cu infinitul - de la Enescu la Steinhardt

Să ajungi la muzica lui Adrian Enescu (născut pe 31 martie 1948) precum este e nevoie de … nebunie. În cazul meu, momentul „convertirii” a fost descoperirea filmului Concurs de Dan Pița. Nu în sala de cinema, unde rula în 1982-1983, ci la televiziunea iugoslavă, pe la mijlocul anilor 80. N-am dorit să-l văd la premieră pentru că citisem niște cronici din care am dedus că e prea „filosofic”. Între timp a fost programat la serile FEST-ului belgrădean, unde - vreme de câteva săptămâni - se difuzau, marți seara, filme mai vechi sau mai noi care fuseseră incluse în Festivalul Festivalurilor (necompetitiv) din capitala fostei Iugoslavii. Abia atunci am descoperit muzica lui Adrian Enescu. Dintr-odată mi-am amintit fragmente din temele muzicale din Tănase Scatiu, Ardelenii, Bietul Ioanide, Semnul șarpelui, Șapte zile, Întoarcerea lui Magelan, Doctorul Poenaru, Septembrie. Îmi plăcuseră, dar nu într-atât încât să fac o fixație din compozitorul lor. Ei bine, Concurs a declanșat ceva ireversibil. Au urmat: Faleze de nisip; Sfârșitul nopții; Să mori rănit din dragoste de viață; Dreptate în lanțuri; Adela; Ringul; Pas în doi; Noi, cei din linia întâi; Rezervă la start; Mircea; Flori de gheață; Hanul dintre dealuri; Unde la soare e frig și încă altele. 

Adrian Enescu

E greu să înțelegi mania cu care i-am urmărit și îndrăgit muzicile acum, când ai la dispoziție toate filmele și muzicile Pământului printr-un simplu click. În acei ani însă, orchestrațiile și melodicitatea și ritmul muzicilor lui Adrian Enescu erau - pentru cei care le-au căutat, primit, iubit - un pașaport nu doar pentru Europa, ci pentru întregul univers. Nu era o simplă muzică - era o „muzică a cosmosului”, așa cum îți păreau poemele cu sonorități electronice ale lui Vangelis, Tomita sau Jean Michel Jarre. Tot un insolit dialog cu infinitul - dacă aveai răbdare să te strecori  prin risipa de „șlagăre” insipide difuzate de Radio România sau de Televiziunea Română - erau și compozițiile sale pop din anii 80 (piese cântate de Aura Urziceanu, Grupul Stereo, Sorina Moldvai, Loredana Groza, Silvia Dumitrescu, Gabriel Cotabiță, Angela Similea). 

Concurs (un film de Dan Pița, 1982)

Am pătruns, încetul cu încetul, pe continentul muzicilor adrianenesciene ca într-un joc cu mărgele de sticlă. De la muzici de film la pop (pe versuri de Victor Brătulescu, Corina Brăneanu, Dan Verona, Eugen Rotaru, Lucian Avramescu, Angel Grigoriu, Dan V Dumitriu), de la pop la jazz, de la jazz la muzică de teatru, de la muzică de teatru la muzică electronică, de la muzică electronică la muzică simfonică de concert. Sigur, timpul - până acum - i-a păstrat și editat mai cu seamă hit-uri. În martie 2017 i-au fost editate primele discuri postume: albumul world music MyBach și albumul pop Cred în tine (voce Silvia Dumitrescu). În librării se mai găsesc și Bird in Space (jazz), Funky Synthesizer 2.0 (electronic) și Invisible Movies (soundtracks). Eu însă nu încetez să mă minunez (de 30 de ani) de primul său LP, poemul pop simfonic Basorelief. Acolo, în cel mai puțin popular proiect al său de anvergură, combinația dintre cuvânt, muzică și voce amintește - mai pregnant decât orice altceva - de gravitatea și solemnitatea unei misse. I-am deslușit sensurile gândurilor sale muzicale (inspirate din Matthäus-Passion de J S Bach), devenite clopote și îngemănate cu gândurile poetului Ioan Alexandru, abia după ce aveam să încep să descopăr sonoritățile, geografia și cumințenia spațiului liturgic. 

Pe 23 august 2016, când trupul neînsuflețit al lui Adrian Enescu nu era încă prefăcut în cenușă, un D.J. numit Destin a vrut ca exact în clipa în care sicriul a fost scos din holul Muzeului „George Enescu” playlist-ul cu muzicile sale (CD-ul Invisible Movies) să ajungă la track-ul „Kyrie Eleison” (genericul final din Hotel de lux). Câteva minute după aceea, când limuzina funerară demara spre crematoriu, următorul (și ultimul) track - o bossanova din filmul Septembrie (voce: Ileana Popovici, versuri: Romulus Vulpescu) - se auzea cu un glas ca din cer:

„vine-o vârstă, vine-o veste

vine-o vreme, vine-o vamă

vine-o voce, vine, cheamă 

cheamă ziua, cheamă ora

cheamă clipa tuturora,

cheamă, pleacă, vine, este

 vine ziua să coboare discul meu solar

vine ziua să fiu boare, cer şi aer clar

 vine ora care doare scrisă-n calendar

vine ora ca odoare să vă las în dar

 vine vremea la izvoare să ne-ntoarcem iar

vine vremea să dăm floare, poate fructe chiar

vine-o vârstă, vine-o veste

vine-o vreme, vine-o vamă

vine-o voce, vine, cheamă 

cheamă ziua, cheamă ora

cheamă clipa tuturora

cheamă, vine, pleacă, este”

Nicolae Steinhardt

Am descoperit muzica lui Adrian Enescu din anii 70-80 în adolescență, ca pe o „devenire întru ființă”. Mi se părea un „volant”, un „îndrumar” - nu spre ringul de dans, ci spre întâlnirea de taină cu sinele, cu infinitul sufletului omenesc. M-a ajutat mult să înțeleg întrebările și căutările din filmele lui Dan Pița și Mircea Veroiu din acei ani și a netezit trecerea spre universul lui Nicolae Steinhardt (plecat la cele veșnice pe 30 martie 1989), așa cum l-am aflat în volumele sale (Jurnalul fericirii, Dăruind vei dobândi, Monologul polifonic, Prin alții spre sine, Monahul Nicolae Steinhardt răspunde la 365 de întrebări, Dumnezeu în care spui că nu crezi ș.a.). La scriitorul monah aveam să găsesc, pe la mijlocul anilor 90, aceeași deschidere spre infinitul spiritului omenesc din întreaga cultura omenirii. Inclusiv din cultura pop-rock. Scandalizând convingerile conservatoare ale multor prieteni și neprieteni, Steinhardt a scris - de exemplu - extrem de laudativ despre opera pop-rock Jesus Christ Superstar. Și l-a elogiat pe Dan Pița pentru Concurs într-o cronică („Fiul echipei”) apărută pe la mijlocul anilor 80 într-un volum (Critică la persoana întâi). 

Ceea ce îmi pare că a reprezentat Adrian Enescu în muzică avea să fie Nicolae Steinhardt în duhovnicie: o neobosită căutare de armonie, frumos și adevăr. Amândoi au dorit să cuprindă cu mintea și cu inima cele mai contradictorii (Steinhardt le numea paradoxale) forme de manifestare artistică (poetică) și, respectiv, religioasă. Pe amândoi i-a preocupat să lase în urmă o inscripție vie, un basorelief al trecerii lor prin această lume. Care lume nu poate fi atât de rea, de vreme ce aici - și nu în altă parte - S-a întrupat Cel ce este fără început și fără de sfârșit. Și unul și celălalt ne cheamă să descoperim frumosul și poezia acolo unde prejudecățile nu ne lasă să zăbovim prea mult. Adrian Enescu ne invită să ne reconsiderăm părerea despre genurile muzicale „ușoare”, despre muzica pentru film sau pentru synthesizer, despre posibilitățile limbajului muzical. Nicolae Steinhardt ne atrage atenția că „străinul a cărui scară de valori şi ale cărui puncte cardinale sunt altele decât ale noastre, este totuşi aproapele nostru, vecinul nostru (cum spun englezii), semenul nostru, adică, în sensul cel mai ontologic şi mai teribil al termenului”. În fine, și unul și celălalt așteaptă încă să fie descoperiți în toată complexitatea gândului lor.

Dacii - după 50 de ani

Zăresc deunăzi în vitrina chioșcurilor de ziare un număr de „Magazin Istoric” și, pe copertă, un titlu: „Cum s-a născut filmul Dacii”. Hai să-l iau! – îmi zic. Ce găsesc în articolul cu pricina? Pe lângă bla-bla-uri despre coproducții și superproducții românești, pe lângă osanale aduse de „oamenii zilei” gen Francisc Munteanu și „admirația nobilă” față ce filmul-epopee ce inspiră un „sentiment profund patriotic atât de necesar educației generațiilor tinere”, dau peste fragmentul unei cronici apărute în Franța, la premiera din 1967: „Nu e totul să ai zeci de mii de figuranți, decoruri naturale grandioase, mai trebuie să știi să te servești de ele. Intrigile din tabăra romanilor sunt tratate cu la fel de multă naivitate ca și scenele de dragoste dintre Marie-José Nat, tânăra dacă un pic pierdută, și Pierre Brice, generalul roman cu barba marțială și cu privirea asasină. Lipsește suflul epic indispensabil, care singur ar fi putut să dea acestui demers interesul care îi lipsește. Bineînțeles, ecranul este invadat de numeroși soldați, dar ei rămân pe loc, într-o ordine perfectă și monotonă. De îndată ce e vorba de lupte organizate, de-abia vedem adversarii intrând în contact, iar lupta corp la corp a celor doi generali adversari nu poate acoperi această carență.” (Robert Chazal, Paris Presse l’Intransigeant)

Rândurile comentatorului francez („nemilos”, „ce face filmului o „primire mai puțin călduroasă” - scrie Aurelia Vasile, autoarea articolului din „Magazin Istoric”) mă trimit la comentariul mai amplu al Monicăi Lovinescu: „Scoși din zona de spiritualitate a lui Vasile Pârvan, din mitul proiectat de un Dan Botta, dacii sunt într-adevăr tratați pe peliculă ca indienii din cele mai slabe copii învechite de western. Dacă ridicolul ar putea arde o peliculă cinematografică, evident că nu ne-ar fi fost dat să vedem la Paris Dacii lui Sergiu Nicolaescu, pe scenariul lui Titus Popovici. Dar ridicolul nu arde, nu ucide, mai ales la București. Așa încât i-am văzut. Și nici măcar n-am putut râde, după cum ne îndemnau imaginile, din care nici una, în afara planurilor de natură salvate oarecum de aparatul de filmat al lui Costache Ciubotaru, nu evită cele mai penibile clișee ce se pot închipui. Am avut deci dreptul la panoplia completă a imaginilor ce denaturează o spiritualitate autentică, în favoarea unui folclor de almahah popular. N-au lipsit, pe un drum de munte, nici Rodica (purtând cofița cu apă rece), nici cuvintele istorice, fals istorice, nici idila de circumstanță dintre un roman și o dacă, nici transformarea în decoruri de carton a miturilor nebuloase, nici întruchiparea unor figuri de legendă în actori înmărmuriți parcă de prostiile pe care rau forțați să le spună. Francezi sau români, fără distincție, acești actori se joacă de-a dacii și romanii, sub nivelul oricărei superproducții de acest gen din occident, iar Cleopatra și Quo Vadis?, cele mai întristătoare exemple ale unei astfel de mentalități, ating pentru prima oară rangul de capodopere, comparate cu Dacii de la București.

Aceste superproducții occidentale au totuși o scuză, care chiar insuficientă, le explică nașterea: succesul comercial. La București, o astfel de rațiune nu există. La București, e mult mai grav. Superproducția Dacii este prezentată ca o „epopee anțională”, ca un act de justificare istorică, o dovadă de „demnitate  artistică și intelectuală”, o înnobilare a genului prin „fervoarea” imaginii unui Nicolaescu și „seriozitatea” scenariului lui Titus Popovici, un „scenariu de fier”, ca o modalitate, în același timp, dialectico-marxistă și mistico-națională, de  aînțelege trecutul. Epitetele și expresiile nu sunt ale noastre. Le-am cules dintr-o presă unanimă și delirantă, în care nu se ivește umbra unei critici, surâsul unei rezerve.

E grav din mai multe puncte de vedere. Orchestrarea aceasta a entuziasmului nu dovedește o pierdere totală a oricărui gust din partea cronicarilor, ci numai faptul că atât regizorul, cât și scenaristul trebuiau ridicați în slăvi, din motive foarte cunoscute și foarte extraestetice. Pe plan artistic, o știe tot cinematograful românesc, Sergiu Nicolaescu nu există. După cum amintirea unui Titus Popovici ca scriitor, e foarte îndepărtată. Pe plan estetic, nicio secvență din Dacii nu rezistă analizei. Un maidan al sufletului și al imaginii acoperă cu noroiul lipsei de gândire până și peisagiile, care au totuși imensul avantaj de a nu vorbi, deci de a nu fi supuse nici dialogului infantil al lui Titus Popovici, nici conducerii artistice a regizorului. Motivele deci ale acestei campanii laudative trebuie căutate în altă parte. Acest fapt ne aduce aminte de alte timpuri, nu prea îndepărtate, despre care se afirma la București că nu se vor mai întoarce. Timpuri în care valoarea estetică nu constituia un argument și în care bântuia ceea ce se numește cu un termen, acum consacrat, „socialismul vulgar”. Atunci când succesul sau insuccesul unei opere erau determinate, fie de poziția ocupată în aparatul de partid a creatorului ei, utilitatea ei strict propagandistică. Că acest neorealism socialist, transparent în Dacii, slujește acum o altă politică, nu e un argument. Și în plus, n-o slujește. Ridicolul n-a slujit niciodată afirmării unui ideal național. Vrem să ne preamărim strămoșii și dârzenia lor, și îi distrugem prin concretizarea lor în imagine de duzină, în dialoguri de suburbie. Rămânem fără daci, rămânem fără romani, rămânem cu Sergiu Nicolaescu și cu Titus Popovici.

Care vor continua să fie utilizați. Regizorul improvizat anunță că se va lansa acum într-o carieră și mai promițătoare, iar scriitorul de Curte Nouă pregătește continuarea operației de lichidare a trecutului nostru, printr-un scenariu cu Columna lui Traian prin care dacii și romanii ne vor deveni și mai contemporani, și mai familiari, și mai reduși la statura scenaristului.

Atunci când apare în occident o superproducție, cu prostituări ale istoriei, lucrul n-are – repetăm – prea mare importanță. Pentru că nicio țară nu-și confundă trecutul cu astfel de imagini. Dar Dacii sunt film oficial. O „epopee națională”, cum se spune, și ca atare reprezintă România și istoric și estetic.”

(Monica Lovinescu, Unde scurte I, iunie 1967)

Nu mai am nimic de adăugat.