Despre un anume loc geometric

De praznicul Buneivestiri - „începutul mântuirii” pentru ființa zisă om - mă gândesc la monahul Daniel Cornea (+2017), care - în volumul său testamentar, Cinema-ul o lectură îmbisericită. Pentru o teologie ortodoxă a frumosului - propunea ca loc al iconicității filmului-icoană (moving icon) nu sala de cinema (ori de cinematecă), ci ... tinda. Adică „locul în care Biserica și lumea își deschid reciproc brațele și își revendică în permanență loialitățile”. Este vorba despre Biserca înțeleasă ca „noutate radicală instituită de Sfânta Treime”, iar nu ca o religie / sectă în plus. Cu atât mai puțin o grupare politică. Distincția e greu de priceput atât de „ecleziofobi”, cât și de pietiștii din Biserică. Este chiar Biserica despre care vorbește preotul din mediu-metrajul lui Radu Jude, O umbră de nor, atunci când este întrebat dacă „există miracole”, dacă a văzut vreun miracol „cu proprii ochi”. Replica sa: „Veniți la Biserică!” Ceea ce s-ar traduce nu atât (sau nu numai) prin sugestia unei translații spațiale, dinspre lumea „profană” spre spațiul „sacru” al Bisericii-zidire (și, implicit, al Bisericii-instituție), cât prin îndemnul la îmbisericirea minții, la activarea unei conștiințe ecleziale. Andrei Tarkovski, în anii 80, era convins că Biserica - cel mai nobil ideal uman - „s-a prăbușit”, iar omul nu a născocit un altul. Și totuși, toate filmele sale - deghizate în diverse genuri: de război, istoric, S.F., biografic, dramă etc. - nu sunt decât o nostalgie după uitata civilizație eclezială. Pentru că ea, Zona, este cadoul cel mai de preț oferit omenirii de către Ceatorul ei „ca să o fericească”. Pentru că doar acolo, în Zonă (și prin Zonă), omul devine om. Om, adică om liber, om demn, om întreg. Da, numai că pentru a înțelege astfel cum stă treaba, e nevoie să ți se descopere frumusețea liturgică. Așa cum i s-a întâmplat omului de știință (!) Basarab Nicolescu (născut pe 25 martie 1942) atunci când - la 12 ani - l-a întâlnit pe Părintele Galeriu. Despre „educația religioasă personală, față către față, cu mare blândețe și înțelepciune”, despre discuțiile lor „despre infinit și problema răului” povestește cunoscutul savant de origine română în Convorbiri literare nr. 2, 2018.  Basarab Nicolescu a avut noroc: când l-a întâlnit pe Părintele Galeriu era - încă - „avid de răspunsuri la întrebări fundamentale”...

Bunavestire - Andrei Rubliov

Înghițitorul de săbii

A trebuit să găsesc - în librăria „La două bufnițe”, la colțul de anticariat - volumul de schițe realist-socialiste Uzina vie de Alexandru Sahia (ediția din 1964), ca să mă învrednicesc să văd - în sfârșit - filmul lui Alexa Visarion din 1982, Înghițitorul de săbii. Astfel, am citit în mai puțin de zece minute povestirea Moartea înghițitorului de săbii (parte din sursa literară din care se inspiră Visarion), le-am citit-o și copiilor și apoi am vizionat en famille filmul.

Ceva mi se părea că lipsește din tot ce mai văzusem de acest regizor - Înainte de tăcere (după nuvela În vreme de război de I. L. Caragiale), Năpasta (după același I.L.C.), Punct și de la capăt și, mai ales, Vinovatul (după Ion Băieșu). Ceva îmi pare că lipsește și din Înghițitorul de săbii pentru a-l socoti un film solid în cinematografia românească (așa cum erau, la începutul anilor 80, Proba de microfon, Duios Anastasia trecea, O lacrimă de fată, Vânătoarea de vulpi, Croaziera, De ce trag clopotele, Mitică? Secvențe, Concurs, Semnul șarpelui, Baloane de curcubeu, Sfârșitul nopții, La capătul liniei ș.a.), însă - dincolo de coloana sonoră (muzică originală de Mircea Florian, interpretată de ansamblul „Hyperion”, condus de Aurelian Octav Popa) și de atmosfera de moină creată prin imagine (Vivi Drăgan Vasile) - un bun câștigat este, cred, ecoul din Reconstituirea lui Lucian Pintilie. Nu doar prin prezența lui George Constantin în rolul acelui colonel înfrățit cu procurorul celui mai bun film românesc al tuturor timpurilor - cum a fost decretat Reconstituirea - pe care tot el l-a jucat. Secvența finală din Înghițitorul de săbii aduce tare mult cu dezlănțuirea spiritului gregar al mulțimii de la sfârșitul Reconstituirii. Scena, preluată din povestirea lui Al. Sahia, are profunzimi de apolog și trimite la jertfa de pe cruce a Mântuitorului. Scamatorul întors din occident (unde fusese adulat până când, „fărâmat” și „îmbolnăvit”, revine în țară „singur, bătrân și sărac”) - Mircea Albulescu face una din cele mai bune creații ale sale în cinema, alături de rolurile din Dincolo de nisipuri, Actorul și sălbaticii, Cursa, Dincolo de pod, La capătul liniei - își asumă condiția până la capăt. Se dăruie celor cărora le slujește. Asemenea acrobatului (Ștefan Iordache), recrutului pacifist (Dinu Manolache) sau eroului orb (Victor Rebengiuc). Personajul Leopoldinei Bălănuță e un fel de Maică Precistă care - asemenea Miresei „suprarealiste” (Jessica Lange) din All That Jazz - vestește o „nuntă în cer”. Da, numai că la Bob Fosse „realul” și „fantasticul” formează un tot unitar, sunt două fețe ale aceleiași monede. Acolo, elementele de „fantastic” sunt incorporate cu know how în structura narațiunii „realiste”.

Mircea Albulescu & Leopoldina Bălănuță

Una peste alta, din Înghițitorul de săbii am rămas cu scena antologică a petrecerii cazone (inspirată dintr-o scriere de Gheorghe Brăescu, Vine domnul general). N-aș spune că e un împlinit film „de autor”, dar, cu siguranță, trăiește prin câteva secvențe memorabile. Unul din puținele filme românești în care (la fel ca-n O vară de neuitat, realizat peste vreo 12 ani) spiritul cazon, lozincard și oportunist, devine personaj cu drepturi egale în arcada filmului. De altfel, la premieră, Visarion a și fost criticat pentru că a „ridiculizat” armia română...

Înghițitorul de săbii (detaliu poster)

Patrick the Shepherd

Nu știu cum arăta biserica în care slujea Sf. Patrick, dar în Irlanda sfârșitului de veac XX și începutului de veac XXI artista Rachel Arbuckle a valorificat tezaurul de forme și culori celtice din The Book of Kells (Evanghelia de la Kells), la care - între secolele VI-IX - au trudit vreo trei sute de ani monahi din Scoția, nordul Angliei și Irlanda. Una din lucrările ei este această icoană cu Sf. Patrick (luminătorul Irlandei, prăznuit de Biserică pe 17 martie), infinit mai aproape de perspectiva bizantină decât pictura religioasă străină de învățătura Bisericii, dar - (cel puțin) de la Reformă încoace - prezentă cu asupra de măsură în bisericile romano-catolice, protestante (atunci când nu sunt excesiv de iconoclaste) și - pentru ca babilonia să fie desăvârșită - în mult prea multe  biserici ortodoxe. Iconografia celtică - simplă și atât de profundă - a fost gândită, nota bene, pentru spațiul liturgic. Acum, când liturghia s-a pulverizat în tot felul de discursuri religioase, frumusețea ei - ca și splendoarea icoanelor bizantine - e adulată exclusiv ca o formă de „artă exotică”.

Master Class cu Ioana Gandrabur

Am ajuns, cu Theodor, la master class-ul Ioanei Gandrabur, ținut la Facultatea de Muzică din Timișoara (sala Orpheum). Nu a fost vorba doar despre muzică (stricto sensu: chitară clasică), pentru că invitata lui Ionuț Dorobanțu (organizatorul celei de-a treia ediții a Festivalului Internațional de Chitară de la Timișoara) a dorit să se refere și la condiția ei de nevăzătoare. De nevăzătoare biruitoare într-o lume în care mulți nu înțeleg că un nevăzător din naștere (cum este Ioana Gandrabur) nu a pierdut nimic, fiind nevăzătoare, pentru simplul fapt că nu a văzut niciodată. 

Dacă o asculți pe Ioana Gandrabur vorbind despre cum e să fii primul caz de elev nevăzător la un liceu de elită din București (Liceul German, unde a studiat la sfârșitul anilor 80), despre găsirea „vocii interioare” în muzică, despre bucuria de a trăi viața ca pe un dar (chiar atunci când nu poți deosebi culorile, nuanțele și formele acestui dar pentru că nu știi decât, oarecum, teoretic și aproximativ ce sunt acelea culori, nuanțe și forme), despre cât e de important să înveți cum să te pregătești ca muzician, despre - în fond - ce înseamnă să fii om, începi să reconsideri ceea ce credeai că știi despre a vedea. 

Ioana își asumă condiția de nevăzătoare așa cum, spune ea, își asumă condiția de femeie. Și, întrebată de cineva din sală cum ar reacționa dacă ar vedea, ne spune că văzul nu e, pentru ea, altceva decât o pereche de aripi pentru un om care vede. Cei ce văd (ca și cei ce nu văd) își pot dori să zboare, asemenea păsărilor, dar - dacă nu se amăgesc singuri - știu prea bine că nu vor zbura niciodată și nu fac din asta o tragedie. A mai spus că timpurile de acum sunt într-un mod fără precedent favorabile și pentru nevăzători, prin tehnologiile de ultimă generație care-i ajută să învețe, să se documenteze, să comunice cu lumea întreagă, să aibă acces rapid la informații. Într-o lume plină de „văzători” moraliști care - grosso modo - anatemizează tehnologia pentru că, vezi Doamne, „corupe” mințile omului, e chiar reconfortant să auzi cum o persoană nevăzătoare își manifestă recunoștința față de noile tehnologii. Ceea ce corupe cu adevărat nu e tehnologia în sine, ci - ne amintește Ioana - prostia și prejudecata. Asta am simțit și eu în urmă cu trei ani, când am văzut două filme românești (Aferim! și După dealuri) „accesibilizate pentru nevăzători”: nu atât nevăzătorii, cât văzătorii au nevoie de „accesibilizare”, de înțelegere a limbajului cinematografic.

În fine, Ioana Gandrabur - care trăiește în Montreal, Canada - a demonstrat cum e posibil să ții o conferință de două ceasuri într-o română perfectă, chiar dacă ai plecat din România de 30 de ani. Într-un timp al mahalagizării acute  (la cele mai înalte niveluri) a limbii și gândirii românești, cuvintele ei firești, străine de orice urmă de ostentație și împestrițare, mi-au mers la inimă. 

Ioana Gandrabur

Shortcut to joy: Nicolae Steinhardt

Pe 15 martie 1964, iudeul Nicolae Steinhardt (n. 1912) avea să-și schimbe legea, devenind - prin botezul „de taină”, în detenție - creștin. N-a fost un moft, ci o continuare a „devenirii sale întru ființă”, cum ar fi spus Constantin Noica. Puțini știu că, la puțin timp după ce a fost eliberat, a împlinit cuvântul preotului care - sumar, în pripă - l-a botezat. S-a dus la schitul Dărvari din București, unde avea să-i fie „întregit” botezul. Și - după încă vreo 16 ani - s-a călugărit.
Ce anume a însemnat pentru el această „schimbare de macaz”, această metanoie? Nici mai mult, nici mai puțin decât o înțelegere ... cinematografică a stihurilor psalmiste: „Stropi-mă-vei cu isop și mă voi curăți; spăla-mă-vei și mai vârtos decât zăpada mă voi albi...” (Psalmul 50). Cinematografică? Iată de ce: „Pentru creștin totul se petrece ca și cum vorbele, gândurile și faptele s-ar imprima pe o trainică și perenă peliculă. Impulsurile electrice exprimă orice fel de energie, iar materia e supusă principiului unității. Pelicula, așadar, va fi probabil una. Pe ea se înregistrează filmul prin a cărui derulare, la sfârșit, tot ce a fost acoperit, ascuns, tăinuit, va ajunge cunoscut, va veni la arătare, va ieși la iveală, va fi descoperit și dat pe față; filmul care-l face pe Satana să hohotească de râs dacă îndurarea Domnului nu-i va rezerva surpriza de a desfășura o bobină de pe care căința și iertarea vor fi șters totul.”
Dacă Nicolae Steinhardt ar fi rămas 100% evreu, dacă - în ciuda celor cinci ani de „reeducare” petrecuți în închisori - n-ar fi ajuns să se simtă și 1000% român (după cum el însuși spunea), dacă nu ar fi primit botezul ortodox și - cu necurmat entuziasm - n-ar fi scris Jurnalul fericirii și o serie de alte texte despre îmbisericirea vieții, dar și despre felul în care - cu o vie conștiință eclezială - lectura nu doar cărți, ci și muzici, piese de teatru, artă plastică sau cinema, cu siguranță că mulți intelectuali români ar mai fi străbătut încă multe meandre (pline de legalisme și fariseisme) până să ajungă la acea Biserică-oază, străină de filetisme, pietisme și triumfalisme. (Cred că - până acum, cel puțin - mai numeroși sunt intelectualii care, prin mijlocirea directă sau indirectă a lui Steinhardt, s-au apropiat de Biserică decât monahii sau preoții care, din culturofobi au devenit - măcar în parte - culturofili.) Nota bene: prin intelectual nu înțeleg persoana etichetată astfel după o bună educație, filiație profesională sau ocupație, ci individul ce „refuză orice mimetism” și „ale cărui interese și a cărui voință se concentrează în spațiul duhovnicesc al existenței - de o manieră stabilă, nelipsită de intermitențe, nedeterminată de circumstanțe exterioare și adeseori dăinuind în pofida lor” (Alexandr Soljenițîn).
În spațiul românesc (și nu numai), Nicolae Steinhardt rămâne printre puținii care - prin trăirea sa, prin scrierile sale - au demonstrat nu doar că între cultură și cult nu e nicio incompatibilitate, că orice capodoperă a culturii nu doar suportă o lectură teologică, ci o reclamă. Acest cărturar avea să spună cu puțin înainte de a se muta la cele veșnice (+ 1989): „Sunt un neghiob bătrân și un vechi ticălos căruia, prin harul Domnului, i s-au deschis, spre sfârșit, ochii și a dobândit nițică elementară înțelepciune (și nițică rușine). Nu mă căutați la niveluri înalte - la al marii înțelepciuni, al metafizicii etc., etc. -, ci la nivelul elementar al pățitului și al celui oarecum tămăduit (late in the day, spun englezii: târziu de tot) de prostie și orbire.”

Grafică de Klara Tamas

Dansând în noapte - un anti-musical

În ultimul an al mileniului doi am văzut, la QFT Belfast (un fel de cinematecă), filmul lui Lars von Trier, Dancer in the Dark. Mai văzusem, de același regizor, doar două filme: Europa și Breaking the Waves. Țin minte că m-am dus, totuși, la Dancer in the Dark în - cred - ultima zi de proiecție. M-am „prins” de idee abia după vreo douăzeci de minute (care mi se păreau că nu se mai termină), adică o dată cu prima „evadare” muzicală a Selmei - tânăra mamă emigrantă care își pierde progresiv vederea - în universul ei interior. Când zgomotele din hala de producție aveau să declanșeze sonorități melodioase și un balet imaginar, „văzut” doar de ea, pentru că „ochiul închis afară, înăuntru se deșteaptă”. De fapt, privind retrospectiv, exact cu asta am rămas de la film: cu cântecele Selmei (Bjork) pe care le reascult de, iată, aproape 20 de ani, cu amintirea unui extrem de insolit anti-musical și cu o stare pe care mi-o trezesc și cuvintele lui Nicolae Steinhardt: „Totul ne amenință. Timpul mai ales. Golgota e pretutindeni, ne așteaptă - kafkian - la fiecare colț de stradă și-n orice fracțiune de Timp.”
De ziua în care avea să se nască (în 1929) Părintele Teofil („Părintele Bucuriei”, născut fără vedere, dar înzestrat cu darul stră-vederii lucrurilor și al înțelegerii semenilor fără să-i fi văzut vreodată), pe 3 martie 2018, am ajuns să văd montarea Táncos a sötétben / Dansând în noapte de la Teatrul Maghiar Timișoara (TMT). Știam - încă de la Ultima mutare (2016) -  că omul de teatru (actor, regizor) Kocsárdi Levente este preocupat, la modul cel mai asumat, de rostul și rolul vital jucat de teatru în viața omului. Într-un fel, și pentru Selma opțiunea este la fel de radicală ca în cazul celor patru mimi din spectacolul din 2016. Acolo, de bună voie și nesiliți de nimeni, cei patru alegeau să fie dinamitați împreună cu clădirea de mult părăsită a teatrului căruia continuau să-i slujească. La fel ca și filmul lui von Trier (ca în mai vechiul Patimile Ioanei d'Arc de Dreyer, ori ca în Înălțarea Larisei Șepitko), spectacolul lui Kocsárdi este un imn de slavă adus celor ce merg de bună voie la moarte. Poate aici s-ar cuveni să pomenim și de opera pop-rock (devenită film) Jesus Christ Superstar. Pentru că în zona musicalului tragic (sau a anti-musicalului), pe filiera Bob Fosse (în filmul său, von Trier avea să-l distribuie pe Joel Gray, maestrul de ceremonii din Cabaret), ar trebui să situăm noul tur de forță de la TMT. Adică la antipodul musicalurilor de tip main stream - Sunetul muzicii (folosit ca referință în filmul lui von Trier) sau Vrăjitorul din Oz (citat aici), în care actorii se-apucă să cânte și să danseze - după cum remarcă un personaj - fără vreo „justificare dramaturgică”. Din acest punct de vedere, demersul unui spectacol precum Dancer in the Dark este extrem de solicitant. Accentele se pun pe dimensiunea „existențialistă”, iar nu pe numerele muzicale „evazioniste”, momentele muzical-coregrafice având o „justificare dramaturgică” și muzica lui Vlaicu Golcea (la fel ca mișcarea scenică regizată de Cristina Lilienfeld) fiind „personaj dramatic”. De aceea, spectatorul neavizat va fi derutat de ceea ce i se propune. Pentru că, nu-i așa, „în anii noștri se râde - influență hotărâtoare a șmecherilor - de cei ce merg la moarte” (Nicolae Steinhardt). Selma însă merge înspre viață, jertfa ei are un sens: restaurarea vederii tot mai slăbite a unicului ei fiu, printr-o intervenție chirugicală.
Întreaga poveste este străbătută ca un fir roșu de cumințenia aproape ascetică a Selmei, de curăția ochiului ei interior, de credința ei în „dragostea ce nu cade niciodată” și în viața cea veșnică. De contrastul între nevoia ei de împreună pătimire și autocunoaștere, pe de o parte, și legalismul unei societăți măcinate de patimi mărunte și lăcomie, pe de altă parte. Mai departe, fiecare va rămâne fie în lumina dansului, fie în orbirea nopții.

DANSÂND ÎN NOAPTE, un spectacol al Teatrului Maghiar din Timișoara, 2018. Regia: Kocsárdi Levente; Muzica: Vlaicu Golcea; Coregrafia: Cristina Lilienfeld; Decor: Mihai Donici; Costume: Mihaela Crețescu; Asistent sound-design: Uțu Pascu; În distribuție: Magyari Etelka, Csoma Judit, Balázs Attila, Szilasi Eszter Júlia, Kiss Attila, Éder Enikő, Tar Mónika, Molnos András Csaba ș.a.

Mama ta, tatăl tău ...

În emisiunea Orașul vorbește de pe Radio România Cultural (RRC) s-a întâmplat să prind rubrica Șeherezadei (Adriana Moca). Tocmai mă gândeam (a câta oară?) la diminețile de la începutul anilor 90, cu Matinal-ul conceput și prezentat de Paul Grigoriu, la Radio România Actualități (RRA). Pe atunci mă trezeam dimineața la 5 ca să-l aud, iar când nu era el în emisie, mă culcam la loc. Politica acelei emisiuni, girată chiar de realizatorul și prezentatorul ei, prevedea ca muzica (pop-rock) difuzată să fie exclusiv românească. După ani de zile în care nu auzeai decât muzică românească la cele trei posturi de radio din România (și aia, în mare parte cu texte propagandistice și orchestrații adesea desuete), ideea mă contraria pe undeva. Curând însă aveam să înțeleg că Paul Grigoriu nu făcea decât să pună în valoare acele piese muzicale pe care el însuși le iubea. Dar nu oricum, fiecare știre (anunț, reportaj etc.) era urmat de o piesă foarte în ton (ca temă) cu ceea ce tocmai ai ascultat. În limba română. Astăzi, aceleași posturi naționale de radio emit cu precădere hit-uri, mai noi sau mai vechi, în engleză. De parcă orașul știe doar să vorbească românește, iar când trebuie să cânte, o dă invariabil pe engleză (americană). De parcă am fi deja - și chiar suntem - o colonie americană. Poate că formatul introdus de Paul Grigoriu ar stârni, azi, reacția „globaliștilor” și ar fi privit ca pe o sechelă (naționalistă) a dictaturii. Și poate că, din cei rămași în România, nu mai e nimeni sau aproape nimeni căruia să-i pese. Poate e în firescul lucrurilor și nefiresc ar fi să auzi mai multă muzică în românește. (Există destule piese românești de ieri și chiar de azi care - și datorită versurilor - s-ar putea difuza între două relatări / știri / anunțuri etc., doar că selecția lor presupune efort, dăruire și, mai ales, prețuire pentru muzica pop-rock în românește.)

Persona - un film de Ingmar Bergman

Gândindu-mă la Matinalul de altădată de la Radio România, la felul în care limba română de mult nu mai e la ea acasă nici în radio, nici la televizor (nici măcar atunci când e - tot mai abuziv - folosită), am fost surprins de vocea catifelată a Adrianei Moca. Șeherezada sa comenta o carte despre cum se pot atenua traumele copiilor ai căror părinți s-au despărțit. Autorul cărții (nu rețin titlul și autorul) recomandă părintelui divorțat folosirea sintagmelor „mama ta”, respectiv „tatăl tău”, în fața copilului rămas - prin lege - la doar unul din părinți. Asta pentru că „maică-ta” sau „taică-tău” (sau, și mai rău: „mă-ta” ori „tac-tu”, însoțite de nu tocmai flatante atribute), prin conotație și intonație, printr-o obositoare repetare în timp, n-ar face decât să mărească trauma pe care copilul,  într-o astfel de situație, oricum o simte. Ori, dacă-i spui „mama ta” / „tatăl tău”, copilul ar fi cumva încredințat că părinții săi, deși separați de un divorț, încă se respectă. Bine spus, numai că atunci nici divorțul n-ar mai fi divorț, iar gândul la „toată lumea din familia noastră” - apropo și de „ferocele” film al lui Radu Jude - n-ar mai trezi frisoane, pentru că, nu-i așa, the more, the merrier. Ar fi ca-n Marița, înduioșătorul film lui Cristi Iftime la care m-am gândit deunăzi (apropo de scena finală când mama, după reuniunea familială, dă să meargă spre mașina fostului soț, dezmeticindu-se abia când unul dintre fii o întreabă: „Păi, mama, ce faci?!”) în timp ce citeam în povestirea lui Alexandr Soljenițân (Fracturi): „Dacă rupi un trup viu în bucăți, ele se vor crispa căutându-se una pe alta”...

Umanizare

Iertarea, lucrarea lui Dan Voinea, îmi evocă o acută nevoie de lepădare de sine, de întoarcere la sine. Încovoierea acestui trup mă duce cu gândul la o experiență-limită (o supra-saturare a ego-ului) care, printr-o epifanie, primește metanoia, gândul cel bun al venirii în fire. Trupul e brăzdat de răni - din înșelare și maculare ieșim nu alfel decât vătămați până la sânge. Ca și cum, sensul vieții ar fi nu afirmarea voinței proprii cu orice chip (trecând chiar peste demnitatea celorlalți), ci înțelegerea - ca după o lungă și amăgitoare orbire - că singurul lucru pe care avem să-l căutăm este tihna sufletească, „omul nostru cel dinăuntru”. Împăcarea cu toți și toate, posibilă doar în prezența martorului numit icoană. De bună seamă, atunci când icoana e fereastră spre absolut, lumină neînserată, frumusețe transfiguratoare. Dan Voinea surprinde aici o anume dimensiune omenească, de taină: plecarea capului. Nu din lașitate, nu înaintea altui om, ci în fața vieții însăși, pentru ca - în fine - zgomotul și furia lăuntrică să nu se mai audă. Și, mai ales, descoperirea unui drum mereu amânat, datorită feluritelor închipuiri: smerenia. Pictura lui s-ar putea chema, la fel de bine: U-Turn, Umanizare, Metanoia, Apa vieții sau Iluminare. Toate, însă, au ca numitor comun (în sens ființial, nu legalist) iertarea.

Look who's talking

În 1968, Cu 50 de ani înainte ca România să primească un „Urs de Aur” pentru un film, nu-i așa, apriori „urât” și blamat pentru „spurcăciunile” pe care le vinde - iar - „acelui Apus”, Lucian Pintile filma Reconstituirea. Acesta avea să fie o breșă în producția de lung-metraje românești a acelor ani, cel dintâi film „detestabil” și „nereprezentativ” pentru „omul nou”. Sau - ca să-l pomenim pe I. L. Caragiale - pentru „românul verde”. Reconstituirea. Filmul a ieșit câțiva ani mai târziu pe ecrane. Nu pentru multă vreme, însă. Sălile (puține, pentru că „oamenii de bine” din cinematografia românească s-au autosesizat imediat) au fost pline-ochi. Publicul nu fusese cu totul spălat pe creier de proto-aventurile cu eroi daci, cu panduri și haiduci sau - cum avea să se întâmple curând - cu milițieni cumsecade și comisari. Plus alți haiduci și voievozi, buletine de București ș.a.m.d.

La finalul Reconstituirii vedem un șir lung de bărbați care tocmai ieșiseră de la un meci de fotbal. Se îndreaptă spre birtul din apropiera stadionului să sărbătorească victoria. Când îl văd pe Vuică (George Mihăiță) plin de sânge, încep să-l huiduie (sau - sfătoși - să-l moralizeze și să-l dojenească) pe prietenul său, care-l îngrijește. Ei, acești vajnici împăciutori știu cum stă treaba. Știu - fără să fi fost prezenți la locul faptei - că băieții s-au încăierat și Vuică a încasat-o pe nedrept. Știu - fără să fi văzut - cine-i vinovatul și - substituindu-se Judecătorului - fac „dreptate”. Nu altfel decât aveau să-i facă „dreptate” lui Pintilie chiar bunii lui colegi, după Reconstituirea. Sau - zece ani mai târziu - când a filmat De ce trag clopotele, Mitică? și l-au acuzat de „vulgaritate”. Politrucii care l-au interzis atunci aveau dreptate: publicul românesc (de main stream) nu era și nu este pregătit pentru astfel de filme. Cum n-a fost pregătit pentru experimentele insolite ale lui Mircea Săucan (Țărmul nu are sfârșit, Meandre, 100 lei) ori Pița/Veroiu (Nunta de piatră, Duhul aurului), pentru propunerile lui Daneliuc (Vânătoare de vulpi, Proba de microfon, Croaziera), Tatos (Secvențe, Fructe de pădure) sau Tănase (La capătul liniei) ș.a. Cum, ceva mai aproape de zilele noastre, n-a fost pregătit pentru Marfa și banii, Moartea domnului Lăzărescu, Aurora, Sieranevada, pentru 432, După dealuri, pentru Toată lumea din familia noastră, Inimi cicatrizate ori Țara moatră. Ori pentru „Ursul de Aur” primit de Adina Pintilie, în 2018. Toate titlurile de mai sus au fost și sunt încă pe „lista neagră” a culturofobilor puritani de serviciu care -  fără să le fi văzut - nu ostenesc să-și dea cu părerea despre „mizerabilismul” și „sărăcia” și „urâțenia” din ele.
În felul său (nepereche), Pintilie a dirijat gloata din finalul Reconstituirii în așa fel încât, 50 de ani mai târziu, e la fel de actuală. Și de aprigă în a se apăra cu o „sfântă” mânie și ipocrizie (look who's talking!) împotriva elementelor „străine”, „declasate”, „dușmănoase”.

George Mihăiță (Vuică) în Reconstituirea

Platon reloaded

Grafică de Klara Tamas

Uneori-adeseori cred că omenirea nu este încă pregătită pentru întâlnirea cu imaginile în mișcare (cinema-ul, teatrul), așa cum nu a fost pregătită nici pentru întâlnirea cu imaginile-reprezentare de tip static (între care, un loc aparte îl ocupă imaginea Bisericii, icoana). Cinci mii de ani n-au fost de ajuns. Cu atât mai puțin cei 120+ ani de la născocirea cinematografului. Îmi amintesc de o scenă din Le petit soldat de Jean Luc Godard, în care un soldat este la cinema și se comportă ca și cum ar fi nimerit acolo pentru prima oară în viața sa. Când vede o femeie pe pânza ecranului, se apropie de ea și vrea s-o atingă. Este vrăjit de „realitatea” ei. Platon (cel cu peștera) reloaded.
Prima duminică din Postul cel Mare este Duminica Ortodoxiei în care ni se amintește de importanța cinstirii icoanelor. Dar asta presupune să fi deprins deja ce înseamnă dreaptă cinstire, ce înseamnă (și ce nu înseamnă) icoană. Câteodată mă gândesc că dacă, într-adevăr, icoana ar fi la ea acasă în bisericile ortodoxe, iar nu o sărmană Cenușăreasă nevoită să coabiteze cu tot felul de picturi religioase, dacă cei care trec de pragul bisericilor știu de ce au nevoie de icoană, dacă văd în icoană o „fereastră spre absolut” (iar nu un obiect „miraculos” pe care unii din ei nu se sfiesc să-l atingă pios, sperând să se încarce cu un fel de „energie”), ar înțelege - măcar ei - cinema-ul „precum este”. Și nu ar mai judeca un film experimental, de autor, după măsura unui film-conservă. Deocamdată însă aflăm mai multă dreaptă înțelegere a cinema-ului experimental, de artă, la cei străini de Biserică. Aceștia știu să nu confunde un muzeu sau o sală de cinema cu o biserică. Aceștia știu câteodată mai bine să aprecieze strădania unor oameni de a povesti cinematografic, printr-un limbaj anume, ceea ce au de spus.
Ne zbatem cu toții, vrem-nu vrem, în lumea surogatelor de forme și culori combinate pe monitoarele televizoarelor, calculatoarelor sau ecranelor din cinematografe. Pe ici, pe colo, mai găsim și pricini de bucurie. Pe ansamblu, toată această „pororocă” de imagini primite (cu bună știință) de-a valma ne oferă și falsa impresie că știm. Fie că știm cum e un anume tip de film fără să-l fi văzut, fie că știm că același tip de film - pe care l-am văzut sau nu - e musai important nu datorită limbajului său, esteticii sale, viziunii autorului său despre lume și viață, ci exclusiv datorită subiectului. Dacă subiectul vizează cumva zone - încă - tabu în mentalul colectiv, atunci acest film (care nu e musai să fie văzut în prealabil) este fie detestat apriori de către detractorii „retrograzi” și „cristalofili”, fie adulat de către spectatorii „progresiști”. Tertium non datur.

Voglio e non vorrei

Labirint - lucrare de Klara Tamas

Titlul debutului în lung-metraj al Adinei Pintilie (Nu mă atinge-mă, Ursul de Aur, Berlin, 2018) îmi amintește de o ironică sintagmă joyceană referitoare la Molly Bloom, adultera Penelopă din - vai! - scandalosul (anti-)roman de James Joyce, Ulysses „Voglio e non vorrei”. Puțini știu că în America (și nu numai), Ulysses a fost interzis 11 ani. Un proces (devenit celebru în epocă) avea să-l ridice de sub obroc. Fusese acuzat de obsecenitate, de pornografie etc.
„Voglio e non vorrei”, adică „vreau și n-aș vrea”, o parafrazare a unei alte sintagme, „vorrei e non vorrei”. Joyce a preferat-o pe cea dintâi pentru a accentua ușurătatea personajului său feminin (Molly Bloom), fascinația dialogului cu ispita. N-am văzut - încă - filmul Adinei Pintilie, dar, încă din seara în care s-a anunțat răsplătirea muncii ei cu un Urs de Aur, au și început să apară comentarii pe marginea subiectului. Mă întreb, încă o dată, cum anume ar trebui portretizați cei cu „deficiențe”, cei „altfel”, pentru ca simpla lor prezență într-un film să nu stârnească valuri de „sfântă mânie”? Chiar dacă „mânioșii” n-au văzut filmul și, mulți dintre ei, nici nu vor dori s-l vadă.
Încă nu pot să mă proununț cum arată, pe ecran, emoția pe care o presupune intimitatea, nevoia de intimitate - înăbușită sau, dimpotrivă, întreținută, cultivată, căutată. Voglio e non vorrei. Știu însă că în alte ocazii (lăsând la o parte romanul lui Joyce), în istoria filmului românesc bunăoară, ceea ce se vedea pe ecran era cu totul altceva decât ceea ce înfierau puritanii, moraliștii și esteții de serviciu de acum 60, 50, 40, 30, 20 de ani. Sau de acum șapte ani - în cazul filmului lui Mungiu, După dealuri. Sau în cazul altor filme - Țărmul nu are sfârșit; Reconstituirea; 100 lei; De ce trag clopotele, Mitică?; Faleze de nisip; Glissando; Balanța; O vară de neuitat; Prea târziu; Terminus paradis; Marfa și banii; Moartea domnului Lăzărescu; 432; Toată lumea din familia noastră; Aurora; Aferim!; Țara moartă; Sieranevada ș.a.
Filmul de la începutul veacului XXI - și asta nu se prea înțelege - nu mai este o poveste moralizatoare despre cum „mai binele” trebuie să învingă „binele”. În care personajele să vorbească „decent” (sau doar „decent”), în care aparatul de filmat să surprindă numai ceea ce trezește „stări pozitive”. Cred că nu suntem încă pregătiți să acceptăm că - pe lângă cineaști care să conceapă lumea ca pe o taină - există încă destui autori de filme - „iconoclaști”, „îndrăzneți” - care caută să aducă pe ecran „insolitul”, „aberația”, ceea ce este (într-un mod nu totdeauna plăcut) „diferit”, „atipic”. Insistența cu care indignații de serviciu resping dintru început anumite medii, anumite personaje, anumite teme mă îndeamnă să cred că trăim o nouă epocă de „realism socialist”, unde canoanele trebuie musai respectate.
Convingerea mea este alta: orice film ar trebui discutat doar după vizionarea lui atentă. Nu oricum, ci printr-o sincronizare cât mai fidelă cu gândul care i-a dat viață, cu „inima” lui. Ceea ce - în cazul unui film de autor, de artă - nu e tocmai la-ndemână. Și atunci ne refugiem în semănătorisme și poporanisme. Totuși, orice pălăvrăgeală despre ceea ce ne închipuim că ar putea să conțină un film sau altul (înainte de a-l vedea) mi se pare pierdere de vreme...

Tarkovski, femei, feminism

Tablou de Dan Voinea

Tabloul acesta de Dan Voinea (și nu doar el, pentru că Dan are o serie întreagă) îmi amintește de interviul dat de „retrogradul” Cristi Puiu în 2016. Îmi amintește, mai cu seamă, de interviul pe care alt „retrograd”, Andrei Tarkovski, l-a dat jurnalistei feministe Irena Brezna, în 1984. Schimbul lor de replici e adesea furtunos. Tarkovski nu și-a dorit să dea acel interviu. De aceea, de la bun început, îi spune că baza conversației lor nu doar că e negativă, ci pur și simplu inexistentă: „Nu există decât dorința dumitale de a-mi lua interviul și dorința mea de a te putea suporta până la capăt.” Jurnalista dă în bâlbâială: „M-am străduit din răsputeri să obțin acest interviu și acum, când în sfârșit v-am cucerit ca pe o fortăreață, nu mai știu cum să vă vorbesc.” Ce are să-i reproșeze? Faptul că întreaga existență a femeii din filmele sale se învârte în jurul relației ei cu bărbatul, că femeia nu are o viață a ei, independentă de bărbat. Tarkovski: „O femeie solitară e o aberație.” Dar un bărbat solitar? - vrea să știe jurnalista. „E mai de înțeles decât un bărbat nesolitar.” 

Tablou de Dan Voinea

De fapt, ce vrea să spună Irena Brezna e că atât femeia, cât și bărbatul ar trebui să aibă lumea sa. „Imposibil!” - i-o taie Tarkovski. „Dacă dumneata îți păstrezi lumea ta și el și-o păstrează pe a lui, nu veți avea nimic de împărtășit. Lumea interioară trebuie să devină una pentru amândoi. Altfel, relația e fără viitor, fără speranță și se va stinge. Iubirea e un sentiment atât de deplin, încât nu poate fi repetat, orice formă ar lua. Când femeia încearcă să repete acest sentiment, nu mai înseamnă nimic pentru ea. Ori n-a avut noroc, ori a încercat să-și păstreze lumea ei pentru că i s-a părut mai importantă și i-a fost teamă să se dizolve într-o altă lume. În orice caz, o astfel de femeie nu poate fi luată în serios.” Irena: „Așadar dvs. niciodată nu v-ați dizolva într-o femeie, dacă am înțeles bine.” Tarkovski: „Nu, nu mă dizolv. Nu am nevoie de asta. Sunt bărbat.” Irena: „Dar aveți nevoie de o femeie care să se dizolve în lumea dvs.?” Tarkovski: „De bună seamă. Dacă o femeie nu se dăruie, relația se răcește.” 

Tablou de Dan Voinea

Privesc la tablourile lui Dan în care femeile se topesc, se dizolvă în iubiții lor. Și mă gândesc că - din cer, de undeva - le privește, cu drag, și Tarkovski. Pentru că - într-un fel greu de înțeles la începutul de veac XXI - el chiar credea că „sensul iubirii unei femei este jertfa de sine”. În asta constă „măreția unei femei”. O spune și personajul paracliserului din Nostalghia. Spre iritarea Eugeniei, care - în cele din urmă - se resemnează și rămâne lângă un mafiot. Acesta, fără să scoată o vorbă, o tratează ca pe o servitoare. „Când o femeie iubește cu adevărat, nu mai ține socoteala, nu pune atâtea întrebări, ca dumneata acum. O femeie care, într-adevăr, iubește, nici n-ar pricepe ce vrei să spui.” - adaugă Tarkovski. „Vorbim despre drepturi, despre condiția femeii, dar uităm că o femeie este o femeie, iar un bărbat este un bărbat.” Irena vrea „egalitate”. De cele mai multe ori îl contrazice, îi reproșează că o suspectează de prejudecăți. La un moment dat, își amintește că, în Solaris, iubirea era unica putere a lui Hari și, totodată, singurul ei punct vulnerabil. Tarkovski: „Iar voi nu vreți să fiți vulnerabile. O femeie nu va cuceri niciodată un bărbat cu mijloacele unui bărbat. În lipsa iubirii fără rest a unei femei, relațiile dintre bărbat și femeie se vor schimba.” Tarkovski consideră că, de la Iluminism încoace, bărbații - în mod eronat - caută răspunsuri în știință. „Femeile - din fericire - nu pun atât de mult preț pe acest tip de cunoaștere.” Irena: „Femeile au, poate, un alt fel de sensibilitate.”  

Nostalghia (Andrei Tarkovski, 1983)

Mereu căutăm să ne răfium cu ceva sau cineva din jurul nostru, când ar trebui să ducem adevăratul război: cel nevăzut, cu sinele nostru. Acolo - crede Tarkovski - e adevăratul câmp de bătălie. Câtă vreme înțelegem asta, Tarkovski n-are cum să fie decât evergreen. Câtă vreme ne preocupă rădăcinile noastre, n-avem cum să încetăm să-i iubim filmele. Tarkovski recunoștea însă (chiar în interviul acordat Irenei Brezna) că și el este prea puțin pregătit să se jertfească. „Nădăjduiesc să ajung să pot, cândva. Dacă mor fără să-mi dovedesc că sunt în stare de asta, nu va fi bine.” Filmul însuși - în care, fără îndoială, și-a pus sufletul - i se părea un domeniu desuet. „Sunt alte lucruri mult mai importante în viață!” Cum ar fi acela de a-ți trăi viața ca pe o torță vie, până la capăt. Ca personajul său alter-ego din Nostalghia. 

Nostalghia (Andrei Tarkovski, 1983)

Despre lucruri și suflet

Înainte de liberalizarea textelor pentru muzica ușoară românească (începând cu 1990) mă întrebam pentru cine anume vor fi fost compuse piesele lui Florin Bogardo, cu versuri atât de luminos-poetice, de iubitoare de înțelepciunea vieții. Care e înțelepciunea vieții, așa cum o aflăm în cântecele lui Florin Bogardo? Iubirea aceea care umanizează, care topește tot ce e urât și respingător în ființa zisă om. Mă întrebam cui folosesc aceste muzici (dar și muzicile pop ale lui Adrian Enescu de dinainte de hit-ul cu Bună seara, iubito, dar și ale lui Anton Șuteu), câtă vreme ceea ce se căuta în zona pop era nu filosofia, ci o poveste simplă de viață cu două-trei metafore, spusă pe ritmuri dansante și, eventual, cu sonorități electronice - pe atunci - insolite.
De curând, la chioșcurile de difuzarea presei (doldora de reviste de integrame, de literatură bulevardieră, de calendare ortodoxist-pietiste cu superstaruri cuvioase și în vogă, la mare căutare pentru miracolele pe care - dincolo de mormânt - se spune că le fac), dincolo de reviste pentru adulți, găsesc un CD cu Stela Enache. Sunt înregistrări din anii 70-80-90 și, datorită gradului ridicat de poezie, par picate din lună. Oricum, nu de pe planeta Pământ, unde cu totul și cu totul alte ritmuri și vorbe aduc rating. Întotdeauna mi-am dorit să am acces la integrala miniaturilor componistice (cum să le numesc mai bine) ale lui Florin Bogardo. Pentru că sunt muzici-poem anume. Și, de-a lungul anilor, am strâns vreo 100 de piese pop. Trist e nu faptul că altele, cu totul alte piese pop au „marcat” în conștiința publicului ascultător din România (de exemplu Lalele, Drumurile noastre, Fotoliul din odaie și altele asemenea, unde primează sentimentalismul facil și versurile simpliste), ci uitarea care s-a așternut asupra acestor mici nestemate. Dar poate că așa trebuia să se întâmple. Poate că modul de viață, modul de a iubi și de a gândi al celor mai mulți se potrivește mult mai bine cu fotoliul din odaie, cu frumoasele lalele și cu țigara uitată pe noptieră, iar nu cu șoaptele diafane - deopotrivă simple și cu implicații profunde - ale exprimării poetice (insolite, conotative, sugestive) din universul bogardian.
CD-ul conține o serie de piese editate anterior, dar și altele mai puțin cunoscute: Despre lucruri; Dorul, flacără nebună; două trackuri orchestrale (unul cu Stela Enache în backing vocals) din filmul Declarație de dragoste; Crede în dragostea mea; Cei ce iubesc; De câte ori ești lângă mine. Ultima piesă de pe CD este un medley în care cântă Fuego în duet cu Stela Enache. Fuego însă e din alt film decât Bogardo sau Aurelian Andreescu. Dar poate că acest potpuriu de șlagăre de la final asta s-a dorit: o cireașă (hiperzaharisită) pe un tort delicios, în care emoția și gândirea sunt - până atunci - mereu în armonie.
Și încă ceva: Theodor îmi spune că a visat cu melodia Despre lucruri. O reascultăm în drum spre școală. Versurile lui Virgil Carianopol, prin vocea Stelei Enache, elogiază lucrurile toate pentru multul lor bun simț. Spre deosebire de oamenii care coboară și urcă, oamenii care nu stau la locul lor, care nu-și văd de treabă, ci caută să ia locul altora. Lucrurile însă stau acolo unde-s așezate. Theodor: „Și la fizică am învățat că un obiect rămâne acolo unde l-ai așezat dacă nu este ridicat de cineva.” Limbajul științific și limbajul poetic. Poetul nu se mulțumește să constate, să informeze. El caută să ajungă la natura obiectelor, la sufletul lor, și uneori se minuează de cât de mult bun simț - spre deosebire de om - pot avea niște biete lucruri.

Florin Bogardo

Operațiunea „Monstrul”

The Square (Palme d'or, 2017)

Scena din The Square (Palme d'or, 2017), în care omul-maimuță, invitatul special la o ceremonie de specialiști într-ale artei moderne, își depășește cu mult „fișa postului” pentru care a fost plătit și face legea la acel dineu cu VIP-uri, îmi amintește de o replică din Imposibila iubire (1984), inspirat din romanul lui Marin Preda, Intrusul. Acolo, un inginer dintr-o bucată (Amza Pellea în ultimul său rol principal) ajunge să fie anchetat un an. Nu făcuse nimic, dar el știa că pentru nimic se dădeau trei ani. El a pierdut numai unul. (Totuși, se luase de cine nu trebuie: un ingineraș făcut pe puncte, care - total nepriceput, dar cu „spate puternic” și „origine sănătoasă” - era să arunce în aer un oraș întreg.) „Nu vezi că nulitățile cresc? - îi spunea soției. Să lăsăm să ni se urce pe umeri și să-i ducem așa toată viața?” Acțiunea se petrecea în „obsedantul deceniu” al „epurărilor” și luptei ascuțite împotriva „dușmanilor de clasă”. 

Poster de Klara Tamas

Invazia barbară din filmul lui Ruben Östlund mi-a amintit și de felul în care arăta Parlamentul din St. Petersburg în 1917, la „facerea lumii” (cu fundu-n sus) în care trăim și azi. (Vorba preotului din Aferim!: „Vai de lumea noastră când o să ajungă curu' cap și lindicu' pârcălab!...”) Și, nu mai puțin, de felul în care Nicolae Steinhardt vedea anul 2000: „sumbru și apocaliptic”. Începutul de veac XXI va marca - adăuga Monahul de la Rohia - „triumful haidamacilor, teroriștilor, fanatismului fundamentalist”. Va fi „o anarhie feudală bazată pe violență, brutalitate, nerușinare și înrobirea popoarelor civilizate bolnave de angelism și lașitate”.

St. Petersburg, 1917

Scena din The Square se încheie cu solidaritatea „angelicilor” și „lașilor” întru biruirea „Monstrului”. Nu și a violenței și neorânduielii care, după cum vedem, au multe fețe.

Pentru cine mai bat clopotele?

Recitesc, în volumul Dumnezeu în care spui că nu crezi (scrisorile lui Nicolae Steinhardt către Virgil Ierunca și Monica Lovinescu din anii 70-80), o frază preluată de neperechele (viitor) monah de la Rohia (nu mai rețin sursa): „Și înainte vreme au fost oameni lacomi și pizmași, dar băteau înspre seară clopotele și aceasta-i împiedica să cadă în patru labe”.
Îmi amintesc, deodată, de Tarkovski, de jindul său (conotativ, implicit, prin taină și sugestie) după civilizația pierdută a clopotelor. (Omenirea, credea el, a rămas fără niciun ideal. Vechiul ideal - Biserica - s-a prăbușit.) Sugestie, sugestie, dar în Rubliov a spus-o pe șleau. Ultima replică din film, a renumitului călugăr iconar, sună chiar așa: „Hai cu mine! Tu vei construi clopote, iar eu voi picta biserici!”. Replica nu are răspuns. Cel căruia îi este adresată e un băietan care - intuitiv, pentru că nu l-a învățat nimeni, nici chiar tatăl său clopotar, ucis în timpul atacurilor tătărești - izbutește să coordoneze lucrarea de construcție a unui clopot. În Copilăria lui Ivan zărim o mulțime de icoane, de biserici în ruine, de cruci. În Solaris, scepticul psiholog Kelvin ia cu el, pe nava spațială din oceanul ca un imens creier gânditor, icoana Sfintei Treimi a lui Rubliov. În Oglinda, în camera personajului principal (pe care îl auzim doar din off, fără a-i putea vedea vreodată chipul), se află, pe un perete, posterul filmului Andrei Rubliov de pe care putem recunoaște formele aceleiași Troițe. Călăuza e însăși expresia acestui jind. Ea, civilizația eclezială a apus. Era e „post-creștină”. Au mai rămas doar niște ziduri decrepite spre care se îndreaptă cei dornici să-și împlinească cele mai ascunse dorințe. „Zona” cu pricina oferă și surprize. Celor insuficienți pregătiți pentru întâlnirea cu ea, celor ușuratici, le dăruiește nu ceea ce spun că ar vrea să primească (însănătoșirea aproapelui, de exemplu), ci un sac de bani. Pentru că asta era ascuns în sufletul lor. „Mistrețul” (numit cândva „Învățătorul”) exact asta primește, după care - asemenea lui Iuda - își pune capăt zilelor. În Nostalghia, un personaj vorbește despre cum o picătură de ploaie plus încă o picătură de ploaie formează o picătură mai mare, nu două picături. Implicația fiind că - în iubirea jertfitoare - chiar așa stau lucrurile: 1 + 1 = 1. Operația aceasta bizară o vedem chiar pe unul din pereții decrepiți (asemănători cu decorul din Călăuza) unde trăiește un smintit ce e convins că omenirea se află pe un drum greșit. Jertfa e și tema centrală din ultimul opus trakovskian, Sacrificiul. Jindul după apusa frumusețe liturgică (și după firescul uitat al rugăciunii) e prezent și aici. Personajul principal primește în dar de ziua lui un album cu icoane bizantine și spune, privindu-le: „Câtă frumusețe! Câtă profunzime și, totodată, câtă simplitate! ... Dar toate astea au dispărut.”  Icoana, ca pictură prin excelență a Bisericii, e - la Tarkovski - un paradis pierdut. Așa cum e pierdut paradisul lumii în care se mișcă personajele din Umbrele strămoșilor uitați de Serghei Paradjanov.
Cuvintele preluate de Steinhardt mi-au amintit nu doar de Tarkovski, ci și de Căința lui Tenghiz Abuladze (replica din final, explicită: „Ce stradă e aceea care nu duce la nicio biserică?”) sau de felul în care își trăiau viața personaje din Bunuel (Nazarin, Simion al deșertului) sau Bresson (Jurnalul unui preot de țară). În fine, m-am gândit (a câta oară?) la După dealuri (de Cristian Mungiu), la Umbra de nor (de Radu Jude), la Sieranevada (de Cristi Puiu), la Ouăle lui Tarzan (de Alexandru Solomon). Și mi-am zis că fiecare din aceste filme înseamnă altceva (sau total altceva) pentru fiecare spectator în parte, care spune că i-au plăcut. Că - eventual - pot însemna același lucru (o pricină de neobosită minunare) doar pentru cei care, ei înșiși, înțeleg - ca Steinhardt - că Dumnezeu, asemenea creștinismului, e coincidentia oppositorum. Că e prezent chiar în tine, cel care spui că nu crezi. (Cehov: „Ești nefericit pentru că nu știi că ești fericit!”) Că ea, Zona, astfel concepută, este - încă - un ideal „palpabil”, accesibil, care - „pregustare la veșnicie” - te face să-ți pierzi noțiunea timpului. Chiar și în capitala distrusă de bombardamentul războiului civil din Abhazia (și întreaga fostă URSS), așa cum vedem în documentarul Ouăle lui Tarzan.
M-am gândit la toate acestea în Duminica Izgonirii lui Adam din rai, pe când răsfoiam volumul corespondenței steinhardtiene în pangarul unei mănăstiri pe care-mi place s-o numesc Oază. De ce așa? Pentru că doar într-o Oază poți auzi ceva foarte asemănător cu vorbele Călăuzei tarkovskiene: „Totul depinde de noi, nu de Zonă!” Pentru că ea, Zona (sau Oaza), contrar aparențelor (nu puține), nu reprezintă nicidecum „o nouă religie” ori vreun tribunal, ci prilejul de a fi - în fine - tu însuți. De a te limpezi, de a te despovăra de atâtea măști deloc necesare, de a te întoarce la starea de dinainte de a descoperi politețea (=vicleșugul). De a deprinde, pentru întâia oară, iubirea aceea frățească (străină de orice ținere de minte a răului, de orice vicleșug) despre care vorbeau deopotrivă Apostolul Pavel (în a sa Epistolă către corinteni) și iconarul Rubliov în filmul lui Tarkovski. Și mersul - cu adevărat - pe verticală, fără a cădea în patru labe.

Anatoli Solonițîn - Andrei Rubliov

La început de drum

La începutul lui februarie 2017, Raluca a mers la TMT să vadă Sonetul 66. La un moment dat, în spectacolul regizat de Kokan Mladenović, actorii aruncă în sală niște păpuși care îi închipuie pe bebelușii acestui Pământ ce aveau să fie victimele prigoanelor, lagărelor și gulagurilor. Un astfel de bebeluș-păpușă a nimerit în brațele Ralucăi. (La plecare, toate păpușile au rămas pe scenă, evident.) A fost, poate, cel dintâi semn pe care ni l-a dat Simeon. Nouă luni mai târziu, venirea sa pe lume (și, după câteva zile, acasă) avea să fie legată tot de TMT, prin alte două spectacole: one man show-ul cu monologul lui Marmeladov și Ultima mutare. 

Sonnet 66 (Teatrul Maghiar Timișoara)

Ne-am gândit să-l numim Simeon cu gândul la fratele mai mare al mamei (care a plecat la cele veșnice la numai nouă ani). Și cu gândul la Dreptul Simeon, de praznicul căruia - prin împreună-lucrarea lui Dan, care întreit a răspuns, după rânduială, că se leapădă de Satana și că se unește cu Hristos - avea să primească cea dintâi cuminecătură. (În aceeași zi a fost pomenit și Sf. Mucenic Adrian. În chip nevăzut, Adrian Enescu a fost cu noi, iar la agapa de după i-am ascultat câteva muzici din anii 70, 80, 90.) De-acum, lui Simeon nu-i rămâne decât să se lupte pentru a deveni - paradoxal - ceea ce este. Am așteptat cu emoție întâlnirea cu toți invitații (pe unii nu-i mai văzusem de ani de zile) — la biserică și la restaurant. (Pentru fiecare din aceste două locații, noi, părinții lui Simeon, n-am avut decât o singură opțiune.) Iar ceasurile de taină au venit și au plecat fără să-mi asculte ruga înăbușită: „Clipă rămâi, ești atât de frumoasă!”

Pantokrator vs. Simeon

După săvârșirea slujbei ascultam cuvântul ieromonahului de drum bun în viață pentru Simeon și mi-am amintit de un alt cuvânt de-al său. Anume, că - amețiți de feluritele înșelări lumești - adesea uităm un lucru esențial: nu ne știm - nici după nume - străbunicii, necum să ne mai amintim (ori să aflăm ceva) de cei dinaintea lor. Și chiar despre bunici (uneori și despre părinți) știm atât de puțin. Cel mai trist e că, până la „ultima mutare” (apropo de titlul spectacolului de la TMT), acolo unde „nu este nici durere, nici întristare, nici suspin”, abia dacă ajungem să aflăm cele cu adevărat folositoare (și izbăvitoare) despre noi înșine. Despre sufletul nostru - unul și irepetabil - pe care ni l-am vătămat de atâtea ori.

Theodor cântă la nai la „Musiu”

Simeon e însă la început de drum, în această lume sfârtecată de orgolii, de ideologii și, nu de puține ori, de patetică autocompătimire. O lume condusă de șmecheri și de canalii, despre care Nicolae Steinhardt (evreul botezat ortodox - în închisoare - la 47 de ani și, după multe peripeții și refuzuri, primit în monahism la 68 de ani) spunea că e sluțită de fățărnicie nemiloasă, de prostie biruitoare și răutate funcționărească. Simeon e chemat, ca fiecare dintre noi, să fie străin și călător în această lume. Dar (o spune tot Steinhardt) nu turist. De aceea ne-am dori să-l creștem în așa fel încât să ia în serios „toate cele ale lumii unde ni se hotărăște mântuirea ori osânda, toate problemele ei, chemarea noastră de a spiritualiza cosmosul”. Așa cum simțim și pentru Theodor și Ioan, am vrea  să descopere (sau să i se descopere) comunicarea, dialogul, vorbirea absolut liberă. Nu de alta, dar neputința de a comunica duce negreșit la însingurare, inhibiții, boli psihice (datorate refulării), plictiseală. La nervozitate, încrâncenare, abrutizare. Și ne-am mai dori ca - fără să ajungă un flecar, în această lume a monologurilor paralele absurde - vorbirea să-i fie mereu o bucurie, nu o corvoadă. 

Simeon printre părinți și naș

În căutarea dialogului pierdut

Silence is best, sometimes. Tăcerea, uneori, e de aur. De pildă atunci când îți amintești la timp că, orice ai spune, vei fi greșit înțeles. Mai mult, când înțelegi că vorbele pe care le-ai rosti la supărare (oricât de îndreptățită) nu vor face nicidecum lumină, că cel pe care ești gata să-l dojenești va rămâne doar cu amintirea tonului tău rostit, nicidecum cu îndreptarea și „moralizarea” pe care cauți să i le aduci. Atunci e mai bine să taci. Valabil și în cazul când, cu asprime, vrei să corectezi purtarea unui copil, dar și atunci când - alături de o gașcă întreagă, cu care te simți solidar - cauți să „luminezi” o întreagă (altă) „turmă”, aflată - spui tu - „în rătăcire”. Cum încearcă, bunăoară, gașca ortodoxiștilor militanți și puriști să dea în vileag „blasfemia” agendei politice a celor „progresiști”. Cum procedează, nu mai puțin, aceștia din urmă, atunci când - fără rest - echivalează orice semn de gândire și trăire liturgică cu „întunecimile medievale”, cu „obscurantismul”.
Și totuși, cum se poate ajunge la dialog? Dar există, cu adevărat, dialog între un „progresist” și un „ortodoxist”? Îmi e greu să-mi închipui că da, atunci când și unul, și altul, urmărește doar „ismele”. Ar fi însă posibil, atunci când fiecare își trăiește convingerile cu moderație. Până una-alta, găsim doar ceea ce căutăm. Depinde - spunea Stalker-ul din Călăuza - de noi, nu de Zona unde se împlinesc dorințele. Și, adăuga Tarkovski, de măsura demnității noastre. Rapiditatea cu care ne desprindem de inocența copilăriei (vârsta când nu știm nici de rase, nici de ideologii și doctrine, când încă n-am deprins năravul monologului și al monologurilor paralele) ne îndeamnă să fim pesimiști, să credem că nu prea mai e nimic de făcut pentru ființa zisă om. Dar avem cel puțin un motiv să fim optimiști: demnitatea - măcar în dicționare - încă mai există...

Gânduri pe marginea unui protest

Mitică Popescu & Gheorghe Cozorici în
Vânătoare de vulpi (1980, regia: Mircea Daneliuc)
Fotografie de Emanuel Tânjală

Vânătoare de vulpi este, printre altele, și filmul dispariției unei clase sociale din România - țărănimea. Sau al metamorfozei sale degenerative. Este și unul din foarte puținele lung-metraje românești oneste despre viața la țară. La țară nouă, adică trecută prin colectivizarea forțată, prin stricarea rânduielii. Pe aceeași temă, izbutite au mai fost doar O lacrimă de fată și Baloane de curcubeu (ambele de Iosif Demian), Casa dintre câmpuri și Fructe de pădure (ambele de Alexandru Tatos) - din câte știu.
La fiecare manifestare spontană de „autosesizare” și indignare față de conținutul „blasfemator” al unor filme proiectate la cinema-ul de la Muzeul Țăranului Român din București (considerat de furioșii protestatari un „loc sacru”), mă întreb ce anume ar trebui să cuprindă și să nu cuprindă acest repertoriu. Există un index, o listă cu ce e permis și ce nu este permis? Este oare bine să cuprindă filme făcute în lumea mare, extra-românească, în care personajele nu sunt țărani virtuoși? Este oare bine să cuprindă cele cinci mai sus pomenite titluri, câtă vreme regizorii lor (Daneliuc, Demian, Tatos) nu pun într-o lumină prea bună (idilică, pășunistă) viața la țară? Este oare bine să existe un cinema la MȚR? (Chiar așa: ce treabă are țăranul român cu cinema-ul? Țăranul român de după 1990 nu mai are, clar, niciuna, de vreme ce s-au închis toate sălile de cinema de la sate.) Iar dacă există, cum se întâmplă încă, în A.D. 2018, e bine să se proiecteze acolo și altceva decât filme evocatoare despre miorițe și ciobănei trași prin inele? Îmi pun aceste întrebări pentru că protestele trec, imnele bisericești ale celor cântă „Cu noi este Dumnezeu” în locul proiecției cu filme „decadente” se termină și ele, nu le auzi în buclă, iar pânza albă a ecranului trebuie umplută mereu cu ceva. Iar autorii protestelor, presupun, urmăresc o „asanare”, o schimbare. Spre binele obștii, desigur. Mă mai întreb ce anume se află pe rafturile librăriilor de la MȚR. Cât de atent sunt filtrate cărțile care ajung acolo, DVD-urile cu filme puse în vânzare, ce fel de muzică se vinde acolo pe CD-uri, ce fel de muzică se cântă în concert etc. Există o cenzură și la cărți sau cu literatura sunt mai permisivi apărătorii purismului țărănesc? Și, la fel, cu muzica. Adică, dacă tot facem o revoluție, măcar s-o ducem până la capăt.
Mă gândesc la toate acestea pentru că nu țăranii (câți or mai fi rămas, nepătrunși de perfidul „spirit citadin”) se duc să vadă filme la MȚR, iar țărani - în sensul tradițional - oricum nu prea mai sunt. Mă mai gândesc că, în vreme ce ne oțărâm să purificăm repertoriul filmelor de la MȚR, uităm că repertoriul cinematografelor din România (și nu numai, evident) s-a americanizat în proporție de (aproape) 100%. Americanizat nu în sensul că găsești cumva filme hollywoodiene de Buster Keaton sau Chaplin sau Orson Welles sau John Ford sau Sydney Pollack, Bob Fosse etc. Amercianizat în sensul că nu poți vedea altceva decât blockbusters din anul în curs (sau din anul precedent). Ori filme „de gen”, croite după clișee vechi de când lumea. Așa cum uităm că nu există, la nivel național, niciun fel de politică culturală, educațională, coerentă. După cum uităm (sau ne prefacem că uităm) că, în era internetului, nu prea mai ține să faci educație patriotică în spirit pășunist, reducând procustian un întreg popor la nevoile spirituale ale unei pături sociale, fie ea și degenerată. Și oferindu-i, iar și iar, doar filmele „epopeii naționale”.
De-asta cred că ar trebui să se înțeleagă că o sală cu repertoriu exclusiv alcătuit din filme documentare despre „țăranul român” nu există în România. Și, oricum, această sală nu a fost și nu este cinema-ul de la MȚR. Blasfemul, scria teologul ortodox Olivier Clement, „ar trebui resemțit de către creștini ca o problemă ce le este pusă cu duritate”. Ca atare, și adevărata reacție la filmele „blasfematoare” proiectate acolo ar trebuisă fie, cum scria tot el, „o artă liturgică strălucitoare”. Nu o formă de activism. Un activism, ce-i drept, foarte corect politic, având în vedere că la putere sunt acum oameni „cu frică de Dumnezeu” și pe care-i vedem jurând pe Biblie.

Horroroca lu' conu' Iorgu

Mare e grădina lui Dumnezeu! Mare și felurită e și tagma celor care, dintr-o pricină sau alta, cu mai multă sau mai puțină tragere de inimă, se hrănesc cu filme. Așa se face că, referindu-se la unul și același film, comentatorii (critici avizați sau doar amatori) oferă adesea - pe un ton convingător -  feedbackuri ce se contrazic între ele. Pe cine să crezi?
Ionuț Mareș scria recent despre Killing of A Sacred Deer că e o „mizerie sinistră”, că regizorul e cinic deopotrivă față de spectatori și față de personajele sale. Poate că, dacă nu era atât de vehementă opinia lui Ionuț, nu m-aș fi dus să-l văd. Însă a ajuns în primitoarea sală de mall și m-am dus. Voiam să văd cum stă treaba cu cinismul, cu mizeria și, căutând cu lumânarea să mă conving, aveam să-i dau dreptate lui Ionuț. Ultima jumătate, cel puțin, mi s-a părut că trenează fără să ducă nicăieri. Trebuie un film să ducă undeva? De bună seamă, altminteri de ce ai alege să vezi filme? Așa se facă că thriller-ul (i s-a mai spus mystery, iar eu - cu gândul la tulburătorul și convingătorul film al lui Constantin Popescu jr. - îi spun horroroca) regizat de conu Iorgu Lanthimos a reușit să mă piardă pe drum. (Ionuț l-a comentat atent și cu argumente, aici.) Adică am ajuns să mă gândesc la cu totul altcvea decât ceea ce vedeam pe ecran. M-am gândit, bunăoară, la apoftegma unui monah care spunea așa: „Dacă socotești că totul este al lui Dumnezeu Care miluiește, și nu al celui ce voiește, nici al celui ce aleargă, pentru ce nu înțelegi și nu iubești pe fratele tău cu o iubire desăvârșită?” Și m-am mai gândit la vorbele Apostolului: „Nu avem aici cetate stătătoare, ci pe aceea ce va să fie căutăm”. În tradiția vechilor greci (și a evreilor din vechime), Lanthimos pretinde că Dumnezeu (sau Destinul) este îmblânzit după principiul talmudic - „ochi pentru ochi, dinte pentru dinte”. Ori glasul Apostolului ne amintește că Dumnezeu se îmblânzește cu facerea de bine. Sigur, există în noi o aprigă nevoie de „dreptate” și, de cele mai multe ori, căutăm să ne facem singuri dreptate, uitând că - în ultimă instanță - totul se plătește. Că - din fericire sau din nenorocire - nimic nu rămâne fără plată. Dar Sacred Deer nici măcar nu surprinde „urâciunea pustiirii” declanșată de o „piază rea” (ca în Aurora, ca în Leviathan sau Pororoca). La „judecata de apoi” a regiei, conu Iorgu nu prea are ce pleda. Dar, deh, asta e doar o citire a filmului. Altora li se va părea „magnific”, incitant de „misterios”, de „filosofic” și „suprarealist”. Până la urmă, orice am spune sau scrie, nu facem decât să ne împărtășim. Poate de aceea nici nu cred - fără rest - în cronici hiper-elogioase ori hiper-defavorabile.
Ionuț a avut dreptate, iar eu, după cele 109 minute de proiecție care păreau că nu se mai sfârșesc, am plecat de la filmul lui Lanthimos cu jocul tânărului Barry Keoghan (din Dunkirk) și cu o nesperat de bună subtitrare în română a dialogurilor.

Pororoca sau scândura de balans

Proba de rezistență a oricărui film este măsura în care nu reușim să-l încadrăm într-un gen anume. Genul e însă o etichetă depersonalizată. Atunci când vorbim de un veritabil autor, etichetarea nu mai ține. El, autorul, este un gen. Așa au fost - prin ce au mai bun - Kurosawa, Bergman, Bresson, Bunuel, Paradjanov, Antonioni, Fellini, Tarkovski, Wajda, Menzel, Forman, Chitilova, Kusturica, Pasolini, Săucan, Pintilie, Pița, Veroiu, Tatos, Daneliuc ș.a. Așa sunt acum Puiu, Mungiu, Jude. După Portretul luptătorului la tinerețe, filmul despre mișcarea de rezistență anticomunistă din munți (care l-a entuziasmat într-atât pe amicul Lucian Mircu, încât s-a dus până la Mănăstirea Sâmbăta, unde l-a întâlnit în persoană pe „luptătorul” care i-a păcălit pe securiști în anii 50-60). Constantin Popescu jr. s-a apropiat de tema familiei destrămate în Principii de viață (poveste ce trebuia filmată de Radu Jude, care a „remixat”-o și i-a dat un alt chip: Toată lumea din familia noastră). Trecând peste incongruențele regizorale cu normele Noului Cinema Românesc, pot spune că filmul, când l-am văzut, mi-a mers la inimă. Fără să-l fi revizitat de atunci, am rămas cu sentimentul incert al unor dureri înăbușite. Foarte interesant cum un film îți rămâne pe retină chiar atunci când știi că nu e neapărat o „operă împlinită artistic” - dacă reușești să rezonezi cu o anume emoție pe care o transmite.

În acest sens cred că m-am apropiat și de Pororoca. Am trecut peste pretextul intrigii (răpirea unui copil în timpul șederii sale într-un parc, alături de tatăl și fratele său) și peste registrul shocking al scenei din final (o amplificare a finalului din Niki și Flo, regizat de Lucian Pintilie și produs de Constantin Popescu, tatăl regizorului de la Pororoca) pentru a rămâne cu - ceea ce mie mi se pare a fi - miezul filmului: rațiunea omului slab care - scria Eugen Ionescu - „este nebunie”. Și aici mi-am amintit de Aurora, filmul prin care l-am (re)descoperit pe Cristi Puiu. Într-un fel, violența din Pororoca este „din același film” cu violența din Aurora. Amblele sunt filme de dragoste deghizate în „thriller”. „Piaza rea”, în filmul lui Popescu jr. nu e atât necunoscutul care a răpit fetița, cât familia soției. Pentru că abia după ce se mută (în alt oraș) la socri, cedând insistențelor acestora, soția se schimbă și, o dată cu ea, se produce „dezumanizarea” bărbatului. Ioan Alexandru: „Copilul de pe scândura de balans a plecat / uitându-și toată greutatea în mine. / Cine o să mă mai echilibreze vreodată?” Pororoca este filmul acestei „dezechilibrări” ireversibile (după toate aparențele) pricinuite de „toată greutatea” pe care o lasă pierderea unui copil. În privința asta, avem de a face cu o anti-Sieranevada, unde - cum-necum, de bine, de rău - familia era un fel de „plasă de salvare”, de „volant”, de absorbant pentru orice fel de „piază rea”. Aici, o relație care pare solid construită (iar nu șubredă, cum au arătat unii comentatori) se frânge. Iar cei implicați în ea nu sunt pregătiți să facă față „valului ucigaș” (de unde și titlul filmului) prin individualism. „Omul are nevoie de om” - spune un personaj pe o îndepărtată planetă (ca un gigant creier omenesc) în Solaris-ul tarkovskian. Și totuși, absența celuilalt (nu atât răpirea unuia dintre copii) - în lipsa oricărei dimensiuni transcendente, a oricărei „busole” - provoacă ravagii inimaginabile.