Euforie echilibrată şi gravitate artistică – seria ARDELENILOR

Articol apărut în revista Tribuna din Cluj (nr. 282, 1-15 iunie 2014, pag. 33-34)

http://www.revistatribuna.ro/wp-content/uploads/2014/06/282net.pdf 

Dan Piţa şi Mircea Veroiu au debutat într-un documentar colectiv de lung-metraj, Apa ca un bivol negru. Realizat fără un scenariu iniţial, acest film „grav şi calm” despre inundaţiile din Ardeal din 1970 „asociază exactitatea reportericească cu pasiunea reflecţiei, documentul crud cu vibraţia lirică, descrierea voit rece a faptului cu emoţia copleşitoare a confesiunii, constatarea cu implicarea” (George Littera). Traseul lor a continuat încă o vreme împreună, alături de directorul de imagine Iosif Demian, în Nunta de piatră (segmentul „Fefeleaga” de Mircea Veroiu, „La o nuntă” de Dan Piţa) şi Duhul aurului (segmentul „Vâlva băilor” de Mircea Veroiu, „Lada” de Dan Piţa)[1], „un cinematograf de substanţă, de esenţă şi de ţinută” (Eva Sârbu) inspirat din proza lui Ion Agârbiceanu. Apoi a mers fiecare pe drumul său – Piţa a debutat în lung-metraj cu unul din cele mai interesante filme de actualitate din anii 70 (Filip cel bun), iar Veroiu cu un policier de atmosferă (Şapte zile). Tandemul a continuat cu alte ecranizări după texte clasice: Tănase Scatiu, Bietul Ioanide (Piţa) şi Dincolo de pod, Între oglinzi paralele (Veroiu).  

Cele două filme de Dan Piţa – Profetul, aurul şi ardelenii[2] (1978), Pruncul, petrolul şi ardelenii (1981) – şi Mircea Veroiu – Artista, dolarii şi ardelenii[3] (1980) – reprezintă, înainte de toate, o replică inteligentă şi cu dialoguri nostime, pline de savoare (scenarist: Titus Popovici[4], înlocuit la ultima parte a seriei de Francisc Munteanu) la adresa filmelor de serie, de aventuri, campioane la box office[5]. Demersul lor marchează una din cele mai spectaculoase evoluţii din cinematografia românească în sensul rezolvării unei contradicţii proprii experienţelor artistice anterioare ale celor doi regizori: comunicarea relativ restrânsă cu publicul[6]. Atât Apa ca un bivol negru, cât şi Nunta de piatră şi Duhul aurului, realizate împreună, cât şi Filip cel bun, Tănase Scatiu, Mai presus de orice[7], Bietul Ioanide şi, respectiv, Şapte zile, Hyperion, Dincolo de pod, Mânia, Între oglinzi paralele, realizate pe cont propriu, s-au adresat unui public mai puţin numeros, dar mai selectiv, mai rafinat. Un public interesat nu doar de „ce” se povesteşte – cinematografic – într-un film, ci şi de „cum” se povesteşte. Piţa şi Veroiu aveau să demonstreze, în fine, că – fără să abdice de la crezul lor estetic de până atunci, detaşându-se ironic de poncifele genului (în acest caz) western – pot face şi filme de public.

Genericul celor trei filme adună importante nume de cineaşti care şi-au dat – anterior şi ulterior – măsura în creaţii cinematografice de referinţă. Actorii (Ilarion Ciobanu, Ovidiu-Iuliu Moldovan[8], Mircea Diaconu, Victor Rebengiuc, Vasile Niţulescu, Victor Ştrengaru, Ferenz Bacs, Zoltan Vadasz, Carmen Galin, Mariana Mihuţ, Soby Cseh, Arestide Teică, Clody Berthola, Ovidiu Schumacher, Gheorghe Visu[9], Olga Tudorache, Rodica Tapalagă, Mircea Albulescu, Marcel Iureş, Ioana Crăciunescu, Ştefan Iordache, Dragoş Pâslaru[10], Jean Constantin[11], Ion Anestin) vorbesc engleza americană (unii dintre ei au vocea dublată la post sincron) şi dau viaţă unor profeţi, actriţe sau bandiţi din acea lume nebună, nebună, pe unde colindă cei trei fraţi ardeleni, la sfârşitul secolului al XIX-lea.

Atmosfera şi culoarea Ardelenilor (cu numeroase cadre în care lumina devine parcă palpabilă, cu Munţii Măcinului ce rimează cu Munţii Stâncoşi), cadrajele şi planurile insolite filmate cu matematică precizie, contrapunctul rafinat al culorilor şi simţul inefabilului sunt rodul sensibilităţii directorilor de imagine (Nicolae Mărgineanu, Călin Ghibu, Marian Stanciu, asistaţi de viitorii operatori: Anghel Deca şi Vlad Păunescu), a monteurilor Cristina Ionescu, Iolanda Mântulescu şi Mircea Ciocâltei, a scenografilor Aureliu Ionescu, Călin Papură şi a pictoriţelor de costume Doina Levinţa şi Irina Katz. Cu toţii izbutesc să dea expresivitate şi forţă realistă decorurilor şi, respectiv, costumelor gândite sugestiv de cei doi cineaşti comanditari, a căror ştachetă de exigenţă estetică e stabilită invariabil pentru întreaga echipă de colaboratori. Last but not least, compozitorul Adrian Enescu[12] scrie pentru synthesizer o muzică diferită la fiecare din cele trei episoade ale seriei. Sound-ul de tip country (ce aminteşte de stilul Ennio Morricone) se îmbină armonios cu melos-ul popular ardelenesc; teme precum neaoşa „Mocioriţă” sau „Alfa” (de Vangelis) sunt citate, topite, filtrate şi dezvoltate într-o muzică electronică (mixată, în al treilea apisod, cu vocile fetelor de la grupul 5T şi a lui Mircea Romcescu) scrisă – atent, cu har, cu dăruire – pentru fiecare cadru-secvenţă în parte.  

Rodica Tapalagă şi Ioana Crăciunescu în Artista, dolarii şi ardelenii

Dragoş Pâslaru (Collins) în Pruncul, petrolul şi ardelenii

Intenţia lui Piţa a fost „să iasă un western clasic şi modern în acelaşi timp, ceva de la Ford la Peckinpah”[13]. Rezultatul: un divertisment tratat cu seriozitate, o nouă anvergură în filmul de aventuri românesc, o inspiraţie euforică echilibrată, în nota dominantă a celor doi regizori de marcă ai generaţiei 70. Gravitatea artistică, amestecul de căldură, tandreţe, ironie şi luciditate – o constantă în creaţia lui Piţa şi Veroiu – avea să constituie un pas spre profunzimile din viitoarele filme care, în anii 80, le-au consolidat locuri importante în patrimoniul cinematografiei româneşti şi, de ce nu, europene: Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi, respectiv Semnul şarpelui, Sfârşitul nopţii, Să mori rănit din dragoste de viaţă, Adela[14]. Revăzută la un sfert de vreac de când cinematografia românească a reintrat în economia de piaţă, seria Ardelenilor îşi păstrează încă prospeţimea datorată inteligenţei realizatorilor de a evita mesajele triumfalist-patriotarde ce sufocă toate filmele istorice – de aventuri sau nu – ale „epopeii naţionale”.

Mircea Diaconu şi Ilarion Ciobanu în Profetul, aurul şi ardelenii

---

[1] Primite cu elogii de critica românească, apreciate şi pe plan internaţional, cele două filme surprind lumea locuitorilor din zona auriferă a Ţării Moţilor (filmările au loc la Roşia Montană) de la începutul secolului XX. Prezentate, pe la mijlocul anilor 80, într-o retrospectivă a filmului românesc din Canada, ele stârnesc admiraţia criticului Pierre Véroneau: „...două filme de o foarte mare măiestrie, dacă nu cele mai importante, cel puţin două din cele mai personale ale anilor 70 din România: este evident stilul folosit, accentul pus pe frumuseţea vizuală şi delectarea ritmică corespunzătoare dramelor ţărăneşti pe care cei doi regizori le aduc pe ecran sau poate factorilor culturali naţionali, culturii populare pe care o degajă. Sunt două filme despre identitatea culturală românească pe care o cauţi în muzică, în tradiţii, în modul de viaţă, în peisaj. Sunt filme de o mare calitate şi fără compromisuri comerciale.”

[2] Primul western românesc cu cai, împuşcături şi poker la saloon – un teren defrişat întâia oară în filmul românesc.

[3] Al doilea episod al Ardelenilor rămâne filmul lui Veroiu cu cei mai mulţi spectatori. Critica a remarcat diferenţele de tonalitate în raport cu primul episod: cel semnat de Piţa fiind mai „dionisiac”, „bubuind de viaţă, de haz, de fantezie şi dinamisn”, cel de-al doilea, mai „apolinic”, fiind „conceput într-o dispoziţie mai domoală, mai curând lirică decât dinamică, mai mult de atmosferă decât de pirosferă” (Eva Sârbu).

[4] Suflul înnoitor adus de scenariile lui Titus Popovici (un cine-decan de vârstă la vremea aceea, cu o strălucită activitate, începută cu Moara cu noroc, în 1955) contrastează puternic cu avalanşa de ticuri obositoare, bătrâneşti, de soluţii-şablon pe care le ofereau destule nume „proaspete” din scenaristica acelor ani. Demersul său de a „spune câte ceva despre natura sufletească a românului, într-o formă agreabilă şi populară” a fost amendat de unii cronicari cu „prejudecăţi izvorâte din semidoctismul arţăgos” care l-au tratat – se confesa scenaristul într-un interviu acordat Evei Sârbu din Cinema, nr. 12 (228), 1981 – „ca şi cum aş fi făcut filme pornografice”.  

[5] În aceeaşi perioadă aveau să debuteze în regia de film doi operatori de excepţie, Nicolae Mărgineanu şi Iosif Demian, prieteni şi colaboratori apropiaţi ai lui Dan Piţa. Filmele lor, Un om în loden şi O lacrimă de fată, atente la detaliile de atmosferă, la felul în care povestesc cinematografic, dădeau o replică inteligentă producţiilor comerciale cu justiţiari (orientate spre „acţiune” şi efecte speciale)  din seria Comisarilor. N-au avut însă – nici pe departe – succesul de public al seriei Ardelenilor. 

[6] Piţa a mai realizat în co-regie (alături de Alexandru Tatos) câteva episoade dintr-un serial TV cu audienţă la public, Un August în flăcări (1974).

[7] Inspirat din drama provocată de cutremurul din 4 martie 1977, nici acest film (realizat împreună cu Nicolae Mărgineanu şi care nu s-a difuzat niciodată în cinematografele din România) n-a avut un scenariu iniţial. Piţa: „Se poate, deci filma fără scenariu, e lucru ştiut de mult şi demonstrat de prea mulţi pentru a-i mai cita aici. Filmând fără scenariu sau cu un scenariu reductibil la câteva pagini nu înseamnă că nu poţi să ştii dinainte ce vei filma şi ce va ieşi, nu înseamnă că mergi la întâmplare sau că te bazezi pe improvizaţie. (...) Filmul e o artă nouă, dar nu începătoare, o artă care a ajuns să se poată susţine perfect prin ea însăşi, fără a mai avea nevoie de literatură pentru a exista şi a se manifesta plenar. (...) Imaginaţia noastră, a autorilor, e mult sub puterea de sugestie a realităţii; pe care filmul se bazează mai direct decât oricare artă, dacă e artă.” – Cinema, nr. 11 (227), 1981.

[8] După acest rol, Ovidiu Iuliu-Moldovan a mai jucat justiţiari taandri în Semnul şarpelui de Mircea Veroiu (1981) şi Dreptate în lanţuri de Dan Piţa (1984).

[9] Cel care l-a jucat pe fiul „profetului” local este – dintre interpreţii mai puţin cunoscuţi –  „revelaţia actoricească a filmului” – Valerian Sava, Cinema, nr. 2 (182), 1978.

[10] În rolul Collins, banditul cu cercel în ureche, „slugă dubioasă la un stăpân dubios, tinerel, frumuşel, rău cât încape şi actor pânp-n măduva oaselor în persoana lui Dragoş Pâslaru, după mine revelaţia actoricească a acestui film” – Eva Sârbu, Cinema, nr. 1 (217), 1981.

[11] În rol de „popă ortodox şi gropar internaţional: Jean Constantin, la a cărui primă apariţie sala hohoteşte, dar nu şi la a doua, dar nu şi la următoarele, pentru că Jean Constantin este pus, în fine, în stare de actor, adică în starea lui anturală”, Cinema, nr. 1 (217), 1981.

[12] Adrian Enescu este unul din colaboratorii de cursă lungă ai lui Dan Piţa şi Mircea Veroiu, pentru care a scris o muzică variată pentru tipologii variate. 

[13] Cinema, nr. 5 (173), 1977.

[14] Toate aceste opusuri se înscriu în tradiţia unui tip de cinema mai solicitant, mai puţin direct, mai „sofisticat”, din zona Victor Iliu (La Moara cu noroc), Iulian Mihu-Manole Marcus (Viaţa nu iartă), Mircea Săucan (Meandre, 100 lei), în care decorul şi muzica sunt şi ele personaje deopotrivă de importante. În aceeaşi perioadă (anii 70-80) s-au produs şi alte câteva filme româneşti, extrem de interesante ca propuneri de limbaj cinematografic, oarecum în tradiţia ciné-vérité-ului începută cu Reconstituirea lui Lucian Pintilie: Cursa, Proba de microfon, Croaziera, Vânătoare de vulpi (Mircea Daneliuc), Ilustrate cu flori de câmp (Andrei Blaier), Mere roşii, Casa dintre câmpuri, Secvenţe, Fructe de pădure (Alexandru Tatos), Dinu Tănase (La capătul liniei).

Iconicitatea unui poem-pop simfonic - BASORELIEF

Articol apărut în revista clujeană Tribuna, nr. 280 (1-15 mai 2014), pag. 29

Pe la sfârşitul anilor 80, străzile din cartierul timişorean Fratelia se transformau, duminica dimineaţa, în talcioc. Puteai găsi de vânzare şi vechituri, dar şi lucruri noi, aduse din ţările vecine (Iugoslavia, Ungaria). Aşa s-a nimerit să dau peste un LP pe care mi-l doream de mult: Basorelief, un poem-pop simfonic pe muzica lui Adrian Enescu şi versurile lui Ioan Alexandru.

Eram destul de familiarizat cu brandul Adrian Enescu prin  filmele pentru care scris muzica (Tănase Scatiu, seria Ardelenilor, Septembrie, Concurs, Dreptate în lanţuri, Pas în doi, Semnul şarpelui, Sfârşitul nopţii ş.a.), prin discurile cu Grupul Stereo şi Loredana Groza sau prin proiectul Funky Synthesizer – o apariţie neobişnuită la acea vreme în peisajul muzicii româneşti. Mai mult chiar, îi ascultam „în buclă” muzicile diverse – jazz, pop, coloane sonore pentru film şi scenă, electronice, combinaţii acustico-electronice. A fost, într-un fel, călăuza către Împărăţia Muzicii, în anii ieşirii mele din adolescenţă. M-a uluit felul în care îşi concepea simbioza dintre cuvânt şi sunet, între sunet şi imagine, în cele mai multe din creaţiile sale.  Când am ascultat prima oară Basorelieful, mărturisesc, n-am înţeles nimic. Orchestraţia mi se părea un pic „exotică”, „experimentală” şi „datată” faţă de combinaţiile electronice adrianenesciene sofisticate cu care mă obişnuisem, dar sound-ul purta evident marca unui concept şi a unei gândiri poetic-muzicale sistematice. Peste ani aveam să aflu că, iniţial, compozitorul se gândise la o missă ce urma să redea  fuziunea dintre „starea catolică” şi „starea bizantină ca formă extatică”. Fapt cu totul nou, compoziţia era destinată unor instrumente balcanice: nai, vioară cu goarnă, caval, buhai, alte fluiere.

Poetul Ioan Alexandru, era cunoscut pentru încercările sale de a „dinamita miturile”, din dorinţa de a le capta misterul, şi publicase câteva volume (Imnele bucuriei, Imnele Transilvaniei) din care Adrian Enescu obţinuse permisiunea să selecteze câteva versuri. Versurile, începând cu motto-ul „ne-am păstrat gintul / pe stânga de fluviu / unde curge ca argintul / sfântul Danubiu” (Ion Gheorghe), vorbesc despre patrie, popor, însă – nota bene – fără emfază. Patria din Basorelief – aveam să înţeleg mult mai târziu – este comunitatea sfinţilor, a celor ce se împărtăşesc din „focu-ncins” al „vestirii celei bune”.

Astfel, pe structura muzicală a unei misse (din care nu lipsesc momentele Dies Irae, Kyrie Eleison, Sanctus, Gloria, Lacrymosa), cu citate din Johannes Passion şi Matthäus Passion de Bach, compozitorul prelucrează eh-uri bizantine[1] şi cânturi din muzica indiană. Rezultatul: prima încercare de pop simfonic din muzica românească, în care sintetizatorul este unul din instrumentele orchestrei – o orchestră semi-simfonică la care se adaugă un grup vocal (5T), un solist vocal (Cezar Tătaru), un recitator (actriţa Irina Petrescu) şi o secţie de percuţie şi tobe. Pentru întâia oară în muzica românească sunt folosite sitarul şi tabla, două instrumente clasice ale muzicii indiene.

Hristos în slavă - icoană de Andrei Rubliov (1408)

Asemenea unei liturghii a umilinţei ajunsă metaforă, Basorelief ne ademeneşte să participăm la „marea nuntă din vechime”, când „pământul este o cădelniţă-n amurg”, iar „oile se limpezesc în strungă”. Versurile, ce cheamă la înduhovnicire, sunt o „veşnică amintire” a celor ce, neprihăniţi, „au iubit senin până la moarte”, căci „din adâncurile bunului Pământ / iubirea-nvârte lumea mai departe”. Stihurile au rezonanţe psaltice: „pace în cer şi pace între oameni / în toţi şi toate pace, slavă Ţie”. Misteriosul adrisant al versurilor e de-acum uşor de ghicit: Logos-ul prin care omul devine întru fiinţă. Lui îi sunt închinate „imne şi slăvie”, pentru El oamenii s-au „îmbrăcat curat de sărbători”, iar „cântăreţul în zori de zi / îşi aprinde lampa de la stele”. Bucuria revărsată-n jur de El luminează acum „puterile din jur” şi „în loc de fiare s-au făcut popoare”. „Încrengătură de stiluri, de surse”[2], Basorelief devine astfel un poem al „luminii line” şi al genezei graiurilor „din vorbe ce sunt”, într-un timp în care „de-acum e graiul Lui al meu”. E însuşi „graiul de departe” pe care-l ascultă oamenii „în slava lor de foc după moarte”. E semnul pe care cei de acum îl deprind spre a-mpinge-n cer „corabia din casă”. În cer, acolo sus unde – mărturiseşte poetul – e neamul său „plecat cu turmele, pe plaiurile sfinte”.
Albumul lui Adrian Enescu şi Ioan Alexandru (pe care un post de radio din Amsterdam profilat pe muzică experimentală l-a cotat drept unul din cele mai inovative albume de gen din anii '70) este şi o recuperare a cerului vidat de orice semnificaţie de către cei care nu-şi aprind lampa de la stele, ci de la gândirea iluminiştilor de secol XVIII. Ascultat şi reascultat cu atenţie, Basorelieful este asemenea unei sculpturi în timp – într-un timp restaurat şi izbăvit printr-o suferinţă care „nu destramă, ci-ntăreşte fiinţa întru fiinţă” (Lucian Blaga). Aparţine „zilei a opta” care – spune Monahul Nicolae Steinhardt – este „a surplusului, Artei, Sfinţeniei”, „a tot ce ţine de „dincolo”, a contemplatorilor, a elitei, a lui Hristos”[3].

Schimbarea la Faţă - icoană de Andrei Rubliov

Pariul acestui poem-pop (sau, mai bine, poem iconic, poem-mărturie) cu profunde implicaţii eschatologice („când fiecare suflet pe pământ / va fi cuprins de sfânta datorie / că patria începe-n trupul său şi creşte-n ceilalţi în armonie”) urmăreşte restaurarea memoriei strămoşilor uitaţi, a „bărbaţilor închişi în gorunii din porţi”, a „ctitorilor jupuiţi de vii” şi a „ostaşilor martiri cu feţe cuvioase” care – în credincioşia lor – au rămas mereu cu noi, pentru că „oriunde intră plugul în pământ / dai de un scut şi-o patrie de oase”. Suflet, potire de-argint, cădelniţă, sărbători, imne şi slăvie, sfântă datorie – iată numai câteva sintagme cu mare putere de sugestie, cărora nu au izbutit să le pună cătuşe nici inchizitorii partidului unic de ieri, nici tribunii democraţiei şi globalizării din uniformizanta lume pluralistă de azi. Discul, apărut (cu o întârziere de câţiva ani) în 1977, urmează să fie reeditat, împreună cu proiectul Funky Synthesizer, de A&A Records[4].

dar este vitejia şi adesea ea rămâne

singura avuţie pentru un neam

când graiul nu mai are cuvânt şi-odoarele preţ

sângele-i întrebat de veşmântul de luptă

acum e soare şi e târziu

până departe, în întunecime

caii înşeuaţi aleargă goi

la marea nuntă din vechime
îl văd pe cântăreţ în zori de zi

cum îşi aprinde lampa de la stele

într-un potir de argint sufletul său

e dus în slăvi şi ţine loc de ele

crinii răsar în răsărit din nou

e pregătit pământul de primire

întâii vestitori albaştri au sosit

cu aripi mari pe ţară în oştire
poiana ţine-n braţe pe talgere de fum

ştergarele luminii într-o dungă

pământul este o cădelniţă-n amurg

când oile se limpezesc în strungă

veşnică amintire celor ce au iubit

neprihăniţi senini până la moarte

căci din adâncurile bunului pământ

iubirea-nvârte lumea mai departe

ne-am îmbrăcat curat de sărbători

gura ni-e numai imne şi slăvire

pace în cer şi pace între oameni

în toţi şi toate pace, slavă Ţie

în focu-ncins din bucuria Ta

s-au luminat puterile din jur

şi-n loc de fiare s-au făcut popoare

din vorbe ce sunt ne-om clădi graiuri

acum e linişte peste păduri

de-acum e graiul Lui, al meu

când povestim e graiul de departe

şi oamenii-L ascultă îmbrăcaţi

în slava lor de foc de după moarte

captele lor în univers

bărbaţi-nchişi în gorunii din porţi

de mii de ani se străduie să iasă

pe sângele lor tainic se trudesc

să-mpingă-n cer corabia din casă

acum e linişte peste păduri

un râu subţire picură din munţi

cu zvon de clopoţei şi oseminte

acolo sus e neamul meu plecat

cu turmele pe plaiurile sfinte

de bună seamă că s-ar cuveni

să-i strig pe toţi strămoşii mei pe nume

cei ctitori jupuiţi de vii

ostaşi martiri cu feţe cuvioase

oriunde intră plugul în pământ

dai de un scut şi-o patrie de oase

când fiecare suflet pe pământ

va fi cuprins de sfânta datorie

că patria începe-n trupul său

şi creşte-n ceilalţi în armonie

---

[1] Eh-ul (sau glasul) este un termen muzical bizantin prin care se înțelege schema melodică model, proprie fiecăreia din cele opt grupări ale cântărilor bizantine. 

[2] „Am vrut ca muzica mea să fie personaj” – Interviu cu Adrian Enescu în Dilema veche, Anul XI, nr. 526, 13-19 martie 2014.

[3] Sângeorzan, Zaharia, Monahul de la Rohia, N. Steinhardt, răspunde la 365 de întrebări, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1998.

[4] Compania care în 2013 a editat o serie de compoziţii jazz pentru big band ale lui Adrian Enescu pe albumul Bird in Space. 

Între Julieta şi Ioana d'Arc - Mariana Buruiană

Actriţa CARMEN GALIN despre actriţa MARIANA BURUIANĂ

"Un soi de alint blond, o mirare aproape albastră, dar deloc infantilă, un mers fragil pe o sfoară nevăzută, într-atât de albă şi gesturi controlat necăutate, bătând în violet; o ingenuă mult dramatică sub ochii râzăreţi care-şi schimbă culoarea odată cu sufletul şi toate astea într-un trup micuţ, întors într-o încăpăţânare de doamnă-domnişoară, de Julietă sau Ioana d-Arc.

Aşa o văd eu pe Mariana Buruiană şi pe care o aştept să fie mereu ea, tot mai ea până la consacrare. Şi asta aş fi vrut eu să scriu despre această actriţă, tânără şi minunată, ivită ca o bucurie pentru noi ca spectatori, câteodată parteneri, aşteptată, poate, promoţii întregi. Asta aş fi vrut să-i scriu. Atât de fapt, cât o senzaţie, cât o dedicaţie, cât o încercare de poezie sau portret.

Pentru mine, poate, era destul. Era dovada unei impresii puternice pe care am avut-o ori de câte ori am urmărit-o pe scenă, începând cu Julieta din spectacolul Cătălinei Buzoianu, trecând prin spectacolele de la Piatra Neamţ sau cele de la Bulandra şi prin filmele prin care niciodată nu a trecut, ci a fost. Mă bucură să o văd, să o aud, mă încântă semnul de personalitate, semnul de maturitate artistică, de noutate. Dar, poate – nu poate, sigur! – m-am gândit că ea merită mai mult. Nu neapărat mai multe vorbe, dar măcar această justificare a mea de acum, când nu spun nimic în plus, însă declar că dacă admiraţia mea faţă de talentul ei s-ar măsura în rândurile scrise de mine în această revistă, ar trebui să dau peste cap toată paginaţia...

Promit să o fac peste un timp, să mă întâlnesc tot mai des şi tot mai temeinic cu talentul acestei actriţe numită Mariana Buruiană."

(Cinema, nr. 4 / 1985) 

Mariana Buruiană

Carmen Galin

Feedback pentru o Oglindă

O femeie-maistru la o uzină din Novosibirsk îi scrie lui Tarkovski despre Oglinda: „Timp de o săptămână am văzut filmul dumneavoastră de patru ori. Şi nu mergeam numai ca să-l văd, ci ca, măcar pentru câteva ore, să trăiesc cu adevărat...Tot ce mă chinuie, tot ce nu îmi dă linişte, tot ce mă indignează, tot ce îmi face greaţă şi ce mă sufocă, tot ce mă încălzeşte şi mă luminează, tot ce îmi dă viaţă şi tot ce mă distruge – pe toate acestea le-am văzut, ca într-o oglindă, în filmul dumneavoastră. Pentru prima oară în viaţa mea, filmul a devenit realitate – iată de ce merg la el: ca să trăiesc în el.” Iar o adolescentă (tot din Novosibirsk) îi scrie: „Ştiţi, am impresia că sufletul meu are ceva comun cu al dumneavoastră. Este atât de minunat să ştii că, totuşi, există un om care ar putea să te înţeleagă, să te înţeleagă corect şi până la capăt!” O spectatoare din Gorki: „Vă mulţumesc pentru Oglinda! Aşa a fost şi copilăria mea...Dar cum de aţi ştiut? La fel erau vântul şi furtuna. Galea, dă afară pisica! – striga mama...În cameră era întuneric...La fel se stingea lampa de gaz, umplând tot sufletul de sentimentul Aşteptării mamei...Şi ce frumos este redat în filmul dumneavoastră sentimentul trezirii conştiinţei, al gândirii copilului!...Şi, Doamne, cât e de adevărat!...Căci, într-adevăr, nu cunoaştem adevăratul chip al mamelor noastre...Ştiţi, în sala întunecoasă, privind spre pânza ecranului luminat de harul dumneavoastră, pentru prima oară în viaţă nu m-am mai simţit singură.” 

Oglinda - un film de Andrei Tarkovski

Icoana din bobul de grâu

Una din primele impresii din copilărie mi-a fost lăsată de o vorbă rostită de bunica mea dinspre tată. Spunea că trebuie să cinstim pâinea pentru că pe bobul de grâu „se vede chipul lui Dumnezeu”. Nu puteam înţelege cum e posibil aşa ceva şi ţin minte că am studiat atent câteva boabe de grâu, sperând să văd – inscripţionat minuscul, pe fiecare din ele – chipul zeului atotputernic. Nu am văzut nimic altceva decât un simplu bob de grâu, fără niciun chip, şi m-am resemnat. Am trăit atunci, la cei – probabil – patru-cinci ani ai mei, prima dezamăgire pricinuită de un fenomen „supranatural”. Boabele de grâu, care nu păreau să poarte însemnele niciunui Dumnezeu, au fost prima mea incursiune în lumea poeziei şi a aventurii euharistice de mai târziu. 

Euharistia – „inversul normalităţii”, „dineu antropofagic” – presupune asimilarea „consumatorului” de către hrana consumată, căreia îi este atribuită semnificaţia supremă a Numelui. În Cartea cuvintelor bune de mâncat sau Bucătăria ca parabolă teologică, Ruben A. Alves relatează o anecdotă despre o „cină dezastuoasă”. Socrul autorului, vegetarian convins şi fiu de pastor adventist, a fost servit cu creier pane. L-a mâncat, l-a savurat – crezuse că este conopidă pane. Când i s-a spus că a mâncat creier, nu conopidă, a vomitat totul. Alves aduce în discuţie conceptul medieval de „transsubstanţiere”, de neînţeles în teologia protestantă ce nu crede în puterea magică a cuvintelor, pe care le consideră doar un „material brut pentru gândire”. Comentariul autorului: „Bănuiesc că lucrul se datorează faptului că socrii lor n-au experimentat niciodată neplăcerea unei indigestii provocată de un singur cuvânt”.

Cu timpul aveam să desuşesc noi şi noi  sensuri ale Chipului în grâul din care se face pâinea, anafura, prescura. În vin, ulei sau apă. Bunica mea avea dreptate în felul ei: suntem înconjuraţi peste tot – în chip nevăzut – de icoane (înţelese largo sensu), de reprezentări văzute ale celor nevăzute, de ferestre spre absolut, de poezie. Tot peste ani mi-am spus că este minunat să deprinzi a-L vedea pe Făcătorul a tuturor celor văzute şi nevăzute şi în bobul de grâu, dar parcă nu e de ajuns. Poate că recunoaşterea acestei „inscripţii” ar trebui să determine o schimbare de atitudine – faţă de propria persoană, faţă de semeni. Poate că această întâlnire „faţă către faţă” ar trebui să-l ruşineze pe om, iar nu să-l lase indiferent.  

---

Vârsta ingrată

În curs de apariţie, la Editura Filos din Bucureşti: Psihologie pastorală - un volum de Stavros Y. Baloyannis
Cu permisiunea editorului, Ionuţ Trandafirescu, reproduc un fragment dedicat problemelor ce apar în viaţa adolescentului şcolar şi felului în care dascălul ar trebui să le abordeze:

Reacţii la şcoală

În această perioadă comportamentul adolescentului la şcoală este deseori tulburat, fie deoarece contestă valoarea şi autoritatea profesorilor săi, fie deoarece contestă valoarea şi finalitatea respectivei forme de învăţământ. Astfel, de multe ori îşi neglijează studiile sau se manifestă agresiv în relaţia cu profesorii, atrăgându-i în această direcţie şi pe unii dintre colegii săi. Acest tip de comportament este întărit atât de neputinţa profesorului de a dezvolta o comunicare adecvată cu adolescentul, de a arăta înţelegere pentru problemele acestuia, cât şi de eventuala impunere de măsuri punitive, care deseori intensifică opoziţia elevului şi îl fac să se îndepărteze şi mai mult de şcoală.

Profesorul trebuie să abordeze aceste probleme cu simplitate, cu moderație şi în duhul dragostei şi al iertării. De multe ori trebuie să se transpună în locul adolescentului şi să perceapă problema respectivă din punctul de vedere al acestuia. În acelaşi timp, însă, trebuie să dea dovadă de statornicie, de hotărâre și de capacitatea de a analiza raţional lucrurile şi de a-l ajuta pe adolescent să găsească rezolvarea corectă a problemelor sale.

Tendința de a-i pedepsi pe elevi pentru reacţiile lor atipice ar trebui să fie înlocuită de sfatul prin cuvânt şi de oferirea unui exemplu viu, concret. Va trebui ca profesorul să aibă întodeauna în vedere faptul că persoana sa reprezintă pentru adolescent obiect de studiu şi de problematizare. Astfel, nivelul înalt al maturităţii sale duhovniceşti şi psihice şi cel al pregătirii sale ca dascăl, prin bogăţia cunoştinţelor certe şi formulate cu claritate, îl impun ca persoană până şi în conştiinţa celui mai recalcitrant dintre elevi. Mai mult decât atât, profesorul va trebui să fie dedicat slujirii sale şi să fie animat de duhul jertfei pentru lucrarea de modelare a sufletelor adolescenţilor, care trebuie să aibă ca fundament un model desăvârşit. Iar acest model, care trebuie făcut cunoscut elevului permanent, este Domnul. Şi acest fapt nu se poate realiza decât atunci când profesorul însuşi are o legătură indelebilă cu Dumnezeu şi toate formele de expresie ale vieţii sale psihice-duhovniceşti îşi au izvorul în Dumnezeu.

Cu cât lumea interioară a profesorului este mai bogată şi legătura sa cu Dumnezeu, mai profundă, cu atât mai deplină va fi lucrarea sa şi mai bine receptată în conştiinţa elevilor. Indiferent de orientările lor religioase, distingând dragostea, bogăţia sufletească, înălţimea morală şi formarea intelectuală a profesorului lor, elevii vor simţi nevoia apropierii şi a comunicării cu acesta într-un cadru de respect profund, de dragoste şi de încredere, sentimente care stăpânesc sufletul adolescentului, chiar dacă reacțiile lui sunt atipice.

Cadru din Cele 400 de lovituri, un film de Francois Truffaut

În căutarea icoanei pierdute

În căutarea icoanei pierdute

text apărut în revista Tribuna, nr. 279, 16-30 aprilie 2014

http://www.revistatribuna.ro/wp-content/uploads/2014/05/279net.pdf 

În 1994, după ce am ieşit din sala de cinema unde, pentru întâia oară, văzusem – ca student – Nascuţi asasini, mi-am întâlnit un dascăl de-al meu specializat în limbi clasice (acum e monah). Bulversat, intrigat şi – în mod bizar – încântat de electrizantele imagini de pe ecran, am dorit să ştiu ce impresie i-a lăsat nădrăvănia lui Oliver Stone la a cărei vizionare luase şi el parte. Mi-a răspuns oarecum esopic: „Filmul s-ar cuveni să fie ca o icoană, nu-i aşa?...” Am tăcut, n-am zis nimic, dar în sinea mea încercam să pricep ceva din răspunsu-i enigmatic. Ce legătură putea fi între film (orice film) şi icoană? Niciuna, gândeam. Icoane şi filme?! Drumul până la ele, doar în aparenţă simplu şi sinuos, este – înţeleg acum – o parte importantă din marea călătorie a vieţii: aceea spre sine.

Când spui icoane, îţi imaginezi că le găseşti în biserici (ortodoxe). Aveam peste 25 de ani când am început să înţeleg ce este şi, mai ales, ce nu este, o icoană. De ce, spre deosebire de tabloul religios, icoana este definită de canon (acele forme şi culori combinate după învăţătura Bisericii), iar nu de „inovaţia” artistului-iconar. După aproape douăzeci de ani de căutări, am început să mă obişnuiesc cu gândul că în lăcaşul contemporan de cult abundă, invariabil, ferecături aurite masive ce ascund sub platoşe metalice pictura icoanei, policandre şi sfeşnice uriaşe, greoaie şi lipsite de gust, flori artificiale. Şi, desigur, icoane  acoperite de prosoape şi sclipiciuri (cu electricitate în loc de candele şi lumânări de ceară) cu feţe dulceag-sentimentale ori naturalist-academice. Pentru Nikolai M. Tarabukin (vezi Sensul icoanei[1]), lăcaşul contemporan a ajuns să reprezinte adesea „un buchet monstruos de prost gust, sclipici ieftin, duh antiartistic ce calcă în picioare tradiţiile autentice, perverteşte sensul şi semnificaţia autenticei „podoabe” bisericeşti”. Observaţiile sale datează de la începutul veacului XX, dar sunt şi astăzi la fel de actuale. Sorin Dumitrescu spune că preoţii s-ar cuveni să şteargă chipul sfinţilor batjocorit de pictori pe zidurile bisericilor şi să bage banii parohiei într-o iconografie „măcar decentă”. Majoritatea picturilor noi sunt hidoase pentru că „preoţii nu le văd hidoase”, iar „credinciosul român vede ce vede „tata popa””. De vină este şi programa analitică din  facultăţile de teologie, unde nu se învaţă nimic despre icoane, ci „doar un snop de ziceri părinteşti şi câteva generalităţi de manual”. Şi încă ceva: instituţiile care produc teologi sunt „rânduite curricular după calapod protestant”, ori „protestanţii sunt cei care au alungat complet din lăcaşuri icoanele, considerându-le, fără să clipească, blasfeme” (Noi şi icoana[2]). Mi-a luat ceva vreme să pricep că icoana – atunci când nu e tablou religios – este o „pictură transfigurativă” a cărei „perspectivă răsturnată” (o tehnică aleasă deliberat de pictorii iconografi) constituie un element esenţial de limbaj plastic. Extrem de sugestiv şi de relevant, limbajul iconografic asigură corectitudinea acestei „teofanii în culori”[3] din punct de vedere scriptural. Şi aceasta pentru că Evanghelia însăşi ne invită să ne „răsturnăm” perspectiva, să privim viaţa, lumea şi pe noi înşine dintr-o perspectivă diametral opusă felului în care lumea priveşte aceste lucruri.

Când spui filme, crezi că le găseşti în cinematografe. În realitate, lucrurile nu prea stau aşa. Încercarea de a desluşi asemănări între film şi icoană presupune, recunosc, un demers temerar. Cu atât mai mult cu cât percepţia comună, atât în cazul filmului, cât şi în cazul icoanei, operează cu clişee. În ceea ce priveşte filmul, au statut de „icoane” doar filmele „de producător”, cu succes la box office – aşa-numitele block-busters. La extrema opusă, filmele „de autor” (poeme cinematografice de Eisenstein, Dovjenko, Dreyer, Welles, Mizoguchi, Kurosawa, Ozu, Bresson, Fellini, Buñuel, Taviani, Tarkovski, Paradjanov, Abuladze, Şepitko, Ray, Antonioni, Bergman, Zanussi, Wajda, Menzel, Forman, Săucan, Pintilie, Kusturica, Piţa, Veroiu, Mungiu ş.a.) care – asemenea icoanelor – transmit o „bucurie gravă”, ajung la un public restrâns. Acest public este familiarizat (sau, cel puţin, dornic să se familiarizeze) cu  „meta-limbajul” audio-vizual, cu poetica. Filmele de referinţă de altădată nu se mai găsesc de mult în cinematografe, iar (tele)cinematecile sunt o raritate. Pe de altă parte, nici icoana (ca „vehicul pentru sfinţenie”) nu are parte de o soartă mai bună, câtă vreme cei mulţi preferă semnele denotative ale Hristosului din tabloul religios. Imaginea de film însă, atunci când nu cultivă numaidecât „firescul de pe stradă”, ci prelucrează, „re-creează”, „transfigurează”  realitatea, se pretează la o lectură „simbolică”, la o „hermeneutică” asemenea icoanei. Astfel, şi cinematografia – ca filozofie – este o „detectare”, o „modalitate a cugetului şi destoiniciei omului de a vedea cât mai desluşit lumea şi de a şi-o reprezenta mai coerent, mai cutremurător” (Nicolae Steinhardt[4]). „Păcatul” filmelor „cu subiect”, după Constantin Noica, este că „vor să fixeze, în câteva imagini, libera imaginaţie a spectatorului” în loc „să i-o elibereze, poate redând de două sau trei ori, în chipuri diferite, aceeaşi scenă”[5]. Drumul spre cinema-ul de autor trece, iată, prin hăţişul de producţii stereotipe şi prin repertoriul uniformizat (de la televiziune sau din cinematografe), care, cu un seducător cântec de sirene, caută să acapareze noi fani.

Termenul de iconic – aveam să înţeleg peste ani – poate fi însă folosit şi în legătură cu artele nevizuale. Se vorbeşte despre aspectul iconic al muzicii psaltice sau despre „iconicitatea” romanului dostoievskian, de exemplu. În Idiotul, Dostoievski – arată Sorin Dumitrescu (în Noi şi icoana) – „inaugurează în tehnica romanului iconicitatea”, iar Zosima din Fraţii Karamazov „simbolizează aurul din icoane”. Personajele şi caracterele dostoievskiene „sunt proiectate pe aureola acestui caracter-ecran care le exaltă prin contrast semnificaţiile”. De ce nu ar fi atunci posibilă şi o întâlnire a filmului cu icoana? De ce nu ar putea şi el predispune la contemplaţie, de ce nu şi-ar smulge privitorul din „lumea sensibilă” pentru a-l călăuzi spre „lumea iluminării divine”? (Alain Besançon[6]). Când ajunge să-l angajeze vizual pe privitor, oferindu-i chipuri, nu măşti, filmul – ca şi icoana – „pescuieşte” oameni concreţi, anumite biografii, în numele unei călătorii spre transcendent. Asemenea unei liturghii, cinematograful transcendental „transformă experienţa într-un ritual ce se poate repeta la nesfârşit” (Paul Schrader[7]). Asemenea icoanei, el nu îi suportă pe indiferenţi; îi derutează, îi irită, iar apoi îi exclude, oarecum în acelaşi fel în care Domnul nu-i suportă pe căldicei. Îi captivează însă pe cei ce caută „adevăruri de taină”, iar nu simple (ori sofisticate) iluzii. Fără să fie teologie, arta cinematografică s-a dovedit, uneori, deschizătoare de drum şi călăuzitoare întru teologie, chiar fără a avea conştiinţa acestui act. Mărturie stau câteva din capodopere: Patimile Ioanei d’Arc, Pământ, Jurnalul unui preot de ţară, Andrei Rubliov, A şaptea pecete, Fragii sălbatici, Aventura, Nazarin, Julieta şi spiritele, Umbrele strămoşilor uitaţi, Pater Panchali, Solaris, Iluminare, Călăuza, Căinţa, Soare până şi noaptea, Ruga, Nostalghia şi încă altele. Şi poate că unul din cei mai autentici „topografi ai lui Dumnezeu”, „călugăr-poet al unei abaţii a cinematografului” (Antoine de Baeque), rămâne Andrei Tarkovski. În arta sa, o „artă iconică” (Costion Nicolescu[8]), timpul devine „spaţiu de contemplare”. Emoţia, la fel ca în icoane, epurată de orice urmă de sentimentalism (principalul vrăjmaş al duhovniciei), este semn al unei trăiri autentice şi limpezi[9]. Finalurile tarkovskiene cheamă privitorul să pătrundă într-o „altă lume, nu virtuală, ci de un alt tip de realitate, mai înalt, o lume izbăvită şi transfigurată, lecuită şi lămurită”[10] (Costion Nicolescu).

Imaginea de film, tot mai voyeuristă, tinde să se „elibereze” de orice fel de cenzură, de orice limită tehnologică şi de orice original. Devenită un „pseudo-original” (un „contra-original”), ea ne lasă acum să avem parte de tot ceea ce ne-am dorit. Imaginea televizuală, „structural idolatră”, străină sau indiferentă faţă de nevoile poeţilor (şi ale artiştilor, în general), ascultă de voyeur şi – vezi Reţeaua[11], Născuţi asasini, Zapping[12] – „nu produce decât imagini prostituate”. Nu mai comunică decât mereu alte imagini – „idoli de voyeuri, fără original” – şi „contrazice orice comuniune” (Jean-Luc Marion[13]). Sacrul, adaugă Marion, nu se mai disimulează pentru că „afară dacă nu dispare, apare în „marile mese” (grandes messes) care constau de-acum înainte mult mai adeseori în congrese politice sau întâlniri sportive decât în celebrări euharistice”. Când însă nu e idolatră, ci „pneumoforă” (purtătoare de duh, de nădejde şi credinţă), imaginea de film devine din „străină” (ori indiferentă faţă de nevoia dintotdeauna a omului de sens) „aproapele nostru”. Nici călătoriile prin lumea mare şi nici intrarea în labirintul culturii (cinematografice) nu sunt pricină de „sminteală” şi „dezrădăcinare”. Acest pericol îi priveşte, scria Nicolae Steinhardt[14], doar pe „cei fără temelie lăuntrică, versatili şi uşuratici”. Pentru ceilalţi, „contactul cu alte universuri nu este decât îmbogăţire, izvor de mai multă îngăduinţă şi de înţelegere a nesfârşitei exuberanţe a creaţiei”.

Zapping, un scurt-metraj de Cristian Mungiu

---

[1] Ed. Sophia, Bucureşti, 2008.

[2] Ed. Anastasia, Bucureşti, 2010.

[3] Pentru Leonid Uspensky arta sacră ortodoxă – icoana – este „expresia vizuală a dogmei transfigurării”.

[4] „Platon pe ecran”, în Escale în timp şi spaţiu, Ed. Mănăstirii Rohia şi Polirom, Iaşi, 2010.

[5] Rugaţi-vă pentru fratele Alexandru, Ed. Humanitas, 2010.     

[6] Imaginea interzisă. Istoria intelectuală a iconosclasmului de la Platon la Kandinsky, Ed. Humanitas, 1996.

[7] Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, Da Capo Press, New York, 1988.

[8] Credinţa, nădejdea şi iubirea în viaţa şi opera lui Andrei Tarkovski, Ed. Lumea Credinţei, Bucureşti, 2013.

[9] În cartea sa, Tarkovski – Filmul ca rugăciune (Ed. Arca Învierii, 2001), Elena Dulgheru consacră un capitol întreg trăsăturilor specifice icoanei din opera tarkovskiană.

[10] „Pentru Tarkovski, un „artist al viziunii”, trecutul ţării sale se rezuma la icoană, această artă în care vizibilul nu este decît netezire, dâra invizibilului” (Olivier Clement).

[11] Un film în regia lui Sidney Lumet, din 1976, care atrage atenţia că în lumea contemporană nu se mai gândeşte în termeni de naţiuni şi popoare, ci de money-money. Multinaţionala dominaţie a dolarului e în vremea noastră, spune un fel de zeu suprem al unei congregaţii media ecumenice, „structura atomică, subatomică şi galactică a lucrurilor”? Suntem, arată filmul lui Lumet, nişte „umanoizi” care şi-au pierdut omenitatea.

[12] Scurt-metraj de Cristian Mungiu, 2000. Un om-telecomandă, care schimbă canalele cu o cârmă dintr-un fel de sediu central unde mai trudesc şi alţi oameni-telecomandă (foşti dependenţi de TV) pentru tot felul de pierde-vară în faţa ecranului, vede ce se întâmplă dincoace de ecran, în „lumea reală”, în viaţa celor ce butonează telecomenzile non-stop. „Ochiul” din televizor este – într-un fel – acelaşi „ochi” care „te vede” şi „te cercetează” mereu, iar dacă crezi asta, nu te mai poţi purta oricum. Sau poţi, însă pe răspunderea ta, ştiind bine că voyeurismul şi slobozirea ochiului către „frumuseţi străine” (virtuale ori altcum) se cheamă lăcomie şi exces.

[13] Crucea vizibilului. Tablou, televiziune, icoană – o privire fenomenologică, Ed. Deisis, Sibiu, 2000.

[14] Primejdia mărturisiri, Ed. Mănăstirii Rohia şi Polirom, Iaşi, 2009.