Leopoldina Bălănuță - „Memoria sufletului meu”

Dincolo de pod (alături de Maria Ploae)

Am descoperit-o pe Leopoldina Bălănuță în Dincolo de pod (regia Mircea Veroiu), unde s-a remarcat în rolul Mara. Din aceeași tipologie, actrița mai construise un personaj remarcabil în filmul românesc: Fefeleaga din Nunta de piatră (regia Mircea Veroiu și Dan Pița), al cărui chip – filmat de Iosif Demian – pare desprins din icoanele bizantine. În această ipostază a mai fost folosită de Alexa Visarion în singurele cadre color din Năpasta. Cu Veroiu, Leopoldina Bălănuță s-a mai întâlnit în Semnul șarpelui și Umbrele soarelui, două filme prea puțin cunoscute, în care actrița reia același tip de personaj înobilat de durere. Actrița Clody Berthola o considera pe Leopoldina Bălănuță „o mare tragediană” care „aduce pe scenă o pecete de nobleţe, o putere de a spiritualiza”. Roluri de mai mica întindere, însă de o expresivitate ce nu se uită ușor, i-au mai oferit Dan Pița în Bietul Ioanide și Lucian Pintilie în Balanța. Toate poartă amprenta poeziei și muzicii pe care Aura Buzescu, profesoara din Institut, i le recomandase ca ingrediente vitale în însăși ființa sa: „Vă implor să aveţi nevoie de poezie şi de muzică, numai poezia şi muzica vă pot alcătui suflete armonioase, vă pot face buni, echilibraţi, sănătoşi. Altfel, fără ele, veţi fi împrăştiaţi ca pulberea”. Poezia, mărturisea actrița într-un interviu acordat Eugeniei Vodă, era forma ei de rugă care i-a fost sprijin, i-a „îndulcit amarul” şi i-a „nimbat fericirea”.

Nunta de piatră

În ciuda aparițiilor sale rare din filme, Leopoldina Bălănuţă a fost mulţumită de calitatea rolurilor pe care le-a interpretat: „Socotesc că ceea ce am făcut am făcut bine şi decât mult şi prost, mai bine puţin şi bun. E drept, am jucat tot timpul acelaşi tip uman, acelaşi personaj marcat de suferinţă, de durere…” De vină a fost numai „etapa de azi a filmului românesc”. De azi, adică de la sfîrșitul anilor 70, când actrița a acceptat să-i acorde un interviu Evei Sîrbu. Ce anume valorifica acea etapă? Emploi-ul. Adică: „Un actor cu o faţă tragică într-un rol tragic, unul cu ochii strălucitori într-o comedie. Şi am foarte multe argumente să cred că emploi-ul este o prejudecată.” Tot atunci, actrița mărturisea că „un lucru numit este pe jumătate rezolvat”, că „dacă am numi vulgaritatea – vulgaritate, nedreptatea – nedreptate, meschinăria - meschinărie le-ar pieri din putere”. Dar, adaugă ea, „pentru asta trebuie să le atingi, să le spui pe nume”. Ori, în absenţa „numirii” – vulgarităţii, nedreptăţii, meschinăriei – nu se poate vorbi cu adevărat, a adăugat Leopoldina Bălănuță, despre o „şcoală de film românesc”. Timpul acela „care este încă departe şi va rămâne departe”, în care să înțelegem că şi arta este „o minunată marfă de export, pentru că ea pune în circulaţie gândirea şi talentul unui popor”, avea să rodească – pentru cinematografia românească – începând cu anul 2000. De atunci, câțiva regizori talentați au demonstrat că filmele românești pot să și foreze realitatea, nu doar să „scurme la suprafața ei”, „să oglindească nişte imagini ale vieţii”, dar și să interpreteze această realitate, pentru că „arta nu este oglinda realităţii, ci interpretare a ei”.

Semnul șarpelui

Prin meseria sa, Leopoldina Bălănuţă a încercat mereu să ofere oamenilor puterea să spere. Arta aşteptării cu care îşi dorea să-i deprindă pe oameni nu era însă o „aşteptare pasivă”, ci „o pregătire pentru ceea ce urmează să se întâmple”, fiindcă până şi „acel ultim lucru care i se mai poate întâmpla omului are nevoie de pregătire”. Crezul actriţei: „Cel mai important lucru pe lume nu este să ai, ci să dai”, căci „cea mai grozavă formă de luptă nu este pentru a avea, ci pentru a da.” Darul său însă îl considera imperfect, așa cum mărturisea în paginile Almanahului Cinema 1984: „Tot ceea ce nu am uitat, m-a ajutat să fiu. Tot ceea ce nu am uitat, fie bun, fie rău. Străbunii, bunii, părinții, dascălii, oameni de tot felul, locuri, floare, copac, animal. De la un mânz, am învățat prima oară ce însemană prietenia. De la câine, ceea ce însemană recunoștința și ce înseamnă a fi credincios omului. De la copac, am învățat demnitatea și puterea de a răbda. De la floare, gingășia. De la ape, ce înseamnă veșnicia. De la stele, că și ele se sting. Toate acestea și câte alte le-am adunat în ființa mea acolo, în Vrancea. Dar am plecat de acolo...Dar de acolo am plecat plămădită într-un anume fel, purtând cu mine un dar, un fel de memorie a sufletului, un dar ce l-am păstrat toată viața. Și acolo, în memoria sufletului meu, stau cuminți, mintirea primului sfat bun, a primului sunet vorbit sau cântat, amintirea primei poezii, a primului bocet, a primei dojeni, a primei minciuni, a primei umilințe, a primei nedreptăți. Dar după orimele au venit toate celelalte. Și au stat tot cuminți, acolo, în memoria sufletului meu: marea literatură, marea muzică, marea poezie, marii artiști pe care i-am văzut sau i-am ascultat, amrii oameni dedicați profesiei lor, oricare ar fi ea. Dar și războiul, dar și foametea, dar și umilința și nedreptatea și jalea că-ți dispar oameni dragi. Toate astea și câte altele m-au ajutat să fiu. Cât de tristă sunt că recunoștința mea este imperfectă. Prin recunoștință înțelegând doar ceea ce făptuiesc.”

Umbrele soarelui (alături de Dragoș Pâslaru)

Pentru Leopoldina Bălănuță, artistul este „creatorul unei realităţi care pe urmă se cere interpretată”. La un moment dat, actrița de la care ne-au rămas atâtea realități ce se cer descoperite și deslușite, a povestit o întâmplare care a făcut-o fericită. Un regizor tehnic din teatru i-a spus cândva: „Domnule, în viaţă omul nu dă doi bani pe dumneata! Dar când te urci pe scenă…”. După aceea şi-a cerut scuze, dar – adaugă actriţa - n-avea de ce, pentru că: „A fost cel mai frumos compliment care mi se putea face.”

 

Leopoldina Bălănuță alături de Dorel Vișan

Mirarea în faţa iubirii - Mariana Buruiană

Pe Mariana Buruiană am văzut-o întâia oară în Patima, în chiar anul premierei – 1976. I-am reţinut candoarea şi emoţia cu care – în grai bănăţean – recita o poezie în faţa unei săli de teatru pline. Apoi aveam să o revăd în filmul lui Mircea Veroiu, Sfîrşitul nopţii. Tot o ingenuă. E o studentă cuminte care, la un moment dat, îşi întreabă retoric colega de cameră dacă are rost să vrea să se-ntâlnească cu cineva despre care ştie că nu o va aştepta toată viaţa. Abia aici, ca şi în Ţapinarii (pe care l-am văzut mult mai tîrziu), îşi trăia viaţa personajului „pe dinăuntru”, iar nu „în afară”, aşa cum – avea să afle de la Andrei Blaier, care o distribuise în serialul Lumini şi umbre – se întâmplă în teatru.

Patima

Despre personajul ei din Ţapinarii a scris – în anii 80 – regizorul lor, Ioan Cărmăzan: „Oltea, prin chipul Marianei Buruiană, juca uimrea, buimăceala în faţa vieţii care îi oferise destule umilinţe. Şi totuşi, pe chipul tânăr rămânea intactă bucuria şi mirarea în faţa iubirii...Căci ce altceva e ea decât o oglindă-matrice în care toţi ceilalţi ţapinari îşi căutau chipul, viaţa lor, femeia lor, aia ştiută sau neştiută – aia care poate îi aştepta să se întoarcă. ... Pentru toţi ceilalţi ţapinari, chiar şi pentru iubitul ei, Oltea devenea Mireasa. O mireasă a pădurii, pe care actriţa o interpreta cu candoare şi înţelegere, cu duioşie şi reculegere... Cu ceva din sufletul ei pur la acea vîrstă a intrării în viaţă.” 

Ţapinarii

Apoi, în vara lui 1983, am urmărit-o – în format widescreen – alături de Horaţiu Mălăele, George Mihăiţă, Vasile Muraru şi Bogdan Stanoevici, în Melodii la Costineşti. Aceeaşi fragilitate, acelaşi aer copilăros, de data asta, cu un plus de umor. Tot atunci, regizorul Mircea Veroiu o distribuie din nou, în Să mori rănit din dragoste de viaţă. Personajul Mariei – scria actriţa în 1983 – „n-are nimic aparte, există la un loc cu celelalte personaje. Din împletirea vieţii ei cu destinul celorlalte personaje rezultă o poezie aparte. Un fel de exaltare specifică tinereţii. Dacă s-ar putea, aş juca numai asta: vieţi care se mistuie în pasiunea unui ideal, a speranţei, personaje care trăiesc, iubesc, luptă şi mor pentru o idee; mi se pare esenţa a ceea ce aş dori să fac în această artă." 

Să mori rănit din dragoste de viaţă

A urmat un rolişor în Singur de cart de Tudor Mărăscu, alături de Dragoş Pâslaru. I-am revăzut, peste ani, în adaptarea TV după Ciuta lui Victor Ioan Popa, în Drumeţ în calea lupilor şi, din nou la TV, în Domnişoara Christina (regia: Viorel Sergovici). Sfâşierea personajului din Ciuta exprimă tocmai exaltarea tinereţii şi mistuirea în pasiunea unui ideal. Ultima mare întîlnire cinematografică a Marianei Buruiană s-a numit Figuranţii, în regia Malvinei Urşianu, la sfîrşitul anilor 80 – o tânără flautistă cu „origine nesănătasă”, în anii „obsedantului deceniu”. De atunci datează şi rolul de pe scena Teatrului Bulandra, cel din Uriaşii munţilor, despre care Cătălina Buzioanu, regizoarea spectacolului, spunea că „îl va juca în viaţă, toată viaţa”. 

Figuranţii

Într-unul din numerele revistei Cinema (4 / 1985), actriţa Carmen Galin a schiţat, în câteva cuvinte, portretul Marianei Buruiană: „Un soi de alint blond, o mirare aproape albastră, dar deloc infantilă, un mers fragil pe o sfoară nevăzută, într-atât de albă şi gesturi controlat necăutate, bătând în violet; o ingenuă mult dramatică sub ochii râzăreţi care-şi schimbă culoarea odată cu sufletul şi toate astea într-un trup micuţ, întors într-o încăpăţânare de doamnă-domnişoară, de Julietă sau Ioana d-Arc. Aşa o văd eu pe Mariana Buruiană şi pe care o aştept să fie mereu ea, tot mai ea până la consacrare. Şi asta aş fi vrut eu să scriu despre această actriţă, tânără şi minunată, ivită ca o bucurie pentru noi ca spectatori, câteodată parteneri, aşteptată, poate, promoţii întregi. Asta aş fi vrut să-i scriu. Atât de fapt, cât o senzaţie, cât o dedicaţie, cât o încercare de poezie sau portret. Pentru mine, poate, era destul. Era dovada unei impresii puternice pe care am avut-o ori de câte ori am urmărit-o pe scenă, începând cu Julieta din spectacolul Cătălinei Buzoianu, trecând prin spectacolele de la Piatra Neamţ sau cele de la Bulandra şi prin filmele prin care niciodată nu a trecut, ci a fost. Mă bucură să o văd, să o aud, mă încântă semnul de personalitate, semnul de maturitate artistică, de noutate. Dar, poate – nu poate, sigur! – m-am gândit că ea merită mai mult. Nu neapărat mai multe vorbe, dar măcar această justificare a mea de acum, când nu spun nimic în plus, însă declar că dacă admiraţia mea faţă de talentul ei s-ar măsura în rândurile scrise de mine în această revistă, ar trebui să dau peste cap toată paginaţia...Promit să o fac peste un timp, să mă întâlnesc tot mai des şi tot mai temeinic cu talentul acestei actriţe numită Mariana Buruiană."

Mariana Buruiană, Manuela Hărăbor, Soby Csech

Prea multe întâlniri nu au mai fost (am mai văzut-o, pe viu, în Danaidele lui Silviu Purcărete şi în Visul unei nopţi de vară, în regia lui Liviu Ciulei), însă confesiunea actriţei din interviul acordat Evei Sârbu, în 1987, e vie şi astăzi, la aproape 20 de ani de la retragerea sa din viaţa teatrală şi cinematografică: „Aştept maturizarea, dar nu o maturizare care înseamnă neapărat înăsprire, necruţare, închiderea în tine, neînţelegerea celor din jur, ci limpezire. O simplificare a lucrurilor dinăuntrul tău pe care cu linişte să le poţi recunoaşte a fi alte tale. Să te cunoşti şi să te accepţi cum eşti.” 

Mariana Buruiană şi Dragoş Pâslaru în Trei surori (Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, 1979)

Posibilitățile lui Mungiu

Citesc un comentariu (aparţinând unul comentator avizat ca Andrei Gorzo) la După dealuri, filmul lui Cristian Mungiu, care se încheie astfel: „adevărul este că posibilitatea existenţei unui Dumnezeu e pusă între paranteze în aceste filme dure” (al doilea film fiind 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, al aceluiaşi Mungiu), iar nu „o parabolă a pierderii lui Dumnezeu pe drumul dintre sacrificiu şi salvare" (cum sugera teologul Teodor Baconchi). Sentinţa îmi aminteşte de cuvintele lui H.R. Patapievici, referitoare la După dealuri, film ce ar surprinde o „realitate nemântuită şi nemântuibilă” – realitatea românească. Sau de comentariul scriitoarei Tatiana Niculescu Bran, când filmul lui Mungiu tocmai primise Premiul pentru scenariu la Cannes. Autoarea romanelor „non-ficţionale” din care s-a inspirat Mungiu când a scris scenariul pretindea, nici mai mult, nici mai puţin, că După dealuri este un film din care „lipseşte Dumnezeu”. Sau – aşa cum spune respectatul critic român de film – care pune între paranteze existenţa lui Dumnezeu.

Nu doresc să contest spusele nimănui, doar din dorinţa de a fi contra – la urma urmei, fiecare poate scrie ce vrea. În plus, am întâlnit destui spectatori, şi certaţi cu Dumnezeu, şi bisericoşi, care – încântaţi sau contrariaţi – declarau că filmul este „omenesc, mult prea omenesc”.  Mă întreb doar prin ce semne poţi recunoaşte dacă un film (sau o carte) pune între paranteze posibilitatea existenţei lui Dumnezeu. Ce-nseamnă, de fapt, acest lucru? Nu cumva această punere între paranteze se petrece în chiar mintea şi lumea interioară a celui care afirmă şi susţine aşa ceva? Şi încă: ce anume trebuie să faci, ca regizor, pentru a „demonstra” că nu pui între paranteze existenţa lui Dumnezeu? Filme „religioase”, gen Iisus din Nazareth sau Patimile lui Hristos? Există însă oare o demonstraţie care să-i convingă pe toţi?

Dar dacă Dumnezeul despre care se vorbeşte – nu puţin – în După dealuri nu este trăit şi mărturisit ca o abstracţiune, ca un concept filozofic? Dacă este – aşa cum aflăm din situaţiile închipuite de regizorul-scenarist – o realitate ce nu trebuie nicidecum „demonstrată”, ci un fel de a fi, o anume deprindere a unei consecvenţe, o anume stare – a minţii, a inimii – pe care trebuie să ţi-o pregăteşti (aşa cum este convenţia în Călăuza lui Tarkovski) pentru ca să recunoşti minunea? Şi minunea e însăşi „făptura cea nouă” de care personajul Voichiţa s-a apropiat – spre contrarierea prietenei sale, „răzvrătita” Alina. E chiar „sfârţitul nopţii” spre care este fiecare – personaj sau spectator – chemat să se îndrepte pentru a „lepăda faptele întunericului” şi a se „îmbrăca cu armele luminii”.

Nu, filmul lui Mungiu nu cred că „pune între paranteze” existenţa lui Dumnezeu. Nici n-ar avea cum. Existenţa însăşi transcende orice fel de paranteze. Aşa cum – în chip minunat – s-a întâmplat, în Evanghelia după Matei, cu Pasolini, care preciza, atunci când era etichetat drept „ateu”, că este doar un ateu cu nostalgia unei credinţe. Sau cu Bunuel – vezi Nazarin, Simion al deşertului, Viridiana.  Fiinţa – cu atât mai mult Fiinţa Supremă – n-are cum să fie eradicată, anulată, pusă între paranteze. Tot astfel cum „realul nu poate fi despărţit de fantastic” (Dostoievski).

„Realul” din cele două filme de Mungiu nu exclude paradoxul existenţei şi nu pune între paranteze taina, minunea, transcendentul, necuvintele, nevăzutul.  Realismul acestor filme este – nu din întâmplare, ci pentru că aşa a dorit autorul lor – o formă de expresie, nicidecum o ilustrare a unei credinţe religioase sau ideologii politice. De altfel, fapt îmbucurător (şi oarecum singular în modul de receptare a acestui film), într-un alt articol („Feluri de a privi”, în Dilema, aprilie 2013), Andrei Gorzo nu exclude posibilitatea ca După dealuri să fie „un film-mărturie” despre „nevoinţele întru sfinţenie şi mântuire”. 

Dupa dealuri - un film de Cristian Mungiu

Ultimul om

Am recitit recent un interviu acordat de Horia Roman Patapievici lui Costion Nicolescu în 1996. Publicat sub titlul „La răspântia dintre minte şi inimă”, a fost inclus de H.R.P. şi în volumul său numit Politice, cu titlul „A fi ortodox”. Una din întrebările adresate celui care l-a descris pe Omul recent se referea la alegerile sale (trei cărţi, trei tablouri, trei piese muzicale) în eventualitatea că ar fi nevoit să trăiască un timp izolat undeva. H.R.P. crede că un asemenea lucru ar fi „mult mai radical decât orice experienţă monahală” şi atunci nu ar mai avea nevoie de nicio carte, iar „Biblia ar deveni la fel de inutilă ca oricare alta”.

Am descoperit recent, în romanul lui Michel Tournier, Vineri sau limburile Pacificului (o rescriere, din perspectiva omului modern, a poveştii lui Robinson Crusoe), un astfel de „exil radical”. Şi reflexele naufragiatului solitar de a recupera o anumită rânduială a rugăciunii, a comuniunii cu Creatorul prin intermediul textelor biblice. Şi-mi amintesc iar de Patapievici: omul „postcreştin” mai păstrează încă ecourile ritmurilor liturgice care l-au format. Chiar – ne arată Michel Tournier – atunci când eşti aruncat pe o insulă pustie, fără nicio speranţă de întoarcere. Sau poate speranţa (care – nu-i aşa? – nu poate fi nicicând cuantificabilă) mai există, de aceea Robinsonul modern şi-a botezat insula chiar aşa: Speranţa. Romanul lui Tournier surprinde o umanitate construită „ca răspuns la prezenţa aproapelui” (omul-Vineri) sau ca răspuns la absenţa lui.

Singurătatea acestui celui de pe urmă om, neabătuta sa confruntare cu sine, mi-a amintit de un tablou drag mie – Iertarea lui Dan Voinea. Până azi, când am săvârşit lectura lui Vineri, personajul Iertării m-a dus cu gândul la Stavroghin (din Demonii). Acum îl găsesc extrem de sugestiv şi pentru condiţia lui Robinson din povestirea lui Tournier, dar şi pentru atmosfera din nuvela lui Cinghiz Aitmatov, Ogarul cenuşiu de la malul mării. 

Iertare - un tablou de Dan Voinea