Semnul şarpelui

Pentru Mircea Veroiu, segmentele Fefeleaga din Nunta de piatră şi Mârza din Duhul aurului nu reprezintă „doar exerciţii în vederea marelui film”. Sunt chiar „marele film rămas reperul unei biografii personale, dar şi al uneia naţionale”. Sublimarea narativă, reducerea la esenţial, concizia, eleganţa şi metafora cosmică – arăta Alice Mănoiu în Cinema 7/1982 – plasau filmul românesc pe „drumul unei stilistici moderne şi totodată naţionale”, o îmbinare armonioasă de realism şi meditaţie poetică.

Coordonatele filmelor de debut – arta portretelor, rafinamentul punerii în cadru, mişcarea actorului într-un spaţiu atent elaborat (imaginea: Călin Ghibu; costumele: Hortensia Georgescu; montajul: Mircea Ciocâltei) – definesc şi programul estetic din Semnul şarpelui (1982). Ne aflăm undeva, într-un sat din Ardeal aproape de graniţa cu Ungaria, un fiu (Dinu Manolache) pleacă pe front. Al II-lea război mondial este pe sfârşite. Mumă-sa, hangiţa Handrabur (Leopoldina Bălănuţă), este mâhnită şi jură să se răzbune pe vameş (Dorel Vişan) şi pe contrabandiştii (Ion Vâlcu, Costel Constantin) care – cu bunăştiinţa jandarmului (Aristide Teică) – i-au trimis pruncu’ la război. Nevasta tânără a celui plecat la oaste (Valeria Sitaru) îl aşteaptă până-ntr-o zi, când află că a murit – soacră-sa primise carte de la cătane cum că băiatul i s-a prăpădit. Atunci, într-un moment de furie, apriga hangiţă a zvârlit călimara în icoana (mă rog, tabloul religios) de pe perete: „Şi cât te-am rugat!.. Dar n-ai nicio putere. Nu mai cred! Numai în mine am să cred! Numai la mine am să mă rog!” În urma loviturii, candela este atinsă şi uleiul vărsat provoacă incendierea icoanei. Brusc, femeia este cuprinsă de căinţă şi, primejduindu-şi deştele, stinge para focului ce tocmai a prins să mistuie tabloul. Gestul răzvrătirii faţă de divinitate e emblematic pentru specia numită om, atunci când i se pare că ruga nu i-a fost ascultată după cum se aştepta. Când omul nu poate spune, cu inima întreagă: „Facă-Se voia Ta!”

Alimandru (Ovidiu-Iuliu Moldovan) – un fel de haiduc modern, un contrabandist justiţiar – face pe călăuza pentru cei care, mai ales după terminarea războiului şi cotropirea ţării de sovietici, fug de noul regim. Falnic, este râvnit de multe muieri din sat şi poate chiar de nora hangiţei. Cu sunet de baladă modernă, cântăreţul satului (Radu Gheorghe) – un fel de raisoneur – al poveştii – zice:

A trecut bădiţa dealul

Îi cunosc mersul şi calul

Calu-i sur, bădiţa-i sur

A-l blestema nu mă-ndur

Calu-i alb, bădiţa-i alb

L-aş blestema şi mi-i drag…

***

De-ar fi lumea de hârtie

Aş aprinde-o-ntr-o mânie

Dar lumea-i stană de piatră

Nu se-aprinde niciodată…

Un pribeag (Mircea Albulescu) se întoarce înapoi în satul natal din îndepărtata Americă, unde totul e „bine gândit” şi „te umpli de bani”. Dar sufletul i se usca de urât acolo. N-avea cu cine schimba o vorbă şi nici românii pentru care – de la distanţă – lucra de o bună bucată de vreme (le dădea telefon, la ore fixe, de două ori pe zi, ca să le povestească ce mai e prin ţară, să le cânte melodii populare, să-l audă – altfel spus – glăsuind româneşte) n-au dorit nicidecum să-l întâlnească. Pentru românii de acasă el e, acum, un ciudat cu ifose de cinefil şi meloman. (Ce client perfect pentru lagăre, canale şi gulaguri – intrate în firescul lucrurilor în „obsedantul deceniu” – e acest personaj care, după ce a cunoscut „confortul occidental”, s-a întors într-o patrie în care se simte un intrus.)

La sfârşit se întoarce de pe front (cel mai probabil din Siberii fără de sfârşit) şi fiul hangiţei. Ca să afle că nevastă-sa n-a mai putut să-l aştepte şi (unul din semnele şarpelui care, spune Alimandru, îl muşcă pe om în somn – când nu veghează, cum ar veni, dacă ar fi să-i interpretăm simbolic vorbele) s-a măritat cu altul. Îi iese în cale contrabandistului care, între timp, a schimbat murgul pe-o Pobedă (maşina la modă în acei ani), căci noua „putere populară” dăduse ordin să se împuşte toţi caii (era anul 1951). Tocmai cioplise o piatră funerară pentru hangiţa bătrână care se prăpădise. Dumnezeu îi împlinise ruga, chiar dacă n-a mai apucat să-şi vadă fiul întors acasă...

SEMNUL ŞARPELUI – un film ce reînvie atmosfera de baladă a Nunţii de piatră. Imaginea: Călin Ghibu; scenariul: Mircea Micu; muzica: Adrian Enescu (feat. Radu Gheorghe); montajul: Mircea Ciocâltei; costumele: Hortensia Heorgescu; distribuţia: Ovidiu-Iuliu Moldovan, Leopoldina Bălănuţă, Dorel Vişan, Ion Vâlcu, Costel Constantin, Mircea Diaconu, Valeria Sitaru, Mircea Albulescu, Radu Gheorghe, Dinu Manolache. Un film de Mircea Veroiu. 1982

Dincolo de oglindă

Revăd, alături de aproape 40 de spectatori, Sfârşitul nopţii. Majoritatea au rezistat eroic, deşi sunetul copiei proiectate la Cinemateca BCUT era o nenorocire (păcat, că muzica lui Adrian Enescu era chiar reuşită, iar dialogurile meritau înţelese) şi discursul regizoral invita la contemplaţie, la privire spre înăuntru. Acest fals film poliţist nu este nici dinamic (la fel ca filmele de gen), şi nici sec (aşa cum se filmează acum). Are poezie. Şi, pentru că a fost realizat în România anilor 80, operează cu … selecţii, cu sugestii. Cuvintele sunt selectate, mai ales atunci când le rosteşte un peşte (Cornel Patrichi) sau una din „fetiţele” sale (Magda Catone). Sau un miliţian (Petre Tanasievici). Operaţia de „periere” lexicală este executată cu fineţe şi inteligenţă regizorală. Rezultatul nu este o exprimare banală, ci elaborat-nuanţată.

O studentă emancipată (Simona Măicănescu), renunţă la procurorul pe care-l curta pentru că „la cât munceşte e lefter şi n-are nici maşină”. S-a săturat să-l tot aştepte, iar el să fie mereu dedicat serviciului. Aşa că i-l  cedează colegei ei de cameră (Mariana Buruiană), o ingenuă. „E al tău, dacă tu crezi că merită...” Ingenua crede, chiar foarte tare. Cea care s-a descotorosit de procuror mai spune: „Nu merită nimeni, ascultă-mă pe mine. Hai c-am plecat şi eu la o altă întâlnire. S-a făcut târziu şi nici pe mine nimeni n-o să mă aştepte să vin la nesfârşit.” Replica ingenuei: „Şi tu crezi că merită?” „Ce?” spune cocheta studentă. „Să te-ntâlneşti cu cineva care ştii că nu te va aştepta să vii, la nesfârşit...” Schimbul de replici se petrece în holul unui cămin studenţesc. Pe geam se poate vedea, la un moment dat, o maşină străină din care iese un bărbat cu înfăţişare de arab, care ia pe după umeri o studentă ce pare foarte dornică să ajungă în maşina străinului. O secvenţă-blitz ca un indiciu pentru un mod de viaţă. Altul decât cel în care crede ingenua şi procurorul. Imaginea (operator: Doru Mitran; scenograf: Andrei Both) înregistrează străzi transformate în şantier, compresoare şi tractoare printre care se strecoară trecătorii, cămine de nefamilişti întunecoase şi mai degrabă neprimitoare – o mică simfonie a unui mare oraş.

Senzaţia pe care ţi-o lasă filmul este deopotrivă tulburătoare şi luminoasă. În coşmarul vatmanului (Gheorghe Visu) care – în timpul serviciului – a accidentat mortal un băiat pe trecerea de pietoni şi riscă puşcăria există, nu puţine, pete de lumină. Sufletul nepervertit este însă e la un pas de maculare. Procurorul care se ocupă de caz (Mircea Diaconu) încearcă din toate puterile să-l scape. Ştie cum e să vii de la ţară şi să nu-ţi găseşti locul în „marele oraş”  (Bucureştiul). Aşa a fost şi el la început. De aceea se poartă ca un „înger păzitor”, fără să ştie că, la capătul unei urmăriri (îl surprinsese în flagrant, căci tânărul – deşi cu inima îndoită – a acceptat să fure pentru un peşte pasionat mai nou de timbre), urmăritul se va accidenta la fel de grav ca băieţelul ce murise sub roţile tramvaiului său.
Epilog: ca un ecou al stării sale de coşmar, îl vedem pe vatman împreună cu procurorul într-un amurg (primele şi singurele imagini color din film) plimbându-se pe malul lacului în  apropierea căruia, înţelegem, s-au născut şi au copilărit amândoi. Acesta este „sfârşitul nopţii” care, vorba cântecului, „nu-i aici”. E dincolo de oglindă...

Inscripţie

Puterea cuvântului mă duce, uneori, cu gândul la povestea din Habla con ella. Dincolo de melodrama de acolo, am rămas cu ideea că fiecare cuvânt contează. Nu doar ceea ce spunem celor care au toate motivele să ne înţeleagă, ci şi celor aflaţi în stări critice (în comă, de exemplu). În cazuri fericite, cuvintele noastre de încurajare şi poveştile pe care (fără speranţă poate) le împărtăşim celor aflaţi în suferinţă (şi care – ca-n filmul lui Almodovar – se zbat la limita dintre viaţă şi moarte) sunt ca o apă vie.

Mă întreb cum ar fi să ajungi să trăieşti (şi să te porţi) ştiind că orice cuvânt contează. Că orice vorbă spusă este receptată şi înregistrată de creier. Că orice gest, orice emoţie impresionează şi rămâne undeva pe cortex. Că sunt amintiri (vorbe, sunete, fapte, senzaţii) pe care niciun burete nu le poate şterge. Că funcţia delete nu este valabilă şi pentru complicatul mecanism al creierului omenesc. În ciuda „uzinei de vise” de la Hollyood, ce se îndeletniceşte cu spălarea creierelor. În ciuda încercărilor noastre – diverse, susţinute, dar zadarnice în cele din urmă – de a ne sustrage realităţii, de a ne refugia în vis, de a ne droga cu felurite (şi ineficiente) tranchilizante. Poate că semnul adevăratei prezenţe (a omului de lângă noi, a cărţilor pe care le citim, a muzicii pe care o ascultăm, a filmelor pe care le vizionăm etc.) este dat de puterea acestora de a ne conştientiza asupra importanţei cuvântului şi faptei noastre, cu care putem sau să zidim sau să dărâmăm.

În cinema, Tarkovski a închipuit una din cele mai pătrunzătoare analize ale acestui gând: ceea ce e imprimat pe creierul omului (cu bune şi cu rele), imprimat rămâne. Dintre toate personajele de pe nava spaţială „Solaris”, cel mai norocos este Kris, a cărui zestre e iubirea pentru femeia sa (trecută în lumea umbrelor). Cum Solaris poate fi citit şi ca o „judecată de apoi” (o cercetare) a sufletului omenesc, se foloseşte (se „restaurează”, se „păstrează”) doar cel care a rămas de partea iubirii. Ceilalţi se zdrobesc. În Călăuza anecdota e dusă mai departe: poate să intre în „camera dorinţelor” doar cel care se pregăteşte în prealabil, curăţindu-şi inima. Aici, în această „curăţire”, se află poate şi taina vieţii unui om. În abilitatea sa se a-şi asuma cuvintele (spuse ori scrise), faptele şi chiar gândurile. Iar asta presupune aflarea oglinzii fără de pată în care, doar-doar, îşi va putea vedea chipul demascat. E, la urma urmei, proba de foc a fiecăruia.  

X-fiction

Într-o citire ce acompania servitul mesei de prânz la mănăstire aud câteva fragmente dintr-o carte despre comunicarea credinţei creştin-ortodoxe copiilor. Un pici (vorbitor de limbă engleză) întreabă o monahie, la ora de cateheză, dacă toată povestea cu „crucificţiunea” este … ficţiune. Ce-i drept, limba engleză i-a ridicat mingea la fileu prin termenul ce desemnează răstignirea: crucifiction. Întrebarea copilului este îndreptăţită. De cei mari însă depinde să-i ofere, în timp, o serie de explicaţii (ce impropriu sună!) pe măsură. De fapt, să-l deprindă – lin, treptat, firesc – să descopere el însuşi „metafora vie” a Celui ce – nevăzut – este „comuniune de persoane”. Lin, treptat şi firesc pentru ca să nu ajungă să-i fie silă şi să ia în batjocură rânduiala şi Tainele Bisericii.

Când te gândeşti că, de-a lungul vremurilor, unii au avut parte să descopere pe propria piele (în temniţe, torturi şi gulaguri) supliciul Golgotei. Pentru acei „ostaşi martiri cu feţe cuvioase” (Ioan Alexandru) răstignirea nu a fost nici accident, nici ficţiune. A fost crunta – dar şi izbăvitoarea, luminoasa – realitate. Ei sunt adevăratele modele, mărturia şi lămurirea (dacă mai e nevoie, şi mai e!) în privinţa caracterului de adevăr versus ficţiune al răstignirii.

Our Halloween

Halloween-ul nostru a fost punctat de o vizită la mormântul mamei şi de un mic parastas ţinut întru pomenirea ei (în ziua când se împlineau fix şase luni de la plecarea ei spre cele veşnice), la mănăstirea unde adesea venea cu noi. Apropierea de o cruce este un prilej să constaţi că din omul drag şi plecat mai devreme în „lumea umbrelor” a rămas doar o amintire – mai palidă sau mai intensă. Dar este şi o nimerită ocazie să te întrebi cât de viu (de inspirat) eşti tu, cel îngăduit  încă o vreme pe pământ pentru a ajunge, în fine, să înţelegi ce este cu adevărat folositor şi ce nu.

În prima seară de Brumar (de „ziua morţilor”) am fost la proiecţia de la Cinemateca BCUT cu Pas în doi – film foarte drag inimii mele, pe care l-aş fi putut lejer dubla, dacă sonorul s-ar fi defectat. Au fost peste 120 de spectatori (nu-i rău deloc), atraşi mai ales de prezenţa regizorului (Dan Piţa) invitat de organizatori la această proiecţie-eveniment. La urmă au avut loc discuţii. Moderatorul (Tinu Pârvulescu) a început prin a mărturisi că l-a încântat – atunci, la premieră, şi la fiecare nouă vizionare – muzica electronică a lui Adrian Enescu scrisă special pentru acest film. Dan Piţa a vorbit apoi – sumar, laconic – despre colaborarea cu Enescu. O profesoară de vârstă medie a cerut regizorului să spună tinerilor prezenţi în sală că au fost şi lucruri bune „în vremea aia”. Comentariul ei patetic (off topic) părea că nu se mai sfârşeşte. Un tânăr născut în Mexic (dar familiarizat cu româna) a vrut să ştie în ce fel se regăseşte identitatea românească în filmele româneşti. Tot el a spus că ar fi interesant de făcut o legătură între momentul realizării filmului (1984-1985) şi anul 2011. Restul întrebărilor şi comentariilor au fost fie dulceage, fie banale. Pentru mine (recunosc: am o curiozitate nu tocmai politicoasă) ar fi fost extrem de interesant să aflu ce anume s-a întâmplat cu regizorul Dan Piţa (care a avut întotdeauna o presă bună înainte de 1989) următor momentului Pas în doi, când filmele lui „şi-au pierdut vâna” şi – după 1989 – „n-au rezistat schimbării de paradigmă” (Iulia Blaga). Unii comentatori ar numi această etapă expirare. Nici mai mult, nici mai puţin. Îmi pare că s-a întâmplat aidoma păianjenului din parabola Profesorului din Faleze de nisip (preluată din substanţa literară a romanului Zile de nisip de Bujor Nedelcovici). Profesorul (Ion Vâlcu) povesteşte că, pe când era la „spital” (numele codificat al închisorii?) a rupt, în repetate rânduri, firele pânzei unui păianjen. Arahnida, tenace, îşi construia apoi pânze tot mai încâlcite.

Degringolada creaţiei unui artist este treaba lui, îl priveşte personal. Ceea ce mă priveşte pe mine (treaba mea, cum se spune) este propria-mi pânză de păianjen. Şti-voi să-i brodez formele astfel încât să-i dau de capăt? Şti-voi să-mi amân expirarea, să rămân credincios volantului care mă ajută să discern, să nu-mi pierd simţul realităţii? Ca să nu uit, vasăzică, de învăţătura Sf. Siluan: „Ţine-ţi mintea în iad şi nu deznădăjdui”. Nici chiar atunci când eternul purtător de turbincă aşteaptă tramvaiul – cuminte şi răbdător – alături de câţiva oameni obişnuiţi. 

Vezi de treabă

Acum câteva zile, un şofer din România a intrat pe contrasens (într-o curbă prevăzută cu limită de viteză) şi a accidentat mortal două persoane (o a treia – ce se afla în maşina care se deplasa regulamentar din sens contrar – a decedat, câteva ore mai târziu, la spital). Până aici, un fapt divers. Cum şoferul ucigaş este o vedetă (şi nu orice vedetă, ci una care – de peste zece ani – se ţine de cârcoteli şi huiduieli), întâmplarea s-a transformat repede într-o ştire de senzaţie. Am înţeles, cred, dificultatea în care se află şoferul supravieţuitor (care, foarte probabil, va scăpa ieftin). Pentru oricine se urcă la volan există riscul de a accidenta sau de a fi accidentat. Într-un fel am înţeles şi reacţiile de încurajare şi solidaritate (din partea fanilor) apărute în zilele următoare accidentului, şi chiar huiduielile („duşmanilor”). Ceea ce n-am putut înţelege a fost prezenţa, într-o emisiune-dezbatere televizată (în care s-a decis soarta emisiunii „Cronica Cârcotaşilor” de la TV şi de la radio, unde învinuitul şofer era unul din principalii realizatori), a unui … preot („duhovnicul echipei de realizatori”). Nedumerirea mea este motivată de prezenţa preoţilor (până la acea emisiune-dezbatere) exclusiv ca ţinte ale cârcotelii, derâderii şi batjocurii. Şi, hodoronc-tronc, acest show licenţios (aşa avertizează CNA-ul înainte de fiecare ediţie a emisiunii) de bârfe, can-canuri şi Bebeluşe are „duhovnic”. Mă gândesc că la mijloc e un truc de jurnalism. Deunăzi citeam o ştire ce se voia de senzaţie despre „spovedanie pe internet”, când era vorba despre activitatea pe internet a unui preot ortodox din urbe. Acesta doar posta cu regularitatea materiale catehetice decupate din presa electronică (despre sfinţii zilei, praznice etc.), necum să spovedească şi să dezlege păcate on line.

***

Regizorul, actorul, scenograful, omul de teatru Liviu Ciulei s-a mutat la cele veşnice în ajun de Sf. Dumitru. TVR a transmis, două zile mai târziu, Pădurea spânzuraţilor. La fiecare vizionare am remarcat calitatea extraordinară a interpretării, imaginii şi scenografiei. Îmi amintesc însă la fel de bine că niciodată nu m-am împăcat cu muzica. Şi nu e vorba de gust. Nici Theodor Grigoriu (autorul muzicii la filmul lui Ciulei şi colaborator constant al acestuia) şi nici Paul Constantinescu (autorul muzicii la Moara cu noroc) – altminteri valoroşi compozitori de muzică simfonică de concert – nu au înţeles subtilităţile limbajului cinematografic şi rolul muzicii de film. Cred că este nevoie, ca să compui o muzică bună de film, şi de o sensibilitate vizuală, de o cunoaştere profundă a ceea ce presupune imaginea de film, montajul etc. Altfel rişti să compui partituri muzicale izbutite, însă paralele cu dramaturgia imaginii de film. Alţi compozitori români din aceeaşi perioadă (anii 50-60-70) au rezonat foarte bine la provocările imaginii: Tiberiu Olah (Meandre, Mihai Viteazul, Osânda), Anatol Vieru (100 lei).

***

Niciodată nu vom şti câtă vătămare aducem în sufletele celor de lângă noi. Cu fapta, cu vorba şi chiar cu gândul necugetat. Smintelile – ştim asta – trebuie să vină, dar, ne avertizează Ap. Matei, „vai omului aceluia prin care vine sminteala”. Şi dacă primim ceea ce merităm? Şi dacă, oricât ar părea de ciudat, chiar şi gafele (ori smintelile) pe care le facem – din grabă, din neascultarea vocii lăuntrice, din nechibzuinţă – sunt lăsate toate să se întâmple, cu un rost: smerirea noastră – atunci când ne grozăvim? Şi poate că sensul vieţii este desluşirea acelui rost. Înţelegerea (pe care nicicând n-o vom asimila întru totul) că n-avem decât a ne vedea, pur şi simplu, de treabă. Ea, treaba (restaurarea, lămurirea, întregirea) noastră, este ţelul (the mark), ţinta (the goal). Restul sunt rateuri, şuturi pe lângă poartă. Adică păcat (missing the mark).

***

Am fost, duminica trecută, la recitalul extraordinar al pianistului nevăzător Érdi Tamás (n. 1979). În program: Liszt (Sposalizio, Consolation, Fântânile arteziene de la Villa D’Este, Mefisto Vals, Rapsodia maghiară nr.6),  Schumann (Carnaval Op.9), Debussy (Clair de lune) şi Bartok. După concert am schimbat câteva vorbe cu pianistul şi cu mama sa. Am aflat astfel că s-a născut prematur, înainte de luna a şasea. Că a fost victima administrării greşite de oxigen cât a stat la spital (în incubator). La final, după ce i-am vorbit scurt despre Theodor, ne-a dat pentru el cel mai bun sfat cu putinţă: „Practice, practice, practice!” Altfel spus: să-şi vadă de treabă.

Screen

Parabola demonizaţilor. Demonii (cei care divizează şi atomizează fiinţa), ne învaţă Biserica, sunt prigonitorii cei mai de temut ai omului. Prea puţin îi interesau pe demonii din povestirea evanghelică soarta celor în care se cuibăriseră. Cutremuraţi de prezenţa Lui, cereau să li se îngăduie să intre în „porcii ăia”. Au intrat, după care porcii (semn al lăcomiei pierzătoare de suflet?) s-au aruncat în ape. Dincolo de cunoscuta naraţiune evanghelică (aleasă de Dostoievski drept motto la romanul său, Demonii) rămâne evergreen această problemă: aflarea postului şi a rugăciunii prin care ne vom putea despătimi şi slobozí de robia demonilor.

*** 

„De acum înainte, Diavolul locuieşte în imagine. Asta e actuala lui adresă. Inutil să-l căutăm în altă parte” (Lucian Pintilie, Bricabrac). Amicul Lucian Mircu este revoltat de „cruzimea imaginilor care curg de peste 24 de ore in programele de ştiri” şi – pe site-ul Marele Ecran – se întreabă retoric: „Oare chiar trebuia arătată în întregime agonia lui Gaddafi ca să fim siguri că a murit? Nu ajungea o fotografie?” Apoi ne invită „să nu uitam că în imaginile acelea este prezentat – orice s-ar zice – UN OM CARE MOARE. Mai precis, este ucis.” Lucian se gândeşte la vătămarea sufletească a copiilor (în primul rând) şi se (ne) întreabă dacă nu vedem că violenţa (tele)vizuală „pregăteşte calea spre şi mai multă violenţă în lumea reală...Oare ni s-au amorţit simţurile (mai ales bunul simţ) în asemenea hal? Am devenit atât de toleranţi la violenţa absolută? Oare aşa de subţire e poleiala noastră de civilizaţie?”

Soluţia în care crede amicul meu („Să selectezi ceea ce vezi”) este discernământul – darul suprem al deosebirii duhurilor, oilor de lupi în blană de oaie, a ceea ce este autentic de vorbe şi fapte contrafăcute. Apoi, de ce nu, „un protest mai amplu faţă de grozăviile ce apar la tembelizor”… Dar de unde să deprindă tinerii discernământul în vremurile acestea ultra-relativiste? Din familie, de la şcoală, de la anturaj sau poate din însuşi sălaşul Satanei (marele sau micul ecran)? Lucian are dreptate: după ce îţi pui problema discernământului şi faci primii paşi pe acest nou tărâm, se ajunge şi la proteste. Iar protestul nu e altceva decât rostirea cu putere a lui „Retro, Satana!” atunci când monitorul TV ne face cu ochiul. E simplu: o chestiune de voinţă. Totuşi, constatarea „grozăviilor ce apar la tembelizor” (violenţa, pornografia), nu trebuie să ducă la deznădejde şi în nici un caz să mire. (Semn de mirare e doar gestul celor care protestează tranşant împotriva programelor de televiziune prin neaccesarea lor.) Acum, ca întotdeauna, cine caută cu adevărat Binele va avea parte de el. Răspunsurile plutesc în aer. Trebuie doar – nu e puţin lucru: e chiar semnul discernământului – să ştim ce să cerem. Vom primi, mai devreme sau mai târziu, după cum ne vom pricepe să ne formulăm cererile.

***

1964, URSS, Umbrele strămoşilor uitaţi de Serghei Paradjanov (pentru Fellini, regizorul Umbrelor… a fost „unul din marii magicieni ai cinematografului”). Într-un sat „uitat de Dumnezeu” (oare?), ţăranii se adună la biserică pentru slujbă. În faţa lăcaşului de cult, mulţime şi mai mare de oameni strânşi pentru iarmaroc. Printre ei, câţiva gesticulau ciudat şi  scoteau sunete de posedaţi. Ivan, un copil de vreo 7-8 ani, este vădit tulburat de privelişte. Mama lui însă îl ia frumos de mână şi-l duce în biserică, acoperindu-i cu mâna ochii – slobozenia privirii, ştim asta de la Sfinţii Părinţi, omoară sufletele. Ca şi cum şi-ar fi mutat fiul din împărăţia dionisiacă a iraţionalului (a duhurilor demonice) în împărăţia apolinică a raţionalului (împărăţia Cuvântului din timpul şi spaţiul liturgic). Poate că n-ar strica o pauză (cât mai lungă) de la screen­-ul monitorului TV sau al marelui ecran (din sala de cinema). Doar-doar ne-om primeni sufleteşte pentru întâlnirea cu adevăratul screen (catapeteasma, iconostasul) care nu spală, ci – printr-o împreună lucrare – metanoizează creierele.

Dan Piţa - now & then

Dan Piţa a debutat (alături de Mircea Veroiu, Iosif Demian, Stere Gulea) într-un documentar de lung-metraj colectiv, Apa ca un bivol negru, ce aduce pe ecran inundaţiile din Ardeal din 1970. Un film „grav şi calm” care „asociază exactitatea reportericească cu pasiunea reflecţiei, documentul crud cu vibraţia lirică, descrierea voit rece a faptului cu emoţia copleşitoare a confesiunii, constatarea cu implicarea” (George Littera).

Apa ca un bivol negru

A confirmat apoi cu două adaptări după Agârbiceanu (segmentele La o nuntă şi Lada): Nunta de piatră (1972) şi Duhul aurului (1974), realizate împreună cu Mircea Veroiu (imaginea: Iosif Demian; decoruri: Helmut Sturmer, Radu Boruzescu; muzica: Dan Andrei Aldea, Dorin Liviu Zaharia; din distribuţie: Leopoldina Bălănuţă, Mircea Diaconu, Petre Gheorghiu, Radu Boruzescu, Ernest Maftei, Lucia Boga etc.). Dipticul lor propune „un cinematograf de substanţă, de esenţă şi de ţinută” (Eva Sârbu) în care mult trâmbiţata identitate culturală românească pe care o căutăm în muzică, în tradiţii, în modul de viaţă, în peisaj ni se dezvăluie printr-un demers aproape ritualic lipsit de emfază sau reconstituiri artizanale, sub forma poeziei unei lumi tragice.

Primul lung-metraj realizat independent de Dan Piţa (următor activităţii sale din TVR, pentru care, alături de Alexandru Tatos, realizează câteva din episoadele unui serial: Un August în flăcări): Filip cel bun (1975) este „nu un pas înainte, ci un salt, în primul rând prin angajarea mult mai netă pe care o conţine în planul atitudinii sociale şi al realismului” (Valerian Sava). Aici, Piţa contestă, pe baza unui scenariu de Constantin Stoiciu, „tot ce are mai sfânt societatea noastră contemporană: familia, locul de muncă, relaţiile” (Dumitru Fernoagă). Din păcate, ceea ce ajunge pe ecrane este o versiune amputată, cenzurată, cu secvenţe refilmate ce-i atenuează mult din suflul critic.  

Filip cel bun

1976 este anul lui Tănase Scatiu, o ecranizare aproape viscontiană inspirată din proza lui Duiliu Zamfirescu (imaginea: Nicolae Mărgineanu, muzica: Adrian Enescu, din distribuţie: Victor Rebengiuc, Carmen Galin, Eliza Petrăchescu, Vasile Niţulescu, Andrei Csiky, Rodica Tapalagă). Tot atunci, Dan Piţa avea să declare că o colaborare dintre film şi literatură „presupune multă grijă” şi „trebuie să se desfăşoare nu de dragul de a ne inspira din literatură, pentru că e mai comod, ci numai în virtutea unei reale dorinţe de a duce mai departe ceea ce arta literară  românească deţine mai preţios”. Adaptările sale după Agârbiceanu şi Duiliu Zamfirescu stau mărturie. (Referindu-se la ecranizările ce rămân în patrimoniul nostru cinematografic, Piţa citează Noaptea furtunoasă, Moara cu noroc, Viaţa nu iartă, Pădurea spânzuraţilor, Răscoala, Felix şi Otilia, Dincolo de pod şi Prin cenuşa imperiului pentru că „s-au inspirat cel mai bine din literatură şi au adus, fiecare din ele, un câştig real cinematografului, şcolii naţionale de film”.)

Tănase Scatiu

În 1977, Dan Pița co-regizează, împreună cu Nicolae Mărgineanu, o docu-dramă inspirată din cutremurul devastator de la 4 martie 1977. Filmul - Mai presus de orice - nu a fost difuzat.

Profetul, aurul și ardelenii

Tot în 1977, scenaristul Titus Popovici îi încredinţează lui Dan Piţa scenariul primului western românesc: Profetul, aurul şi ardelenii (imaginea: Nicolae Mărgineanu; muzica: Adrian Enescu; costume: Doina Levinţa; din distribuţie: Ilarion Ciobanu, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Mircea Diaconu, Victor Rebengiuc, Gheorghe Visu, Vasile Niţulescu, Carmen Galin, Mariana Mihuţ ş.a.). „Mi-aş dori – mărturisea regizorul în perioada de filmări – să iasă un western clasic şi modern în acelaşi timp, ceva de la Ford la Peckinpah. Vreau să fac un film serios. De fapt, şi asta este o experienţă: să încerci să transformi joaca în ceva serios.” A  izbutit „aproape o metaforă polemică, o demonstraţie de interes cultural şi critic în susţinerea unui tip mai propriu de racorduri pentru filmele noastre de gen” (Valerian Sava). În 1981 realizează un nou episod: Pruncul, petrolul şi ardelenii (imaginea: Marian Stanciu; muzica: Adrian Enescu; din distribuţie: Ilarion Ciobanu, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Mircea Diaconu, Ştefan Iordache, Carmen Galin, Dragoş Pâslaru, Jean Constantin).

Pruncul, petrolul și ardelenii

După câţiva ani de prospecţii, de vizionări şi modificări operate arbitrar, ajunge pe ecrane şi Bietul Ioanide, inspirat din stufoasele romane călinesciene Bietul Ioanide şi Scrinul negru. Distribuţia este impresionantă (peste 300 de interpreţi, între care: Ion Pacea, Marga Barbu, Constantin Codrescu, Carmen Galin, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Petre Gheorghiu, Gheorghe Dinică, Olga Tudorache, Ion Besoiu, Ion Caramitru, Mihai Pălădescu, Tănase Cazimir, Octavian Cotescu, Leopoldina Bălănuţă ş.a.), decorurile sunt realizate de renumitul arhitect Virgil Moise, director de imagine este Florin Mihăilescu, iar muzica lui Adrian Enescu participă şi ea – în tradiţia începută cu Tănase Scatiu – la conturarea unui univers viscontian.  

Concurs

În 1982 Piţa reuşeşte să-şi împlinească un proiect cinematografic gândit încă din studenţie, pe când se numea Pădurea. Cu timpul, acest road movie a devenit: Concurs. Concepută  ca un apolog, povestea se pliază perfect pe ideologia vremii: Puştiul (primul rol principal pentru Claudiu Bleonţ) reprezintă „omul nou” în opoziţie cu grupul de funcţionari „mic-burghezi” ce participă la un concurs de orientare turistică într-o pădure. Concurs continuă demersul început cu Filip cel bun sub semnul căutării purităţii.

Faleze de nisip

Faleze de nisip (imaginea: Vlad Păunescu; muzica: Adrian Enescu; din distribuţie: Victor Rebengiuc, Carmen Galin, Gheorghe Visu, Marin Moraru, Valentin Uritescu, Vasile Cosma, Oana Pellea ş.a.) a fost retras din cinematografe la numai câteva zile de la premiera din ianuarie 1983. În luna august a aceluiaşi an a fost aspru criticat de Nicolae Ceauşescu pentru „denaturarea realităţii socialiste”, în conferinţa sa de la Mangalia. Povestea din Faleze de nisip (film atipic pentru perioada cenuşie pe care o traversa România în plin cult al personalităţii ceauşiste) este relativ simplă. Pe o plajă se petrece un furt (diverse obiecte: un  radio-casetofon, o cruciuliţă de aur, nişte bani). Victima este medicul chirurg Theodor Hristea, un om la apogeu, realizat profesional şi cu multe relaţii, aflat în vacanţă pe malul mării împreună cu iubita sa (Cristina) şi prietenul lor comun (Ştefan). Având veleităţi de detectiv, el acuză – doar pe baza asemănării fizice cu făptaşul real – un tânăr tâmplar („Puştiul”) care, în ziua următoare furtului, se afla pe aceeaşi plajă. Doctorul intervine activ în anchetarea cazului prin cerbicia cu care îl constrânge pe „Puşti” să recunoască fapta pe care n-a comis-o. Cel acuzat – doar în aparenţă un nimeni, un „neisprăvit” – se dovedeşte (în ciuda repercusiunilor pe care le suferă: concediere de la serviciu datorită absentării nemotivate în timpul anchetei prelungite din lipsa probelor, câteva luni de puşcărie), mult mai puternic, mai rezistent psihic.

Dreptate în lanțuri

Filmul următor este: Dreptate în lanţuri (1984). Titlul său trimite la interzicerea arbitrară a Falezelor... şi la condiţia evergreen a justiţiei: pânză de păianjen prin care trece vulturul şi se prinde musca. Aici Piţa nu mai polemizează cu „dreptatea în lanţuri” din vremea sa, ci cu lipsa de justiţie dintr-un trecut aproape mitic şi – ca stil – cu maniera simplistă şi populistă în care s-au făcut până atunci, la noi, filmele cu Şaptecai, Jieni, Mărgelaţi & co. Imaginea: Vlad Păunescu; muzica: Adrian Enescu; din distribuţie: Ovidiu-Iuliu Moldovan, Petre Nicolae, Claudiu Bleonţ, Victor Rebengiuc, Maia Morgenstern, Vasile Niţulescu ş.a.

Dreptate în lanțuri

Poate că forţa celor trei filme de Dan Piţa de la începutul anilor 80 stă tocmai în călirea („lămurirea”) personajelor principale – Puştiul din Concurs, tâmplarul, unchiul şi mătuşa lui, fotograful Ştefan, Cristina şi Profesorul din Faleze de nisip, haiducii Pantelimon şi Ion din Dreptate în lanţuri. Cu toţii stau tare ca o nicovală în care se loveşte. Despre toţi se poate spune că este „un mare atlet, care învinge, deşi-i lovit” („Epistola Sf. Ignatie Teoforul către Sf. Policarp al Smirnei”, din Scrierile Părinţilor Apostolici), că este parte din „sarea în bucate” ce dă sens poveştii. Fiecare şi-a găsit un „volant” care îl apără de „pantera-realitate”, fiecare vrea să se ştie despre el că „este acolo unde este”. Lor li se opun grupul de găinari şi turnători, predispus la „vrajbe, invidii, încăierări, denunţuri, lăcomii, mizerabile pofte, rivalităţi, referate” (cum observa Nicolae Steinhardt într-o extrem de pozitivă cronică a filmului, apărută în volumul său Critică la persoana întâi) şi „orientat” de Puşti (în Concurs), chirurgul Theodor Hristea, cel învins de propria sa „autonomie” şi care trăia numai şi numai „de capul său”, nepăsător faţă de „volantul aberaţie” (în Faleze de nisip), procurorul alergic la lumina soarelui (în Dreptate în lanţuri) etc. Puritatea (în sensul nobil de libertate, nu de virtute ce se opune păcatului) este pariul câştigat aici, de regizor. Şi forţa evergreen a acestor filme.

Pas în doi

În Pas în doi (1985), ca niciunde altundeva în filmul românesc ante-1989, uzina reuşea să fie un personaj credibil, viu, cu drepturi egale în construcţia filmului. Se poate vorbi despre un consens creator al întregii echipe de cineaşti: imaginea (Marian Stanciu) este variată şi expresivă – filtre de atmosferă, obiective deformante, unghiuri incitante ce exploatează la maxim decorurile şi costumele; muzica originală (Adrian Enescu) şi citatele muzicale din oratoriul Creaţiunea de Joseph Haydn, mixate cu zgomotele naturii sau ale uzinei, se constituie într-un adevărat poem simfonico-electronic ce devine – scria Eugenia Vodă – „un fel de odă adusă dorinţei de a exista”. Montajul (Cristina Ionescu) este alert şi ritmat, iar actorii îşi înnobilează partiturile – de mai mare sau mai mică întindere – cu firesc şi talent (Claudiu Bleonţ, Ecaterina Nazare, Petre Nicolae, Anda Onesa, Valentin Popescu etc.).

Rochia albă de dantelă

Filmografia lui Dan Piţa de după 1985 (Noiembrie, ultimul bal; Rochia albă de dantelă; Hotel de lux; Pepe & Fifi; Eu sunt Adam; Omul zilei; Second Hand; Femeia visurilor; Ceva bun de la viață; Kira Kyralina) este, poate, diagnosticată cel mai exact de Elena Dulgheru: „Ce trist e rezultatul creaţiei atunci când artistul nu mai are curajul să fie el însuşi! Există cineaşti care cred că racordarea continuă la toate prizele realităţii este cea mai bună soluţie de supravieţuire profesională. Este acelaşi mit care circulă, din păcate, cu aproape aceeaşi viteză în lumea tehnologiilor de vârf, ca şi în cea artistică. Numai că artistul se presupunea că-şi extrage din altă parte (sau măcar prelucrează în altă parte) materialul de lucru; să fi uitat el aceasta? Să cedeze el tocmai la propria interioritate, sub presiunea sloganurilor publicitare, a aşa-zisului gust al publicului? Există o tiranie a succesului. O operă reuşită obligă, cu atât mai mult un bogat palmares. Există artişti care, după ce au cunoscut consacrarea, se simt obligaţi să continue să  creeze, indiferent dacă mai au sau nu ceva de spus, pentru că le e ruşine să nu mai creeze. Cu toate că marile emoţii şi sinteze, prizele spontane la realitate, intrate în rezonanţă cu vibraţiile propriului eu se vor fi estompat. Vârstele animei îşi urmează cursul, niciodată identic, niciodată egal, iar extroversia artistică este succedată, firesc, de o introversie recuperatoare, conform unui drum sinuos, ale cărui legităţi le sesizăm prea puţin. A crea în permanenţă poate fi la fel de monstruos ca a te afla în permanenţă într-o vârstă a rutului. Eu-l fizic şi psihologic nu fac faţă, oboseala lăuntrică e tot mai greu de ascuns şi atunci totul capătă o notă de fals: false entuziasme, false revolte, camuflate în forme uzate ale operelor precedente.”

Pepe & Fifi

Mai ales după 1989, Dan Piţa „şi-a pierdut vâna şi n-a putut rezista schimbării de paradigmă” (Iulia Blaga), ilustrând – din nefericire – paradoxul enunţat de André Gide: „Arta se naşte din constrângere, trăieşte din luptă şi moare de libertate“.

My poor (step)father

Ce mică e lumea! Aşa am exclamat (mai mult pentru mine) la începutul acestui an, când am constatat că mama vitregă (ce urât sună!) a unei cunoştinţe (a cărei vârstă frumoasă e de 18 ani) este nepoata (granddaughter) celui care, în ultimii săi nouă ani de viaţă pământească, mi-a fost mie tată vitreg (ce urât sună!). Am avut timp să mă gândesc, în cei 18 ani de la plecarea sufletului său la ceruri, şi la textul kafkian (Scrisoare către tată) şi la însemnările lui Pier Paolo Pasolini despre figura tatălui (natural, în cazul lor). Revizitez acum notiţele pe care le-am făcut, cu ani în urmă, pe când citeam volumul lui Enzo Siciliano despre Pasolini (în versiune englezească):

„I’ll go to pray at the tomb of my poor father. I haven’t forgotten him,

he is now in my dreams, and in dreams he speaks to me with words of grace…”

Ţin minte că tatăl meu vitreg, în ultimii doi-trei ani de viaţă, îşi făcea cruce şi murmura un fel de rugăciune, ca pentru sine, înainte de masă. A murit îngenuncheat (probabil căzuse şi a apucat să se reazăme cu mâna de un gard), cu capul încovoiat înspre piept. Peste ani avea să-mi facă un nesperat cadou: mi-a scos în cale o oază (în imediata vecinătate a locului său de muncă unde, înainte de a se pensiona, fusese subofiţer şi apoi ofiţer în M.I.) unde mergem, iar şi iar, ca să-l pomenim. Pe el şi pe toţi cei care, neam de neamul nostru, s-au nevoit „să-mpingă-n cer corabia din casă” (Ioan Alexandru).

Referitor la opţiunile sale politice de la începutul „perioadei de tranziţie” (care m-au intrigat nu o dată), spun acum aşa: Nu mă (mai) miră scepticismul şi chiar dispreţul lui faţă de reprezentanţii de atunci ai opoziţiei. Nu înţeleg însă tăria cu care i-a simpatizat pe cei ajunşi în fruntea ţării (deşi iniţial spuseseră că nu vor să se grupeze într-un partid politic), pe cei care au orchestrat mineriade etc.   

Ce este un volant

Poate că forţa celor trei filme de Dan Piţa de la începutul anilor 80 stă tocmai în călirea („lămurirea”) personajelor principale – Puştiul din Concurs, tâmplarul, unchiul şi mătuşa lui, fotograful Ştefan, Cristina şi Profesorul din Faleze de nisip, haiducii Pantelimon şi Ion din Dreptate în lanţuri. Cu toţii stau tare ca o nicovală în care se loveşte. Despre toţi se poate spune că este „un mare atlet, care învinge, deşi-i lovit” („Epistola Sf. Ignatie Teoforul către Sf. Policarp al Smirnei”, din Scrierile Părinţilor Apostolici), că este parte din „sarea în bucate” ce dă sens poveştii. Fiecare şi-a găsit un „volant” care îl apără de „pantera-realitate”, fiecare vrea să se ştie despre el că „este acolo unde este”. Lor li se opun grupul de găinari şi turnători, predispus la „vrajbe, invidii, încăierări, denunţuri, lăcomii, mizerabile pofte, rivalităţi, referate” (cum observa Nicolae Steinhardt într-o extrem de pozitivă cronică a filmului, apărută în volumul său Critică la persoana întâi) şi „orientat” de Puşti (în Concurs), chirurgul Theodor Hristea, cel învins de propria sa „autonomie” şi care trăia numai şi numai „de capul său”, nepăsător faţă de „volantul aberaţie” (în Faleze de nisip), procurorul alergic la lumina soarelui (în Dreptate în lanţuri) etc. Puritatea (în sensul nobil de libertate, nu de virtute ce se opune păcatului) este pariul câştigat aici, de regizor. Şi forţa evergreen a acestor filme.

Pax aeterna

Parcurg, cu Theodor, primul capitol din manualele de istorie şi de română. (Îi spun că nu trebuie să rămână în urmă, că trebuie să fie fruntaş. El răspunde: „Dacă rămân în urmă  înseamnă că sunt urmaş?”) La istorie învaţă  despre familie, despre rolul vârstnicilor de a transmite celor mai tineri informaţii, amintiri, poveşti de demult despre cei care au fost. Constat că, la strigarea „catalogului” (atunci când încerc să fac pomenirea strămoşilor noştri), mă opresc la generaţia străbunicilor lui Theodor şi Ioan. Mai jos de ei – prematur – se află acele immemorial times din care nu cunosc nici un nume. Semnele degenerării. La fel ca în bancul cu bănăţenii care fac un copil pentru că nu pot să facă doar jumătate.

Şi totuşi, dacă am parcurs cu seninătate lectura capitolelor despre familie (subiect delicat care mă urmăreşte şi mă stânjeneşte încă copilărie) din cartea de istorie a lui Theodor, e pentru că – din cer, de undeva – o aripă de înger s-a aplecat asupra noastră în toamna trecută. La terminarea recitalului susţinut de Theodor la Liceul de muzică, ne-am reunit, în hol, cu toţii – doi nepoţi, doi copii şi patru părinţi. Şi pentru o clipă – minunat intermezzo – s-a făcut primăvară. Plecarea mamei pe „plaiurile sfinte” (în mai, anul acesta) a adus, în chip nesperat, şi mai mult firesc în oaza noastră. (Şi ce este deasupra de firesc?) Ba chiar mai mult: ne-a lărgit familia cu un „frate duhovnicesc” – Daniel – pe care am avut nesperata bucurie de a-l vedea şi auzi cum mărturiseşte unirea cu Hristos, asemenea lui Nicolae Steinhardt şi altora care au ajuns la Biserică la maturitate. (Şi ce este familia dacă nu o oază?) Monahul a găsit explicaţia: „Pilele Emiliei.” Adică ale mamei.

Există – atunci când omul nu ştie ce face, când i se întunecă minţile – o vreme a rătăcirilor, a destrămării. Atunci – vorba lui Theodor – oamenii se „dezunesc”. Se dezbină, se fărâmiţează în secte, în felurite grupuri de interese (adesea ostile unele faţă de altele). Dar există (dovadă e timpul pe care-l trăim noi acum) şi un timp al restaurării, al recuperării, al normalizării. Al întoarcerii la izvoare. Pentru toată această renaştere nu putem spune decât: Slavă Domnului! Cu emoţie, am dorit s-o cercetăm din nou pe cea care „mi-a legănat întâiul somn şi poate-ntâiul vis” (Lucian Blaga). Mi-o închipui odihnindu-se şi bucurându-se acolo, sub lespedea de piatră. Are şi pentru ce. O mare parte din acea unitate, încă nefăcută ţăndări, este acum restaurată: familia de atunci (pe când eram la vârsta fiului meu cel mare de acum), familia de acum (bunici, copii, nepoţi) de care – atât a mai apucat mama să-mi spună, înainte de operaţie – s-a bucurat în ultimele ei luni de viaţă.  

***

Citesc cu Theodor, în manualul de română, un text care se cheamă Cuvinte vrăjite (autor: Pierre Gamarra). Un profesor îşi încheie ziua de lucru şi biblioteca rămâne pustie. Atunci, ca prin farmec (Theodor: „Adică prin trista închipuire!”), cuvintele ies din cărţi şi vor să-şi aleagă un conducător. Sunt nominalizaţi: cuvântul FRATE, cuvântul AFECŢIUNE, cuvântul IUBIRE. Câştigă cuvântul PACE. „Cu pace să ieşim!” – ne îndeamnă de fiecare dată şi Sf. Ioan Gură de Aur, la sfârşitul dumnezeieştii sale liturghii. Într-un anumit sens, oricum am lua-o, toate drumurile duc spre pace. Ne rătăcim doar atunci când, uitând că pe fiecare ne aşteaptă pax aeterna (odihna de veci), ne risipim şi ne sluţim în găinării, în răutăţi şi nerozii. Mama – chiar dacă nu am putut să pătrund în măruntaiele ei de gând, în ultimele zile când a fost internată la terapie intensivă – a ieşit din această lume cu pace. Este, poate, moştenirea cea mai de preţ pe care ne-a lăsat-o. Iar noi, cei care am mai rămas o vreme, se cade să o păstrăm şi să o dăm mai departe celor ce vin din urmă.

10 (+1) filme româneşti la Cinemateca BCUT

Am reînceput proiecţiile cu filme româneşti la Cinemateca BCUT de pe lângă Universitatea de Vest din Timişoara (coordonator de proiect: d-na Lia Vighi). Am avut mână liberă şi am ales filme de referinţă din anii 60, 70 şi 80. iniţial trebuia să fie zece, acum sunt 10 (+1) datorită obiecţiei regizorului Dan Piţa, invitat de organizatori în săptămânile următoare („Da’ alea de după 1990 ce au?” – ar fi întrebat regizorul). Aşa s-a mai adăugat un titlu: Hotel de lux (1992).

În stagiunea din primăvară-vară 2011, în care am prezentat Concurs (de Dan Piţa), Reconstituirea (de Lucian Pintilie), Proba de microfon şi Croaziera (de Mircea Daneliuc), Secvenţe (de Alexandru Tatos), La „Moara cu noroc” (de Victor Iliu), Nunta de piatră (de Mircea Veroiu şi Dan Piţa). Acum am pregătit alte zece filme. Fără ele (şi fără alte câteva – o parte prezentate deja, altele care aşteaptă să fie proiectate în stagiunile viitoare) mi-e greu să concep cinematograful românesc evergreen (iar nu „vechiul cinema românesc”, aşa cum îl numesc unii):

■ 11 octombrie 2011 ora 18 - Dreptate în lanţuri (Dan Piţa, 1984)

■ 18 octombrie 2011 ora 18 - Faleze de nisip (Dan Piţa, 1983)

■ 25 octombrie 2011 ora 18 – Hotel de lux (Dan Piţa, 1992)

■ 1 noiembrie 2011ora 18 - Pas în doi (Dan Piţa, 1985)

■ 8 noiembrie 2011 ora 18 - Semnul şarpelui (Mircea Veroiu, 1982)

■ 15 noiembrie 2011 ora 18 - Sfârşitul nopţii (Mircea Veroiu, 1983)

■ 22 noiembrie 2011 ora 18 - Meandre (Mircea Săucan, 1967)

■ 29 noiembrie 2011 ora 18 - 100 lei (Mircea Săucan, 1973)

■ 6 decembrie 2011 ora 18 - La capătul liniei (Dinu Tănase, 1983)

■ 13 decembrie 2011ora 18 - Prin cenuşa imperiului (Andrei Blaier, 1976)

■ 10 ianuarie 2012 ora 18 - Ilustrate cu flori de câmp (Andrei Blaier, 1975).

Intrarea este gratuită. Fiecare film este prezentat înainte de proiecţie. La sfârşit, discuţii pe marginea celor văzute.

Good from bad

Există, probabil, o vreme a experienţelor. A existat, în ceea ce mă priveşte, un timp al devorării de imagini (în mişcare: moving images). Au fost ani – în copilărie, în adolescenţă şi, apoi, într-o lungă post-adolescenţă – când consumam de-a valma filme, filme, filme. Mă agăţam de ele crezând că voi ajunge mai sus, mereu mai sus, dincolo de bine şi rău. Până-ntr-o zi. O zi care – pentru mine – durează de aproape 20 de ani, de când mă aflu într-o lungă stare de saturaţie. Între timp, repertoriul – în cinematografe, la TV – s-a americanizat de-a binelea. Cinematograful american – aşa cum avea să constate regizorul Siberiadei – a decăzut foarte mult, în originalitate şi în calitate, mai cu seamă după 1980. A devenit nici mai mult, nici mai puţin decât o maşină de făcut bani. Sala de cinema îmi este acum total străină. (Totuşi, când trec pe lângă clădirile vechilor cinematografe din oraş mă cuprinde o irezistibilă duioşie.) La fel şi monitorul televizorului.

***

Urmăresc trailerul unui film românesc ce va fi lansat în curând pe ecrane, în luxoasele săli din malluri: Loverboy. Ambalajul tehnic face, poate, toţi banii. În rest, câteva prezenţe actoriceşti extrem de arătoase, cu ticuri desprinse din telenovele (totul a ajuns, aproape, o telenovelă interminabilă) şi, la final de forşpan, un dialog „filosofic”. Aflăm, astfel, că „în orice lucru rău există un lucru bun şi în orice lucru bun întotdeauna există un lucru rău”. Viaţa, cum ar veni, este un fel de mega-mix de bine şi rău. Cam pe aici se află maximum de înţelepciune, de „cateheză” pe care-l pot da, în ceasul de faţă, personajele din filme – din cinematograful românesc, cel puţin. Cu aproape un secol în urmă, Lucian Blaga cugeta în mod asemănător, numai că gândului său îi spunea pe nume: erezie („Ca un eretic stau pe gânduri şi mă întreb /  De unde-şi are raiul lumina? / Ştiu: îl luminează iadul / cu flăcările lui!”) Iar la sfârşitul anilor 70, studiourile Mosfilm i-au propus lui Andrei Tarkovski să încerce un remix al succesului său S.F. din 1972, Solaris. Aşa s-a născut Călăuza (film a cărui profunzime şi viziune asupra lumii, asupra omului, asupra reperelor sale existenţiale nu au fost întrecute nici până în ziua de azi), unde regizorul a folosit un pretext dintr-o nuvelă S.F. (Picnic la marginea drumului de Arkadi şi Boris Strugaţki) al cărei motto este: „Ia binele din rău, căci din altă parte nu ai de unde să-l iei.”  Rezultatul: o parabolă despre crez, despre încăpăţânarea de a crede şi de a dărui altora din puţinul credinţei tale, din ceea ce (încă) nu ai nici tu îndeajuns. De a face diferenţa necesară: good from bad…

Apoftegma din Loverboy (variaţiune pe aceeaşi temă la motto-ul din nuvela fraţilor Strugaţki) nu este, aşa cum s-ar crede, un capăt de lume. Şi nici un principiu din care omul să se poată hrăni. Pentru că nu răul (sau binele) „în sine” (de ici sau de colo), răul din rău sau răul din bine, binele din rău sau binele din bine, este ceea ce contează, cât raportarea noastră corectă la ceea ce numim rău sau bine. E o chestiune de relaţionare. Şi poate că tocmai indiferenţa noastră faţă de bine sau rău, atunci când „antenele” au depistat prezenţa celor doi poli, e ceea ce ne pierde – semnul risipirii (şi al adormirii) noastre. Pentru că, oricât de relativişti am fi, tânjim – asemenea Psalmistului David – după adevăr, după „cele nearătate şi cele ascunse ale înţelepciunii”, după stropirea cu isopul restaurator şi după curăţire, pentru a ne albi „mai vârtos decât zăpada”. Nu gândul că totul e iremediabil amestecat, că nimic nu mai e neprihănit, că nimeni şi nimic nu ne mai poate salva, ci dorinţa ca El să-Şi întoarcă faţa de la păcatele noastre şi ca toate fărădelegile să ni le şteargă. Nu îmbătrânirea duhului înainte de vreme ne este călăuză, ci nevoia de a cere Celui Milostiv să zidească întru noi „inimă curată” şi să înnoiască „duh drept … întru cele dinăuntru” ale noastre. Acesta se cuvine să fie duhul stăpânitor care să ne întărească, iar nu deznădejdea născută din gândul înşelător că binele şi răul sunt de-a pururi amestecate.

P.S. Memorabile sunt dialogurile dintre Andrei Rubliov şi Teofan Grecul, în filmul Andrei Rubliov de Tarkovski, pe tema răului (care ia chipul omului, deci a lupta împotriva răului înseamnă a lupta împotriva omului) şi a nevoii noastre de a trece peste relele din trecut, de a uita. Pentru a ne putea elibera de tot ce ne ţine în chingile urii, egoismului, fricii.  

Din cer, de undeva...

Ultimele bucurii e posibil să fie rezultatul pilelor mamei, din cer de undeva. Şi Daniel (care – ca Pr. James Eary, a cărui carte-mărturie am tradus-o şi va fi în curând publicată la Ed. Thsosis – a parcurs drumul de la Baptist la Bizanţ) şi Dumitru (hâtrul profesor bucureştean de teologie reformată însetat să se întoarcă „la origini, la izvor” şi chiar mai mult: să-şi găsească o chilie) sunt – n-am nicio îndoială – doar câteva din darurile, nemeritate, de la mama pe care – ocolind publicitatea lacrimei – se întâmplă să o mai plâng în vis. Ca-n poemul lui Coşbuc, Inima mamei.  

***

Am revăzut Dreptate în lanţuri la Cinemateca BCUT, alături de vreo 20 de spectatori. Majoritatea erau studenţi şi abia se născuseră pe când acest film era în lucru. Sunt de admirat pentru efortul de a descifra vechea paradigmă a acestor filme elaborate, conotative, simbolice. Punctul slab, şi la această vizionare: dialogurile mult prea teziste. Puncte forte: imaginea în alb-negru, deosebit de sugestivă, a lui Vlad Păunescu, muzica lui Adrian Enescu, interpretarea dezinvoltă a lui Petre Nicolae. Şi mai ales dorinţa echipei de a propune un altfel de film de aventuri, de a evita situaţiile spectaculoase în favoarea unui tip de cinema poetic (care, din păcate, nu s-a mai practicat după 1990). Am revăzut şi debutul în lung-metraj al lui Dan Piţa, Filip cel bun (1975). În anii adolescenţei mele era (ca Faleze de nisip, Reconstituirea, de ce trag clopotele, Mitică?) unul din filmele despre care tot citisem fără să le fi văzut. Regizorul a recunoscut că nu i-a ieşit cum ar fi vrut din cauza conjuncturii (se simt scenele cu un pronunţat balast ideologic, „militant”, „moralizator”). Cu siguranţă că filmul ar fi fost mai personal, mai aproape de felul în care l-au gândit principalii săi realizatori, dacă cei care l-au făcut aveau mână liberă. Dacă nu i s-ar fi adăugat scene politically correct în epocă. Aşa cum e, aşa cum îl văd eu, personajele jucate de Mircea Diaconu şi Ileana Popovici par nişte copii palide ale lui Petru (Dan Nuţu) şi Dora (Ileana Popovici) din Suta de lei. (Un merit incontestabil al lui Dan Piţa e că a recunoscut, în repetate rânduri, valoarea lui Mircea Săucan, că i-a lăudat ori de câte ori a avut ocazia, cele două filme insolite ale sale: Meandre şi Suta de lei.) Diferenţa mi se pare enormă. Nici măcar coloana sonoră (Dorin Liviu Zaharia, Ileana Popovici, prelucrările libere după Anotimpurile lui Vivaldi) nu îl salvează. Decorurile (Virgil Moise) da. Celelalte două filme importante ale acelui an (filmate tot de Florin Mihăilescu: Cursa şi Mere roşii) mi se par mult mai solid construite. În raport cu media şi faţă de sutele de pelicule turnate după 1948 (când a început naţionalizarea industriei cinematografice din România şi s-a introdus conceptul „omului nou”, al „realismului socialist” ce nu puteau fi fentate cu una, cu două), Filip cel bun este clar o izbândă…