Crulic - Revirimentul animaţiei

Într-o primitoare încăpere din Bastionul Cetăţii (o zonă recent renovată din Timişoara), printre degustări de vinuri, fructe uscate, produse de patiserie şi cofetărie, printre cărţi şi articole multimedia, am urmărit a bout de soufle proiecţia lui Crulic – drumul spre dincolo, filmul anului 2011 în România. Acolo, în acel spaţiu labirintic, s-a desfăşurat adevărata premieră a filmului în Timişoara. (Mai rulase, cu ceva vreme în urmă, într-un cinematograf îngheţat, pentru o mână de spectatori zgribuliţi.) S-a prezentat o copie de festival, cu subtitrare exclusiv în engleză (pentru comentariul în română), partea în engleză fiind netradusă. Câţiva spectatori mai în vârstă au protestat, iritaţi, deşi – în lipsa unei subtitrări – sensul filmului se poate lesne desluşi numai din sugestiva combinaţie audio-vizuală. (Mai ales că jumătate din film a fost vorbit în română.) Culmea e că observaţiile veneau din partea unor intelectuali, care ar fi putut să ajungă mai repede la „miezul” poveştii (care nu e prezentată tocmai expressis verbis). Fără prea mult efort, puteau să prindă „poanta” . Iar „poanta” filmului e dată de atmosfera creată în jurul personajului din film, de numeroasele conotaţii culturale (Kafka, Dostoievski, Munch ş.a.).

La început n-a fost decât un fapt (aproape) divers: un român, care ajunge în Polonia şi este victima unei erori judiciare, face greva foamei într-o închisoare poloneză şi, nesprijinit defel de autorităţile române, moare, după care este transportat acasă. Ştirea devine un excelent pretext pentru un exerciţiu de stil. Stil cinematografic. Rezultatul: Crulic, un film greu încadrabil într-un  gen cinematografic. Dar poate că asta e şi miza lui. Ceea ce contează în Crulic nu e atât reprezentarea tale quale a unei „morţi anunţate”, cât discursul filmic extrem de modern, de insolit, de incitant. Ceea ce uimeşte (acesta e cuvântul!) la acest film e tocmai forma sa neobişnuită, poetica sa. Diversitatea modalităţilor de expresie (docu-dramă, animaţie, grafică pe calculator, colaje de fotografii, inserţii de imagini cinematografice, concepţia coloanei sonore ş.a.) întrece – fapt îmbucurător – monotonia stilistică din multe filme cult ale momentului. „Reconstituirea” vieţii lui Claudiu Crulic şi a drumului său „spre dincolo” (dincolo de graniţele ţării, dincolo de graniţele vieţii) are suflet, umor şi ritm. Ar putea fi accesibilă (fără să facă vreo concesie melodramei) şi pe placul tinerilor. Dacă difuzarea unui astfel de film în România s-ar face în condiţii decente şi cu un know how (dar asta e o altă problemă).    

Tempo di viaggio

Pentru cei familiarizaţi cu Nostalgia lui Tarkovski, materialul scris, filmat, montat şi interpretat de regizor împreună cu Tonino Guerra este un bonus de zile mari. Tempo di viaggio (Timpul călătoriilor) este un film-poem cu mişcări de aparat lente, decoruri, sunete şi încadraturi ce amintesc de universul tarkovskian (dar şi de Antonioni). Dialogul dintre cei doi cineaşti trimite la universul preocupărilor tarkovskiene, aşa cum avea să fie sintetizat în volumul Sculpting in Time (o adevărată ars poetica): rolul şi responsabilitatea artistului, filmul ca vehicul spre desăvârşire, identificarea artistului cu omul, a operei de artă cu viaţa, cinematograful comercial ş.a.m.d.. 

La început, Guerra îi citeşte lui Tarkovski un poem pe care i-l şi dedică. Tema versurilor este casa înţeleasă ca spaţiu taboric, al „pogorârii duhului”:

nu ştiu ce e o casă

e un palton?

sau o umbrelă atunci când plouă?

am umplut-o cu sticle, boarfe, răţuşte de lemn

perdele, ventilatoare

se pare că nu vreau s-o părăsesc niciodată

înseamnă că e o cuşcă

în care eşti închis

dacă treci pe lângă ea

chiar şi o pasăre ca tine,

murdară de zăpadă

dar ceea ce ne-am spus unul altuia

e atât de uşor

că nu poate fi ţinut înăuntru

Chiar înainte de începerea filmărilor la Nostalgia Tonino Guerra (autorul scenariului) i-a prezentat lui Tarkovski o serie de posibile locaţii naturale, din diferite colţuri ale Italiei, pentru a alege cadrul potrivit cu atmosfera filmului şi psihologia personajului principal. Barocul sofisticat şi bizar al mozaicului „ecumenist” din care este alcătuit pavimentul basilicii Sfintei Cruci din Lecce nu-l impresionează. Nu este amăgit de explicaţiile unui prelat catolic – un erudit – care susţine că  „toate culturile – indiană, persană, egipteană, mesopotamiană, scandinavă, elenistică, platoniciană şi augustiniană, biblică şi bretonă – sunt reprezentate în acest copac care ocupă întregul paviment al sălii”. Prelatul continuă: „Pentru că în toate culturile este ceva adevărat, ca omul să se îmbogăţească fără a-şi trăda propriile credinţe religioase şi politice. Fiinţa umană se hrăneşte din alte culturi, într-un mod deschis. Acest concept a fost reafirmat de Conciliul Vatican II, dar el se regăseşte aici, fiind un concept biblic.” 

Nici pledoaria „ecumenistă” şi nici „prea frumoasele” locuri „de vacanţă” pe unde îl plimbă Guerra nu l-au încântat pe Tarkovski. L-a fascinat însă Bagno Vignoni pentru bogăţia expresivităţii sale: „Mă interesează să sugerez o călătorie în adâncurile sufletului omenesc, nu să surprind exotismul unei arhitecturi care se înalţă.”

Guerra îl provoacă pe autorul Călăuzei să răspundă unor întrebări adresate de cinefili sau cineaşti. Astfel, Tarkovski vorbeşte despre cei pe care îi consideră cei mari regizori de film. Dovjenko, care „a făcut minuni în anii aceia”, este pomenit pentru cinematograful său poetic. La Bresson îl atrage „ascetismul şi simplitatea absolută”. De la Antonioni îi place cel mai mult Aventura, unde „nu se întâmplă nimic”, iar acţiunea este condiţionată de atmosfera întregului film. Pe Fellini îl iubeşte pentru „bunătatea cu care îşi priveşte personajele şi pe noi, spectatorii”, pentru umanismul său şi tonul intim al creaţiei sale, pentru barocul, exuberanţa şi frumuseţea sa. La Mizoguchi remarcă „eleganţa, nobleţea şi simplitatea”. Pe Vigo îl consideră „părintele cinematografului modern” şi adaugă: „Nimeni nu a mers mai departe de el.” Admiră enorm şi „gândirea paradoxală şi poetică” a lui Paradjanov, precum şi enorma sa libertate de exprimare artistică. În fine, Bergman încheie lista regizorilor enumeraţi. Îi vede filmele mereu şi întotdeauna înainte de a începe un nou film, vizionează un film de-al lui Bergman. 

Pe regizorii tineri Tarkovski îi sfătuieşte să nu separe munca de viaţă, să nu îşi exploateze profesia, să fie responsabili, să ştie că filmul este o artă serioasă şi cere sacrificii. În vremurile noastre, mai spune el, e uşor să filmezi şi să editezi un film: „Toţi cred că fac filme.” Şi totuşi, artistul trebuie să slujească artei sale, iar nu invers.

Despre genul S.F. Tarkovski afirmă tranşant: „Nu am fost nici pasionat de el şi nici nu am dorit să evadez, prin el, din realitate.” De altfel, Solaris i se pare filmul său cel mai slab, tocmai pentru că nu a reuşit să elimine cu totul elementul S.F. din scenariu (în Călăuza avea să reuşească). Genurile cinematografice, în general, indică spre show business, spre cinematograful de bâlci unde arta nu mai are ce căuta. 

O ultimă secvenţă cu Tarkovski ni-l prezintă pe regizor pe veranda casei lui Guerra, în faţa unui geam cu gratii. Ajunsese, în sfârşit, dincolo de gratiile „Cortinei de Fier” şi în scurtă vreme avea să anunţe, printr-o conferinţă de presă, decizia de a nu se mai întoarce în URSS. 

A Little Romance

Într-o secvenţă din Mica romanţă, Lauren şi Daniel (doi adolescenţi cu IQ peste medie, familiarizaţi cu filosofia lui Heidegger) ies, dezgustaţi, dintr-un cinematograf parizian profilat pe proiecţii de filme porno (în care proiecţionist este tatăl micuţului pervers Laundet, amicul lui Daniel). Nu din concepţii puritane, ci din cuminţenie şi dintr-o nepervertită curăţie sufletească. Dintr-un sentiment de ruşine.  („E atât de frumoasă. De ce face asta?” se întreabă Lauren, după primele secunde, văzând-o pe starleta de pe ecran. Daniel: „Ce o pune să facă?”) Ajunseseră acolo (unde au fost „trataţi ca adulţii”) pentru că n-au putut să-şi dovedească vârsta casierei când au vrut să intre la un film interzis celor sub 13 ani („pentru câteva secunde în care se vede fundul gol al doamnei Dunaway” – explică Daniel).

Lauren plânge. Ca şi în cazul lui Daniel, ochii ei nu mai „văzuseră deşertăciuni” şi nu cunoşteau „slobozenia care omoară sufletele”. Printre lacrimi, Lauren (Diane Lane) – schimbând subiectul – tocmai despre suflet îi vorbeşte lui Daniel (Thelonius Bernard): „Mă gândeam că poate, cu foarte mulţi ani în urmă, pe timpul faraonilor sau al lui Louis al XIII-lea, a existat cineva făcut anume pentru mine. Dacă ne gândim că sentimentele de iubire  încep cam pe la vârsta de 10 ani şi dacă omul trăieşte, să zicem, până la 70, ce şanse ar fi să îţi fie contemporan…” Daniel: „Şi eu m-am gândit la fel. Adică, chiar dacă femeia perfectă pentru mine ar trăi în zilele noastre, ce şanse aş avea s-o întâlnesc dacă eu locuiesc într-o suburbie a Parisului, iar ea ar fi în India, California sau în Brazilia?” Tâlcul acestei secvenţe cu iz filocalic (şi, poate, chiar al întregului film) îl aflăm la Constantin Noica: „Am găsit încă un om de care mă pot despărţi. Căci un om plin, bogat, valabil, e unul căruia printr-un cuvânt îi poţi spune nespus de mult. Vă strângeţi mâna, vă uitaţi unul în ochii altuia şi s-a întâmplat ceva. E un pact între voi: „acum ne putem despărţi”. Căci orice v-ar despărţi de acum înainte, sunteţi doi oameni care s-au întâlnit. Ăsta e esenţialul: să te întâlneşti cu celălalt. De altfel e şi cea mai frumoasă declaraţie de dragoste: „Simt că te pot părăsi. Te iubesc atât de mult încât s-a împlinit ceva în mine şi acum te pot părăsi”.”

Memoria involuntară reţine cu exactitate: la premiera din 1980, am evitat filmul Mica romanţă. În traducerea românească, titlul – un false friend care-mi întreţinea prejudecata – mă trimitea pe o pistă greşită. Credeam că o să dau peste o melodramă cu iz de romanţă (gen muzical difuzat în exces de media românească a acelor ani), neştiind că sintagma A Little Romance (titlul original) însemna cu totul altceva. După câteva luni am văzut, totuşi, filmul şi aveam să descopăr că pur şi simplu e vorba despre puţin romantism, într-o vreme când „reputaţia multor metropole occidentale este compromisă, aerul e poluat, filmul porno face modă, lectura – gimnastica minţii – a pierdut îngrijorător la puncte în faţa imaginilor servite en gros de micul ecran, oraşele şi-au pierdut poezia şi locul junglei este astăzi pe asfalt” (Adina Darian). Regizorul George Roy Hill – scria tot Adina Darian, în cronica sa din revista Cinema (nr. 10/1980) – „nu neagă toate acestea, ci refuză să vadă jumătatea goală a paharului”. Pentru că, deşi „jungla” există, el rămâne poet în mijlocul ei: poetul „copilăriei citadine”, al „săruturilor furate în staţiile de metrou la ore neaglomerate”, al „imaginaţiei hrănite de filme, chiar de filme cu hors la loi dar din care cei buni iau ce-i bun, cu computere în slujba romanţei, cu hoţi de buzunare la pensie mai degrabă un fel de călugari Lorenzo (un Sir Laurence Olivier mereu întrecut doar de el însuşi) reintrând în activitate de dragul iubirii”. 

Mica romanţă surprinde iubirea la 13 ani, aşa cum o descoperă doi copii de la sfârşitul anilor 70, pentru că „lumea, ne asigură George Roy Hill, nu va duce nicicând lipsă de Romeo şi Julieta, de candoarea, de puritatea şi de patima lor” (Adina Darian). 

Joy

Duminica Orbului ne vorbeşte nu atât despre „minunata vindecare” a orbului din naştere, cât mai ales despre orbirea, condiţionată de mândrie, a celor ce – spun ei – „văd şi nu sunt orbi”. Deşi nevăzător (cu ochiul dinafară), Părintele Teofil – Părintele Bucuriei – a înţeles că problema adevărată pentru un om este să caute să-şi păstreze bucuria (chiar atunci când este „orb din naştere”), să se pregătească pentru „vacanţa cea mare”, pentru „noaptea morţii” când nu se mai poate însoţi cu lumină.

Spunea Părintele Teofil că nimeni din cei care au intrat în inima sa nu a mai ieşit de acolo. Fenomen cât se poate de normal, într-o lume din ce în ce mai puţin normală: să îndrăgeşti pe cineva până la adio, adică à Dieu. Să nu-i mai „scoţi de la inimă” pe cei care s-au cuibărit acolo.

Îmi amintesc de o veche doină de jale:

Inimă de putregai,

Cum n-am cuţit să te tai

Să văd ce beteşug ai.

Entuziasmul aproape copilăresc al Părintelui Teofil – mereu mi-am spus asta – nu părea să sufere de vreun „beteşug”. Altfel nu se explică explozia de lumină pe care – el, care nu văzuse niciodată lumina zilei – o revărsa când îi stăteai în preajmă. După cum nu se explică altfel nici împăcarea sa lăuntrică, fericirea de a sluji Celui care i-a dat această „îngrădire”, această „infirmitate”, această „limitare”. Bucuria de a I se supune – mărturisea el, spre uimirea noastră – chiar şi „dincolo”, dacă El va voi să-l ţină tot fără văz.

„Dumnezeu ne zâmbeşte. Să zâmbim şi noi – Lui şi oamenilor”. Minunat motto trăit, nu doar rostit din vârful buzelor, al unui om care simţea o adevărată onoare să-şi salute semenii şi, cu atât mai mult, să-L salute şi să-L cinstească pe Cel care – pentru cei ce cred – le rânduieşte spre bine pe toate.

Buildungsroman & road movie

Un vânzător de ziare, abia ieşit din adolescenţă, asistă gură-cască la nişte arestări arbitrare, fără vreo motivaţie explicită, ordonate de poliţie. Suntem în Bucureştiul anului 1917, într-o perioadă când omul e „supt vremi”. Câţiva etichetaţi drept „drojdia societăţii” devin, fără voie, pasageri într-o călătorie ce se va dovedi iniţiatică. Printre ei, Diplomatul (Gheorghe Dinică) şi Scaurus (Gabriel Oseciuc). Unul e aventurier, n-a muncit niciodată în viaţa lui şi pretinde că ar fi fost consul pe la diverse ambasade. Altul e „Darie al lui Darie al lui Darie …”, un incurabil însetat de adevăr. Unul e orăşean, altul vine din mediul rural. Sunt o variantă de Sancho Panza şi Don Quijote moderni. Pentru o vreme călătoresc în acelaşi marfar care-i va purta prin Balcani. 

Prin cenuşa imperiului este un road movie. La noi, conceptul nu a apărut după anul 2000, ci a fost folosit şi în „vechiul cinema românesc” (Cursa, Croaziera, Concurs). Pentru Diplomat, plimbarea cu trenul (fie şi sub escortă) este un bun prilej de a ieşi din vizorul autorităţilor (umpluse Bucureştiul cu bancnote false). Pentru Darie este ocazia neaşteptată de a vedea lumea, de a călători prin locuri devastate de război. Mai mult sau mai puţin oportunist şi declamativ, filmul lui Andrei Blaier – închegat ca ritm, piperat cu umor, efecte pirotehnice şi aventuri galante – devine un film al dragostei de ţară şi, nu mai puţin, al maturizării unui „romantic naiv”: diferite medii sociale, necunoscuţi din mai multe etnii (greci, turci, sârbi, nemţi etc.) şi o serie de peripeţii (urmăriri, atacuri aeriene cu bombe, lupte corp la corp ş.a.) care îi netezesc drumul înapoi spre casă. Spre patrie şi rădăcini. Totuşi, nu-i alterează convingerea nepervertită (încă): libertatea nu se poate cumpăra cu aur, ci se răscumpără cu trudă şi neprecupeţit sacrificiu. 

Spectatorii tineri sau mai puţin tineri se apropie ori se manifestă circumspect faţă de miezul acestui „film patriotic” în funcţie de situarea lor în raport cu filosofia de viaţă a Diplomatului (o variaţiune pe tema ubi bene ibi patria). Oamenii, spune acest descurcăreţ şi etern „om al zilei”, merită să fie înjosiţi fiindcă „muncesc şi se supun legilor”. Destinele interpreţilor principali s-au dovedit a fi exact opuse principiilor enunţate de personajele cărora le-au dat viaţă. Dinică a rămas să facă teatru şi film în ţara sa; Oseciuc a spus go west şi – după cinci ani de la premiera filmului – s-a oprit abia în Canada, unde trăieşte şi acum. 

Filmul lui Blaier poartă amprenta principalilor săi colaboratori: Dinu Tănase (imagine) şi Radu Şerban (muzica), Zaharia Stancu (scenariul, adaptare după romanul său, Jocul cu moartea), Nicolae Edulescu (decoruri). Un lucru e cert: Prin cenuşa imperiului se află deasupra liniei în peisajul cinematografic românesc. De dinainte de 1990 şi nu numai.   

Cugetările pitoreşti ale unui om grav

„Eu nu sunt un om pitoresc. Eu sunt un om grav.”

(Petre Ţuţea)

Pe 3 decembrie s-au împlinit 20 de ani de la săvârşirea lui Petre Ţuţea. Am revăzut nişte înregistrări video cu el, din 1990-1991. Înainte de mai 1990 era extrem de încrezător, de luminos, de vioi la spirit. I se părea o formă de sinucidere să vorbească de rău despre călăii români care l-au schingiuit în închisorile româneşti unde – vreme de 13 ani – fusese întemniţat. Se consolase în puşcărie că nu reprezintă „un trib de negri”, ci „un mare popor, greu de istorie şi de viitorul lui strălucit”. Nu dorea să participe la „rescrierea istoriei”, la „procesul comunismului” (care, oricum, nu a avut loc). Toţi românii, spunea el, „sunt egali români” şi „n-au nici un viciu”. (Sartre: „L’enfer c’est les autres”.)

Seria afirmaţiilor sale scandaloase culminează, cred, cu această declaraţie: „Dumnezeu e român. Sau dacă nu, sunt împotriva lui.” … Mă întreb oare până la ce generaţie şi-a studiat Petre Ţuţea arborele genealogic încât a putut să afirme cu aşa aplomb că Dumnezeu e român. Vorba doctorului din Balanţa (referindu-se la jurnalul lui Titi): „Naivităţi, utopii.” Da, numai că aceste utopii nasc dezbinări, crime, războaie. Pentru că, de-a lungul vremii, nu numai lui Ţuţea i-a trecut prin cap că Dumnezeu e de naţionalitatea sa. Într-una din ultimele filmări (după 20 mai, când Frontul Salvării Naţionale a câştigat alegerile), grav bolnav, Petre Ţuţea declara mâhnit cu totul altceva: „România e un loc viran”; „Un tâmpit mai mare ca mine nu există. Să faci 13 ani temniţă pentru un popor de idioţi! De asta numai eu am fost în stare…”.

Petre Ţuţea e însă admirabil când îl citează pe Bergson, care spunea că „noi respirăm creştinismul”. Că el, creştinismul (diferit de orice ideologie, altfel e marxism), „are materialitatea aerului”, iar noi „şi când suntem atei suntem creştini”. (E acel Dumnezeu „în care spui că nu crezi”, cum i se adresa Nicolae Steinhardt scepticului Virgil Ierunca.) Nici chiar cultura antică precreştină nu poate înlocui creştinismul, căci „apogeul Europei nu e la Atena, ci în Evul Mediu, când Dumnezeu umbla din casă în casă”. (Scriitorul din Călăuza: „În Evul mediu era interesant. Fiecare casă avea un strigoi.”) En fin, tot de la Ţuţea zicere: „Iisus Hristos e eternitatea care punctează istoria”, iar „în afara slujbelor bisericii nu există scară către cer” pentru că „dacă Biserica ar dispărea din istorie, ar dispărea şi omul”. (Abuladze, Căinţa: „Ce stradă e aceea care nu duce la nicio biserică?”)

Fresh start

Analizând filmele stagiunii 1982-1983 (în care au fost lansate, între altele: Concurs, Secvenţe, Ochi de urs), criticul Nicolae Ulieru situa La capătul liniei în fruntea plutonului „datorită unor calităţi strict filmice (acţiune închegată, ritm, portrete bine conturate, cotă înaltă a interpretării, putere de sugestie a imaginii), cât şi idealului constructiv pe care-l promovează – cu francheţe, nu cu ostentaţie”.   

 

Doi foşti puşcăriaşi (Mircea Albulescu şi Dan Condurache) iau viaţa de la capăt într-un oraş unde nu-i ştie nimeni. Acolo, „la capăt de linie” întâlnesc o chelneriţă (Ioana Crăciunescu) dornică şi ea de un fresh start. Povestea din La capătul liniei trimite, involuntar, la realismul sobru şi economic din Sperietoarea lui Jerry Scatzberg şi Alice nu mai locuieşte aici de Martin Scorsese. Sau, şi mai bine, la Cursa – debutul în cinema al lui Mircea Daneliuc. Nu doar pentru că personajul principal – „unghiul de vedere al filmului” – este jucat de acelaşi actor (Mircea Albulescu). Nu doar pentru tandemul format între un tânăr zănatic şi un altul, mai vârstnic – sever, calm şi sobru. Sau pentru personajul feminin transfigurat de tresărirea încercării disperate de crede că se mai poate schimba ceva în viaţa ei. 

Filmul lui Dinu Tănase poate reprezenta „un început către filmul de cameră, filmul psihologic modern în trei personaje”, dar şi „o experienţă ce nu-şi mai are unde duce mai departe formula onorată în chip fericit” (Alice Mănoiu). Peste ani, „noul cinema românesc” de după anul 2000 avea să preia – cu mai mult sau mai puţin aplomb – tensiunea relaţiilor din Reconstituirea, La capătul liniei sau Proba de microfon în filmele „noului val”. 

Conceput ca o „comandă socială” pe tema reintegrării în societate a unor foşti deţinuţi, La capătul liniei este, mai ales, un film despre prietenie, solidaritate şi omenie. Şi despre dragoste. Premizele scenariului sunt melodramatice, însă viziunea regizorală a renunţat la poncifele melo preferând drama şi detaliul neorealist (imagine: Doru Mitran), foarte în răspăr cu dogma realismului socialist.  

Haiku

O replică din Meandre (Mircea Săucan, 1967) sună ca un haiku:

figurile sfinţilor

sunt reale

dracii sunt anonimi

E rostită într-o biserică în curs de restaurare – tâmpla (catapeteasma) de piatră urmează să fie repusă la locul ei, după ce, în urmă cu câteva sute de ani fusese înlocuită cu una din lemn. În acelaşi film, o altă biserică fusese transformată în club unde o formaţie rock interpretează două cover-uri inspirate după The House of the Rising Sun (The Animals) şi Baby’s in Black (The Beatles). La intrare zărim macheta unei biserici.

Începând cu „facerea lumii” din jumătatea a doua a anilor 40 (următor ocupaţiei sovietice), bisericile din ţările comuniste deveneau cluburi, discoteci, săli de cinema, grajduri, hambare etc. (ca în Căinţa lui Abuladze). Se năştea şi în România, cu acte în regulă, o nouă religie: secularismul ateu.

***

La sfârşitul zilei naţionale a României, reuşesc să prind – cu antena facebook-ului – o manifestaţie din faţa Ambasadei României de la Chişinău. Zăresc un tricolor imens şi un grup de tineri ce scandează un jurământ de credinţă eternă patriei…

Ce înseamnă meridianul geografic sau meridianul istoriei…Dincoace de Prut sunt Caţavencii zilei şi marea manelizare (când nu e americanizare cu totul); peste malul celălalt mai sunt, încă mai sunt suflete curate ce visează la reîntregirea ţării, la „România Mare”. Emoţia şi frenezia lor mi-l evocă pe  basarabeanul Grigore Vieru, care nu despărţea neamul de Biserică. Sau pe poetul Ioan Alexandru. Militantismul naţionalist al celor de aici însă nu mai ia în calcul dimensiunea eclezială a identităţii româneşti. Stalin & co. şi-au făcut datoria: bisericile nu mai trebuie dărâmate. Sufletele tinerilor, otrăvite atâtea generaţii la rând, caută veşnicia, extazul şi absolutul în cluburi, bănci, mall-uri. Turlele bisericilor nu le spun mai nimic.

Pe de altă parte, cum ar putea să fie altfel? Idealul pe care-l oferă calea cea strâmtă (a metanoiei, a discernământului, a libertăţii asumate) i-a sedus întotdeauna pe iscoditorii (nu cârtitorii!) ce s-au angajat în curse lungi, nu pe amatorii de focuri de artificii...

Home

Există, printre cântările închinate acestui pământ, câteva melodii – nu multe, nu foarte cunoscute, aproape deloc mediatizate – care îşi refuză emfaza, declamaţia stridentă şi patriotismul de paradă. Pe două dintre ele aveam să le ascult lipite de nişte imagini de film. A fost mai întâi, în 1981, vocea lui Mircea Romcescu din Pruncul, petrolul şi ardelenii, care – în aranjamentul muzical al lui Adrian Enescu, prelucrând teme populare (Mocioriţa) şi o temă cunoscută a lui Vangelis (Alfa) – cânta aşa:

Dor de ţară

Revedea-te-oi iară

Pân’ la primăvară

Pâinea mea amară

Dulce o să-mi pară

Cât îi lumea

Am tot colindat

Vine vremea

Să mă-ntorc la mine-n sat

Am gustat de toate

Am şi dat de greu

Vreau acum în satul meu

Al meu, al meu, al meu

Satul meu…

A fost apoi, în 1984, vocea lui Nicu Alifantis din Ringul, care – tot în aranjamentul electronic al lui Adrian Enescu, pe versuri de Alexandru Andrieş – cânta:

Ziua trece greu

Noaptea trece greu

Pentru mine

Nu e lumea mea

Orice-aş încerca

Nu mi-e bine

Strada asta nu-i a mea

Nu mă ştie nicio stea

Nu ştiu cum să fac

Zilele să treacă mai iute

Nopţile la fel

Toate le-aş dori ne-ncepute

Drumul care-a mai rămas

Să încapă într-un ceas

Mi-e dor de ţara mea

Departe sunt de ea

Îmi pare drumul lung

Şi aş vrea mai repede s-ajung…

Ambele sunt expresii fireşti ale ataşamentului nostalgic (nostos + algos sunt semne ale durerii întoarcerii „la obârşie, la izvor”) pentru anumite locuri, faţă de anumiţi oameni – în ciuda „pâinii amare”. Aşa cum le va fi dat sens şi personajul lui Mircea Albulescu din filmul Semnul şarpelui – emigrantul risipitor ce se întoarce din America (unde totul e „bine gândit” şi „te umpli de bani”) după ce n-a mai suportat urâtul înstrăinării într-o lume care „nu-i a lui”. Pământul unde se născuse şi crescuse îl „domesticise” (îl „îmblânzise”) iremediabil.

Despre ţară, neam şi patrie e vorba şi în Basorelief – poemul pop al lui Adrian Enescu pe versuri de Ioan Alexandru, din 1977 (interzis imediat după parcimonioasa difuzare, primit cu răceală de presă, inedit până la începutul anilor 90). Interesant mod de a aşeza hotarele patriei, de a surprinde legătura dintre persoană şi neam, dintre „vorbe ce sunt” şi „graiuri”, dintre „fiare” şi „popoare”. Dintre neam, „imne şi slăvire”, dintre patrie şi „patria de oase” a strămoşilor „jupuiţi de vii”, „ostaşi martiri cu feţe cuvioase”. Acolo însă patria e cântată largo sensu, la timpul viitor:

Când fiecare suflet pe pământ

Va fi cuprins de sfânta datorie

Că patria începe-n trupul său

Şi creşte-n ceilalţi în armonie

***

Cu ce mi-aş împodobi, la modul ideal, ziua de 1 Decembrie, a „României Mari”? Cu foarte puţine texte, cântări sau imagini stereotipe şi triumfaliste, statice sau în mişcare, pe care vitrinele actualităţii sau arhivele continuă să le expună. La zi de sărbătoare şi chiar în zile obişnuite. În schimb, aş alege să ascult muzici de George Enescu şi Paul Constantinescu, de Anatol Vieru şi Tiberiu Olah, de Corneliu Cezar şi Cornelia Tăutu. De Richard Oschanitzky şi Adrian Enescu. De Anton Şuteu şi Florin Bogardo. M-aş înconjura, eu şi familia mea, de câteva – nu multe – icoane pe sticlă ce divulgă un neobişnuit rafinament cromatic, precum Duminica Floriilor a lui Savu Moga din Arpaşul de Sus (1872). De icoanele contemporane pictate de Monahul Ilie (Dantes) sau de Larisa. Aş dori să am la-ndemână Ţiganiada lui Ioan Budai-Deleanu, Glossa lui Eminescu, versuri de Grigore Vieru (cântate de Ion şi Doina Aldea Teodorovici), Pseudokinegetikos de Alexandru Odobescu şi Jurnalul lui Sebastian. Jurnalul fericirii şi alte scrieri de Steinhardt, alături de Poemele luminii şi alte poezii de Blaga. Şi chiar de Rinocerii lui Eugen Ionescu. Cu gândul la Brâncuşi le-aş asculta pe Maria Tănase şi pe Ioana Radu. Şi multe dansuri populare româneşti.

M-aş teleporta – măcar pentru câteva clipe – în câteva din cele mai îndrăgite biserici şi mănăstiri ce se încăpăţânează să păstreze – pe aceste locuri – frumuseţea bizantină care, spunea Dostoievski, salvează omenirea. Aş petrece un ceas de taină cu oameni care au fost şi despre care mi-e greu să cred că acum se odihnesc six feet under.

La urmă, dacă aş putea, aş revedea – alături de familie şi de prieteni – filmele cele mai dragi mie realizate în aceste locuri: Moara cu noroc, Viaţa nu iartă, Pădurea spânzuraţilor, Meandre, Reconstituirea, Nunta de piatră, 100 de lei, Cursa, Proba de microfon, Concurs, Secvenţe, Faleze de nisip, Sfârşitul nopţii, Dreptate în lanţuri, Pas în doi,  Moromeţii, Occident şi Medalia de onoare.  

Sinonimul indiferenţei - 100 LEI

Suta de lei aduce în discuţie tema succesului şi insuccesului a doi fraţi. Petre (un adolescent întârziat, un „băiat cuminte”) fuge de acasă după ce descoperă aspecte întunecate din viaţa tatălui său (un funcţionar la Poştă). Fratele său, Andrei Pantea, este un actor la modă ce-şi risipeşte talentul într-o existenţă sub semnul huzurului. Metaforic, unul trece podul, iar celălalt preferă să traverseze apa murdara, „curăţindu-se”. Andrei îi dă fratelui său un colţ de canapea şi o sută de lei, dar nu şi „un gram de suflet”.

Unul din secretele cel mai bine păzite ale cinematografiei româneşti de dinainte de 1990 este Suta de lei a lui Mircea Săucan. A lui Săucan, pentru că lui i s-au încredinţat şi scenaristul (Horia Lovinescu) şi directorul de imagine (Gheorghe Viorel Todan) şi compozitorul (Anatol Vieru) şi interpreţii (Dan Nuţu, Ion Dichiseanu, Ileana Popovici, Violeta Andrei) şi, nu în ultimul rând, unul din principalii producători (Constantin Roateş), care a făcut infarct şi a murit atunci când s-a declanşat scandalul monstru următor terminării filmului. Aşa cum se mai găseşte prin arhive, Suta de lei (în varianta director’s cut, nu în versiunea trunchiată arbitrar de autorităţi, cu unele secvenţe refilmate şi altele amputate, niciodată agreată de regizor, dar şi aceea devenită repede tabu, până în 1990) reprezintă, poate, cel mai bine cinematografia românească de autor din anii 70.

Nu este nimic de neînţeles în acest film „îngropat de viu” (Călin Căliman), aşa cum nu era nimic „subversiv”, „prolix”, „elitist”, în Meandre. A fost vorba, pur şi simplu, de o lipsă pregnantă de aderare la tipul de cinema – foarte modern, experimental, deloc popular – propus de regizor. Pentru că miza nu e nici motivul furtului unei conserve de sardele dintr-o alimentară şi nici scopul alergării personajelor pe coclauri. Suta de lei propune un cinematograf al jocurilor secunde, al pendulării între „aparenţe” şi „realitate”. Cine aşteaptă explicitări şi intrigi (aşa cum oferă, din plin, filmele „cu subiect” şi cu mulţi spectatori) va fi dezamăgit. Cine este dornic să desluşească limbajul audio-vizual din acest poem cinematografic pe tema indiferenţei se va bucura. („Suta de lei”, arăta Ecaterina Oproiu la premieră, este sinonimul indiferenţei.)

Referitor la receptarea stilului Săucan, precizările făcute de teoreticianul de cinema George Littera sunt cât se poate de pertinente. Pentru că regizorul povesteşte folosindu-se de numai câteva elemente, spectatorul este scos dintr-un fel de comoditate, din „obişnuinţa de a privi doar întâmplările, de a i se da totul de-a gata”. Apropierea de Suta de lei presupune o „familiarizare cu acest soi de cinematograf bazat pe sincopări, pe alunecări de spaţiu, pe translaţii temporale, un cinematograf care vorbeşte aluziv” (George Littera). 

Întristat că, adesea, „numai la telefon şi la înmormântări ne cunoaştem prietenii”, că „nu avem timp să fim alături de ei când ar trebui, şi câteodată ei pleacă în amintire şi tu rămâi cu regrete”, Mircea Săucan este regizorul care ştie să vadă uneori „o rază printr-un nor” şi atunci simte că de acolo îi zâmbeşte, cu reproş, cineva „care s-a dus şi pentru care n-aveam niciodată vreme”. Gândul cu care Săucan a filmat, în 1972, Suta de lei: „Dacă voi reuşi să transmit prin film nevoia omului de a se ocupa nu numai de propria persoană, dar şi de cel de alături, voi fi poate ceva mai împăcat cu mine. De asta îmi e şi greu să fac acest film. Un film împotriva apatiei, despre oameni care n-au timp să se cunoască şi să se ajute la momentul potrivit.”

Shame

Kris Kelvin în Solaris (de Andrei Tarkovski): „Ruşinea va salva omenirea!”

Nicolae Steinhardt (Jurnalul fericirii): „Pentru a ne primi la El, Hristos nu pune nicio condiţie prealabilă, absolut niciuna. Noi însă când devenim ai Lui ne lepădăm de necurăţie nu din obligaţie, ci dintr-o nespusă ruşine şi dintr-o elementară bună-cuviinţă.”

T.S. Eliot, Steinhardt, Iov

T. S. Eliot e prelucrat, rafinat, „teologhisit” de Nicolae Steinhardt, în Jurnalul fericirii. Din versurile poetului englez Steinhardt desluşeşte o chemare la armonie şi desăvârşire:

We must try to penetrate the other pri­vate worlds

of make believe and fear.

To rest in our own sufferingis evasion of suffering.

We must learn to suffer more.

Tâlcuirea: „Trebuie să încercăm a pătrunde în celelalte lumi particulare ale iluziei şi spaimei; deoarece dezechilibraţii au ieşit din generalitate, s-au refugiat ori pierdut în câte un univers al lor, altul decât cel iniţiat de puterea divină, şi acolo domină armele diavoleşti: irealitatea, frica; de-am rămâne numai în propria noastră suferinţă, ne-am eschiva de la durere: durerea poate fi o şcoală a egoismului, contactul cu suferinţa nu înnobilează dacă ea devine motiv de auto-compătimire, auto-cocoloşire, egocentrism, cult al eului pătimitor; trebuie să învăţăm a suferi mai mult: nu este numai proiectul oricărei psihanalize, ci modul în care creştinul atacă problema vieţii, his own approach, cheia lui franceză, şperaclul lui de neconformist al vieţii hedoniste.” Cu alte cuvinte, dezechilibraţii şi megalomanii se tem de real, nu de ireal. (Ca doctorul Hristea din romanul lui Bujor Nedelcovici, interpretat de Victor Rebengiuc în  ecranizarea în 1983: Faleze de nisip.) Pricina tulburărilor, nevrozelor, psihozelor, ar fi deci fuga (şi teama) de sine, atunci când se presupune – vinovat – că sinele este viciat, iremediabil corupt şi din el izvorăsc toate relele, ca dintr-o cutie a Pandorei fără urmă de speranţă. De aceea „falezele” (drumurile vieţii) sunt „de nisip” (perisabile). Un adevărat waste land.

Asumarea sinelui („îmblânzirea”, „domesticirea” sa, cum ar spune Vulpea din Micul prinţ) implică asumarea suferinţei, nedreptăţii, luarea lucrurilor aşa cum sunt (iar nu aşa cum s-ar cuveni să fie), seninătatea în faţa bolii, morţii. Răii propăşesc, cei buni sunt pedepsiţi, iar cel ce caută să-şi cuminţească (îmbisericească) mintea nu uită răspunsul fără drept de apel pe care-l ştim de la Ap. Pavel {Rom. 9, 20-23): „Dar omule, tu cine eşti care răspunzi împotriva lui Dumnezeu? Oare făptura va zice Celui ce a făcut-o: pe ce m-ai făcut aşa?” Iov evergreen. Din veacuri imemoriale ne cuminţeşte astfel (via Elihu, prietenul său): „Priveşte cerurile şi îndreaptă într-acolo ochii; uită-te la nori: cât sunt ei de sus faţă de tine! Dacă păcătuieşti, ce rău îi faci lui Dumnezeu, şi dacă păcatele tale sunt numeroase, ce-i strică lui? Dacă eşti drept, ce dar îi faci sau ce primeşte el din mâna ta?...Da, Dumnezeu este nespus de mare prin puterea lui! Cine poate să dea învăţături ca el? Cine i-a dat învăţătură cum să se poarte? Şi cine poate să-i spună: Aceasta ai făcut rău? Pe cel Atotputernic nu putem să-l ajungem cu priceperea noastră, el este de tot înalt în putere şi bogat în judecată şi nu calcă niciodată dreptatea în picioare. Pentru aceea oamenii se tem de el şi i se închină, el însă nu-şi pogoară privirile asupra nici unuia dintre cei ce se cred pe sine înţelepţi.”

La finalul Cărţii lui Iov află Nicolae Steinhardt „cheia cifrului”, tâlcuirea „gâlcevii omului cu Dumnezeu”: „Cifrul tradus în clar e simplu: nu putem pricepe. Ne înconjoară tainele. Ne rămâne numai a ne smeri, cuminţi. Ne rămâne numai a repeta rugăciunea: „Miluieşte-ne pre noi, Doamne, miluieşte-ne pre noi, că nepricepându-ne de nici un răspuns rugăciunea aceasta aducem Ţie ca unui stăpân noi, robii Tăi; miluieşte-ne pre noi.” Nepricepându-ne de nici un răspuns.”

Necuvintele

Tot ceea ce omul va cere cu credinţă – ne spune Scriptura şi ne va reaminti, peste ani, Tarkovski în a sa Călăuză – va căpăta. Desigur, tot ceea ce vrea cu adevărat (cu credinţă), nu ceea ce i se pare că vrea. Gândul ascuns al inimii, nu un moft.

Mă gândesc la mama. Ani de zile mă rugam, în taină, să nu ne despărţim certaţi. Poate prima oară am fost îngrozit de această perspectivă atunci când, copil fiind, mama mi-a povestit despre un caz în care un fiu devenit om în toată firea (prin buna creştere pe care, jertfindu-se, i-o dăduse mama lui) s-a lepădat într-un mod scandalos de cea care l-a crescut. Neînţelegerile care au apărut între mine şi mama s-au atenuat cu timpul. În ultimele luni am ajuns la un fel de acalmie: de teamă să nu spun prostii nu spuneam mai nimic. Nici chiar pe ultima sută de metri (ca-n Europa lui von Trier), în acea betegszoba de la spitalul din Szeged, nu-i vorbeam (aşa cum mă ruga: „Spune-mi o poveste  frumoasă!”), ci o ascultam. Vorbe de căinţă pe care le rostea întâia oară îmi strecurau în suflet un fior pe care aveam să-l înţeleg peste doar câteva zile. Mama se împăcase cu sine, cu mine, cu noi. Cu viaţa.

Ruga mi-a fost ascultată: nu am rămas certaţi, eu şi mama. Dar poate că trebuia să-mi doresc ceva mai mult: nu doar să nu rămân certat cu ea „în vecii vecilor”, ci să ajungem cumva la împăcare printr-un schimb de cuvinte. Acum, la aproape şapte luni de la plecarea ei spre cele veşnice, îmi pare că „pilele” mamei – din cer, de undeva – au pus în mişcare energii nebănuite (şi cu atât mai uimitoare, mai minunate) din noi, cei din preajma-i, care încă mai facem umbră pământului. Şi-mi amintesc necuvintele despre care scria Evtuşenko în sublimul său poem dedicat mamei:

Oare chiar nimic n-am de spus mamei, cu toate că ea,
pentru mine, ca sclavii, spinarea prin vreme şi-a frânt?...
Mă ascund în clişee: „Hai calmează-te! Ce va fi, vom vedea!”
Ar fi multe de spus, dar mi-e milă de ea. Nu mai scot un cuvânt.

……………………………………………………………………………

Peste ani, cu căinţă târzie venim
la moviliţele lor de pământ invadat de verdeaţă,
şi-atunci le povestim mamelor noastre, le povestim
toate câte n-am putut să le spunem în viaţă.

Cu mască, fără mască

Găsesc, pe o fereastră de facebook, un citat din Ambrose Bierce (decupat din cartea sa iconoclastă, The Devil’s Dictionary). Preotul, se spune acolo, este „un om care îşi asumă administrarea treburilor noastre spirituale ca o metodă de a le îmbunătăţi pe cele lumeşti ale lui”. Dincolo de anecdotă, de cârcoteală, rămâne falsa dicotomie ce tulbură – şi nu de ieri, de azi – omul: „spiritual” versus „lumesc”. Şi încă ceva: sentinţa puristă, „cristalofilă” (Steinhardt), pe care intelighenţia din societatea „emancipată” o formulează la adresa celor care – de sub măşti şi uniforme – sunt meniţi să-l călăuzească şi să-l „domesticească” pe om.

Oamenii – are dreptate Vulpea din Micul prinţ – nu mai au timp să cunoască nimic, pentru că „nu cunoaştem decât ceea ce îmblânzim”. Pentru că îşi „cumpără lucruri de-a gata, de la neguţători”, uitând că nu există neguţători de prieteni. Prea puţină răbdare mai avem ca să deprindem rostul unui ritual („şi el ceva cu totul dat uitării”, spune Vulpea firoscoasă din povestirea lui Saint Exupery). Ne grăbim să eradicăm tot ce ţine de transcendenţă, să aruncăm şi copilul dimpreună cu apa murdară din copaie. Sigur, în ecuaţia lui Bierce & co. nu intră în discuţie îndemnul de a ne purta în viaţă cu luare aminte, de a discerne, de a ne folosi (cultiva, exersa) dreapta socotinţă. Nu ni se spune că, deşi întâlnim mulţi lupi în blană de oaie, nu există numai înşelăciune pe lume; că nu sunt toate călăuzele nişte „paraziţi ipocriţi” ce profită de nefericirea oamenilor pentru a-şi „îmbunătăţi treburile lumeşti”. (În ton cu Bierce gândesc Profesorul şi Scriitorul despre Călăuza în Stalker sau „inginerii de suflete” de ieri şi de azi, artizani ai „omului nou”, fără rădăcini.)

Divinitatea şi credinţa sunt însă „parametri inelucabili” (Nicolae Steinhardt) de care – în ciuda proorocilor mincinoşi care, aşa cum prevestea veşnicul Mare Preot (Hristos), „vin în haine de oi, dar pe dinăuntru sunt lupi” şi tocmai pentru că „mare e grădina lui Dumnezeu” – „nu te descotoroseşti în veac”. Tot ce se poate obţine sunt nişte „transferări” (Aldoux Huxley), pentru că „a trăi fără Dumnezeu nu-i decât un chin…omul nu poate trăi fără a îngenunchea” (Dostoievski). Dacă-l alungă pe Dumnezeu (şi cine este Dumnezeu, decât acela prezent – ca realitate vie, nu în chip simbolic – în Tainele Bisericii?), omul „îngenunchează în faţa unui idol de lemn sau de aur, sau imaginar” (Steinhardt, Jurnalul fericirii). Omul modern, „autonom”, „emancipat”, „iluminat”, „recent” (H.R. Patapievici) este – arăta Monahul de la Rohia – idolatru, nu ateu.  

 

Cum am ajuns la MEANDRE

Într-o dimineaţă din primăvara anului 1990 mă aflam în faţa ferestrei televizorului. Ştiam că la "TVR Liberă" (pe canalul 1) urma să fie programat filmul lui Dinu Tănase La capătul liniei, pe care nu-l văzusem niciodată. Pe ecran însă a apărut genericul unui alt film: Meandre, tot o premieră (pentru mine), despre care citisem prin reviste şi almanahuri. Ştiam că fusese marginalizat, că întâmpinase opoziţia distribuitorilor, a "forurilor". Într-un interviu acordat în 1981 lui Valerian Sava, regizorul Dan Piţa mărturisea că opoziţia, în cazul Meandrelor, a fost de zece ori mai puternică decât la Nunta de piatră (film marginalizat şi el - dar nu atât de drastic - de distribuţie, de casele de filme). Nu era nimic subversiv şi nimic de neînţeles în filmul lui Săucan. Pur şi simplu a fost vorba despre o lipsă de adeziune cu un anume tip de cinema experimental pur-sânge, în care nu mai era loc pentru lozinci, clişee "revoluţionare" sau can-canuri. În plus, Mircea Săucan - îşi aminteşte operatorul devenit regizor, Nicolae Mărgineanu - avea, la Buftea, mulţi duşmani: "Mediocritatea e întotdeauna puternică prin agresiune. Ea se consumă prin a pune piedici celor talentaţi".

Descoperirea Meandrelor lui Mircea Săucan este o continuă revelaţie. Acest film inedit şi insolit al cinematografiei româneşti de la mijlocul anilor '60 avea să marcheze, mărturisesc, surclasarea unui idol - singurul, din filmul românesc: Dan Piţa. (Până atunci fusesem copleşit, încântat, provocat de stilul său, aşa cum l-am descoperit în Tănase Scatiu, serialul Ardelenilor, Bietul Ioanide, Concurs, Dreptate în lanţuri, Pas în doi, Faleze de nisip, segmentele La o nuntă şi Lada din Nunta de piatră şi, respectiv, Duhul aurului, Filip cel bun.) Ambiţia cea mai înaltă în Meandre este - arăta teoreticianul de film George Littera - pătrunderea în "universul interior al personajelor". Mircea Săucan, este preocupat ca decorul, costumul şi chiar actorul să devină semn. (Friedrich Murnau: "Actorul e limbaj"; Béla Balász: "Chiar prin alegerea actorului, regizorul face operă de poezie"). Astfel, comentează George Littera, Petru (Mihai Pălădescu) are o "siluetă fragilă şi un chip brăzdat, cu asperităţi, cu linii dure, pe care umbrele îl sfredelesc şi mai tare" iar Anda (Margareta Pogonat) "respiră feminitate şi tristeţe, o tristeţe care există şi în surâsuri". Sunt remarcate şi mişcările nervos coregrafiate, á la Zbigniew Cybulsky, ale lui Gelu (Dan Nuţu). Locul Meandrelor în cinematografia românească, după aprecierea aceluiaşi George Littera (din 1967, dar puţine titluri s-ar mai putea adăuga de atunci încoace)? Alături de Pădurea spînzuraţilor, Duminică la ora 6, Viaţa nu iartă "pentru că ne descoperă un cineast în toată puterea cuvântului". Filmul, deşi inegal, "poartă cu evidenţă sigiliul unei personalităţi (cu toate că distilează influenţele cele mai diverse, de la Resnais la Antonioni)" şi transmite "o înverşunare diabolică a autorului de a căuta, o nevoie de a respira prin fiecare por al filmului". În Meandre "se simte bucuria de a filma" (Littera).
Urmăream întâia oară filmul lui Săucan şi aveam senzaţia că nu pricepeam nimic. Mă bucuram apoi când vedeam că se reiau anumite secvenţe cu un plus de informaţii, de sugestii (plecarea din gară, cu Petru şi Anda; vizionarea filmului documentar cu păsări flamingo şi armăsari; hârjoneala copilărească a lui Gelu de pe plajă etc.). Dintr-o dată am înţeles cuvintele lui Constantin Noica pe care le citisem în vremea aceea, în Jurnalul de idei. Filmele "cu subiect" vor "să fixeze, în câteva imagini, libera imaginaţie a spectatorului" când - spune filosoful de la Păltiniş - "ar trebui, nu ştiu cum, să i-o elibereze; poate redând de două sau trei ori, în chipuri diferite, aceeaşi scenă..." Şi Meandre şi 100 lei - filme de stare, nu "cu subiect", opere insolite care îl recomandă pe Mircea Săucan drept "un artist al stărilor sufleteşti difuze, al discontinuităţilor lăuntrice, un cineast care deţine, ca puţini alţii la noi, ştiinţa subtextului" (George Littera) eliberează imaginaţia spectatorului, aşa cum sugerează Noica. Iar spectatorul trebuie să articuleze "povestea" din numai câteva elemente - demers ce presupune scoaterea lui dintr-un fel de comoditate, din "obişnuinţa de a privi doar întâmplările, de a i se da totul de-a gata". Desluşirea limbajului poetic propus de Săucan în Meandre presupune "o familiarizare cu acest soi de cinematograf bazat pe sincopări, pe alunecări de spaţiu, pe translaţii temporale, un cinematograf care vorbeşte aluziv" (George Littera).
Film nepereche, Meandre m-a urmărit aproape zece ani până când, la Cinemateca Eforie din Bucureşti, l-am revăzut a doua oară. Atunci i-am înţeles şi savurat mai mult poezia - fizionomiile şi coregrafia actorilor, efectele de montaj, ironia replicilor, pendularea trecut-prezent-mai mult ca trecut (stream of consciousness), happy end-ul necontrafăcut din final (tatăl către fiul-adolescent: "Să nu-ţi fie frică. Să ştii că adevărul, iubirea şi frumuseţea există..." "Ce să-ţi dau în schimb? Îţi dau soarele, nisipul..." - spune fiul. "Sunt ale tale?" Fiul, care atunci ieşise din adolescenţă fără să-şi dea seama: "Daaaa!"), muzica lui Tiberiu Olah, fragmentele muzicale din acel documentar despre păsări şi animale, finalul simfoniei nr. 41 (Jupiter) de Mozart, precum şi cover-urile după The House of the Rising Sun (The Animals) şi Baby's in Black (The Beatles). Filmele lui Mircea Săucan, arăta Radu Ionescu, "nu stau alături de ale celorlalţi oameni, la fel si cărţile sale". Se adresează mai cu seamă oamenilor cu har, tulburaţi de întrebări sau "acelor calofili care, pe întinsul unei câmpii sterpe, pot descoperi singura floare făcută chiar de mâna lui Dumnezeu". Atunci, se întreabă retoric comentatorul, "cum se poate să nu-l iubeşti pe Mircea Saucan?"
La peste 40 de ani de la premieră, Meandre este mai viu, mai modern ca oricând. În seceta de filme-poem din acest început de mileniu trei, Meandre este adevărată mană cerească.

Cu mască, fără mască

Istoria acestui pământ, cred, nu are nimic de a face cu filmele aşa-zis istorice. O dovedesc mormanele de peliculă (mă rog, DVD-uri, acum) care, în loc să transmită că experienţa de viaţă este ireversibilă, în loc să ajungă la adevărul psihologic, se avântă ca muştele la miere să prezinte adevărul „arheologic” şi „etnografic”. Care e altoit, după caz, cu  ideologia vremii (ca-n filmele de propagandă mascată ale „epopeii naţionale” din perioada comunistă) sau cu sofisticate scene de pirotehnie, de cascadorie, cu mult folclor etc. (ca-n filmele comerciale produse în serie în „uzinele de vise” ale cinematografiilor lumii).

În 1991, apărea Şobolanii roşii – primul film realizat în regim privat în România. Regizorul  Florin Codre (de profesie cascador şi sculptor) prezenta – în premieră – adevărul behind the scenes în legătură cu filmele „epopeii naţionale”, realizate de nişte regizori-zbiri pentru slava proprie şi comandate de „forurile supreme de partid şi de stat”. Eugenia Vodă: „Faptul că filmul acesta nu e cu nimic mai prejos faţă de o mulţime de filme româneşti făcute de-a lungul anilor de regizori ai noştri cu pretenţii şi cu vechi state de serviciu, arată nu cât de profesionist e dl. Codre, ci, invers, cât amatorism a putut să încapă, în timp, în cinematografia română” (Cinema şi nimic altceva). Amatorismul şi falsa morală din atâtea şi atâtea filme „educative”, „patriotice”, „revoluţionare” n-a deranjat pe nimeni atunci. Nu deranjează nici în ziua de azi.

Douăzeci de ani mai târziu, aceste filme sunt iubite, adorate, zeificate de noi generaţii. Măştile lui Burebista, Decebal, Ştefan, Mircea, Mihai, Iancu (Jianu şi Avram), Tudor ş.a. se plimbă în continuare prin sute de fişiere puse pe youtube ca mostre de patriotism, de „dreaptă credinţă” şi – culmea! – de artă cinematografică. Sunt, probabil, considerate cool. Cum ar fi ca, peste ani şi ani, dintr-un secol de cinema românesc, nimeni să nu-şi mai amintească de filme „ca o icoană”, profund sugestive, ca: Viaţa nu iartă, Pădurea spânzuraţilor, Meandre, Reconstituirea, Nunta de piatră, Tănase Scatiu, Ilustrate cu flori de câmp, Casa dintre câmpuri, Proba de microfon, Croaziera, Concurs, Secvenţe, Sfârşitul nopţii, La capătul liniei, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas şi doi, Moromeţii şi încă vreo câteva? Cum ar fi ca, din primii o sută de ani de cinema românesc, să rămână, ca documente pentru posteritate, filme „istorice”, „cu subiect”, ca: Dacii, Columna, Mihai Viteazul, Ştefan cel Mare, Burebista, Mircea, Drumul oaselor (ori producţii de divertisment ca B.D.-urile, Nea Mărin miliardar, Păcală sau A doua cădere a Constantinopolului) şi altele asemenea?

Subiectul e extrem de sensibil. A contesta „epopeea naţională” din cinematografie e ca şi cum ai contesta „sfinţenia” unui tablou religios care „face minuni” şi este cercetat, atins şi adulat de mulţimi de pelerini. (Mai cu seamă atunci când tabloul este opera unuia faţă de care poporul arată o nesfârşită evlavie.) Partizanii spiritului gregar îţi vor răspunde că nu-i interesează „subtilităţile” teologice şi „teoriile” care fac diferenţa dintre icoană şi tablou; că gesticulaţia evlavioasă, frumuseţea şi fericirea corporală – juvenile, misterios-dulceage – dintr-un tablou religios pietist nu-i deranjează câtă vreme ştiu ce şi pe cine reprezintă, dogmatic, imaginea cu pricina (icoană, tablou, cum s-o numi); că, din prea mult zel şi prea multă pioşenie, nu mai au timp de contemplaţie, de „carharsis”-ul transfigurator generat de icoană.

Împrejurările sunt mai întotdeauna grele – fie că vremurile sunt dictatoriale, totalitare şi accesul la opere „subversive” este îngreunat (Fahrenheit 451, 1984), fie că ne este dat să trăim în plină babilonie virtuală şi accesul la orice devine posibil (cu preţul autodistrugerii,  prin dependenţe de tot felul), dar e foarte greu să mai ştii ce-ţi doreşti, care sunt criteriile de selecţie, ce anume sau cine reprezintă o valoare (Zapping, Requiem for a Dream). Pentru Monahul de la Rohia „împrejurările nu pot fi scuză decât pentru rataţi; şi rataţii pe plan social sau duhovnicesc sunt cei care s-au dat bătuţi, n-au avut mesaj, sau nu le-a fost destul de scump”. Întotdeauna însă, fiecare obţine ce vrea. Dar – ne avertizează Nicolae Steinhardt, un învingător al temniţelor comuniste şi al vremurilor potrivnice – fiecare obţine (înţelege, desluşeşte) mesajul pe care îl vrea cu adevărat, „nu ceea ce spune că i-ar plăcea să aibă; ceea ce se obţine prin neprecupeţit sacrificiu, înfrângând lenea, nestăruind asupra scrupulelor”. Unii obţin icoana sau filmul ca icoană (chipul transfigurat), alţii tabloul sau filmul „cu subiect” (masca).