Thank you for the music

Adrian Enescu, co-autor - prin Muzica sa - la mai multe filme româneşti de referinţă din anii 70, 80 (Tănase Scatiu, seria Ardelenilor, Bietul Ioanide, Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Semnul şarpelui, Sfârşitul nopţii, Să mori rănit din dragoste de viaţă, Adela, Pas în doi etc.), când muzica, alături de imagine, montaj, scenografie etc., era un personaj "cu drepturi egale" în construcţia filmului, este distins cu Premiul pentru întreaga carieră (65 de filme, conform imdb), la TIFF 2013. Creaţia sa numără o serie de proiecte discografice insolite: Basorelief-ul (poem pop simfonic) pe versurile lui Ioan Alexandru, LP-uri synth-pop-dance cu un sound distinct şi ... occidental, două LP-uri cu muzică electronică (Funky Synthesizer). La acestea se adaugă muzică de teatru, balet şi TV, jazz, muzică ambientală şi muzică simfonică de concert încă inedită (needitată), orchestraţii pentru artişti renumiţi din ţară şi străinătate ş.a.
Pentru mine, muzica lui Adrian Enescu - mai ales cea pe care am descoperit-o cu uimire şi bucurie în adolescenţă - rămâne o călăuză spre "marea nuntă din vechime". Aşa cum spun şi versurile lui Ioan Alexandru din LP-ul său de debut (1977): "îl văd pe cântăreţ în zori de zi / cum îşi aprinde lampa de la stele / într-un potir de argint sufletul său / e dus în slăvi şi ţine loc de ele..."

Adrian Enescu - 1970s

http://agenda.liternet.ro/cronici/adrianenescu.html

Constantin Noica şi "ochiul interior" al cinematografului

Prima oară am auzit de Constantin Noica la ora de filozofie (marxistă, dialectică şi istorică). Era prin 1987. Dascălul ne-a spus atunci că, pentru Noica, filozofia caută lumea în om, iar ştiinţa omul în lume. Când s-a referit, oarecum tangenţial, şi la rostul şi locul cinematografului în procesul devenirii întru fiinţă a omului, Constantin Noica – aveam să aflu peste câţiva ani, citind Rugaţi-vă pentru fratele Alexandru, Jurnalul de idei şi Cuvânt împreună pentru rostirea românească – a căutat să desluşească filmul ca expresie (conotativ, revelatoriu), pe care l-a deosebit de fimul ilustrativ şi „cu subiect” (denotativ, plasticizant).

Constantin Noica - foto: Dinu Lazăr

Filmul – arată filozoful de la Păltiniş – este de-a dreptul „împieliţat”, căci „în membrana peliculei încap poveştile noastre toate”, atunci când ea povesteşte „nu despre ceea ce a fost şi este, ci despre tot ceea ce ar putea să fie”. Astfel, cinematografia este o „non-fiinţă”, o „non-artă”, pentru că abuzează de cuvânt, culoare şi volum, fără să dea nimic „prin sine”, ci doar prin imaginea literaturii, picturii, muzicii. Observaţia lui Noica este pe deplin justificată în cazul multor filme excesiv de teatrale, de livreşti, de picturale. Cu două dintre ele s-a întâlnit pe la mijlocul anilor 60 pe marele ecran. Tocmai ieşise dintr-o închisoare mică (temniţa, unde fusese deţinut politic), pentru a trăi într-o închisoare mare cât toată ţara. Pe atunci, repertoriul cinematografelor din România a început să prindă culoare, după aproape două decenii de „realism socialist”. Şi Umbrelele din Cherburg, şi Zorba Grecul (despre care Noica a scris în Jurnal de idei) sunt filme tonice, exuberante, „de public”, în care „subiectul” este expus printr-un „prea mult care sărăceşte lucrurile”: căldura învăluitoare a sufletului „în toată ingenuitatea lui” din muzicalul duios şi extrem de riguros – ca plastică – regizat de Jaques Demi, sau „narcoza dansului” din Zorba, al cărui personaj titular ştie doar „să se desprindă încântător de toate”, pierzând din vedere că „sunt lucruri mai mari care-l cuprind”.

                        Umbrelele din Cherbourg 

Zorba Grecul

Din fericire însă, istoria cinematografiei înregistrează – nu puţine – încercări şi împliniri ale unor artişti ce au căutat şi uneori chiar au izbutit să inventeze un limbaj nou, specific cinematografului. Multe din filmele lui Griffith, Eisenstein, Dovjenko, Murnau, Lang, Chaplin, Keaton, Welles, Pollack, Allen, Kubrick, De Sica, Visconti, Pasolini, Fellini, Antonioni, Ray, Mizoguchi, Kurosawa, Ozu, Paradjanov, Tarkovski, Koncealovski, Mihalkov, Abuladze, Bunuel, Bergman, Bresson, Wajda, Zanussi, Forman, Menzel, Alea, Godard, Kusturica, Fosse, Stone, Wenders, Aronofsky, von Trier şi încă alţii (iar de la noi: Victor Iliu, Manole Marcus, Iulian Mihu, Mircea Săucan, Lucian Pintilie, Liviu Ciulei, Andrei Blaier, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc, Iosif Demian, Nicolae Mărgineanu, iar mai recent Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Anca Damian ş.a.) nu numai că nu au desfiinţat „ochiul interior” al cinematografului pe care l-au practicat, dar l-au şi cultivat, fiecare după măsura talentului şi chemării sale. În filmele lor cele mai reprezentative nu întâlnim imagini ce vor să „fixeze” imaginaţia spectatorului, ci o atmosferă audio-vizuală, semne poetice proprii acestui mediu de comunicare, ce „eliberează” imaginaţia privitorului. De exemplu, Redând de două-trei ori, închipuri diferite, aceeaşi scenă. Ca în Intoleranţă; Cetăţeanul Kane; Patimile Ioanei d’Arc; Rashomon; Povestirile lunii palide după ploaie; Persona; Fragii sălbatici; Amintiri despre subdezvoltare; Blowup; Viaţa nu iartă; Meandre; Reconstituirea; 100 lei; Ciocârlii pe sârmă; Iluminare; Cabaret; Solaris, Oglinda, Călăuza, Căinţa, Nostalgia, All That Jazz; Concurs; Secvenţe; Occident; Aleargă, Lola, aleargă; Recviem pentru un vis; Dansând cu noaptea etc.

 

Citizen Kane 

Meandre

Amintiri despre subdezvoltare 

All That Jazz

Fără să fie preocupat de cinema în mod organizat, consecvent, consideraţiile despre cinematografie ale lui Constantin Noica – puţine la număr, însă pline de sens – invită la reconsiderarea acestui mediu în adesea predomină distracţia de bâlci (cu mijloace rudimentare sau sofisticate), divertismentul facil şi prezentarea mult prea simplistă a unor întâmplări. Gândurile sale despre arta filmului îl atenţionează pe posibilul spectator că este dator (faţă de sine, în primul rând) să nu piardă din vedere simţul critic, să îndrăznească a-l cultiva ori de câte ori este chemat să „străvadă”, împreună cu regizorul-autor, o poveste. 

Sf. Constantin & Elena

Sfinţii Constantin & Elena - icoană bizantină

H.R. Patapievici despre După dealuri

În emailul adresat de dl. H.R.Patapievici lui Cristian Mungiu (şi publicat în broşura din pachetul premium cu cele 2 DVD-uri, ce include filmul După dealuri, un making of în mai multe părţi, secvenţe omise din varianta finală, un master class susţinut în Franţa, un interviu pentru Digi TV, câteva cărţi poştale cu cadre din film, două trailere), aflăm că incomodul opus inspirat din întâmplările de la Tanacu şi din romanele non-ficţionale ale Tatianei Niculescu-Bran surprinde „absenţa lui Dumnezeu din lumea în care rânduiala Lui e observată cu sfinţenie”. Că „această lume” compusă, re-creată (cum altfel?) de Mungiu este „nemântuibilă” pentru că „totul, în ea, se îneacă de insignificanţă”. Mă gândesc, involuntar, că nemântuibil nu este decât şi numai însuşi Necuratul. Implicaţia d-lui H.R.P. fiind aceea că „specificul naţional” („sinistru, mediocru, neisprăvit şi nemântuit”) pe care – „în chip memorabil” – îl redă filmul lui Cristian Mungiu este sortit pieirii, dacă nu cumva a şi pierit deja. Asta să fi fost oare intenţia lui Mungiu, să zugrăvească o lume iremediabil împieliţată? Am mari rezerve că aşa stau lucrurile. Într-un fel, comentariul semnat de dl. H.R.P. (doct, sofisticat expus) mi se pare – şi la propriu, şi la figurat – reversul medaliei faţă de părerile zvârlite la furie (agramate, rudimentar expuse) de tot felul de ortodocsişti şi naţionalişti anonimi, publicate în aceeaşi broşură pe faţa opusă a paginii ce redă emailul d-lui H.R.P. Prin vehemenţa cu care identifică portretul unei „lumi nemântuibile” şi „concertul magnific şi sinistru al incompetenţei tuturor”, acestea din urmă (în care se spune că realizatorii filmului sunt „lichele anticreştine”, că După dealuri e „antiromânesc” ş.a.m.d.) îmi par a fi cealaltă faţă a aceleiaşi monede...

Implozie

"părțile feroce din mine sunt oarbe ca noaptea și nimicitoare ca un vulcan. 

eu nu sunt un om al smereniei. 

nu se vede, pentru că știu să scriu cuvinte frumoase. 

dar dacă tac, nu e din smerenie. 

tac pentru că îmi înghit răutățile ca niște pumnale.

dacă zâmbesc, nu e din dragoste. 

zâmbesc pentru că mi s-au dezumflat ochii de la ultimul plâns de rușine.

dacă mângâi un copil, nu e din blândețe. 

mângâi, pentru că palma s-a relaxat din pumnul care mai devreme a lovit în perete. 

pentru că eu sunt un urs în cușcă, nu un bun creștin. 

eu lovesc, nu primesc. 

și dacă mă duc în Biserică, nu e pentru că sunt virtuoasă. 

mă duc, pentru că altfel nu pot să iert și să mă iert." - Eva Pirosca (a facebook friend)

foto: tablou de Dan Voinea

Greieruşa

Într-o zi am găsit o ciornă pe care, cu puţin înainte de a se stinge, mama (†1 mai 2011) a copiat cu scris de mână acest poem de Lucian Blaga:

Greu e totul, timpul, pasul.
Grea-i purcederea, popasul.
Grele-s pulberea şi duhul,
greu pe umeri chiar văzduhul.
Greul cel mai greu, mai mare
fi-va capătul de cale.
Să mă-mpace cu sfârşitul
cântă-n vatră greieruşa:
Mai uşoară ca viaţa
e cenuşa, e cenuşa.

Acest obscur obiect al dorinţei

Capodopera, aşa-zisa operă „dificilă”, nu este „inaccesibilă prin ea însăşi”, ci – arată Nicolae Steinhardt în Monologul polifonic – datorită „nevredniciei cititorului (receptorului)”. Poticnelile receptării ei sunt adesea "de natură morală (lenea, superficialitatea, meschinăria, nerăbdarea, vulgaritatea cititorului), nu intelectuală”. Asfel, „conflictul adevărat nu se produce între personaje, ci între autor şi cititor” (Vladimir Nabukov). Tot Steinhardt: „Prejudecăţile,  pudoarea, sfiiciunea, pripa şi suficienţa cititorului sunt tot atâtea oprelişti în calea înţelegerii unei opere de artă. A acelei opere de artă care îşi propune să-l „pregătească pe om pentru moarte”, să-l întoarcă – în chip minunat – către bine. Şi atunci, „tulburat de o capodoperă, omul – scrie Andrei Tarkovski în Sculpting in Time – începe să audă în sinea sa aceeaşi chemare către adevăr care l-a îmboldit pe artist să-şi făurească opera”.

Andrei Rubliov

Călăuza

Persona

De bună seamă că arta, prin  însăşi natura sa este „artificialitate”, „mistificare”. Receptorul însă, chiar dacă ştie că totul e – inevitabil – „reconstituire”, „facere”, „artefact”, se lasă emoţionat şi se predă negreşit „iluziei”, oricât ar fi de „obscure” şi „dificile”. Dificile au fost (şi încă mai sunt pentru cei care nici măcar nu au început a le desluşi) filmele lui Andrei Tarkovski (mai ales Andrei Rubliov, Solaris, Oglinda, Călăuza, Nostalgia,Sacrificiul), Paradjanov (Umbrele strămoşilor uitaţi, Culorile rodiei), Abuladze (Ruga, Copacul dorinţelor, Căinţa), Bergman (Fragii sălbatici, Persona, Lumină de iarnă, A şaptea pecete), Godard (Cu sufletul la gură), Antonioni (Aventura, Noaptea, Eclipsa, Deşertul roşu), Fellini (Julieta şi spiritele, 8 ½, Repetiţia de orchestră, Amarcord), Bob Fosse (Cabaret, All That Jazz), Darren Aronofsky (Pi, Recviem pentru un vis), Lars von Trier (Dansând cu noaptea), Mircea Săucan (Meandre, 100 lei), Manole Marcus & Iulian Mihu (Viaţa nu iartă), Dan Piţa şi Mircea Veroiu (Nunta de piatră, Duhul aurului), Dan Piţa (Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi), Mircea Daneliuc (Proba de microfon, Croaziera, Glissando), Alexandru Tatos (Secvenţe), Anca Damian (Crulic), Cristian Mungiu (Zapping, Corul pompierilor, Occident, 4 luni 3 săptămâni şi 2 zile, După dealuri) şi multe altele. Dar oricât de multe ar părea (şi sunt), ele rămîn o picătură de apă dulce într-un ocean de apă sărată: repertoriul filmelor mainstream – americane sau nu – alcătuit invariabil (pe marile sau micile ecrane) din producţii facile, şabloidizate, secate de orice fior artistic – profund, autentic, regenerator – pe care doar o solidă viziune regizorală îl poate transmite. Aceste filme-oază, tulburătoare şi încântătoare, se lasă descifrate doar atunci când sunt înţelese ca un „metalimbaj”. Când spectatorul depăşeşte nivelul superifical de receptare şi trece de anecdotă (de „story”) pentru a ajunge la „jocurile secunde”, la „mările” de sub „pustiuri”. Când înţelege că astfel de filme sunt dificile, însă nu imposibil de înţeles (şi de iubit).

Meandre

100 lei

Concurs

Altfel spus, este nevoie de multă răbdare şi voinţă, de „dorinţa cea bună” (de a înţelege, de a desluşi miezul unui film, al unei opere de artă în general), de un know-how ce presupune o anumită experienţă artistică, o senzibilizare şi o familiarizare cu „lumea nevăzută” pe care o plăsmuieşte regizorul-poet. De a cunoaşte contextul adecvat interpretării pentru că – ne avertizează Constantin Noica în scrierile sale – „contextul dă textul”. Iar noi, spectatorii – atunci când suntem pripiţi, superficiali, plini de prejudecăţi – ne mulţumim doar cu „textul”. Care e de fapt mulţimea de „texte” pe care le purtăm în noi, ca pe nişte idoli...

După dealuri

Frumuseţea străină

Părintele Serghei, plăsmuit de Lev Tolstoi (variaţiuni pe teme din Pateric şi Vieţile sfinţilor) şi remixat de Tonino Guerra în context iluministo-italian, în filmul fraţilor Taviani Il Sole anche di notte (unde se numeşte padre Sergio), înfruntă asperităţile sihăstriei cu post şi rugăciune. Atunci când se simte împresurat de imboldul gândului care-i slobozeşte privirea spre „frumuseţe străină”, nu pregetă să-şi taie cu toporul un deget de la o mână. Pune, astfel, în practică porunca evanghelică („Iar dacă mâna ta sau piciorul tău te sminteşte, taie-l şi aruncă-l de la tine, că este bine pentru tine să intri în viaţă ciung sau şchiop, decât, având amândouă mâinile sau amândouă picioarele, să fii aruncat în focul cel veşnic.” Matei, 18.8). Curtezana care voia să-l seducă este uluită, se înapoiază desculţă acasă, mergând în urma diligenţei, şi apoi se călugăreşte. Altă dată însă, o singură clipă de slăbiciune (pe fondul unui post aspru) îl face să cedeze şi mănâncă friptură de porc. Este clipa când mărturiseşte că simte cum s-a transformat dintr-un misionar într-un meseriaş – chilia îi fusese îmbunătăţită şi renovată de conducerea superioară a clerului, ca semn de recunoştinţă pentru câteva minuni pe care se pare că le făptuise (între care şi vindecarea unui mut peste care îţi pusese mâna cu degetul tăiat de topor).  Amestecarea cu „lumea” îi este nefastă. Dacă „misionarul” avea putere să ţină deoparte „legiunea” demonilor, „meseriaşul” de acum cedează farmecelor unei tinere care este (sau nu este?) „diavolul întruchipat”. Ieşirea din ritmul ascezei are consecinţe nefaste. Se întoarce la casa bătrânilor crescători de porumbei (ce trăiseră în iubire unul cu celălalt, cununaţi, mai bine de 40 de ani) pentru care – la cerinţa lor – se rugase o vreme ca să fie luaţi la El de Cel Multmilostiv în acelaşi timp. Află de la noii proprietari că bătrânii şi-au dat obştescul sfârşit la câteva minute distanţă. Îngenunchiază în faţa moviliţelor de pământ unde odihnesc ei acum (vegheaţi de o singură cruce), după care se pierde în lume. Trăieşte ca un „nebun întru Hristos”, face fapte de milostenie (ca preotul „misionar” din Nazarin) şi – trage linie povestitorul – nu se mai ştie nimic de el.

Il Sole anche di notte

Mi-am amintit de filmul fraţilor Taviani revăzând Nostalghia lui Tarkovski (după un scenariu de acelaşi Tonino Guerra). Acolo, un aşa-zis nebun ruşinează omenirea pentru (cuvântul s-a demonetizat) nesimţirea ei. Pentru indiferenţă, pentru stadiul de extremă destrămare şi fragmentare în care a ajuns. „Ar trebui să visăm să fie soare până şi noaptea” – spune, la un moment dat, „nebunul întru Hristos” Domenico (Erland Josephson, cunoscut din Scene dintr-o căsnicie de Bergman, Sacrificiul de Tarkovski, Privirea lui Ulise de Angelopulos), puţin înainte de a-şi da foc în centrul Romei, sub privirile pasive atât ale „aşa-zişilor nebuni”, cât şi ale „aşa-zişilor sănătoşi”. (Ce diferenţă esenţială de privire asupra vagabonzilor, homeless-ilor, faţă de Viridiana!) Domenico îşi dă duhul cu gândul la mama sa, mistuit de dorinţa de a-i şti mântuiţi pe toţi oamenii, fără excepţie. În secvenţa imediat următoare, Andrei (Oleg Iankovski, tatăl din Oglinda lui Tarkovski) face ascultare de cuvântul primit de la Domenico în scurta lor întrevedere. Acesta îi spusese că trebuie să treacă printr-un bazin de apă termală, de la un capăt la altul, cu o lumânare aprinsă în mână. La o a treia încercare izbuteşte. În acest mic ritual avea să­-şi încheie Andrei existenţa pământeană. Abia atunci şi acolo s-a săvârşit cu trupul, iar sufletul – limpezit prin această formă de ascultare târzie, de „cuminţire” nemaisperată, următoare unei asceze autoimpuse şi unei lucrări de îndelungă rezistenţă la atacurile „frumuseţii străine”, asemenea lui padre Sergio – i s-a urcat, mai uşor parcă, la cer. 

Nostalghia

Imposibila întoarcere - NOSTALGHIA

Proiectul Nostalghiei a fost gândit de Tarkovski împreună cu scenaristul şi prietenul său, Tonino Guerra (Aventura, Noaptea, Eclipsa, Deşertul roşu, Blow Up, Amarcord, E la nave va, Privirea lui Ulise, Dincolo de nori ş.a.). Ficţiunea lor – evocată într-un insolit making of realizat împreună: Tempo di viaggio – este expresia artistică a dramei prin care trecea Tarkovski însuşi, în noua sa postură de emigrant în Italia: „Sunt pierdut. Nu pot trăi în Rusia, însă – nota regizorul în Jurnalul său, în 25 mai 1983 – nu pot trăi nici aici.”

Nu, acest film nu urmăreşte să trezească în spectator niciun fel de melancolie. Cei mai mulţi – deopotrivă critici şi spectatori – căutaseră conotaţii vag dulcege în titlu, însă Nostalghia este mai degrabă o elegie închinată „fericitei întristări” aducătoare de izbăvirea de rău (înţeles ca auto-distrugere, individualism, nebunie provocată de materialismul exacerbat al lumii moderne). Durerea („algos”) întoarcerii („nostos”) este pricinuită de o stare sufletească apăsătoare pe care omul o resimte atunci când conştientizează cât de departe este de rădăcinile sale: soţie, familie, casă, biserică, Dumnezeu. Când îşi simte, altfel spus, propria ratare.

Prin tenacitatea cu care personajele sale şi din acest film îşi rabdă până la capăt destrămarea, îndepărtarea de idealul desăvârşirii, Tarkovski poate fi situat în descendenţa lui Dostoievski („un om care nu era în stare să creadă, chiar dacă îşi dorea asta; un om în care organul credinţei s-a atrofiat”) şi în vecinătatea unui Bresson (Jurnalul unui preot de ţară), Buñuel (Nazarin), Bergman (Lumină de iarnă, Fragii sălbatici), Mizoguchi (Povestirile lunii palide după ploaie), Kurosawa (Cei şapte samurai, A trăi, Dodeskaden) sau chiar a fraţilor Taviani (Soare până şi noaptea).

Călăuza din filmul său precedent îl îndemna pe blazatul şi cinicul Scriitor să se gândească la trecut pentru că „omul, când se gândeşte la trecut, devine mai bun”. Nostalghia este poemul acestei „imposibile întoarceri” înspre izvoarele de viaţă şi bucurie ale omului. Elemente şi leit-motive frecvent întâlnite în filmele anterioare se regăsesc şi aici: uleiul, pâinea, lumânarea, vinul, apa, ploaia, părinţii şi copiii, nebunul martir, femeia „înger” şi femeia „demon”, biserica în ruină. Demersul (quest-ul său) va fi pentru unii mumă, pentru alţii ciumă, în funcţie de relaţia pe care o are fiecare spectator în parte cu trecutul, conştiinţa şi memoria sa.    

Critică la persoana întâi

titlu: Critică la persoana întâi
autor: Nicolae Steinhardt
editura: Polirom, Seria de autor N. Steinhardt, 2011
pagini: 400
 

După ce, în 1964, a ieşit din închisoare, Nicolae Steinhardt – evreu după naştere şi român după simţire, creştin ortodox prin botezul clandestin dintr-o celulă de închisoare – a căutat să împlinească făgăduinţa de a-şi îmbiserici mintea. În 1980 este primit în monahism la mănăstirea Rohia, unde vieţuieşte până la plecarea sa la cele veşnice, în 1989. Primeşte canon de la duhovnic să scrie, în continuare: „Nu numai că ai voie să scrii, ci mai mult, primeşti ascultarea să scrii şi să publici de sute şi mii de ori mai mult. Să scrii tot ce te va inspira Dumnezeu. Scrie fără frică, fără reţinere, nu îngropa talantul. Ce şi cum să scrii, dumneata ştii. Şi sunt sigur că vei scrie numai ceea ce trebuie omului de azi, oamenilor în general, risipind întunericul în care ne aflăm"....    

Sinopsis:

Volumul lui Steinhardt de eseuri pe teme literare, muzicale, cinematografice etc. cuprinde însemnările septuagenarului cărturar în primii săi ani de ... călugărie. Structuraliştii şi Mateiu Caragiale, Mozart şi Johann Strauss, televiziunea şi Eugen Ionescu, Heidegger şi Constantin Noica, Buster Keaton, Chaplin şi revelaţia numită Concurs (un film în regia lui Dan Piţa) sunt doar câteva din subiectele acestei cărţi.

Tendinţelor structuraliste, ce urmăresc mai ales „să dezbare lumea de sensuri”, Steinhardt le răspunde cu rezerve şi scepticism. O lume „izbăvită de sensuri” este pentru el „o lume descotorosită de noţiunea de om”, de neliniştile şi aspiraţiile sale. Cu aceeaşi circumspecţie întâmpină „reportajele amatoare de larmă şi divulgări secrete” de felul textului de Şerban Cioculescu, bogat în „amănunte cât mai picante, mai scabroase ori mai triviale” din viaţa lui Mateiu Caragiale. Spre deosebire de amatorii de picanterii, Steinhardt îşi doreşte „a rămâne în necunoaşterea acelor jalnice ori prea banale împrejurări şi accidente ale vieţii celui căruia îi datorez starea euforică legată de citirea unei capodopere”. Tot demersul de „colectare de informaţii, anchetare şi depistare” îl socoteşte vecin cu aria calomniei şi-i evocă un „conciliabul de agenţi informatori”.

O carte despre manipularea vieţii americane prin televiziune (ajunsă „însăşi substanţa vieţii” în modernitate) îi aminteşte unul din efectele catastrofale provocate de noile mass media: „desfiinţarea adolescenţei” prin descoperirea „pe şleau” a „resorturilor vieţii”. Astfel, copiii trec direct la maturitate, „arzând” etapa incertitudinilor, ezitărilor, aşteptărilor şi „poeziei”. Cu toate acestea însă, Steinhardt înţelege că orice poate constitui o „pricină de sminteală” pentru om, că sensul „întinării” sau „neîntinării” îl dau numai oamenii, că – întâi de toate – critica ar trebui îndreptată, şi aici, la „persoana întâi”: „ar trebui să ne învăţăm a ne mustra pe noi şi totodată a ne vindeca de frică, pricina atâtor necazuri şi calamităţi”, pentru că „viaţa însăşi e, toată, de primejdii, iar libertatea înseamnă un risc”.

În fine, un film românesc din 1982, Concurs, îl umple de admiraţie pentru viziunea regizorală, atmosfera şi tema sa (orientarea – „cuvânt esenţial, deoarece aceasta este însăşi înţelepciunea vieţii (şi rostul ei): a şti să te orientezi cât mai judicios spre a nu ţi-o risipi şi a nu pierde putinţa (şi prilejul, unic) să te izbăveşti din toate primejdiile şi capcanele ei”). Personajul Puştiului i se pare cu desăvârşire hristic: „el care numai bine le-a făcut, jertfindu-şi constant interesul şi mândria de om, este uitat cu totul şi abandonat”. Îmbinarea de tragic şi sublim, „mai ales pe firul comediei bufe, al farsei fără înconjur, într-o continuă şi piperată atmosferă de mustărie, de bâlci, de pişicherlâc” este, pentru Nicolae Steinhardt o pricină de neegalată încântare: Concurs i se pare „cea mai bună producţie cinematografică românească de la Reconstituirea lui Lucian Pintilie încoace”, „o creaţie egală cu aceea, superbă, a lui Tarkovski: neuitata Călăuză”.

sursa: http://hyperliteratura.ro/author/saskiul/

Ceauşescu n-a murit...

La începutul anului 1983 avea să fie lansat pe ecranele din România filmul Faleze de nisip (adaptare cinematografică de Dan Piţa a romanului Zile de nisip de Bujor Nedelcovici). Câteva zile mai târziu, datorită unor spectatori vigilenţi (din nomenclatura acelor ani), filmul a fost imediat retras. Nu s-a mai vorbit nimic despre el până în 1990. Într-o conferinţă PCR ţinută la Mangalia în acelaşi an, Nicolae Ceauşescu l-a criticat  aspru (însă fără nicio referinţă directă, explicită, la titlul filmului sau la principalii realizatori) pe motiv că „prezintă denaturat realitatea societăţii noastre, oamenii muncii, tineretul sau alte categorii de oameni ai muncii din ţara noastră”. A decretat atunci că „nu de asemenea teatru şi de asemenea cinematografie avem nevoie”, ci „de o artă, de o cinematografie, de un teatru care să prezinte esenţa, care să prezinte modelul omului pe care trebuie să-l construim”. Eroii din popor, cei care construiau socialismul, era musai să  se regăsească în filme, în teatru, în poezie, în artă, în literatură, în pictură, în toate domeniile: „Pe ei trebuie să-i reprezentăm!” . În realitate însă, filmul lui Piţa are o altă miză. Tânărul tâmplar suspect de furt este cinstit, îşi vede de treaba lui, îi place să muncească, nu are gaşcă. Prin cuminţenia cu care îşi înfruntă destinul pare chiar un personaj hristic. Deci ortodox (nu ortodoxist!).

Mă gândesc, nu o dată, la reacţia furibundă cu care o anumită parte a publicului din România, a cotropit şi încă mai cotropeşte cu sudalme După dealuri, filmul realizat de Cristian Mungiu în 2012. De data aceasta vigilenţa urmăreşte să „dea în vileag” felul „denaturat” în care este sunt reprezentaţi acum „tinerii şi oamenii muncii” din ţara noastră majoritar ortodoxă (peste 80%, ni se aminteşte sistematic), „propaganda homosexuală”, „atacul la adresa BOR şi a monahismului ortodox din România” ş.a.m.d. Ceauşescu n-a murit...La o privire mai atentă însă, După dealuri este mai cu seamă un film-mărturie despre nevoinţele întru sfinţenie şi mântuire ale unei mici obşti monahale. Nu este deloc interesat să incrimineze personaje, situaţii, să ideologizeze ori să denigreze instituţii. Dimpotrivă, la fel ca Faleze de nisip (ca Reconstituirea de Lucian Pintilie sau 100 lei de Mircea Săucan – alte filme care au stârnit furia „vigilenţilor” puşi să păzească acalmia), filmul lui Mungiu este străbătut de o uimitoare cuminţenie, de un debordant firesc (al interpretării, al reconstituirii cinematografice).

Puse una lângă alta, şi retorica naţionalist-comunistă a lui Ceauşescu din 1983, şi retorica naţionalist-ortodoxistă anti După dealuri din 2013 divulgă, cu acelaşi patos legalist, justiţiar, voinţa fermă de înfăptuire a unei  utopii. Amândouă reacţiile sunt alimentate de  o considerabilă voinţă de putere. Fiecare din ele manifestă o necruţătoare ostilitate faţă de ceea ce putem numi demers artistic sau viziune regizorală – elemente esenţiale în construcţia unui film de această factură. Şi „geniul carpatin” şi „poliţia ortodoxistă” mai mult sau mai puţin anonimă se „autosesizează” atunci când un film „de autor” (un film „de expresie” ce invită la reflexie, la analiză) îşi propune să aducă în dezbatere teme şi subiecte care trebuie să rămână de-a pururi tabu în comunismul de tip totalitar sau în  comunitatea hiper-legalistă de ortodoxişti. Pentru că „oamenii muncii”, la fel ca „binecredincioşii” (maici, preoţi, mireni) trebuie să se comporte „moral” şi „ca la carte” pe ecran. Să fie fără nicio abatere, să „educe”, să ofere „modele”. Aşa cum se întâmplă – fără număr, fără număr – în uniformele producţii de cinema propagandistic de tip comunist sau ortodoxist. Într-adevăr, asta îşi doresc şi unii şi alţii: Crede şi nu cerceta!

Jurnalul lui Sebastian

Volumul înregistrează zbaterea lui Sebastian din momentul „schimbării la faţă” – a României”, a prietenilor săi apropiaţi (Nae Ionescu, Mircea Eliade, Camil Petrescu ş.a.) – până la terminarea celui de-al Doilea Război Mondial. Scriitorul îşi găseşte refugiul în muzica simfonică pe care o ascultă la radio, în piesele de teatru şi în romanele pe care le scrie.

Sinopsis:

Însemnările lui Mihail Sebastian surprind „teoria colectivelor” (Nae Ionescu) născută din fuga de singurătate, din „încercarea tragică de a ieşi din însingurare”. Mâhnirea sa e determinată de încercarea „colectiviştilor” de a legaliza drepturile absolute ale colectivului, în detrimentul importanţei absolute a individului.
 

Evreul Sebastian se zbate, în jumătatea a doua a deceniilor patru şi cinci, între răceala cu care este primit în mediile iudaice şi ostilitatea cu care îl tratează noii „oameni în uniformă” (vezi prefaţa lui Nae Ionescu la volumul său, De două mii de ani). Este considerat, şi de unii şi de alţii, „huligan”. În aceste vremuri de „bruscă schimbare politică”, oamenii – care deodată devin „interesanţi” – „reneagă, modifică, atenuează, explică, se pun de acord, se justifică, uită ce nu le place, îşi amintesc ce le convine”. De la o zi la alta.

Zilele de „concentrare” ca soldat îl obosesc nu atât fizic, cât îi produc o „degradare morală”. Într-o astfel de stare depresivă, Sebastian notează: „Ar trebui să pierd mândria mea de om pentru ca o astfel de viaţă să mi se pară suportabilă. Oricine, absolut oricine, portarul meu, ultimul muncitor de pe stradă, ultimul băiat de prăvălie, este mult mai mult decât sunt eu în haina asta, care îţi face cel mult milă.” Perioada în care este „concentrat” la unitatea militară i se pare o „teribilă uzină de pierdut timp, energie, muncă, totul în vânt, totul de prisos”.

Uniforma devine un leit-motiv. Cel care o poartă ilustrează „tipul de grandoare” impus de „experienţele extremiste de dreapta şi de stânga”. Astfel, „cămăşile negre, brune, albastre şi verzi, simplifică violent ideile, atitudinile şi sentimentele, reducându-le la o culoare”, iar „la un semn, la un strigăt se netează astfel, dintr-odată, toate îndoielile posibile, se strivesc nuanţele, se teşesc sub o formidabilă presiune nivelatoare poziţiile personale de gândire”. Şi atunci nu rămân în joc decât „două-trei adevăruri revelatoare, asupra cărora nimeni n-are voie să întrebe, dar pentru care toată lumea trebuie să moară”.

Consolarea îi vine din gândul că (zeci, sute de) „milioane de oameni trăiesc în mod normal în condiţiile astea de existenţă” căruia lui i se par „drăceşti”. Îşi spune atunci că „nu e rău să cunosc, măcar într-o concentrare, o asemenea soartă care, dacă nu te face mai bun, te face cel puţin mai sceptic, mai puţin sigur pe tine, mai modest”. (Două decenii mai târziu, un alt evreu – Nicolae Steinhardt – avea să descopere, prin botezul ortodox, însăşi fericirea cea mare, în condiţii infinit mai aspre de murdărie, promiscuitate, mizerie fizică şi morală, extenuare, înfometare şi zdrenţuire.)

Lui Mihail Sebastian i se părea „indiscutabilă” necesitatea României de „a merge cu Sovietele”, însă înţelegea că „luarea de contact e dificilă” datorită nivelului material şi intelectual scăzut. Acea „mare ignoranţă şi mare mizerie” dintr-o „lume fără rafinament” (ce „rezolvă alte probleme mai imediate: foamea, frigul”) în care tot ceea ce a iubit („discreţia, eleganţa morală, ironia, respectul ideilor, sentimentul estetic al vieţii”) avea să devină imposibil se va instala – după moartea scriitorului (1945) – şi în România, prin ocuparea de către Soviete. Alte idei, alte uniforme. Spriritul critic, care „n-a avut niciodată uniformă”, fiind „un civil”, avea să întâmpine altfel de oprelişti.

Niciodată partizan al vreunei idei, mereu un dizident, Sebastian nu avea „foarte multă încredere” decât în „omul singur”. Lui i-a încredinţat Jurnalul: „Încredinţez aceste foi unui om tânăr, care le va primi cu bună-credinţă şi le va citi aşa cum ar sta de vorbă cu el însuşi. Nu îl cunosc pe acest tânăr şi nu ştiu unde este. Dar sunt convins că este.”

Hadersfild - suntem ceea ce mâncam

Hadersfild (un film din Serbia, regia: Ivan Živković, 2007), îi sugerează lui Paul Slayer Grigoriu să scrie despre interpretarea creştină a unor maxime (aparent) hedoniste: „Cea mai paradoxală dintre ele e „Man ist was man isst” – suntem ceea ce mâncam. Deşi cunoscută şi ca proverb, maxima este citată mai ales în contextul în care a evocat-o filosoful materialist Feuerbach. În calitate de om „care Îl caută pe Dumnezeu, dar e interesat şi de cârnaţii de Pleşcoi”, ca să-l citez pe Andrei Pleşu, am fost mereu convins că în spatele semnificaţiei materialiste, antropologice, psihologice etc. există şi una duhovnicească. Iar pentru un ortodox e chiar foarte transparentă: suntem ceea ce mâncăm, sau tindem să devenim ceea ce mâncăm, atunci când mâncarea e comuniune, adică – în cel mai înalt grad – Sfânta Împărtăşanie. Pentru mine însă chiar mai evident a fost posibilul substrat creştin al lui „Carpe diem”. „N-ar fi păcat / Ca să se lepede / Clipa cea repede / Ce ni s-a dat”, scrie Eminescu. Iar despre cuvântul Sfântului Antonie („Omul ar trebui să trăiască cu gândul că nu va mai apuca sfârşitul zilei.”) ştim cu toţii. Într-adevăr, în jurul acestui cuvânt se învârte şi Hadersfild. Remarcabil. Dar poate şi în jurul faptului că, deşi nu se cuvine să irosim nicio clipă, uneori Dumnezeu ne ajuta să recuperăm şi ce am pierdut cu atâta nepăsare şi neglijenţă.”

Hadersfild 

Ambiguitatea realului - Mungiu by Gorzo

"Ca să luăm exemplul fetei care moare în După dealuri, e sau nu e ea bolnavă psihic? Este ea o victimă socială complet neajutorată, sau este (şi) o rebelă care percepe drept arbitrare regulile mănăstireşti acceptate de celelalte fete? Pentru unii spectatori, filmul lui Mungiu este despre două opţiuni ireconciliabile în materie de iubire – iubirea uneia dintre fete pentru cealaltă, şi iubirea celei de-a doua fete pentru Dumnezeu. Alţi spectatori ar riposta că din comportamentul călugăriţei nu se poate deduce cît de mult îl iubeşte pe Dumnezeu; tot ce se poate afirma cu certitudine este că îşi îndeplineşte îndatoririle cu conştiinciozitate şi că problema „opţiunii“ nu s-a pus niciodată pentru aceste două fete, totul nefiind decît o nevoie disperată de acoperiş, de protecţie, de „mami“ şi de „tati“, produs al orfelinatului (inclusiv al abuzurilor sexuale suferite acolo) şi al lipsei de perspective din societatea în care trăiesc. Dar, tocmai pentru că determinismul social (şi genetic, ca în romanele naturaliste – fratele orfelinei suspecte de schizofrenie e şi el suspect de înapoiere mentală) ameninţă să se impună ca grilă de interpretare dominantă, Mungiu îl slăbeşte: fata poate fi schizofrenică sau nu, afacerea abuzurilor sexuale rămîne vagă, iar din comportamentul rezervat al celeilalte fete nu se poate deduce nici că nu l-ar iubi pe Dumnezeu – rezerva ei misterioasă nu contrazice o interpretare precum cea oferită de Marian Rădulescu, potrivit căruia După dealuri ar fi „un film-mărturie“ despre „nevoinţele întru sfinţenie şi mîntuire“. La mijloc nu e doar truismul cum că fiecare dintre spectatorii unui film vede, de fapt, un alt film, în funcţie de asumpţiile ideologice, culturale ş.a.m.d. pe care le aduce cu el; de fapt, acesta e cel mult un semiadevăr, multe filme fiind construite ca nişte dispozitive de persuadare. În schimb, în După dealuri avem de-a face cu o strategie de reprezentare prin care faptele reprezentate sînt făcute să semnalizeze simultan în direcţiile mai multor grile de interpretare bine determinate, subîntinse de tot atîtea mari „poziţii“ faţă de lucrurile importante (sex, religie, determinism, liber arbitru etc.). Poziţia personală a lui Mungiu este una pe care el încearcă să o evacueze din mimesis; sau, mai exact, poziţia lui este că funcţia mimesis-ului e aceea de a-i oferi spectatorului o arenă pentru confruntarea poziţiei sale cu poziţiile celorlalţi, urmată – în mod ideal – de interogarea propriei poziţii şi de reconştientizarea „ambiguităţii realului“." Andrei GORZO

tot articolul aici: http://dilemaveche.ro/sectiune/film/articol/privind-un-film-ii 

După dealuri - un film de Cristian Mungiu

Un prieten pur şi simplu: Dan Voinea

„Armata te face om” este o – azi, vetustă – vorbă din popor. Armata, în ţara noastră, nu mai e obligatorie. Dar acolo, într-o unitate militară din Caransebeş, aveam să-mi întâlnesc cel mai longeviv prieten (de până acum). Tocmai venise în batalionul unde fusesem repartizat, de la o cazarmă foarte aproape de Timişoara, unde a făcut perioada de instrucţie. Purta pe creştet o şuviţă lungă, gen Michael Jackson şi îl ameninţam că o să i-o tai cu foarfeca în somn. L-am iertat până la urmă şi l-a prins „marea lovituţie” din decembrie 1989 cu podoaba capilară neatinsă. L-am cunoscut într-o seară când eram de planton în companie. A percutat (singurul, în toată acea turmă de trupeţi) la numele unui compozitor român de muzică de film al cărei sound inconfundabil (pop, jazz, experimental, electronic, simfonic etc.) mă atrăgea ca un magnet: Adrian Enescu. El, acel muzician, a fost – fără să ştie – liantul prieteniei noastre.

Dan Voinea

De câţiva ani, Dan Voinea este alături de mine în multe proiecte editoriale, desenând şi făptuind grafica unor volume pe care le-am tradus în româneşte (Semnele Împărăţiei, Icoana ca Scriptură, Homosexualitatea. O abordare ortodoxă), precum şi a primelor două volume de autor (Pseudokinematikos – Fals tratat de cinema românesc şi Bucuriile filmului). Majoritatea au apărut la Editura Theosis din Oradea, prin strădania şi la iniţiativa lui Virgil Baidoc. Îmi pare rău că, din neglijenţa mea, multe din desenele pe care mi le dăruise de-a lungul anilor s-au rătăcit: o biserică într-o pădure (o acuarelă), un bocanc de soldat ce stătea lângă un chip de fată (schiţă în cărbune), două ipostaze – tot în cărbune – de autoportret (la tinereţe, la maturitate), schiţele pentru un proiect care – din motive obiective – nu s-a mai concretizat (revista Porţi pe care, la începutul anilor 90, urma s-o editeze, la Timişoara, dl. critic literar Cornel Ungureanu).

cover by Dan Voinea

cover by Dan Voinea

cover by Dan Voinea (fotografie de Iosif  Demian)

cover by Dan Voinea (fotografie de Iosif Demian)

Mă gândesc mult, recunosc, la câteva din lucrările sale incluse în expoziţia sa de la Cărtureşti (din anul 2008), Urban capella. E ceva acolo din levitaţia mirilor pe care-i întâlnim în tablourile lui Chagall, însă decorul e altul. Elementele  chagalliene (aparent idilice, reprezentative pentru lumea rurală rusă ori pentru spaţiul citadin parizian) sunt înlocuite de instalaţii industriale şi spaţii apăsătoare ce amintesc mai degrabă de cromatica, formele şi accentele compoziţiilor insolite ale lui Francis Bacon.

Încă de la prima privire aruncată asupra Iertării mi-am amintit de Iov: „Gol am ieşit din pântecele mamei mele şi gol mă voi întoarce în pământ! Domnul a dat, Domnul a luat; fie numele Domnului binecuvântat!” Un trup gol se încovoaie spre a se curăţi de imală şi de sânge, la un robinet. Strigătul – atât de prezent în pânzele „furioşilor” (Munch, Bacon) – este aici mai degrabă implozie. Revolta pare întrecută de smerire şi umilire, prin apropierea privirii de pământ, de humus (de unde-şi trage rădăcina cuvântul umilinţă). Zgomotul (the fury) pare întrecut de muzică, de armonie, de consonanţe (the sound). Al cui este trupul zvelt care caută, încovoindu-se, să se cureţe, să se primenească? Poate fi al unui Stavroghin (eroul dostoievskian al Demonilor) cuprins de ruşine mântuitoare, transfiguratoare (căci că nu ne este prezentat chipul său, spre a face cunoştinţă cu el „faţă către faţă”), dar poate fi şi al boxerului (de o vigoare trupească neobişnuită, mereu pe drumuri) jucat de Bruce Willis în Pulp Fiction. Desprins, oricum, din lumea „depravată” a lui Dostoievski şi Tarantino, acest băiat dur şi zdrelit nu dă senzaţia că ar vrea să-şi continue goana prin viaţă à bout de souffle – dimpotrivă. E surprins aproape încremenit, cercetându-se parcă în tăcere, luându-şi răgazul binemeritat al unei respirări tihnite, al unui tainic dialog cu sine. Răsplata „ieşirii din cursă” (din goana care duce la risipire) pare că vine şi din baia de alb care-l învăluie, din fâşiile imaculate ce-i brăzdează trupul, îndepărtând părţile impregnate de sânge şi noroi. Aceeaşi lumină albă pare să-i coboare până-n palme. Nuanţele livide ce încă i se mai zăresc pe braţe par trecătoare. Biruitoare sunt lumina şi albul. Adică transfigurarea.

Iertare by Dan Voinea

O altă lucrare trimite spre finalul filmului Recviem pentru un vis (şi, de ce nu, spre fătul aruncat la ghenă în 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile). Un trup viguros făcut ghem, aminteşte de cele patru personaje tragice ale lui Darren Aronofsky care, păcătuind (dezumanizându-se, autodistrugându-se, ratându-şi menirea), se chircesc foarte asemenea unui făt. Aici, culcuşul este o cuvă de excavator. În funcţie de imaginaţia fiecărui privitor, ea duce personajul (cu puternice conotaţii kafkiene, vezi scena finală din Procesul) spre damnare sau spre salvare.

Erou by Dan Voinea

Parade by Dan Voinea

Un alt tablou de-al său îmi fixează privirea asupra a trei siluete de bărbaţi. Niciunuia nu i se vede faţa. Doi dintre ei şed pe o bancă în poziţie cugetătoare. Al treilea se îndreaptă parcă, semeţ, spre privitor. Gestul cu care-şi ţine paltonul elegant l-am mai văzut şi la popularul comisar Moldovan, cel care lucra „cu mâinile curate”. Dar mai sunt două mâini în tablou. Ale unei femei, care-l cuprind pe la spate pe acest misterios şi plimbăreţ domn. Pentru mine, sunt mâinile lui Hari, iubita psihologului Kris din Solaris-ul tarkovskian, femeia-prieten până la capăt. Dar pot fi, la fel de bine, şi mâinile Claudiei din Aventura lui Antonioni, eterna amantă (ce-şi dorea zadarnic să fie soţie) care – la final – îşi aşează palmele peste fruntea libertinului Sandro, obosit de o nouă aventură. Şi, de ce nu, ar putea să fie palmele Susanei din Agenda lui Carriere, misterioasa pariziancă apărută în viaţa lui Jean-Jacques anume parcă pentru a-i restaura sufletul deşirat şi pentru a-l aduna de pe drumuri. Contraste puternice, esenţe tari, culori şi forme ce exprimă forţă. Imagini care se reţin multă vreme de la întâlnirea cu ele.

December by Dan Voinea

Poster of London Exibition

Alte câteva lucrări de-ale sale (Extras, Playboy Afternoon, Cool Embrace, Breakpoint, A Momentary Rise of Reason – care au fost solicitate de o galerie de artă din Londra, unde li s-a dedicat o expoziţie în aprilie-mai 2013) surprind personaje îmbrăţişate. Sau, mai exact, personaje care şi-ar dori să fie îmbrăţişate, pentru că persoana strânsă în braţe e mai degrabă iluzorie decât reală. Îmi amintesc atunci de cuvintele lui Constantin Noica, din Jurnalul de idei: „Te iau în braţe: mersul meu să fie mersul tău. Îţi cânt ceva. Cântecul meu să fie vibraţia ta. Scriu o carte: emoţia mea în idee să fie a ta. Vreau să sporesc prin tine. Tot ce mă sporeşte e adevărat.” Sau de confesiunea melancolică a Gradiscei din Amarcord-­ul lui Fellini: „De fiecare dată mi-am făcut speranţe, dar întotdeauna se termina repede. Aş vrea o întâlnire lungă, care să dureze o viaţă întreagă. Vreau să am o familie, copii, un soţ cu care să stau seara de vorbă la o cafea cu lapte. Şi cu care să fac dragoste din când în când, că mai trebuie şi aşa ceva. Dar afecţiunea e poate şi importantă decât dragostea. Iar eu sunt plină de afecţiune...Dar spre cine să mi-o îndrept, cine are nevoie de ea?” 

Cool Embrace by Dan Voinea

Fresh Angle by Dan Voinea

Playboy Afternoon by Dan Voinea

Extras by Dan Voinea

Streetcar Scene by Dan Voinea

În Crosswords, un tânăr iese dintr-o piscină şi-şi oglindeşte chipul în luciul apei de pe marginea bazinului. Ca şi cum s-ar întreba, retoric, „Când ai să fii în ordinea ta, omule? Când ai să faci din fiecare ceas un pas şi din paşii zilei tale un mers şi nu o împleticire?” (Constantin Noica, Jurnal de idei). Cercetarea chipului său aminteşte şi de poemul lui Dale Wimbrow, The Guy in the Glass.

Crosswords by Dan Voinea

Să-ţi pierzi, pe drum, prietenii este şi nu este pricină de mirare. Când vrei să te îndepărtezi de cineva, motive se găsesc întotdeauna. Să rămâi însă alături de cineva, cu bune şi cu rele, este cu adevărat neobişnuit. Asta e minunea. Prietenia este, de fapt, un dar, o bucurie dezinteresată. Sau poate că la mijloc e, totuşi, un interes: acela de a privi împreună spre cele nevăzute. Când filmul lui Cristian Mungiu, După dealuri (pe care ştie cât de mult îl preţuiesc), nu a intrat în cursa finală pentru Oscar, Dan a ţinut să mă tachineze, amplificându-mi exagerat dezamăgirea (ştiam că – dată fiind publicitatea minimală – numai o minune putea să-l propulseze pe primele cinci locuri la categoria cel mai bun film străin). Mi-a  trimis pe facebook un ­amuzant mesaj de consolare: „Stai liniştit, încearcă să uiţi, gândeşte-te că ai familie, copii, prieteni. Nu-ţi tăia venele. Mai important ca toate: ai un facebook. Tu ai două iubiri în viaţă: Mungiu şi fb-ul. Restul sunt halte, triaje...” După ce a văzut, în sfârşit, acest film (pe care l-a ocolit jumătate de an datorită entuziasmului exagerat cu care am scris despre el), mi-a transmis, printr-un mesaj fb: „EXCEPŢIONAL.” Câteva  zile mai târziu: „Încă mă bântuie filmul ăsta. Şi mă bântuie minunat, cu tandreţe. Dacă l-aş întâlni vreodată pe Mungiu, i-aş zice: Frate, cred că-ţi sunt dator o capodoperă...”. Apoi, printr-o postare pe wall-ul său, a adăugat: „Trebuie să mă contrazic: după ce vezi După dealuri, cel mai indicat este să taci.”

Dan Voinea