Inscripţie pe un drapel

Cumva împotriva curentului şi politicii culturale din România, Filarmonica „Banatul” din Timişoara revizitează, prin repertoriul său, creaţiile unor compozitori români de muzică simfonică. În Zilele Enescu-Bartok desfăşurate la mijlocul lui 2013 s-au cântat opusuri, mai mult sau mai puţin cunoscute, de George Enescu, Bela Bartok, Aurel Stroe, Violeta Dinescu sau Paul Constantinescu. Am reascultat astfel Rapsodia română nr. 1de George Enescu şi m-am bucurat, încă o dată, de limpezimea cu care celebrul artist a ştiut să prelucreze motivele folclorice româneşti, să-şi însufleţească muzica. Într-un fel, rapsodiile enesciene sunt – pentru mine – parte din nevăzutul drapel naţional în trei culori, alături de sculpturile lui Brâncuşi, de pictura lui Horia Bernea, de Ţiganiada lui Budai-Deleanu, de comediile şi momentele lui Caragiale, de Glossa şi Scrisorile lui Eminescu, de Poemele luminii scrise de Lucian Blaga, de Jurnalul fericirii de Nicolae Steinhardt. De cântările Mariei Tănase, Ioanei Radu, Dumitru Fărcaşu sau ale lui Fărămiţă Lambru. De jazzul lui Richard Oschanitzsky sau de poemele pop ale lui Florin Bogardo. Sau de câteva filme de Mircea Săucan, Lucian Pintilie, Liviu Ciulei, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos ori Cristian Mungiu. Toate, repere pentru un posibil îndreptar. Mai sugestive, mai expresive decât formele şi culorile vremelnice ale unui drapel naţional.

George Enescu (1881-1955)

"Ce e aia Biblie, nea Nicule?!”

În ianuarie 1990 eram în armată, aşteptând liberarea. TVR începea să emită non-stop şi nu ne mai luam ochii de la ştiri, de la emisiunile de divertisment care, deşi stinghere, păreau o minune după anii cenuşii de propagandă. Privind la chipurile de preoţi costumaţi în veşmintele pe care Biserica Ortodoxă le păstrează pentru clerici încă din veacul al IV-lea de creştinism, aud comentariul unuia dintre ofiţerii lângă care mă aflam în sala de conferinţe a comandamentului. O să fie nevoie – spunea el – de zeci de ani până oamenii să se deprindă iar cu prezenţa preoţilor în societate, până să reînveţe – cum spunea poetul Grigore Vieru – să-şi „reaprindă candila-n căscioare, lângă busuiocul cel mereu” ... Trecuseră mai bine de 50 de ani de când preoţii erau – cu excepţiile de rigoare – un fel de ciudăţenie exotică, iar bisericile un fel de muzee. În volumul Nicolae Steinhardt răspunde la 365 de întrebări, monahul de la Rohia este întrebat de Zaharia Sângeorzan ce va fi Biblia – „Cartea Cărţilor”, „o mitologie cu ochii deschişi spre orizontul profeţilor” – pentru secolul XXI. Răspunsul său surprinde foarte bine dezbisericirea (şi încă neîmbisericirea) minţii multora, mai cu seamă a celor din intelighenţia: „Nu ştiu. Ştiu că o elevă particulară a mea, o fată de 18 ani, deşteaptă, fiica unor intelectuali, mi-a pus această întrebare: Biblia… Tot aud de Biblie. Ce e aia Biblie, nea Nicule?!”

Într-un mijloc de septembrie al anului 2013 asist la deschiderea festivă a cursurilor unei şcoli. Este invitat, aşa cum presupun că se întâmplă în majoritatea instituţiilor de învăţământ din România, un preot ortodox asistat de crâsnic. Nici n-a început bine citirea rugăciunilor pentru bunul mers al învăţării, pentru luminarea dascălilor, elevilor etc., că unii învăţăcei pufnesc în râs. Imediat înţeleg că pricina este glasul gutural, voit nazal pe care crâsnicul (un tânăr), probabil din dorinţa de a epata, şi l-a fabricat ad-hoc. Mă gândesc că dacă puştii ar da mai des pe la biserică nu le-ar mai părea haioase cântările bisericeşti. Apoi îmi spun că ar întâlni cam aceleaşi (involuntare?) bufonerii. În acest sens, cred că scepticii – tineri sau mai puţin tineri – faţă de slujbele bisericii, faţă de mediul bisericesc (adesea pestriţ), refuză nu frumuseţea Ortodoxiei (pe care încă nu au început s-o descopere), ci – acolo unde este – stridenţa, prostul gust, făcătura.

Prea adesea uităm că – oricât de superficial ar trăi, ar gândi, ar simţi – omul caută firescul – într-o rugăciune, într-o iubire, într-o prietenie. Nu cred într-o lume „nemântuibilă”, ci doar într-una din ce în ce mai greu mântuibilă datorită unei dependenţe crescânde faţă de mediocritate. E trist şi întristător când constaţi că repertoriul de pop entertainment (hrană spirituală pentru generaţii întregi) a ajuns cu mult sub limitele derizoriului. E nu mai puţin trist şi întristător când vezi cum derizoriul şi lucrul de mântuială au ajuns să populeze până şi spaţii în care altădată puteai întâlni doar frumuseţea transfiguratoare şi limpezimea  icoanelor bizantine şi a cântului gregorian sau psaltic, necontaminate de mode şi dantelării. Dar, nu-i aşa, să luăm binele din rău: celor care se încăpăţânează să creadă că frumosul şi poezia nu au murit, nu le rămâne decât să caute la caşcaval, iar nu la găurile care-l compun.

Deisis

Iubirea noastră

IUBIREA NOASTRĂ

Muzica: Richard Oschanitzky

Text: Teodor Pîcă

Iubirea noastră-i o vioară

Ce cântă-n van oricui

Nimănui 

Ne-mplinirea noastră să nu doară

Iubirea noastră ne desparte

Și cântul meu ucis

Ca un vis

Va rămâne-nchis în strune moarte

Sub arcuș...

Și-n acordul spulberat mai tresar

Ca frunzişul legănat de amar

Visuri frânte care cad din gând în suflet

Ostenite, irosite...

Iubirea noastră-i o vioară

Ce cântă-n van oricui

Nimănui 

Ne-mplinirea noastră să nu doară

Să uităm...

Da da daa...

Și-n acordul spulberat mai tresar

Ca frunzişul legănat de amar

Visuri frânte care cad din gând în suflet

Irosite, ostenite...

Iubirea noastră-i o vioară

Ce cântă-n van oricui

Nimănui 

Ne-mplinirea noastră să nu doară

Să uităm....

Cool Embrace (desen de Dan Voinea)

Ateism sau idolatrie?

"Poate cea mai clara exemplificare a unei creatii care nu da niciun raspuns. E adevarat ca tindem sa cautam de obicei raspunsurile si ca, intr-o lume mai buna, un act de creatie te trimite cel putin la inceputul raspunsului - dar lumea noastra e sucita si cazuta si poate raspunsul este chiar intrebarea. Care intrebare, nu este nici ea foarte evidenta. Insa orice indoiala poate functiona la un moment dat si ca un exorcism. Caci ce e de preferat, ateismul sau idolatria? In fond, cel in care credea pastorul inainte de revelatia neputintei sale era un idol, nu Dumnezeul cel viu. Si stim ca, daca judecam dintr-o perspectiva cronologica, ateismul poate insemna primul pas catre gasirea adevaratei credinte, acea curatenie facuta in minte si in inima, care lasa locul gol si stralucitor - pentru cine, e, aici depinde de noi. Caci si demonilor le place, dupa cum invata Domnul, casa maturata. Dar filmul poate functiona ca exorcism si pentru spectator. Pentru ca putem sa teoretizam noi mult si bine - si corect, pentru ca teoria noastra e bazata pe trairea celor mai nobile figuri pe care le-a dat omenirea - dar in momentele noastre de neputinta, uneori, parca ne exaspereaza si pe noi tacerea care vine din ceruri si care nu e, desigur (si iar teoretizez) decat efect al surzeniei noastre. Si frumoasa figura handicapatului care slujeste pe post de paracliser. El are poate cea mai profunda intuitie a credintei. Desigur, o exprima nevolnic, Hristos nu s-a indoit de justetea lucrarii Sale. Dar parasirea si singuratatea trebuie sa fi fost (si sa fie in continuare!) marile Lui dureri. Mitropolitul Antonie Bloom vorbeste despre absenta lui Dumnezeu ca tragedie a omenirii - si spune ca Hristos pe cruce a ilustrat aceasta drama a fiecaruia dintre noi, a trait-o omeneste, cand a rostit cuvintele "Eli, Eli, lama sabahtani". E tragedia ateismului - Dumnezeu lipseste sau pare sa lipseasca. Si de obicei absenta credintei e un fel de razbunare - ne suparam pe Dumnezeu si atunci alegem sa-L ucidem in noi, stiind probabil, macar in subconstient, ca desi nu putem sa anulam existenta si slava Lui, aceasta ucidere in inimile noastre Il doare mai mult decat orice. E interesant sa vezi cum Dumnezeu e slujit in acest film de doi oameni care nu cred in El. Si te face sa te gandesti ca va sti sa aleaga cele mai surprinzatoare cai ca sa ne mantuiasca." Paul S. Grigoriu despre filmul lui Ingmar Bergman, Lumină de iarnă / Nattvardsgästerna

Lumină de iarnă / Nattvardsgästerna

Bonomie şi blândeţe - Constantin Ghenescu

Constantin Ghenescu a fost o prezenţă discretă, însă de mare nobleţe în teatrul şi filmul românesc. Puţini din cei străini de branşă îl ştiau după nume. După ce s-a pensionat, s-a retras modest la Piatra-Neamţ, unde fusese actor mai mulţi ani.

L-am zărit prima oară în filmul lui Constantin Vaeni, Imposibila iubire. Făcea un rol episodic, o apariţie aproape neobservată în povestea lui Marin Preda (romanul Intrusul) din care s-a inspirat Vaeni, pe care însă a înzestrat-o cu umor şi personalitate. Era un tânăr ce urma cursuri postliceale de electrotehnică, dornic să „ajungă şef peste alţii” doar cu „dosar” şi „origine sănătoasă” (la sfârşitul „obsedantului deceniu”), căruia îi dă replica personajul lui Şerban Ionescu. L-am reîntâlnit apoi pe viu într-o vară, la un examen de admitere de la – pe atunci – ATF, unde fusese cadru didactic supraveghetor. Prezenţa lui răspândea bonomie şi blândeţe.

În 2002 aveam să-l descopăr în Occident, debutul lui Cristian Mungiu în regia de lung-metraj: tot un personaj episodic, dar de mai mare întindere. Apărea alături de Tora Vasilescu, Alexandru Papadopol şi Valeriu Andriuţă într-o grădiniţă, un mall şi în sala festivă a unui Inspectorat de Poliţie. Tot Mungiu l-a chemat pentru un rolişor în Corul pompierilor (un mediu-metraj). 

Într-un început de septembrie, Constantin Ghenescu (1944-2013) este prădat şi ucis în propria-i casă. Jefuitorul râvnea la pensia, derizorie, pe care actorul – însingurat şi cu un grad avansat de hipoacuzie – tocmai şi-o ridicase de la un bancomat. Sfârşitul său violent îmi aminteşte de felul în care îi este curmată viaţa nevăzătorului homeless din Duminica orbului de Cezar Petrescu.

„Am jucat alaturi de el în câteva filme şi nu-mi vine să cred... Câinii ne mănâncă copiii, hoţii ne omoară artiştii, nebunii ne înjunghie preoţii. No comment.” – notează cu amărăciune actorul Valeriu Andriuţă (preotul din După dealuri), pe pagina sa de facebook. Poate că mai e loc, totuşi, de un singur comment: „O, Iisuse, care iubeşti pe cei ce te răstignesc şi îi răstigneşti pe cei ce te iubesc! ...”

Constantin Ghenescu (1944-2013) - foto: Dinu Lazăr

Noi rămânem oameni

Undeva, cândva, în lumea „post-creştină” şi cenuşie (la propriu, dar mai ales la figurat) din  Călăuza lui Tarkovski, există un loc „miraculos”, unde se spune că ţi se îndeplinesc dorinţele – dacă te duci cu inima curată, fără vicleşug. Călăuza a aflat despre Camera Dorinţelor din Zonă, de la Mistreţ. La început, i se spunea Învăţătorul, însă după ce a ajuns în pragul Camerei ca să se roage pentru sănătatea fratelui său, Mistreţul primeşte nu ceea ce a spus că ar vrea să i se îndeplinească, ci ceea ce era cu adevărat – nemărturisit – în gândul său: un sac de bani. Apoi se spânzură.  

Călăuza (Andrei Tarkovski, 1979)

Învăţători care s-au transformat în Mistreţi sinucigaşi vom fi avut cu toţii, în copilăria-adolescenţa noastră. Până la urmă cu asta rămânem (dacă rămânem): cu învăţătura lor, neatinsă de mentalitatea lui guiţ-guiţ. Tema este pentru noi: cum să facem noi să nu ajungem blazaţi, sceptici, acriţi de cinism. Cum să rămânem noi oameni, după ce învăţători de ici şi de colo au făcut din noi oameni. Semn de mirare (la fel ca-n Rinocerii lui Eugen Ionescu, ca-n Călăuza lui Tarkovski, ca-n Concurs şi Faleze de nisip ale lui Dan Piţa, ca-n Nazarin al lui Luis Bunuel): nu rinocerizarea celor din jur, nu căderea celor cărora, semeţi, li s-a părut că stau bine şi în siguranţă, ci rezistenţa celor care, printre lupi fiind, s-au încăpăţânat să nu urle ca ei. Care s-au nevoit să rămână oameni. Prin urmare, umanizarea nu ţine de paranormal şi nici de „supranatural” sau „suprafiresc”, ci doar de treptata descoperire, de necontenita mărturisire a firescului, a firii omeneşti nesluţite de vicleşug, de contabilitate. Mântuirea (restaurarea, făptura cea nouă) este a celor ce rezistă până la capăt... 

Concurs (Dan Piţa, 1982)

Nazarin via Paul S Grigoriu

Ce mi-a placut la Nazarin este ca austeritatea filmului se suprapune cu austeritatea personajului. Niciun efect dramatic cautat, nicio vorba mare, nicio infrumusetare a realitatii crude. Se discuta despre marea dilema: daca Bunuel a vrut sa ridiculizeze idealul crestin sau chiar a creat cu oarecare sentiment religios (chiar si fara credinta) o figura hristica ce l-a convins si pe el. Cred ca acest lucru poate avea o anumita importanta pentru mantuirea lui, sau poate pentru evolutia lui interioara. Ce conteaza insa pentru spectator este ca Bunuel, convins sau sovaielnic in ateismul lui, a fost un om si un regizor onest. Si a redat o ipostaza a omenescului fara sa o siluiasca din ratiuni ideologice. De aceea rezultatul final este "in the eye of the beholder". Esec pentru sceptici, dar superba biruinta pentru orice privitor crestin. Smerenie, puritate dogmatica (catolica, ce-i drept, dar asta e contextul), sinceritate, supunere fatza de mai-mari, nu si fatza de ipocrizia lor, aparenta infrangere. Sunt, toate acestea, repere ale traseului hristic. In simplitatea personajului vad corespondente cu filmul lui Passolini. Iar ispita intre o iubire omeneasca (nu neaparat erotica) si cea cu adevarat duhovniceasca arunca punti si spre Jesus Christ Superstar si a sa "arie" a Mariei Magdalena, "I Don't Know How To Love Him". Si pentru "lume", pentru atei, evident ca totul arata a esec si sminteala. 

Am convingerea ca au fost oameni care L-au vazut, macar pentru o clipa, pe Hristos asa cum e intruchipat in Iisus din Nazaret - nu discut calitatea cinematografica a filmului respectiv (dar, atentie!, Dumnezeu nu e al filosofilor, al invatatilor si, in cele din urma, nici al... criticilor de film), ci o imagine. Dar sunt la fel de convins ca pentru multi, pentru toti cei care si-au astupat urechile si ochii, Iisus, cu toate minunile si invatatura Lui, nu trebuie sa fi aratat mai bine decat bunul parinte Nazario. Adica asa cum spune Sfantul Proroc Isaia: "nu avea nici chip, nici frumusete, ca sa ne uitam la El, si nicio infatisare, ca sa ne fie drag". (Paul S Grigoriu)

Nazarin (un film de Luis Bunuel)

Stalker via Paul S Grigoriu

Paul Slayer Grigoriu despre filmul lui Andrei Tarkovski, Stalker (Călăuza)

O corespondenta literara a acestui film - sau a esentei sale - se gaseste in Procesul lui Kafka. Acolo, un om sta in fatza unei usi pazite si nu poate sa intre. Cand trage sa moara, paznicul se pregateste sa plece. Mirat, muribundul il intreaba daca nu se teme ca pe usa lasata libera va putea intra oricine. Iar paznicul ii raspunde: "Nu, usa aceasta era aici doar pentru tine". 

Suntem permanent in drum spre Emaus, cu tristetile noastre, fie ele vulgare sau chiar metafizice - pentru ca Luca si Cleopa erau totusi tristi de moartea Mantuitorului, nu de ce aveau sa manance. Insa, dupa cum spune parintele Arsenie Papacioc, tristetea e o ispita de la cel rau. Pentru ca Hristos e mereu cu noi, doar ca "avem ochii legati". A patrunde in Zona inseamna si a deschide ochii si a-L vedea pe Cel care nu se departeaza nicio clipa de noi. 

Si daca pentru Scriitor si Profesor faptul ca nu intra in "camera" este rezultatul necredintei si neputintei, pentru Calauza e semn de smerenie. A renuntat cu totul la dorintele sale, a renuntat la sine de dragul altora, si prin aceasta ESTE deja in camera. E ca in cazul Maicii Domnului, despre care un sfant ajuns in cer s-a mirat ca nu a gasit-o acolo, insa i s-a spus ca Preasfanta lasa cerul pentru a fi mereu pe pamant, alaturi de cei care o cheama si au nevoie de ea.  

"Nimeni nu poate trai in Zona" - desigur, pentru ca daca am vedea fatza lui Dumnezeu am muri. Spun sfintii care s-au apropiat mult de Dumnezeu (Sfantul Siluan, de pilda), ca atunci cand vine in tine harul, lucrarea lui este atat de puternica, incat daca nu s-ar retrage un pic, cu siguranta ai muri. 

Cred ca in privinta nebuniei intru Hristos, ne apropiem de inchiderea unui cerc. Sfantul Apostol Pavel spunea despre sine si despre ceilalti apostoli ca sunt nebuni intru Hristos, iar pentru crestinii de atunci acest lucru era usor de inteles, pentru ca simpla pomenire a Numelui Mantuitorului putea aduce dupa sine moarte si chinuri. Cu timpul, dupa "oficializarea" crestinismului, au aparut acei nebuni intru Hristos cum ii stim astazi, aparent smintiti, insa din smerenie. Cred ca manifestarile lor au fost profetice. Nu numai pentru ca le aratau oamenilor de atunci desertaciunea vietii lor, ci si pentru noi. Caci astazi traim cu adevarat intr-o epoca postcrestina, si orice raportare la Hristos incepe sa fie privita din ce in ce mai ciudat. Cu adevarat, lumea incepe sa-i vada din nou pe crestini ca pe niste nebuni si trebuie sa ne asteptam - sa fim pregatiti - ca uimirea si scarba oamenilor care se uitau odinioara la un ascet care tara un caine mort pe strazi strigand "acesta este Dumnezeul vostru!" sa se rasfranga, azi sau maine, asupra oricui va mai marturisi credinta. Si poate ca ar trebui sa le infatisam celorlalti credinta exact asa cum e in Calauza - o ingramadire de absurditati; pentru ca pe acestea omul contemporan le vede mai bine, de acestea se poate apropia, chiar daca initial nu spera nimic de la ele. Acestea sunt familiare imaginii sale despre lume, nu ingerii si "locul de verdeata". Sigur, stim de la Steinhardt ca Imparatia este foarte probabil cea imaginata in copilarie, si ca Dumnezeu cu adevarat ar putea fi un batran cu barba alba, bun si milostiv, insa pentru a comunica acest lucru lumii contemporane, trebuie sa pornesti de la ce stie ea sa vada: fiare, ruine, absurditati. 

As vrea sa adaug un lucru legat de catapeteasma. Rolul ei initial a fost sa LEGE altarul de naos, sa fie ca o punte intre credinciosi si taina Intruparii manifestata nu doar in altar, ci in intreaga biserica. Intre timp insa, a ajuns - din cauza perceptiei noastre eronate - sa fie privita ca o DESPARTIRE intre "laici" si "preotime". Asa spun si definitiile: "perete DESPARTITOR intre altar si restul bisericii". De aceea multi preoti ortodocsi au renuntat la ea si slujesc Sfanta Liturghie in vazul credinciosilor. Nu este, desigur, de vina catapeteasma, ci reaua noastra privire. Si imi aduc aminte toate acestea, desigur, intr-un alt context, al unei tendinte de desacralizare a artei religioase apusene, de cele spuse de un extraordinar profesor de la Conservatorul din Bucuresti, Dinu Ciocan. Vorbind despre Matthäuspassion a lui Bach, spunea: "Iubesc aceasta lucrare, dar ea trebuie ascultata cu mare atentie, pentru ca exista riscul ca, ramanand fascinati de frumusetea vitraliilor, sa uitam sa privim cerul".

In between

Teofan Grecul către Andrei Rubliov (în Andrei Rubliov de Tarkovski): "Din cauza păcatelor noastre diavolul a luat chip de om. Încercând să omorâm răul, îl omorâm pe om. Domnul ne va ierta, dar noi nu trebuie sa iertăm. Astfel că n-avem decât să ne zbatem între iertarea Lui şi chinul din sufletul nostru. Cât despre păcatul tău, aminteşte-ţi ce scrie în Biblie: "Învaţă să faci binele; gîndeşte-te la judecata care te aşteaptă, slobozeşte-i pe cei robiţi, apără-i pe cei fără apărare." Cu toate păcatele sale, omul se înroşeşte, când el, de fapt, ar trebui să se albească mai vârtos ca zapada..."

Andrei Rubliov / Andrei Tarkovski / 1966

No wonder

Aflu, de la flautistul Vlad Colar – via facebook – despre un microrecital susţinut de contrabasistul Arthur Balogh la Sinagoga din Cetate unde se mai cântă muzici sub egida Filarmonicii „Banatul”. O notă informativă arată că evenimentul se vrea o „rugăciune pentru Roşia Montană”. Arthur mi-a fost elev acum fix 18 ani (exact când îmi dădusem definitivatul), la Liceul de Muzică. De atunci nu mai ştiu nimic de el. Îmi amintesc doar că era în gaşca lui Robert (ex-Sistem) şi Janos, muzicieni şi ei. Ca şi Roxana şi Albert. Ascultând armoniile preclasice – grave, de recviem, parcă – mă uitam în jur la ce a mai rămas din splendoarea glacială, aproape, a sinagogii. Ce anume s-a ales de poporul, altădată rugător, al acestui ex-templu iconoclast? (O altă sinagogă impunătoare din urbe, şi ea în stare avansată de degradare, a fost cedată TNT....) Involuntar, m-am gândit şi la filmul israelian, recent vizionat, MyFather, My Lord, a cărui temă principală chiar asta e: insuportabila povară a legalismului, a cercetării savante a Nevăzutului. Acolo,  îndreptăţirea de sine se căuta în chiar decorul pe care Steinhardt îl caracteriza astfel: „Religia evreiască e o religie „în suspensie” şi lipsită de cult, iar sinagogile nu-s decât case memoriale. În esenţă, Templul fiind dărâmat şi jertfele de animale cu neputinţă, totul se reduce la citirea sau rostirea regulior şi prescripţiilor. E o memorizare, şi un tip de structură absolută, unde virtualităţile nu se configurează” (Jurnalul fericirii).

Am ajuns apoi la concertul de deschidere al Festivalului de Muzică Veche ţinut de la prima ediţie (asta e a şaptea, cred) la biserica lutherană şi organizat de inimosul şi entuziastul violonist Codrin Emandi (care ne-a şi dăruit două invitaţii). Sala, deşi arhiplină, m-a făcut să mă gândesc la restul de concetăţeni (de ordinul sutelor de mii) care nu au ştiut sau nu vor să ştie de un astfel de concert. Întotdeauna publicul – oricât de numeros – de la un spectacol de excepţie, cum a fost cel de astă seară, mi se pare insuficient. Sonorităţile preclasice (baroce), anterioare epocii de „exacerbare a demenţei”, când „muzica nu mai are voie să semene cu ea însăşi, ci trebuie de fiecare dată să fie alta, de la un compozitor la altul, ba chiar de la o etapă de viaţă la alta a compozitorului” (Corneliu Cezar), sunt liniştitoare şi – dacă reuşeşti să te conectezi la ele, dacă eşti pregătit să le primeşti – îmblânzesc demonul din noi. Dimpotrivă, celelalte – romantice, moderne, post-moderne – îi dau, parcă, apă la moară. Din „muzica veche” memoria omului de la început de mileniu trei pare să păstreze – prin performarea lor în sălile de spectacol, prin imprimări etc. – doar astfel de muzici diafane. Ce-o rămâne oare din „muzica modernă” (a veacului XX, a veacului XXI, care abia a început) peste vreme?...

Mă întreb, uneori, dacă nu cumva acele temple (case de rugăciune, biserici etc.), încă funcţionale (spre deosebire de mai sus pomenitele sinagogi), care „subînchiriază” spaţiul pentru desfăşurarea unor concerte (excepţionale artistic, de altfel), nu recurg la aceste mijloace dintr-un soi de complex faţă de posibilităţile de comunicare a kerygmei doar pri limbaj liturgic de care (mai) dispun. E un punct de vedere, desigur. Şi-mi închei atunci caruselul gândurilor cu această nedumerire: oare câţi oameni mai găsesc acum în liturghia bizantină acea deplinătate de sens, de semnificaţii, de mesaj, astfel încât să nu simtă nevoia de a o „completa” (diversifica, substitui, moderniza, îmbunătăţi etc.) prin recursul la formele de manifestare a muzicii laice, a spectacolelor multimedia, a teatrului ş.a.m.d.? Dar nu astfel de ciudăţenii postmoderne ar trebui să fie pricină de uimire. Semn de mirare este să mai găseşti – printre atâtea ruine ale trecutului, printre atâtea temple care-şi negociază menirea – o oază de frumuseţe liturgică asemenea unui izvor de apă vie, care să-ţi potolească setea de absolut, în ciuda ritmurilor diversităţii, multiculturalismului, modernismului etc. Să te smerească. Şi să te lămurească...

Berdiaev despre iad

„Ceea ce mă îngrozeşte nu-i faptul că judecata lui Dumnezeu e aspră şi inexorabilă; Dumnezeu e blândeţe şi dragoste şi nu ne poate fi teamă de a-I încredinţa soarta noastră; ceea ce mă îngrozeşte este că libertatea aceasta îmi e încredinţată mie însumi. Nu mi-e frică de ceea ce Dumnezeu va face din mine, ci de ceea ce voi putea face eu însumi din mine. Sentinţa pe care sufletul o pronunţă asupra sa însuşi, asupra neputinţei sale de a proclama viaţa veşnică este aceea care mă umple de spaimă. Pe scurt, iadul nu înseamnă că omul a încăput pe mâinile lui Dumnezeu, ci că e pe veci predat lui însuşi.” (Nicolae Berdiaev)

Alexander Soloniţîn Stalker (Andrei Tarkovski, 1979)

Când fuga nu e sănătoasă...

„Mi-a plăcut The Great Gatsby deşi e un film modern!” – mi-a mărturisit un amic după ce a văzut versiunea cinematografică din 2013 a cărţii lui Scott Fitzgerald. Apoi am avut o mică polemică pornind de la rezonanţa termenului „modern”.

Întâi de toate, cinematograful însuşi – chiar şi atunci când, aşa cum se întâmplă cel mai des, e mult prea livresc ori prea teatral – îmi pare că este una din mărcile modernităţii. În privinţa filmului ca artă, a fi modern echivalează cu a vorbi în limbajul cinematografic, a fi – altfel spus – experimental, insolit, viu. Aşa au fost, la vremea lor, toate capodoperele artei a şaptea: Intolerance, Greed, Der Letzte Mann, Potemkin, La passion de Jean d’Arc, Citizen Kane, Persona, À bout de soufle, L’avventura, 8 ½, Memorias del subdesarollo, Andrei Rubliov, Zerkalo, Stalker, Iluminacja, All That Jazz, iar la noi Viaţa nu iartă, La moara cu noroc, Ţărmul nu are sfârşit, Pădurea spânzuraţilor, Duminică la ora 6, Meandre, Reconstituirea, 100 lei, Nunta de piatră, Cursa, Un om în loden, Proba de microfon, Croaziera, Secvenţe, Concurs, O lacrimă de fată, La capătul liniei şi, mai recent, 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile; Moartea domnului Lăzărescu, A fost sau n-a fost, Crulic-drumul spre dincolo, După dealuri. Toate au însemnat o provocare pentru spectatorii încremeniţi în „tradiţii”, iar exemplele pot continua. Nu altfel au stat lucrurile în literatură (între altele: Tristam Shandy, Ulysses, Dostoievski, Cehov, Aitmatov, iar la noi Ţiganiada sau poemele lui Ion Barbu), în artele plastice, în teatru, în muzică. Amicul meu mai spune că află numai conotaţii negative în modernitate, al cărei început ar trebui căutat în Renaştere. Arta modernă, adaugă el, sterilizează viaţa şi este un fel de cimitir al valorilor de o zi. Iar tehnologia, din ce în ce mai avansată, are un singur scop: ca omul să muncească mai puţin şi să înfulece mai mult. E bine aşa? – mă întreabă, apoi, retoric. Alternativa pe care a găsit-o: Tradiţia vie. Dar care tradiţie? Tradiţia Bisericii. OK, dar atunci unde anume se găseşte acea tradiţie neatinsă, într-un fel sau altul, de semnele modernităţii? În pustie, printre anahoreţi?

În ceea ce mă priveşte cred că, aşa cum fuga „progresistă” de Tradiţie, „emanciparea” de orice poartă însemnele unei lumi „arhaice” sau „medievale”, este pripită şi lipsită de temei, tot astfel şi încercarea de a blama nediscriminatoriu timpurile noi (alea de după Descartes, Nietzsche, Karl Marx, Darwin şi Freud) mi se pare o formă de cristalofilie, de puritanism, de – în cele din urmă – fugă de realitate. Ori termenul de „modern” (provenit din latinescul modus), care trimite la ideea de mod, de măsură şi a ajuns să însemne „chiar acum, în vremea noastră”, poate fi înţeles – largo sensu – şi ca o chemare la cunoaşterea şi asumarea clipei de faţă, a prezentului. Exact asta aflăm şi de la Sf. Antonie cel Mare, unul din Părinţii de seamă ai Bisericii: „Omul ar trebui să trăiască mereu cu gândul că nu mai apucă sfârşitul zilei ca să se căiască.” Prin urmare: totul depinde – cum altfel? – de fiecare din noi, de lărgimea benzii de emisie-recepţie a semnelor, de aşezarea noastră în această „modernitate”, dar şi în Tradiţie. Modernitatea, ca şi Tradiţia, au atâta viaţă câtă le dăm noi, fiecare din noi, după felul în care izbutim să înţelegem că „străinul a cărui scară de valori şi ale cărui puncte cardinale sunt altele decât ale noastre, este totuşi aproapele nostru, vecinul nostru (cum spun englezii), semenul nostru adică, în înţelesul cel mai ontologic şi mai teribil al termenului” (Nicolae Steinhardt) ne crispează sau, dimpotrivă, ne relaxează.

Astfel – avea să scrie Monahul Nicolae de la Rohia – călătoriile în lumea mare şi intrarea în labirintul culturii moderne sunt „pretext al unei dezrădăcinări” doar  pentru cei „fără temelie lăuntrică, versatili şi uşuratici”. Pentru ceilalţi, care vor fi mereu într-o  inferioritate numerică (şi nu e vorba de nicio predestinare aici), întâlnirea cu alte universuri este „îmbogăţire, izvor de mai multă îngăduinţă şi de înţelegere a nesfârşitei exuberanţe a creaţiei”.

Modern Times (un film de Charlie Chaplin, 1936)

Revelion

Ultima noapte din august este – potrivit calendarului bisericesc („pe stil nou”) – un fel de revelion, de chemare la trezire (réveil), de (re)intrare în rânduiala îmbisericirii minţii. Pe 1 Răpciune începe, convenţional, Noul An Bisericesc. Printre cei prăznuiţi la 1 septembrie se numără şi Sfântul Simion Stâlpnicul şi maica sa, Marta.

Despre acest sfânt aflăm, desigur, din hagiografii. Dar şi din filmul „iconoclast” al lui Luis Buñuel, Simón del desierto, străbătut de un neostoit dor după veşnicie, după asceza trădată pe care-o va fi regretat pustnicul teleportat – printr-un truc de montaj – din începutul de Ev Mediu în babilonia veacului XX. Din viaţa trăită întru despătimire spre o existenţă în descompunere şi fără niciun căpătâi, aşa cum ajunge s-o deprindă anahoretul din film după ce a cedat „frumuseţii străine”. De la duhul curăţiei la viaţa învăluită în duhănire şi drăceşti ritmuri dansante. De la chipul tot mai luminos la care a ajuns prin post şi rugăciune, la faţa plictisită şi blazată, la privirea ce vine de nicăieri şi caută spre nicăieri a celui care a pierdut războiul nevăzut: al luptei cu sine.

Mă întreb dacă nu cumva această operă cinematografică (pe care o socotesc alături de  Nazarin şi Viridiana ale aceluiaşi Buñuel de La dolce vita, Giulietta degli spiriti ale lui Fellini şi de mai recentele 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile şi După dealuri ale lui Cristian Mungiu) nu este o formă de mărturisire – neilustrativă, nemoralizatoare, ci în termenii expresivi ai imaginii filmice – a felului în care dezmăţul, agitaţia şi superficialitatea vremurilor noi (luminate de gândirea Iluminismului, iar nu de teofania de pe Tabor) ascund plictis şi silă. 

De aceea, numai cel ce se crede fără de păcat sau fără de „străvedere” (de ochi lăuntric) îl poate considera deşănţat sau cu tendinţe de critică socială. În esenţă, Simon este – asemenea susnumitelor filme de Buñuel, Fellini şi Mungiu – o necruţătoare şi înflăcărată chemare hristică. 

Simon del desierto (un film de Luis Bunuel)

Să avem niţică ... habotnicie

Habotnicie. Cuvânt discreditat - pe bună dreptate - de atâţia şi atâţia zeloşi de-a lungul veacurilor. Nimic mai străin de zelotism şi tipicărie în personajul (pentru că a fost un personaj!) Nicolae Steinhardt – înainte şi după intrarea sa în monahism. Au contraire, am putea spune, căci găsim, în scrierile sale, un duh luminos şi transfigurat de bucuria „veşnic proaspetei apropieri a lui Hristos” care i-a adeverit ce se spune în Faptele Apostolilor, că „mai fericit este a da decât a lua” (Dăruind, vei dobândi se numeşte, de altfel, unul din volumele sale). De aceea, nu mică este mirarea cititorului care descoperă anecdota din Jurnalul fericirii. Manuscrisul de la Rohia.

Nicolae Steinhardt

În primăvara anului 1969, Steinhardt e internat în spital, ca urmare a unui accident de circulaţie. A stat câteva luni în ghips până la piept, iar după ce îşi soate ghipsul are probleme cu mersul: teama obsesivă provocată de câteva încercări nereuşite, dar şi de scepticismul doctorilor care îl avertizează că e posibil, de-acum, să nu mai poată umba fără cârje, îl împiedică să poată folosi cârjele. Este vizitat des de însuşi vecinul său de strană de la schitul Dărvari, „fratele Costică Hr.” – „un om de statură potrivită, cu barba mare, călugărească, istalator de meserie”, „un credincios aprig” la care îi displac însă multe lucruri, între care şi intransigenţa lui talmudică: „cine mănâncă vreodată carne ori bea vin ori merge la spectacole nu se poate mântui”; „liturghia trebuie ascultată în genunchi, toată”; „cine nu poartă barbă ori nu vine duminică după-amiaza la slujba de la Antim înseamnă că nu e creştin adevărat”; „lasă-te de prieteni, de citit cărţi lumeşti”; „dacă eşti ortodox, ce cauţi la biserică la Sf. Anton?” (care este o biserică romano-catolică) ş.a.m.d. Pe lângă aceste străşnicii „în stil de prooroc de nu de cobe”,  acest om „greu de răbdat” are – scrie Steinhardt – „un suflet de aur, o credinţă vie, instinctul dăruirii în cel mai înalt grad şi multe surprinzătoare trăsături naive şi încântătoare”. Când convalescentul Steinhardt îi povesteşte despre starea sufletească jalnică în care se afla, „fratele Costică” devine „mai plin de mânie decât Natan certându-l pe David” şi nu pregetă să-i atragă atenţia că deznădejdea şi frica sunt de la diavol, că e musai să se trezească. Îi arată crucea bisericii din mijlocul curţii, pe care-o poate zări uşor, şi-l povăţuieşte să n-o scape din ochi („cum poate deznădăjdui cineva care se uită la cruce?”), după care „pleacă tunând şi fulgerând”. Auzindu-i mustrările, Steinhardt îi analizează vorbele şi gesturile şi face „asemuiri intelectualiste” în loc să-i fie recunoscător. A doua zi însă – minune! – Steinhardt izbuteşte să facă nişte paşi mărunţi şi prinde curaj. Câteva zile mai târziu, reuşeşte să umble prin tot locul. Şi, mult mai devreme decât credeau medicii, înlocuieşte cârjele cu două bastoane, apoi cu un baston. Spre uimirea medicilor, surorilor şi bolnavilor. 

Veşnic proaspăta apropiere ...

„Numai veşnic proaspetei apropieri a lui Hristos îi datorez că nu cutreier descumpănit - neliniştită făptură noptatică a oraşului (spaţiu proustian de acută vremelnicie) – stăzile pustii de lumea pe care am cunoscut-o cândva, că n-am ajuns să fiu şi eu – cum scrie François Mauriac în Destine – unul din acele cadavre purtate viid e cursul vieţii şi că mi-am dat în sfârşit seama că e adevărat ce se spune în Faptele Apostolilor (20.35), că mai fericit este a da decât a lua.”  Nicolae Steinhardt, Jurnalul Fericirii

Hristos în slavă - icoană ortodoxă de Andrei Rubliov

Paul Slayer Grigoriu despre A LITTLE ROMANCE

"Mi-a mers la inima si A Little Romance – usurel, vag melodramatic, dar cu talc. De fapt, intr-un fel, reteta hollywoodiana se bazeaza pe “ingrediente” care nu sunt deloc rele in sine: un pic de neverosimil, intoarceri de situatie neprevazute, un strop de supranatural si, evident, happy-end. Sa nu aruncam imediat la cos happy-end-ul, doar pentru ca cele mai multe filme care se termina asa sunt proaste. In fond, care e nadejdea crestinului? Ce il face sa “se bucure pururea” (I Tes V, 16), desi e adesea stramtorat, necajit de ale vietii, amenintat de nenorociri si, in plus, mai vede si lumea mergand din rau in mai rau? Tocmai asteptarea acelui happy-end maret care va fi A Doua Venire. Nu ne infatiseaza oare Patericul, dar si viata de zi cu zi, exemple in care neverosimilul devine posibil prin credinta? Si nu e interventia supranaturala a lui Dumnezeu cea care ne scoate din situatii carora nu le mai gasim iesire, ne da solutii care “la oameni sunt cu neputinta”? Problema celor mai multe “super-productii” hollywoodiene nu este ca fac uz de aceste lucruri, ci ca le-au vulgarizat, le-au bagatelizat, le-au injosit. Happy-end-ul s-a transformat, in majoritatea cazurilor, intr-o vulgara satisfactie pamanteasca, uneori de-a dreptul pur trupeasca. Speranta cea mare are scopuri mici, ni se prezinta raiul pe pamant, in fond o serie de paradisuri artificiale care nu sunt decat luciri ale iadului. Aspiratiile si pasiunile sunt reduse la solutii facile si acel “deus ex machina” le permite protagonistilor sa se balaceasca in continuare in glodul lor. Ei bine, A Little Romance foloseste mult din reteta de la Hollywood, dar “smechereste” (in sensul bun – daca se poate asa ceva), fara sa devina tributar si mentalitatii dominante. Pentru ca happy-end-ul nu prea e “clasic”, ci mai degraba dureros, pentru ca melodramaticul se bazeaza totusi pe trairi adanci omenesti, pentru ca neverosimilul e o conventie care subliniaza mai bine metafora. E un strop de candoare – asa, cu neputintele ei si ale vremii noastre – intr-o lume de concupiscenta, atat trupeasca, cat si spirituala. Admirabil personajul jucat de Laurence Olivier, plin de candoare si viclenie in acelasi timp, imi aminteste mai putin de Jean Valjean si mai mult decat orice personaj dickensian din aceeasi familie. Iar Dickens, o spunea si Steinhardt, cu toata melodrama lui, e un ecou al adancului omenesc. In privinta candorii si, de ce nu, a puritatii celor doi (pre)adolescenti, scena cu filmul pornografic mi se pare de mare insemnatate. Pentru ca, in general, fatza de asemenea filme, exista doua tipuri de reactie: fie sunt cei care le gusta si se dedulcesc de pacatul desfranarii si preadesfranarii, fie sunt cei care le resping, dar cu mandrie puritana. Pentru acestia din urma, protagonista unui asemenea film nu poate fi decat o “taratura, o curva nenorocita” sau, cum se spune mai nou, o “zdreanta”. Ei bine, Lauren nu vede asta, ci spune, “e atat de frumoasa, de ce face asta?” In primul rand ea vede frumusetea din om, deci “chipul”, care nu poate fi distrus, nici daca e acoperit de mormane de noroi. Si simte durere pentru pacatul aceleia, nu dorinta “adulta”, “matura” de a o judeca, dorinta ce vine adesea din refularea propriilor vinovatii (cu gandul, cel putin) ale adultilor categorici." (Paul Slayer Grigoriu)

A Little Romance - a film by George Roy Hill

Omenesc, prea omenesc - My Father, My Lord

Câteva zile din viaţa unui rabin, a mai tinerei sale soţii şi a fiului lor unic. Predici, poveţe şi învăţăminte rostite în cadru formal şi informal. O referinţă la dreptul Avraam (care n-a pregetat să-şi sacrifice unicul fiu, pe Isaac, Împăratului nevăzut) devine – într-o zi de vară, pe ţărmul Mării Moarte – pretext (involuntar) pentru o întâmplare ce conţine tâlcul întregii poveşti. Pentru că asta este filmul de debut al regizorului David Volach: un apolog. Însă nu unul livresc, ci construit cu mijloacele filmului contemporan.

Încă de la primele cadre, spectatorul întrevede miza: conflictul dintre literă şi duh, dintre un mod de viaţă articulat pe „semnele legii” (Tora, Pentateuhul lui Moise) şi candoarea întrebărilor de copil (ce crede că şi animalele au suflet, că o poză cu un toboşar nu e idolatrie ce trebuie numaidecât distrusă, că puii de turturică au nevoie de mama lor ş.a.m.d.), dintre condiţia de „fariseu” şi cea de „vameş”. Rabinul pater familias nu  concepe viaţa în afara dogmelor, a moralei potrivit căreia Dumnezeu nu poartă de grija indivizilor din regnul animal şi vegetal, ci rânduie doar soarta omului. A celui „drept” care „Îl slujeşte pe Dumnezeu”. Altfel spus, doar evreul peste care se revarsă această „providenţă particulară” e „scop al întregii Creaţii” şi numai el are dreptul să existe. Existenţa celorlalte făpturi – cuvântătoare sau nu – se justifică în măsura în care îi slujesc „omului Torei”.

Îndreptăţire de sine, judecată, lege, pedeapsă. Mila, „un gând rău deghizat într-unul bun”, nu ocupă niciun loc această ecuaţie a mântuirii gândite contabiliceşte. Cel Preaînalt, aflăm, simte totuşi milă: pentru „distrugerea celui de-al doilea Templu şi pentru surghiunul evreilor – adevărata durere a lumii”. Rabinul cel prea evlavios şi prea cărturar simte şi el milă şi rămâne fără cuvinte atunci când, fără să ştie, ajunge să trăiască povaţa iudeului Saul metamorfozat în Pavel pe drumul Damascului: „Cel căruia i se pare că stă să ia seama să nu cadă”.

Demersul din My Father My Lord (2007), deosebit de sugestiv la nivelul expresiei audio-vizuale şi cu dialoguri minimale, anticipează cumva proiectul temerar al lui Cristian Mungiu, După dealuri (2012). Ambii cineaşti caută nucleul de „omenesc, prea omenesc” din poveste, în timp de religia – fără să fie ilustrată sau contestată în vreun fel – rămâne în fundal. 

Vadim Iusov R.I.P.

Vadim Iusov (20 aprilie 1929 - 23 august 2013) a fost directorul de imagine la primele patru filme ale lui  Andrei Tarkovski.

Compresorul şi vioara (1960)

Copilăria lui Ivan (1961)

Andrei Rubliov (1966)

Solaris (1972)

Descoperirea firescului - CURSA lui Mircea Daneliuc

Un trailer transportă – pe o distanţă de peste 600 km – o piesă-gigant de la locul de fabricaţie până la compania care o solicitase. Doi şoferi prieteni (Mircea Albulescu şi Constantin Diplan) iau cu ei în cabină o tănără (Tora Vasilescu, aici la debut) plecată în căutarea unui iubit dispărut. Personaje aparent banale şi întâmplări ne-senzaţionale ascund semnificaţii şi demonstraţii de subtext nebănuite. „Tot ceea ce urmează se situează sub îndemnul moral de a perfora pojghiţa aparenţelor pentru a descifra mişcările de umanitate esenţială.” (Alice Mănoiu) Mărunţişurile de viaţă din Cursa dau întâmplărilor o „senzaţie imbatabilă de adevăr” (Georgeta Davidescu).

Primele semne ale profesionalizării şi intelectualizării cinematografiei româneşti în ceea ce priveşte filmele „de actualitate” (cu tematică inspirată din „realitatea imediată”, iar nu din epoci premergătoare vremurilor comuniste) au început să apară la începutul anilor 60, prin filmele lui Mircea Săucan (Ţărmul nu are sfârşit, Meandre, 100 lei) şi Lucian Pintilie (Reconstituirea) – opere de scandal, imediat oprite de la distribuţie sau difuzate şi promovate, în cel mai bun caz, cu parcimonie. Apariţia Cursei lui Mircea Daneliuc, în 1975 (când aveau să apară Ilustrate cu flori de câmp şi Filip cel bun, ce surprind alte ipostaze şi tipologii inedite şi „nefotogenice”), marchează un eveniment şi o izbândă. Pentru întâia oară un film românesc „de actualitate”, care polemizează cu cinema-ul îmbâcsit, convenţional, neexpresiv, dar şi cu o serie de conformisme sociale, este lăsat să circule liber în reţeaua cinematografelor din ţară, este elogiat de critici (care îl consideră „cel mai interesant debut regizoral din anii 70) şi iubit de spectatorii mai pretenţioşi, încântaţi de firescul situaţiilor şi al replicilor, de jocul actorilor şi pitorescul imaginii.

Cineast autentic încă de la primul film, Mircea Daneliuc ştie să îmbrace cuvintele în atmosferă, să conducă remarcabil o distribuţie şi să povestească cinematografic. Câteva structuri narative (genericul filmului ce denunţă aparatul de filmat ca măsluitor de adevăruri sau datele personajelor ce formează trio-ul principal) din povestea Cursei sunt reluate (amplificate, rafinate, dezvoltând coordonatele de tip ciné vérité), câţiva ani mai târziu, în  Proba de microfon şi La capătul liniei – alte două momente de referinţă (şi de excepţie fericită) dintr-o cinematografie a „filmului surd în România mută”.

Privind retrospectiv, filmele care susţineau înnoirea limbajului cinematografic din anii 60-70-80 au rămas singulare în producţia acelor timpuri: Mere roşii, Croaziera, Un om în loden, Stop-cadru la masă, Concurs, Faleze de nisip, Sfârşitul nopţii, Secvenţe, Pas în doi - alături de cele amintitle deja. Ele însă au însemnat tot atâţia paşi spre un dialog real cu publicul şi chiar cu producţia cinematografică mondială, fără a reuşi să impună o linie fermă, adevărată, a filmului de actualitate românesc.

Monologul polifonic / Nicolae Steinhardt

Nicolae Steinhardt a rămas o figură singulară deopotrivă în monahismul românesc şi în literatura română a ultimului sfert de secol XX. A fost oricând gata „a se minuna şi bucura în faţa nebănuitelor frumuseţi ale existenţei, prin încrederea în forţele nebiruite ale inteligenţei şi sensibilităţii, prin atenţia neadormită şi lupta necurmată împotriva întunecatelor puteri ale răului, ipocriziei, minciunii, tiraniilor de orice fel, împotriva slăbiciunii şi abdicării de la demnitate” (Virgil Bulat). 

Volumul Monologul polifonic conţine eseuri pe teme literare, impresii de călătorie şi o serie de cronici – nonconformiste – la unele cărţi de poezie şi proză apărute mai ales în anii 80.

 

Format într-o vreme când între cititor şi carte puteau fi şi „relaţii de prietenie şi încredere”, bazate pe „reciprocă deferenţă şi mutuale chemări”, Steinhardt vedea în cărţi „folos” şi „învăţătură”, crucial ajutor în „operaţia de acomodare cu enigmele, ironiile şi asprimile din jur”. Erau cărţi „nepractice, stătătoare sub semnul frumuseţii, bunăvoinţei şi imaginarului” care ofereau multe „lecţii de comportament”, luminând inima şi mintea cititorilor, înţelepţindu-i şi deschizându-le ochii, maturizându-i, însă fără a-i „smulge  brusc şi traumatizant din adolescenţă”, fără a-i „preda cinismului”.

Poeticul – o „dispoziţie de comuniune” (cu mediul înconjurător, cu semenii, cu noosfera, cu misterele) – este pentru Nicolae Steinhardt o „manifestare de gratuitate deplină”. Care sunt „potrivnicii” poeticului? Într-o enumerare aleatorie, sunt pomeniţi: viclenia, sordidul, meschinăria, trivialul, pângărirea, vulgaritatea, deşănţarea, invidia, vrajba, delaţiunea, poalele peste cap, agresivitatea, răutatea, patetismul de contrabandă, melodrama impudică. Altfel spus: tot ce exacerbează „materialul” şi dă importanţă numai „vremelniciei”, socotind-o singura adevărată. Poeticul (sau „Mângâietorul”), care se naşte din real şi-l desăvârşeşte, este o „nostalgie a zidirii complete, a zidirii necoruptă de plăsmuirea unei lumi imposibile” ce „de-a pururi înnoieşte faţa pământului”.

Într-o călătorie la Bruxelles se întâlneşte cu vechiul său prieten Em. N. (Manole din Jurnalul fericirii). Stau faţă în faţă şi se privesc „cu multă bună vrere, totuşi niţel despărţiţi”. Sentimentul înstrăinării îl face să se întrebe dacă şi viaţa oamenilor se desfăşoară ciclic (precum scrie Spengler despre popoare şi civilizaţii), dacă ciclurile – încheindu-se în ele, iremediabil – şterg „urma căilor de acces de la prezent la trecut”. Îşi aminteşte atunci un aforism de Adrian Păunescu: „Corpul unui prieten scufundat în memorie e mai greu decât greutatea dizlocuită de el pe pământ”.

Aşa-zisa operă „dificilă” nu este „inaccesibilă prin ea însăşi”, ci datorită „nevredniciei cititorului (receptorului)”. Poticnelile receptării ei sunt adesea de natură morală (lenea, superficialitatea, meschinăria, nerăbdarea, vulgaritatea cititorului), nu intelectuală. Conflictul adevărat nu se produce între personaje, ci între autor şi cititor. Prejudecăţile,  pudoarea, sfiiciunea, pripa şi suficienţa cititorului sunt tot atâtea oprelişti în calea înţelegerii unei opere de artă. A acelei opere de artă care îşi propune să-l „pregătească pe om pentru moarte”, să-l întoarcă – în chip minunat – către bine. Astfel, „tulburat de o capodoperă, omul începe să audă în sinea sa aceeaşi chemare către adevăr care l-a îmboldit pe artist să-şi făurească opera” (Andrei Tarkovski). De bună seamă că arta, prin  însăşi natura sa este „artificialitate”, „mistificare”, „metalimbaj”. Iar receptorul, chiar dacă ştie că „totu-i numai „facere” (prefacere), artefact, iluzie”, se lasă emoţionat şi „se predă nepregetat iluziei”.

Personajul Guica din Moromeţii vol.1 de Marin Preda este, pentru Steinhardt, „o fiinţă care poate fi comparată cu Iago, ori Richard III”, un „personaj dostoievskian ce coboară direct din Demonii”, „o creaţie aproape desăvârşită (zic aproape deoarece răul e infinit) a Răului în Sine”. Ura de moarte a Guicii e „o ură generală faţă de toţi şi de toate”. Pentru ea, nenorocirea nu-i „izvor de îmblânzire ori resemnare ori deziluzie ori dragoste”, ci „numai temei de facere a răului, de prefacere a acestuia într-un Absolut”.
Într-o vreme când prietenia, încrederea şi fidelitatea sunt puse la grea încercare, Steinhardt găseşte de cuviinţă a atrage atenţia asupra consecinţelor catastrofale ale pactului cu diavolul: „Unica vorbă de nădejde împotriva şantajului (de orice fel) e refuzul, e repetarea vorbelor ducelui de Wellington către ziaristul care-l ameninţa că va tipări nişte scrisori de dragoste pentru duce: publică-le şi du-te naibii.” În acest sens, teatrul lui Ion Luca Caragiale, departe de a-l indigna, i se pare necontaminat de spiritul malefic al totalitarismului. Este înduioşat de „împăcările din piaţa Endependenţei ori din finalul Scrisorii”, semne clare de „nesălbăticie” şi de „neţinere de minte pe veci a răului”, posibile doar într-o lume „de care se-nvredniciseră bunicii noştri poate nu mai buni ca noi dar sigur mai puţin pricepuţi în a preface cuvintele în spaimă şi coşmarurile în realităţi banale”.