Zbor deasupra unui cuib de cuci

Dacă există Crăciun fericit, există şi Crăciun nefericit? – mă întreabă fiul meu. Și-mi amintesc de Povestea de Crăciun a lui Charles Dickens, cu a sa emoţionantă metamorfoză a paranoiei în metanoie. Fermecătoarea şi duioasa poveste a lui Dickens despre recuperarea morală a unui om cu „inima îngheţată” rezonează, peste timp, cu cea din filmul lui Akira Kurosawa, A trăi. Acolo, un funcţionar mărunt şi ursuz află că suferă de cancer terminal şi mai are foarte puţin de trăit. După ce, precum Ebenezer Scrooge (cămătarul din povestirea lui Dickens), întâlneşte şi el un fel de „Spirit al Crăciunului, i se luminează deopotrivă trecutul, prezentul şi viitorul şi făptuieşte cea mai nobilă lucrare a sa: aprobă şi susţine în timp record construirea unui loc de joacă pentru copii. 

Ikiru (A trăi)

Dar ce altceva este Zona lui Tarkovski din Călăuza, dacă nu tot o călătorie metafizică (spre adâncurile sufletului omenesc) şi geografică (spre Camera unde se spune că se va îndeplini cea mai arzătoare, mai sinceră şi mai chinuitoare dorinţă a omului) întru iluminare? În pragul acelei Camere, neuitata Călăuză le spune Profesorului şi Scriitorului: „Iată, am ajuns. Ne aflăm aici, în prag. E momentul cel mai important din întreaga viaţă. Nu trebuie să spuneţi nimic, trebuie doar să vă concentraţi. Încercaţi să vă amintiţi întreaga viaţă. Când omul se gândeşte la trecut devine mai bun. Dar mai cu seamă … SĂ CREDEŢI!” Spre deosebire de „îmbunătăţirea” lui Scrooge, conştiinţa Scriitorului şi a Profesorului din apologul tarkovskian nu se despovărează de tot ceea ce le sluţeşte: „Dacă-mi amintesc întreaga viaţă – răspunde Scriitorul – mă îndoiesc că voi deveni mai bun. Şi-apoi, nu-ţi dai seama cât de ruşinos este? Te înjoseşti, te rogi, implori.” 

Stalker (Călăuza)

 Chinuit de fantoma asociatului său decedat cu fix şapte ani în urmă, în Ajunul Crăciunului, iar apoi de cele trei „Spirite ale Crăciunului”, hainul şi avarul personaj din Povestea de Crăciun, singur cuc, se salvează pentru că nu consideră că este înjositor să te rogi. În fabula dickensiană (ca şi la Kurosawa), monstrul din om este biruit. Morocănosul şi trufaşul personaj renunţă la mândrie şi devine, într-adevăr, mai bun atunci când – cu ajutorul dat de „Spiritul Crăciunului Trecut” – îşi revede trecutul; se smereşte atunci când „Spiritul Crăciunului Prezent” îi pune oglinda-n faţă pentru a-şi conştientiza nimicnicia; în fine, se cutremură când „Spiritul Crăciunului Viitor” îi înfăţişează „ultima staţie” a rătăcirii sale: pierzania în veşnicie. Totul se dovedeşte a fi doar un teribil vis din care mizantropul şi hainul Scoorge se trezeşte ca o adevărată „făptură nouă”. Voios şi generos, împarte în jur bucurie şi-şi respectă promisiunea faţă de ultimul spirit, aceea de a face din fiecare zi un Crăciun. Sub poleiala sofisticatelor efecte speciale digitale (sonore şi vizuale) pe care le presupune orice ecranizare actuală, hipertehnologizată, a povestirii lui Charles Dickens (aşa cum este şi versiunea Disney regizată, în 2009, de Robert Zemeckis), aflăm un tâlc ascuns, mereu actual, pe care – de peste două mii de ani – omenirea, trezită din înşelătoarele-i himere, caută să-l trăiască neîncetat. Metanoia (pocăinţa autentică, integrală) întru deşteptare, descoperirea „omului din om” şi renaşterea duhovnicească întru „făptura cea nouă” este singura alternativă la descompunerea şi urâţirea sufletească.

A Christmas Carol

Proces în recurs - În numele tatălui

Încă de când am văzut În numele tatălui întîia oară (în 1993, anul când a apărut pe ecrane), ceea ce mi-a atras atenţia a fost nu atât partea sa „juridică” şi „politică” (filmul  este inspirat dintr-un caz real, amplu mediatizat), ci dimensiunea umană (universală) a poveştii. Datele „documentare”, „istorice” – controversate, percepute diferit, în funcţie de convingerile pro-irlandeze sau pro-britanice ale spectatorilor – l-au transformat într-un film de scandal, iar la premiera din Belfast, au fost chemate numeroase cordoane de poliţişti pentru a preîntâmpina eventuale proteste şi violenţe.

Aşadar, un pierde-vară irlandez din turbulentul Belfast al anilor 70, suspectat şi acuzat de terorism, implicat în mişcarea londoneză hippie, este arestat. Condamnat la 30 de ani de închisoare, ispăşeşte jumătate din pedeapsă alături de tatăl său (cu care împarte aceeaşi celulă ani la rând), câteva rude şi prieteni. Pe toţi, după 15 ani (şi în urma unei intense campanii organizate de presă şi societatea civilă), aceeaşi justiţie care îi acuzase fără niciun fel de milă, îi găseşte acum total nevinovaţi şi îi eliberează. Cei implicaţi atunci în judecarea în regim de urgenţă (prin abuz fizic şi mental) a presupuşilor terorişti nu păţesc nimic. În numele tatălui nu este însă numai reconstituirea unei erori judiciare, ci mai ales filmul descoperirii tatălui de către fiul rătăcitor. Aici este, cred, „inima” şi „crucea” sa, aici se află ascuns „mărgăritarul de mare preţ”: în felul în care izbuteşte să reconstituie nu un caz juridic, ci unul familial. Transformarea lui Gerry este posibilă abia după ce – în închisoare! – ajunge să-şi recunoască (înţeleagă, iubească) tatăl. Pe el (după ce se prăpădeşte, răpus de boală) îl vede oriunde ar privi cu ochii, iar nu pe judecătorii ce l-au întemniţat. În numele lui, al tatălui redescoprit, începe să trăiască, să „devină întru fiinţă”, să-şi vină în fire.

Din această perspectivă, arestarea şi condamnarea lui Gerry – arbitrară, abuzivă – a avut, totuşi, un rost: acela de a fi dobândit, pentru prima dată în viaţă, respect – faţă de propriul tată şi, mai ales, faţă de sine.  Acesta este adevăratul „proces în recurs”, cu câştig de cauză, al filmului. La izbânda căruia au contribuit şi actorii (Daniel Day Lewis, Pete Postlewhite, Emma Thomson) şi muzica (Bono, Sinead o’Connor). 

Mistreţul şi Călăuza

Fotogramă din Călăuza lui Tarkovski. Scriitorul (purtând, în zeflemea, cununa de spini pe cap) faţă cu blajina Călăuză. Învăţătorul degenerat (asemenea Mistreţului, care cu vorba se ruga pentru sănătatea aproapelui şi cu gândul era la sacul cu bani) privindu-l, cu ochi străini şi goi, pe Învăţătorul care trăieşte cu şi prin Cel Răstignit. Artistul sleit de har (şi, poate, ameţit de gloria lumească, de ego-ul său exacerbat) versus Poetul jertfitor, gata mereu să poarte sarcinile (păcatele) celor deznădăjduiţi. Călăuza, un apolog pe tema Poeziei (Credinţei, Nădejdi, Iubirii) salvatoare. 

Scriitorul şi Călăuza - Stalker (regia Andrei Tarkovski, 1979)

Ilustrarea unui coşmar - Hotel de lux

Revăzând câteva secvenţe din Hotel de lux (regia Dan Piţa, "Leul de Argint" la Veneţia, 1992), îmi amintesc nedumerirea trăită aproape paroxistic în sala de cinema. Pentru că veneam cu aşteptări mari, foarte mari, de la cel care mă convinsese cu Nunta de piatră, Duhul aurului, Tănase Scatiu, Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi. Momentul Hotel de lux este - pentru mine - o răscruce în creaţia lui Dan Piţa (următor cvasi-dezamăgirilor numite Noiembrie, ultimul bal şi Rochia albă de dantelă şi anterior dezamăgirilor-dezamăgiri Pepe şi Fifi, Eu sunt Adam, Omul zilei, Second Hand, Femeia visurilor...). Eugenia Vodă surprinde foarte exact, în câteva vorbe, starea pe care am avut-o (şi o am încă) după vizitarea acestui Hotel de lux:

„Dacă universul vizual al Hotelului impresionează prin expresivitate, universul dialogurilor zgârie urechea prin artificialitate. Discursul e „gros”, tezist, lipsit de subtilitate. Ca şi dictatura pe care, ca într-un basm S.F., o ilustrează. Un singur exemplu: în film, replicile enunţă, fără echivoc, nişte principii precis aplicate în poveste („aici toată lumea e suspectă”, „sunt interzise iniţiativa, responsabilitatea individuală, înnoirea”). Or, una din trăsăturile fundamentale ale disctatrii în care am trăit era tocmai contrastul total şi desăvârşit între limbaj şi realitate: teoretic, se clama „omenia”, valoarea omului, „cel mai preţios capital”, teoretic se cerea, imperios, iniţiativă, responsabilitate, „spirit revoluţionar” – iar practic lucrurile se întâmplau exact pe dos. „Frumuseţea” dictaturii era, de pildă, modul în care nu obosea să îţi însoţească înfometarea progresivă, criza de alimente, cu teoria „alimentaţiei raţionale, ştiinţifice” (şi nu minimale, cum apare în film), pentru sănătatea şi bunăstarea întregului popor. În lipsa acestui resort esenţial, al contrastului între o lume şi învelişul ei ideologic, maşinăria pusă în mişcare de film încetează, de multe ori, să ne mai privească.

Filmul e expozitiv, declarativ, prolix; el ilustrează sub semnul aleatoriului, un posibil coşmar, nu îl descompune, nu îl adânceşte, îl ilustrează. Una din consecinţele „neînfrânării” este că filmul propune, ideologic vorbind, multe şi de toate, în stilul „şi cu carne şi cu brânză”. (...) În schimb, inspirat regizoral este finalul: din subteranele negre, colcăitoare, ale Hotelului, ale spaţiului dictatorial proaspăt desferecat, ies la suprafaţă („Cetăţeni, clipa libertăţii a sosit!”) o lume desfigurată, devitalizată, marcată de întuneric şi de mizerie, un norod de handicapaţi care fac tandru cu mâna către ferestrele noii puteri, alcătuite din foste slugi ale celei vechi.

Punctul nevralgic al filmului ar fi acela că, în loc să opereze cu esenţe, parabola operează de multe ori cu clişee. Realitatea românească trecută, prezentă şi viitoare ni se pare mai nuanţată şi mai perversă decât a reuşit să o sugereze filmul.”

(Eugenia Vodă, Cinema şi nimic altceva, Ed. Fundaţia România Literară, Bucureşti, 1995, pag. 245-250)

Un fel de S.O.S. - Detachment

Deopotrivă acasă şi la şcoală, elevii au acum parte de „morală” și „lecții”, de mustrare şi dojenire în doze mult peste limitele răbdării lor. Așa se explică reacţia unora de respingere en gros a părinţilor şi profesorilor. Tupeul pe care adesea îl afişează la clasă presupușii învățăcei stârneşte un reflex – condiţionat, pavlovian – de tip Tourette în rândul celor de la catedră: enervare, dispreţ, silă. (Atunci când educatorii nu s-au retras, îngroziți, sub catedră – de bună voie ori constrânși de mințile periculoase – dangerous minds – ale câte unui „elev-problemă”.) Elevii însă – chiar dacă nu-şi dau seama, chiar dacă nu recunosc – au o nevoie acută de milă, de com-pătimire.

Haosul generalizat din sistemul de învăţământ poate duce foarte uşor la indiferenţă (faţă de profesie, faţă de elevi, faţă de școală), atunci când n-a dus deja la depresie. Iar elevii – întotdeauna am simţit asta – sunt cel mai puţin vinovaţi de climatul individualist în care trăiesc. Rămaşi, nu puțini, fără familie (câți au avut parte măcar de „cei șapte ani de-acasă”?), ei cresc „de capul lor” şi – conştient sau nu – se autodistrug. Aici intervin, e drept, o groază de factori (înșiruirea e aleatorie): mass media (cu programe extreme ori sentimental-pietiste, cu știri tabloidizate și nocive mesaje subliminale, cu „visul american” promovat la scară planetară) de care, pentru că nu i-a învăţat nimeni, nu știu să se ferească; anturajul pe care adesea nu se pricep să-l selecteze (după care criterii?), substanţele mai mult sau mai puţin halucinogene pe care și le procură mai lesne ca oricând; în fine, un întreg sistem educațional „centrat pe elev”.

Este meseria de dascăl pe cale de dispariție? Mai presupune ea o chemare specială, o vocație (în care-ți găsești împlinirea atunci când simți că faci ceva care contează), sau este un job obișnuit, ceva mai prost plătit ca altele? A ajuns școala „centrată pe elev” în impas, e doar o formă fără fond, un S.R.L. în pragul falimentului, un „cumplit meșteșug de tâmpenie” pe care elevul – cunoscându-și foarte bine drepturile civile, mai puțin îndatoririle – se revoltă, atunci când strigă „Hey, teachers, leave the kids alone!”? Mai poți suporta, ca profesor, ostilitatea generală (a unui întreg sistem, nu doar a elevilor) fără să-ți ieși din minți? Mai are cineva nevoie de dascăli, de îndrumători, într-o lume în care toate drumurile par – sună democratic, nu? – la fel de valide?

Filmul lui Tony Kaye, Detachment (Indiferență), fără să fie moralizator sau tezist, pune – oarecum retoric – toate aceste întrebări. Așa cum Requiem for a Dream (regia: Darren Aronofsky) nu este atât un film despre droguri și drogați, cât un poem cinematografic (hardcore, e drept) despre dependență, tot astfel Detachment este un la fel de incomod poem al indiferenței. Al nepăsării elevilor față de profesori sau directori. Al nepăsării inspectorilor școlari față de profesori. Al nepăsării părinților și elevilor față de școală. Al nepăsării multor profesori față de elevi. Al nepăsării părinților față de copii. Un film ca o călătorie în infern – un infern construit, evident, de om. De omul „progresist”, „revoltat” – încă din timpul Renașterii și Iluminismului – pe o anumită rânduială, pe anumite valori tradiționale, în numele unei „democrații a libertăților”.

 

Detachment este o experiență comparabilă – prin mijloacele cinematografice sofisticate, prin forța expresiei, mai cu seamă la nivelul imaginii și montajului – cu opusuri tulburătoare precum Natural Born Killers (regia: Oliver Stone), Happiness (regia: Todd Solondz), Dancer in the Dark (regia: Lars von Trier), Elephant (regia: Gus van Sant). Dar este și un film despre nevoia omului (din fața sau din spatele catedrei) de mărturisire, de comunicare, de iertare, de restaurare a ființei sale. Când profesorul suplinitor, primit cu ostilitate de unii dintre elevi, le dă acestora un test de evaluare în care le cere să scrie un scurt eseu având ca temă ceea ce își închipuie că ar spune despre ei părinții sau prietenii la slujba lor de înmormântare, Meredith – o adolescentă sensibilă, talentată la desen, dar complexată – scrie, sub protecția anonimatului, despre felul în care își imaginează că vor primi părinții ei (lipsiți de responsabilitate, materialiști, indiferenți) vestea că s-a sinucis. Peste o lună de zile, la ultima sa zi de lucru în  acea școală, dascălul suplinitor le citește elevilor o poezie.  Ei par să-l asculte cum le vorbește despre jocul secund al poemului – ființa nevăzută a unei clădiri părăginite, ca sufletul lor ofilit înainte de vreme. Ultimele versuri sunt citite de profesor într-o sală de clasă pustie, ca un peisaj după bătălie: scaune, cărți și caiete răsfirate peste tot, pagini rupte din manuale și priveliște de waste land în care n-a mai rămas decât un dascăl-apostol ca să stingă lumina.

Ar fi greșit să vedem în Detachment doar un film „didacticist” ce semnalizează o criză profundă a învățământului secularizat american, la începutul mileniului trei. Ar fi nedrept să arătăm cu degetul: Uite ce-au ajuns ei, americanii! Uite ce monștri se nasc la ei din somnul rațiunii, din indiferență! Mult mai cuvenit ar fi să înțelegem că – deși la alte proporții – suntem și noi deja parte din acest sistem, din această stare de fapt, din această „slăbiciune apăsătoare”. Că în „casa Usher” („un castel în ruine ce are nevoie de reparații capitale”) locuim și noi. Că babilonia și „oceanul de durere” amenință să ne înghită și pe noi, dacă nu ne trezim la timp. Dacă nu ne-a şi înghiţit deja.

Paddington

De Sf. Nicolae am fost cu familia la Cinema City. Sunt cinefil de aproape 40 de ani, dar sala de cinema de tip mall îmi e tot mai străină. În ciuda eleganţei, în ciuda abundenţei de filme “comerciale”, cu efecte speciale (de fapt: superspeciale), cu vedete ale momentului, cu “faze tari” şi “senzaţionale”.

Am vrut să vedem Paddington pentru copii, provocaţi de trailer. Nu am regretat. Pentru un one night stand e OK. Are câteva momente de umor nebun gen Mrs. Doubtfire (în tradiţia Some Like It Hot), câteva trimiteri la Păsările şi la Hugo. Dar şi la urşii din Viaţa e un miracol, unde simpaticele animale închipuiau pe croaţi, în conflictul inter-etnic pe care filmul lui Kusturica îl surprinde. Paddington e un film făcut din bucăţi. (Ce mai contează că bucăţile nu se lipesc, banul să iasă la premieră, nu? Şi banul iese.) Unele părţi l-au speriat pe Ioan (4 ani), pe care nu l-am obişnuit cu filmele, în general, şi cu violenţa din filmele sau desenele animate din acest înnebunitor început de veac XXI în particular. Care început de veac XXI va părea, cu trecerea anilor, o dulce “epocă de aur”. Ne vom aminti cu nostalgie de super-ororile şi super-violenţa din filmele repertoriului actual în vremea ce curând va veni, când mega-giga-violenţa şi hiper-erotismul vor invada ecranele mari şi mici.

Şi încă ceva: dacă ar fi să reduc filmul la o singură secvenţă-cheie (lăsând la o parte multe scene pline de antren), m-aş opri la momentul cănd simpaticului ursuleţ  Paddington i se prezintă Muzeul de Ştiinţe Naturale din Londra, situat în incinta unei măreţe foste catedrale. Cele câteva minute cuprind, ca într-un demo, întreaga schimbare la faţă a lumii “progresiste” de azi: lumea “nouă” ce preschimbă taina şi credinţa în ştiinţă şi exactitate. Atâta doar că omul ce-şi trăgea seva din liturghii şi rugăciunea de obşte era viu; omul din muzee (ori din săli de cinema cu repertoriu alcătuit exclusiv din filme-conservă şi blockbusters) este, acum, la fel de viu ca animalele împăiate care le populează.

P.S. Vizionând Paddington, drăguţ şi haios pe alocuri, însă – deşi european, englez – american (hollywoodian) până-n vârful unghiilor, mi-am amintit că relativ recent am fost, tot la mall, să văd Q.E.D. Incedibil: un film românesc în alb-negru, fără scene “senzaţionale”, fără glamour şi “efecte speciale”, dar cu puţine personaje şi o atmosferă cenuşie din ultimii ani de comunism. Numai faptul că Cinema City figura printre co-producători l-a ţinut trei săptămâni la mall, cu săli aproape goale mereu.

Filmul cel mai văzut

Sebastian Ceolca de la Filmsense m-a invitat să scriu despre filmul pe care l-am văzut de cele mai multe ori şi pe care l-aş recomanda şi altora. I-am răspuns aşa:
Filmul pe care l-am văzut de cele mai multe ori (pe ecranele cinematografelor şi pe monitoare, dar – mai ales – cu ochii minţii) este apologul tarkovskian pseudo-S.F., Stalker (Călăuza). L-aş oferi fiecăruia în dar pentru că el însuşi, ca toată opera lui Tarkovski, este un dar. Şi un prilej, rar, de a pătrunde în adâncul conştiinţei omeneşti cu mijloace filmice revelatorii, nu plasticizante. Este o tulburătoare experienţă cinematografică, o stranie meditaţie pe marginea câtorva teme cruciale în gândirea contemporană şi totodată o invitaţie insolită de a-ţi descoperi, cerceta şi contempla fiinţa lăuntrică.
Alte răspunsuri, aici: http://www.filmsense.eu/intrebarea-filmsense-01-despre-filmul-vazut-de-cele-mai-multe-ori/ 

Stalker (Călăuza), un film de Andrei Tarkovski

Ida - Îndoială spre pieire sau credinţă spre câştigarea sufletului?

De câţiva ani, de când în oraşul meu filmul – ca fenomen artistic şi de cultură – nu prea mai are nicio legătură cu sala de cinema, sunt tot mai puţin la curent cu creaţiile meritorii, cu „filmele de autor”. Primisem în format electronic filmul polonez Ida (2013), de la un bun amic, dar am amânat să-l văd. Am postat pe fb un comentariu extrem de pozitiv – ca un cec în alb dăruit acestui film – şi Betty Varga (fondator Pelicula Culturală) a crezut că mi-a plăcut şi m-a invitat să-l prezint. Am acceptat pe loc, deşi încă nu-l văzusem. I-am spus adevărul abia în seara proiecţiei speciale, într-o sală arhiplină cu peste 100 de spectatori.

La fel ca După dealuri de Mungiu, Ida (regia: Pawel Pawlikovski) – dincolo tramă, de poveste, de mijloacele cinematografice esenţializate – surprinde sufletul omenesc angajat într-un quest. Spre pieirea sau spre câştigarea lui. În acest sens mi se par cât se poate de potrivite cuvintele Apostolului Pavel din Epistola sa către Evrei pe care – deloc întâmplător, cred – le-am citit chiar în dimineaţa zilei când a avut loc proiecţia: „Iar noi nu suntem ai îndoielii spre pieire, ci ai credinţei spre câştigarea sufletului” (10.39). N-am spus asta publicului venit în număr mare s-o întâlnească pe Ida la Sediul Comunităţii Evreieşti din Timişoara. Am fost foarte laconic (şi emoţionat), rugându-i pe spectatori să primească filmul fără prejudecăţi (legate de ideologic, de corectitudinea politică), cum şi-a dorit Mungiu să fie primit (dar nu s-a întâmplat aşa) După dealuri.

Există însă oare un sens şi o semnificaţie pe care să le primeşti împreună cu forma (cu ambalajul – extrem de elaborată scenografia şi imaginea în alb-negru) dacă, să zicem, ai reuşit să te dezbari de (măcar unele) prejudecăţi? Şi care să fie acesta, în cazul Idei? Îmbisericirea minţii Idei (şi cuminţenia ei, şi nevoia ei de iubire în veşnicie, şi hotărârea de a se retrage „din lume”, de a-şi asuma calea crucii şi de a-şi ascunde părul frumos sub veşmintele de monahie)? Sau poate îndoiala spre pieire a Wandei (mătuşa Idei, singura rubedenie în viaţă, o evreică pe care stareţa mănăstirii unde crescuse insistă să o cunoască în ajunul intrării în monahism), cea care fusese un procuror de temut în zorii comunismului abia instalat în Polonia (anii 50), când recunoaşte că a trimis la moarte pe mulţi „duşmani ai poporului” (iar acum a ajuns o simplă judecătoare, dependentă de alcool, tutun şi ranchiună pe tăvălugul istoriei, pe creştinii care i-au ucis familia, cruţând-o numai pe Ida, şi apoi le-au luat casa)? Rânduiala Idei şi dorinţa ei de a deveni – prin credinţă, prin metanoie – o „făptură nouă” sau deprimarea acră şi cinică a Wandei, împinsă până la gestul ireversibil al sinuciderii?

Există, în film, o scenă definitorie pentru credinţa (curată nebunie, pentru Wanda) pe care Ida caută să o deprindă, trăind-o. Întoarsă de la barul hotelului unde înnoptează amândouă, Wanda îi spune Idei: „La urma urmei, Dumnezeului tău îi plăcea de curve ca mine. Gândeşte-te la Maria Magdalena. Ia, dă cartea să citim ...”, moment în care Ida – în deplină muţenie – recuperează Biblia aşa cum ar salva un lucru tainic şi sfânt de la distrugere, iar apoi o ascunde sub pernă. De parcă i-ar fi spus: Tâlcuirea celor scrise în Cartea Bisericii nu se face de oricine, oricând şi oricum; sensul „Dumnezeului meu” îl afli nu filozofând şi iscodind Scriptura, ci trăind în post şi rugăciune o viaţă întru despătimire.

Când află că Wanda s-a sinucis, Ida este chemată la slujba de îngropăciune. Pleacă din nou de la mănăstire pentru că nu se simte încă pregătită să-şi asume voturile monahale (sărăcia, fecioria, ascultarea). Ajunge în casa mătuşii sale, îi încearcă hainele, pantofii cu toc, se rujează ca ea. Vrea să trăiască la fel ca ea. Îşi pune masca ei. În faţa unei ferestre, face piruete în timp ce perdeaua transparentă (ca un giulgiu) îi înfăşoară întreg corpul. Se dăruieşte apoi unui fermecător jazzman – a one night’s stand – pe care mătuşa ei îl luase în maşină în călătoria lor spre casa părintească de dinainte de război. A doua zi dimineaţa, într-o scenă ce aminteşte pentru o clipă de Iubirile unei blonde (una din revelaţiile cinematografului cehoslovac din anii 60), îl întreabă pe cel care tocmai a cunoscut-o ca femeie: „Ce facem mâine?” (sau de-acum înainte, până când moartea ne va despărţi). Răspunsul lui evaziv, nehotărât, îi oferă perspectiva unei fundături. Fără să scoată un cuvânt, Ida se reîntoarce la mănăstire. Abia acum pare hotărâtă să intre în monahism.

M-am despărţit de Ida împăcat, ca după un film de Bresson (Jurnalul unui preot de ţară, Un condamnat la moarte a evadat) sau de Bergman (din perioada soft, gen Lumină de iarnă, Fragii sălbatici, A şaptea pecete). Ştiu că ne vom reîntâlni, că o voi purta multă vreme în gând, în memoria afectivă de cinefil. Din când în când, cinematograful te ajută să stră-vezi. 

Love Story

Firește, din curiozitate, ea s-a culcat cu primul bărbat

și a observat cum umblă el prin trupul ei

de parcă mâna un tractor

și era cumplit de obositoare munca asta a lui

până când și-a încheiat pantalonii și a plecat.

Apoi, tot din curiozitate, s-a culcat cu al doilea bărbat

care și el a arat adânc trupul ei

și ea a simțit un fel de compasiune

că bărbatul acela muncea atât de mult

încât i-a venit să-l întrebe dacă nu era mai bine

să stea de vorbă

dar el era prea prins ca s-o poată asculta

iar când și-a tras hainele pe el

era prea târziu pentru a-l mai întreba ceva.

Așa s-a culcat ea cu toți bărbații care-i cereau

s-o facă și toți îi cereau s-o facă iar ea nu s-a opus niciodată

cu toate că n-a reușit să înțeleagă

la ce folosește toată nădușeala asta

și ei plecau mult prea repede

încheindu-și în același fel

pantalonii lor care miroseau a mosc și tăbăcărie.

Într-o zi s-a întâmplat

ca un bărbat să nu-i mai ceară nimic

și așa a rămas el privind prin ea ca printr-o fereastră

care dădea, poate i s-a părut numai, spre dimineața care se desfăcea afară

și spre cerul umed

și bărbatul acela vorbea, povestea ceva rar

din războaiele lui

și era primul bărbat pe care l-a auzit vorbind.

Nu aflase până acum că bărbații pot vorbi,

toți gâfâiau doar

și apoi iute plecau nu înainte de a-și încheia pantalonii lor cu miros de capră.

Se făcuse seară

și nu se mai sătura să-l asculte pe bărbatul acela

coborât din preerie

și el mirosea parcă a nemărginire

iar în ochii lui căprui sau albaștri sau verzi

fiindcă se făceau căprui când vorbea despre singurătate

și verzi sau albaștri când duios o descoperea alături iar ea îl asculta

cu nesaț să nu-i piardă un cuvânt.

Apoi, nu știe cum, a lunecat în brațele lui

iar brațele lui au cuprins-o încet

iar femeia din ea, care nu îmbrățișase niciodată pe nimeni

care nu mângâiase niciodată tractoarele acelea care-i arau trupul

a simțit nevoie să mângâie și să sărute.

Așa a descoperit

că se făcuse lumină în inima ei

iar trupul ei devenise vioară

De atunci bărbatul acela îi aprinde focul iarna în sobă

și-i mângâie pe creștet copiii

iar de sub șuba lui care adie a nemărginire

scoate uneori o turtă dulce sau un ghiocel

pe care i le dăruiește și ea știe că

nimic nu e mai de preț decât aceste daruri sărace.

un poem de Lucian Avramescu 

Contest - un tablou de Dan Voinea 

Victor Rebengiuc, această metamorfoză continuă

Text apărut în revista Tribuna din Cluj, nr. 292 (1-15 noiembrie 2014) pag. 18-19

http://www.revistatribuna.ro/wp-content/uploads/2014/11/292denet.pdf 

Unul din primele filme românești care m-au impresionat a fost Tănase Scatiu. L-am văzut, întâia oară, la TV, pe la sfârșiul anilor 70. Atunci, cred, am aflat de Victor Rebengiuc. Tănase, în interpretarea lui, era un personaj enervant prin mitocănia afișată cu o naturalețe care sfida orice bun-simț. Actorul era, ce-i drept, un star, însă altfel decât – copil fiind – percepusem vedetele autohtone ale momentului (ocupațiunea mea mintală era la personajele interpretate de Florin Piersic și Sergiu Nicolaescu). Altfel decât serialele cu Haiduci și Comisari, ca film de entertainment (cu bu-bu și pac-pac), era și Profetul, aurul și ardelenii (1978), în care Victor Rebengiuc juca un predicator mormon poligam. Altfel, adică inteligent, cu dialoguri savuroase, cu o plastică și o coloană sonoră de zile mari, cu actori foarte „de acolo”; pe scurt: cu o cu totul altă miză. În aceeași perioadă aveam să-l revăd pe Rebengiuc în două interesante filme „de atmosferă”: Un om în loden și Doctorul Poenaru. Un savant însingurat pe care-l șicanează un „stalker”, respectiv un „apostol” al medicinii românești interbelice care se încăpățânează să-și facă meseria de doctor într-un sat din Bărăgan uitat de Dumnezeu. Pe atunci, cred, am intuit că actorul Victor Rebengiuc mai are încă multe de oferit. Timpul mi-a confirmat.

Tănase Scatiu

Privind înapoi cu uimire, din filmografia sa impresionantă ce se întinde pe parcursul a peste 60 de ani[1], rămân (alături de titlurile deja pomenite) la creațiile sale din Pădurea spânzuraților; Zidul; Înghițitorul de săbii; Dreptate în lanțuri; Moromeții; Pădureanca; Secretul ... armei secrete; Balanța; Cel mai iubit dintre pământeni; Prea târziu; Niki Ardelean, colonel în rezervă; Terminus Paradis; Tertium non datur; Omul zilei; Meladia de onoare; Câinele japonez. Faleze de nisip și De ce trag clopotele, Mitică?, interzise arbitrar de cenzura partidului unic pe motiv că publicul românesc „nu este încă pregătit să le înțeleagă”, au fost difuzate abia după 1990. Toate, roluri – de mai mare sau mai mică întindere, de dramă sau comedie – care își păstrează, și peste ani, prospețimea. Atât în film, cât și în teatru, Victor Rebengiuc a avut parte de o serie de întâlniri importante: Vlad Mugur, Liviu Ciulei, Radu Penciulescu, Silviu Purcărete, Alexandru Dabija, Cătălina Buzoianu, Yuriy Kordonskiy – în teatru; Liviu Ciulei, Dan Pița, Nicolae Mărgineanu, Stere Gulea, Dinu Tănase, Lucian Pintilie, Călin Netzer, Tudor Jurjiu – în film. Pe scenă l-am văzut în doar câteva producții: Dimineața pierdută, Visul unei nopți de vară, Danaidele, Căsătoria și Inimă de câine. Mai recent, i-am auzit vocea în dramatizarea radiofonică după Jurnalul fericirii (de Nicolae Steinhardt) și în audiobook-ul Despre scurtimea vieții (de Seneca).

Pădurea spânzraţilor

Pentru Victor Rebengiuc, meseria reprezintă un work in progress, o dezvățare continuă de „cârlige”, de „turcuri câștigate ” și „sigur verificate”, cum mărturisea într-un interviu acordat lui Andrei Băleanu și Doinei Dragnea[2]. Actorul a povestit, în repetate rânduri, despre „deprinderile de natură cabotină” și „manierizarea” pe care le-a preluat de la diverși instructori amatori de la Ateneele Populare, înainte de a deveni actor profesionist. În volumul Simonei Chiţan și Mihaelei Michailov, Rebengiuc își amintește că „fandoseala aceasta de tip diletant” avea să o irite profund pe profesoara sa, Aura Buzescu: „Cine te-a învăţat să faci aşa? La revistă, la circ să te duci, să nu te mai văd făcând aşa ceva!” În acei ani încerca să-l imite pe Radu Beligan, crezând că a fi actor presupune imitarea unui mare actor. A urmat, nu peste multă vreme, schimbarea. A înţeles că profesoara sa – care avea „o forţă tragică extraordinară” şi îşi făcea studenţii să înţeleagă „ce înseamnă sublimul în teatru” – dorea de la el „sinceritate, economie de mijloace” – stări pe care trebuia să le descopere în sine: „Când o să fii actor adevărat, îi spunea Aura Buzescu, o să afli că stările pe care vrei să le exprimi nu trebuie să le iei de nicăieri din altă parte decât din tine.”[3] Victor Rebengiuc nu se sfieşte să vorbească și despre eşecuri. Unul dintre ele este rolul din Burghezul gentilom, montat de Petrică Ionescu („un regizor care ţine foarte mult la formă, la ambalajul spectacolului, şi habar nu are de traseul interior al unui personaj, de relaţiile dintre personaje”) la TNB, în 2006. Dezamăgit, actorul îi reproşa regizorului: „Tu mă obligi să fac exact ceea ce madame Buzescu mă obliga să uit: să încep să mă scălâmbăi.” Deşi criticii l-au pus în topul celor mai proaste spectacole din 2006, sala – povesteşte Rebengiuc – este plină în continuare: „Asta este ceva ce eu nu pot să înţeleg. Se aplaudă, e delir la final, spectatorii vin să vadă tâmpenia.”

Câte ceva şi despre literatură, muzică şi … sulul de hârtie igienică din acea zi de decembrie 1989 cu care a apărut la TVR. Autorul preferat? Dostoievski, pentru că „e interesant tot ce se întâmplă acolo, e o lume specială pe care sincer nu o înţeleg, pentru că totul este paroxistic.”[4] Muzica preferată? „…cam toate genurile de muzică clasică, începând de la preclasici şi până aproape de contemporaneitate şi am devenit un exclusivist, adică ascult numai muzică simfonică.”[5] Actorul îi pomeneşte pe Bach, Chopin, Schubert, Brahms, Mahler, dar şi jazz-ul. Este impresionat de performanţele lui Nigel Kennedy („un individ ciudat, îmbrăcat de pacă juca în Opera de trei parale, părea un cerşetor de acolo, cu o freză ciudată, cu nişte haine ponosite, cu nişte bocanci imenşi în picioare, legat cu o broboadă la cap”), care „face un imens serviciu muzicii clasice: aduce după el o categorie socială care n-ar fi intrat niciodată altminteri într-o sală de concert”[6]. Despre Beethoven, numai de bine: „Unul din concertele cele mai dragi mie este Imperialul de Beethoven, cel pentru pian. Câtă profunzime, câtă adâncime, cât zbucium sufletesc la Beethoven, acest compozitor care surzise. Acestui concert i se spune Imperialul pentru că există un Imperiu al muzicii, care trebuie să aibă un împărat, iar împăratul muzicii este Beethoven.”[7] . Rebengiuc mărturiseşte că este atras şi de muzica populară, „dar autentic populară, folclorul adevărat pe care l-am cunoscut şi-l apreciez. În rest, formaţiile, vedetele, <<noua>> muzică uşoară – epoca de glorie a muzicii uşoare a trecut de mult – nu-mi mai spun nimic.” În privinţa sulului de hârtie igienică, părerile actorului sunt ferme: „Hârtia aia trebuia să şteargă nişte urme. Cum poţi să ai neruşinarea ca, după ce ai recitat poezii cu el eroul şi ea savanta, să ne mai vorbeşti la televizor? Dar asta cere verticalitate şi caracter. Sunt vinovate toate posturile care au permis ca oameni ca Păunescu să apară şi să ţină discursuri. (…) Şi astăzi e nevoie de multe suluri, pentru că Parlamentul e plin de mâncători de rahat, lăsaţi să spună vrute şi nevrute.”[8]

Moromeţii

Există o anecdotă pe care Şerban Ionescu o povestea mereu cu plăcere. E o amintire din timpul filmărilor la Pădureanca, filmul lui Nicolae Mărgineanu unde cei doi actori au fost parteneri. După vreo trei săptămâni de filmare – povesteşte Pelicanul (Şerban Ionescu) – s-a organizat o vizionare la un cinematograf din Arad. Rebengiuc zice: „Măi Pelicane, e o persoană aicea care apare mai des în film decât noi!” Era vorba despre o doamnă ce „făcea figuraţie şi ba gătea, ba jumulea curcani, ba gâşte, ba găini de curte”. În ziua următoare, persoana respectivă era din nou pe platou şi, apropiindu-se de Victor Rebengiuc, îl abordează astfel: „Domnule Victor, nu doriţi un ceai, un soldăţel?” În Ardeal – adaugă Şerban Ionescu – soldăţel înseamnă o bucăţică de pâine cu slănină. Străduindu-se să fie amabil, Rebengiuc răspunde: „Nu doresc nimic!” O jumătate de oră mai târziu, aceeaşi femeie insistă: „Nu doriţi un nescafé, o dudă, o măslină, ceva?” Rebengiuc sec: „Vă rog frumos nu vă deranjaţi, nu doresc nimic.” Apoi, către Şerban Ionescu: „Pelicane, hai să plecăm douăzeci de metri mai încolo, să scăpăm de cucoana asta şi să ne vedem de treabă.” Mereu insistentă, doamna nu se lasă şi se duce după ei: „Domnule Rebengiuc, nu doriţi o prăjiturică, vă rog mult...” Reacţia lui Rebengiuc: „Domnişoară dragă sau doamnă dragă, nu vă supăraţi, eu sunt o persoană dezagreabilă şi v-aş ruga foarte mult să-mi menajaţi această degrabli ... dezabliea ... dezgrablea ... dez ... du-te-n pizda mă-tii...” Concluzia lui Şerban Ionescu: „Da, asta este o chestie care-l caracterizează: e un tip crud.”[9]

Faleze de nisip

La rândul ei, criticul de teatru Marina Constantinescu afirmă că este o adevărată bucurie să-l auzi pe Victor Rebengiuc cum vorbeşte despre cei care nu mai sunt: George Constantin, Ileana Predescu, Gina Patrichi, Amza Pellea, Leopoldina Bălănuță, Constantin Rauțchi, Clody Berthola, Rodica Tapalagă, Irina Petrescu. Sau despre  „greii” teatrului românesc, prezenţi în anii 50 în comisia de admitere la Institut: Aura Buzescu, Silvia Dumitrescu-Timică, Ion Finteşteanu, Costache Antoniu, Alexandru Finţi, Irina Răchiţeanu. Şi, continuă: „Înainte de orice, ei s-au respectat unii pe alţii, iar la un moment dat respectul e mai important decât iubirea. Ciulei a ştiut să-i înveţe pe actori această lecţie: pe scenă energiile trebuie să fie egale ca valoare, pentru ca tot ce se întâmplă acolo să fie foarte sus. Astăzi, unii actori preferă să joace cu alţii mult mai slabi, nu-i mai interesează pe cine au alături şi degradarea se vede cu ochiul liber pe scenă.” „Crudul” și „dezagreabilul” Victor Rebengiuc este – afirmă Marina Constantinescu – o „esenţă care merită studiată cu mare seriozitate”. O „esenţă rară” , un actor obsedat să nu se repete[10] al cărui crez, nedezmințit până azi, divulgă o luciditate bine temperată: „Eu am un ideal, eu vreau să ajung mare actor și pentru asta muncesc, lupt în permanență cu mine însumi și cu textul pe care-l am de interpretat. Încă n-am jucat un rol așa cum aș fi vrut să joc, dar sper să nu mor înainte de a mi se întâmpla asta...Știu exact ce reprezintă fiecare rol pe care-l fac, în drumul ăsta cvasiascendent pe care îl străbat către un pisc aflat undeva, încă foarte departe.”[11]

Victor Rebengiuc a primit Premiul de Excelență la Festivalul Comedy Cluj 2014.

Medalia de onoare

---

[1] Puțină lume știe că debutul în cinema, al lui Victor Rebengiuc, datează din 1953-1954, când Paul Călinescu filma Defășurarea. Acolo, actorul a făcut „figurație cu replică” (cf. interviului acordat Eugeniei Vodă în 1989 pentru „România literară”, publicat în volumul Scurte întâlniri, Ed. Fundației „România literară”, București, 1955, pag. 135).

[2] Actorul în căutarea personajului (Editura Meridiane, București, 1981, pag. 222).

[3] Victor Rebengiuc. Omul şi actorul (Humanitas, 2008, pag. 22-23)

[4] idem, pag. 260

[5] Ibid. pag. 273

[6] Ibid. pag. 281

[7] Ibid. pag. 278

[8] Ibid. pag. 191

[9] ibid. pag. 179-181

[10] „Un principiu după care mi-am făcut meseria a fost acela de a juca personaje cât mai diferite. M-am luptat mereu să nu măr repet, să fac mereu altceva. Există și un tip de actor care îi oferă  spectatorului mereu ceea ce spectatorul așteaptă de la el, se lasă în gustul spectatorului, nu vrea să iasă de acolo, se simte cocoloșit, alintat, iubit, nu vrea să-și contrarieze spectatorul. Mie-mi place să joc roluri în care spectatorul nu se așteaptă să mă vadă; mi se pare foarte interesantă pentru un actor această metamorfoză continuă...Asta sunt: un actor realist și de compoziție.” (Eugenia Vodă, Scurte întâlniri, Ed. Fundației „România literară”, București, 1955, pag. 138) 

[11] Actorul în căutarea personajului (Editura Meridiane, București, 1981, pag. 236).