Tribuna nr. 314 / 2015
M-am întrebat,
în toată copilăria și adolescența mea, care este menirea unui preot și a
bisericii în care slujește. Târziu, abia pe la sfârșitul adolescenței, aveam să
găsesc un posibil răspuns într-o mărturisire a lui Horia Roman Patapievici: „Biserica
în afara căreia eu, unul, trăiesc fără nicio urmă de regret – mă refer la
B.O.R. – este în fond o istituție profană
care, din rațiuni folclorice, e deservită de funcționari îmbrăcați în niște
costume mai speciale.”[1]
Așa simțeam și eu. Nu am fost deloc atras de „kitsch-ul perfect al covoarelor,
icoanelor și obiectelor tehnice (difuzoare, lumânări electrice, reșouri etc.)”
care, în bisericile noastre, „îți rupe inima” (afirma Patapievici în același
interviu). A trebuit să treacă ceva vreme până să înțeleg că nu icoanele în
sine sunt problema, ci reprezentările (ultra-pietiste, dulcege) de tip tablou
religios[2];
că persoana preotului în sine nu este nicidecum un semn de „obscurantism
medieval”, ci un prilej – prilejul! – de umanizare; că – în fine – biserica nu
este un muzeu uitat de timp, ci un atelier – cu călăuză – de restaurare.
 |
| Dreptate în lanțuri (Dan Pița, 1984) |
Înainte de
1989, cea dintâi „catapeteasmă” pe care o descoperisem – ecranul de cinema, cu
varianta sa în miniatură: micul ecran TV – avea să prezinte mai cu seamă „funcționari
îmbrăcați în costume speciale” sub formă de caricatură. Personajul preotului,
în general, nu-și avea locul în filmele despre „facerea lumii” (fără clase
sociale, fără burghezi). El apărea (cu foarte puține excepții) – ca
„reacționar”, desigur, ca factor de opreliște în calea „progresului” – doar în acele
opere evocând trecutul. Cu atât mai surprinzătoare avea să fie prezența unui
ieromonah într-un film atipic despre „trecutul istoric” al neamului: Dreptate în lanțuri[3].
Preotul (Vasile Nițulescu) de acolo își riscă viața adăpostind trei haiduci
fugari în ruinele schitului său. Construiește o fântână din niște lemne „ca să
bea drumeții” și, dacă mai are vreme, face și-o troiță „să fie-n drum”. Și adaugă:
„Fac și eu să rămână ceva după mine...” Șeful haiducilor, Pantelimon
(Ovidiu-Iuliu Moldovan): „Ce să rămână după om? Praful și pulberea!” Răspunsul
preotului: „Rămân faptele. Sapi o fântână, sădești un pom. Faci un pod, o
punte. Astea rămân...” Aflăm apoi că are copiii (a se citi: fii duhovnicești)
„mulți, fiecare cu treburile lui”. Când unul din haiduci – Dezertorul (Claudiu
Bleonț) – se sinucide, Pantelimon îi duce-n cârcă trupul neînsuflețit la schit[4].
Acolo îl roagă pe preot să-i facă slujbă, dar este refuzat: „N-am voie. Nimeni
nu poate să spele păcatul săvârșit!” Pantelimon insistă: „Poate că n-a fost mai
păcătos decât noi doi!...”, dar preotul însă rămâne pe poziție: „Sunt păcate a
căror taină n-o putem pricepe, iar răul lor nu-l putem cuprinde... O să-l
înmormântăm așa cum se cuvine, însă fără slujbă.” Căpetenia haiducilor nu se
lasă: „Plătesc!” Preotul: „Banii n-au ce căuta aici. Păcatul ăsta e fără
răscumpărare.”
 |
| Andrei Rubliov (Andrei Tarkovski, 1967) |
Personajul
preotului din Dreptate în lanțuri m-a
ajutat mult să înțeleg comentariul filozofului Constantin Noica despre rolul de
(potențial) ocârmuitor spiritual al preotului: „Un singur soi de intelectuali –
dacă intelectuali pot fi numiți – ar avea dreptul, și au știut să și-l ia
uneori, de a cârmui pe oameni: preoții. Cred, principial, în dreptul preotului
de a fi agent de istorie. El știe ce-i omul. Și nu se interesează nici de omul
din trecut, ca istoricul, nici de cel viitor, ca filosofii, să spunem; el
știind ce e omul dintotdeauna, știe ce e omul acesta de azi.” Preotul ca agent
de istorie, așa cum îl descrie filozoful de la Păltiniș, nu a fost nicicând un
personaj care să facă rating. Din mai multe motive. Mai întâi, fiindcă ancorarea
în prezent, în acest hic et hunc,
presupune multă concentrare, nevoință și, mai ales, disponibilitatea de a te
jertfi. Iar jertfa – atunci când nu este mimată, cosmetizată, mediatizată – este
o taină și tainele nu pot fi deslușite decât printr-o taină. Nicidecum prin
„explicitare” ori prin „popularizare”. Pe de altă parte, „ostașii martiri cu fețe cuvioase” (Ioan
Alexandru) care să îndemne oamenii să fie treji în toate, pur și simplu nu
existau, ca tipologie, în cinematografia românească preocupată nu atât să
ajungă la expresie, cât să ilustreze, să moralizeze. Și încă ceva: adevărul unei
taine sălășluiește în întuneric, e dincolo de aparențe, de ceea ce poate fi
auzit, se îndepărtează de orice evidență, de orice stridență. Ca să-l
deslușești, e nevoie să fii atent mai cu seamă la ce nu se spune, să citești
printre rânduri. De aceea sunt infinit mai „vandabile” (și mai numeroase) ipostazele
decorative cu preoți ca agenți ai Securității ori ai altor asociații și grupări
obscure, cu preoți ce ascultă de „duhul veacului acestuia”, „colaboraționiști”,
interesați de profituri egoiste și alte deșertăciuni[5].
Cu atât mai meritorii și mai surprinzătoare sunt acele strădanii (datorate unor
regizori cu personalitate) prin care se urmărește ajungerea la expresie, la
surprinderea acelei cunoașteri – fără emfază, fără explicitare – a călăuzei (ocârmuitorului)
omului dintotdeauna. În istoria filmului universal, câteva din aceste oglinzi –
neartizanale, revelatorii – se numesc: Nazarin,
Viridiana, Simion al deșertului (Bunuel),
Jurnalul unui preot de țară (Bresson),
Lumină de iarnă (Bergman), Evanghelia
după Matei (Pasolini), Andrei Rubliov,
Solaris, Oglinda, Călăuza, Nostalgia (Tarkovski), Ruga, Căința (Abuladze), Ciocârlii
pe sârmă (Menzel), Soare până și
noaptea (frații Taviani), Lăcașul
îngerului (Dryden), The Detachment (Kaye),
Povestirile lunii palide după ploaie (Mizoguchi),
Cei șapte samurai, Dodeskaden (Kurosawa),
4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, După
dealuri (Mungiu), Ida (Pawlikovski),
Leviatan (Zviaghințev), Toată lumea din familia noastră, Ca o umbră
de nor, Aferim![6] (Jude). Toate mărturisesc – fără
stridențe, după măsura înțelegerii fiecărui autor în parte – nu atât zădărnicia
jertfei pe cruce a Mântuitorului, cât greutatea pe care o întâmpinăm noi,
oamenii, de a ne asuma jertfa Sa, netrebnicia noastră când e să pornim pe calea
Crucii.
 | |
| Jurnalul unui preot de țară (Robert Bresson, 1951) |
[1] Horia Roman Patapievici – „A fi ortodox” (interviu
acordat lui Costion Nicolescu), Politice
(Ed. Humanitas, București, 1996).
[2] Ca să pricep că vina o poartă nu preotul în sine, ci
„popa” care uzează de un anumit tip de jargon fără să ia în considerare lipsa
catehezei (învățăturii de credință, instruirii) celor pe care este de presupus
că-i păstorește, a fost nevoie să ajung – înspre sfârșitul „vremurilor vechi” –
la filme de Tarkovski și scrieri de Dostoievski și apoi, la începutul
„tranziției”, la filme de Abuladze și la scrieri de Steinhardt, Dumitru
Stăniloae, Pavel Florenski, Rafail Noica, Alexandr Soljenițân ș.a. Așa am
început să înțeleg că Biserica este, de fapt, „comunitatea credincioșilor în
jurul oficierii tainelor și al păstrării acelei tradiții care înseamnă
sentimentul că lucrurile pe care le atingi, aerul pe care îl respiri și
prezența pe care o simți din timpurile în care Hristos se mai afla încă aici”
(H.R.P.). Acea comunitate care – în ciuda sondajelor triumfaliste,
ideologizate, despre religiozitatea românilor – aveam să descopăr că nu este
deloc atât de numeroasă.
[3] Filmul lui Dan Pița din 1984 trimite – prin titlu – la
interzicerea arbitrară a filmului său precedent, Faleze de nisip (1983), şi la condiţia eternă a justiţiei:
pânză de păianjen prin care trece vulturul şi se prinde musca. Regizorul nu mai
polemizează (ca în Faleze) cu
„dreptatea în lanţuri” din vremea sa, ci cu lipsa de justiţie dintr-un trecut
aproape mitic. Stilistic, Dreptate în
lanțuri este o replică inteligentă dată manierei simpliste şi populiste în
care s-au făcut până atunci, la noi, filmele cu haiduci (Şaptecai, Jieni,
Mărgelaţi & co.).
[4] Celălalt haiduc – Ion (Petre Nicolae) – își
desăvârșește lucrarea de Iudă. Însă numai până la trădare, căci – spre
deosebire de vânzătorul Nazarineanului – apucă să-și plângă fapta. Revelatoriu,
nu moralizant.
[5] Tot astfel se întâmplă și cu dascălii. Un profesor
bun este „o oglindă bună”, „o ființă luminoasă; oriunde merge, întunericul
dispare” (Ruben A. Alves, Cartea
cuvintelor bune de mâncat sau Bucătăria ca o parabolă teologică, Ed.
Deisis, Sibiu, 2007), „un fabricant de oameni”, „un tâmplar care ia un lemn
murdar din noroi, îl spală și face mobilă de lux” (Petre Țuțea, 322 de vorbe memorabile, Ed. Humanitas,
București, 2000). Posibil – într-o societate ce nu a descoperit – încă – evul
media și auto-suficiența din împărăția Google, iar statutul de profesor (asemenea
statutului de părinte) nu este compromis. Posibil – într-un sistem de
învățământ unde profesorii și elevii au, deopotrivă, responsabilități pe care
chiar și le asumă. Într-o lume anume făcută pentru a încuraja non-valoarea, în
care doar dascălii sunt arbitrar amendați, în vreme ce elevilor li se „caută în
coarne”, profesorul (ca și părintele) este un rătăcit, un încurcă-lume, școala
o fabrică de diplome, iar familia o instituție desuetă. Ori un astfel de
subiect nu ar aduce rating.
[6] Există, în filmul lui Radu Jude, figura apăsat
caricaturală a preotului guraliv (Alexandru Bindea), grabnic să găsească
pricină de mustrare pentru alte neamuri și să absolve numaidecât pe români,
căci sunt chemați „să muncească, să iubească și să sufere creștinește”. Dar mai există – în
secvența înnoptării la han, în plan secund – un monah ce-și face pravila de
rugăciune în vreme ce toți ceilalți din încăperea unde se află dorm. Publicul
însă – la fel ca în Umbra de nor (scurt-metraj) – remarcă mai ales delirul
religiozității, nu și strădania deprinderii unei conștiințe ecleziale.
