Domnului profesor, cu dragoste

Pe domnul profesor Teodor Gabor l-am cunoscut în 1981. A fost profesorul meu de geografie timp de trei ani (într-a șasea, a șaptea și a opta) la C.D. Loga - așa scria pe ecusoanele noastre atunci, cu litere galben-portocalii cusute pe o pânză albastră: C.D. LOGA și numărul matricol. Aveam să-l reîntâlnesc după mulți ani, prin 2007, când am început să-l iau cu mine pe Theodor, săptămână de săptămână, la concertele Filarmonicii Banatul. În ultimii zece ani ne-am întâlnit adesea și am discutat multe. Despre geografia culturală mai ales - cărți, scriitori, muzici, piese de teatru, filme. Domnul profesor îmi povestea despre spectacolele de zile mari pe care - în anii 50, 60, 70, 80 - le văzuse. La Timișoara, dar și la Cluj și București, unde se ducea anume, pentru o mini-stagiune, ca să vadă marile spectacole ale marilor teatre ce nu ajungeau și în Timișoara.
Ultima oară l-am întâlnit pe 27 ianuarie, când în program era Bach, Mozart și Dvorak. Pianiștii Sorin & Adriana Dogariu au cântat la bis o piesă de Piazzolla care, mi-a spus, i-a mers la suflet. Alături de tot ce se cântase în seara aceea. I-am povestit de Ultima mutare, ultimul spectacol de teatru pe care tocmai îl văzusem la Teatrul Maghiar Timișoara. Acolo, anul trecut, am reușit să-l conving să mergem să vedem Opera cerșetorilor, unul din spectacolele de referință ale TMT. L-am sunat și acum două săptămâni, înainte de proiecția Inimilor cicatrizate de la librăria „La două bufnițe”, unde - la sesiunea Q&A de după proiecție - urma să participe și regizorul Radu Jude. Mi-a răspuns că regretă enorm, dar nu poate veni. N-a ajuns - am aflat acum - nici la concert (era într-o vineri seara, ziua concertelor Filarmonicii). Nici eu n-am ajuns, așa cum îi promisesem, să-l mai vizitez, să mai povestim și să-i împrumut una din cărțile Svetlanei Aleksievici despre care i-am vorbit îndelung.
În urma unor complicații de sănătate, bunul meu dascăl a făcut și el ultima mutare pe un pat de spital - miercuri, 22 februarie, 2017. Astă-seară l-am căutat cu privirea în sală, la locul unde venea și - cu religiozitate - se așeza ori de câte ori îl ademenea câte un muzician - interpret sau compozitor. În fotografie, domnul Teodor Gabor stă alături de compozitorul Adrian Enescu (+ 2016), alături de care i-am făcut o vizită prin, cred, 2011, la o zi după prima audiție (în Timișoara) a lucrării sale pentru percuție și orchestră simfonică, Domino. Dumnezeu să-i odihnească în pace pe amândoi!

Peisaj după bătălie

Scriitorul din Călăuza (blazat, cinic, preocupat - în pagubă - doar de propria persoană) către duduia pe care a adus-o cu el în pragul Zonei (și care va fi alungată de Călăuza printr-un singur gest): „Nu există nici un Triunghi al Bermudelor, ci doar triunghiul ABC egal cu triunghiul A'B'C'. Nicio lege de fier și niciun Dumnezeu...” Tocmai făceam cazurile de congruență ale triunghiurilor la școală (eram în clasa a șasea sau a șaptea) când - în 1981 - am văzut prima oară ciudatul apolog tarkovskian. „Îți dai seama ce plictiseală e în vremurile noastre? În Evul Mediu era mai interesant, fiecare casă Îl avea pe Dumnezeu...”

Tablou de Dan Voinea

Cred că și în scepticul personaj al Scriitorului putem afla - dacă deschidem bine ochii - taina omului. Sau în Mistrețul care a fost „pedepsit” de Zonă. Primind un sac de bani (deși el se rugase pentru viața fratelui / aproapelui său), își pune capăt zilelor și se spânzură. Și - încă o dată - Tarkovski se întâlnește cu Dostoievski: „Omul nu poate trăi fără Dumnezeu”. Conștientizarea ultimă (extremă) a „inexistenței” Lui echivalează cu sinuciderea. Mărturisirea prezenței (existenței) lui Dumnezeu, la Tarkovski este inseparabilă de numirea Frumosului, a Bucuriei liturgice. Acolo, în Liturghie, Îl aflăm pe Dumnezeu, pe măsura doririi noastre. Și în viața primenită de timpul și spațiul liturgic. Despre ceea ce se întâmplă „în afara” acesteia, Tarkovski nu vorbește. Personajele sale caută doar să recupereze ce-a mai rămas din „uitata frumusețe a vieții”, atunci când timpul este punctat de rugăciune, de împreuna slujire liturgică. „Dar omul nu mai știe cum să se roage...” Iată, poate, darul suprem al filmelor sale pentru spectator: chiar această stare de jind, acest dor de (re)îmbisericire a minții atunci când conștientizezi deopotrivă „peisajul de după bătălie” și dărâmăturile, dar și prezența „bufniței” ce se cuvine căutată și cercetată...

Cei 7 samurai - eroism fără emfază

Am zis să-i arăt lui Ioan Cei șapte samurai înainte să prindă gust pentru filmele de super-acțiune cu supereroi, super-efecte și super-culori de la Hollywood. Ori să cadă în plasa telenovelelor și a spiritului breaking news din programele TV. Nu de alta, dar atunci n-ar mai exista pentru el nimic decât Hollywood sau/și Bollywood. Cu ani în urmă, fiind în ultima clasă de liceu, am descoperit filmul lui Kurosawa la Cinema Capitol. Fusese difuzat într-o copie nouă în toată țara. În anii 80 era un obicei des folosit în România: nu se mai importau filme americane, ci se făceau copii noi la filme (mai mult sau mai puțin) vechi. Din SUA sau Italia sau Franța sau Japonia etc. Țin minte că lentoarea primei părți l-a enervat cumplit pe colegul cu care fusesem la film și care se aștepta să vadă - nu doar în ultima oră de proiecție din cele trei care, pentru el, nu se mai terminau - bătai ca la carte, nene! Ori Kurosawa, adesea cu umor, îți oferea altceva: atmosferă, poezie, candoare, coregrafie, meditație pe tema vieții și a morții, a violenței, a lipsei de iubire și afecțiune. Una peste alta, Ioan s-a bucurat și a râs copios de Kikucio (Toshiro Mifune), samuraiul hâtru și zurliu care, pe alocuri, i-a amintit de Chaplin, Buster Keaton, Jaques Tati sau Pierre Etaix. Doar de vreo trei ori m-a întrebat (însă nu enervat): „Când vin odată tâlharii ăia?”

Mă uitam - a nu mai știu câta oară - la Cei șapte samurai - și-l simțeam aproape pe bunul Kurosawa, pe artistul veșnic îndrăgostit de binele și frumosul acestei lumi, preocupat să sădească un gram de nădejde în sufletele spectatorilor. Și, încă o dată, mi-am spus că trei sferturi din Andrei Rubliov e de aici, iar restul e din Mizoguchi, Bergman, Bresson și Bunuel. Și, desigur, din formele și culorile extatice ale zugravului de biserici, Andrei Rubliov. Lentoarea însă e de aici. Și jindul după împărăția Binelui, care l-a făcut pe Tarkovski să-l simtă atât de aproape pe fratele său nipon. Mă mai gândeam apoi că nu e nimic „ostentativ” și „naționalist” în eroismul personajelor lui Kurosawa, în vreme ce filmele românești de dinainte de 1990 (excepție: Dreptate în lanțuri, Viața nu iartă) tocmai asta promovează: eroismul cu emfază și pompă. Ce-i drept, după 1990 au apărut și O vară de neuitat și Tertium non datur și Aferim!, dar ele sunt tot excepții. Am revăzut zilele trecute - tot pentru Ioan - Pe aici nu se trece. Ce declamativ e eroismul aici, câtă risipă de șabloane... Dar numai șabloanele (și super-eroii: voievozi, comisari, haiduci etc.) au făcut istorie în filmul românesc așa-zis istoric! Pe de altă parte, nu sunt mulți ca și Kurosawa nici în lumea mare. A mai fost câte un Lewis Milestone (Nimic nou pe frontul de vest), ori un Jean Renoir (Iluzia cea mare). Dar maestrul desăvârșit al acțiunii, al filmului-spectacol și, deopotrivă, contemplativ, rămâne Kurosawa prin Samuraii săi.

Pseudokinematikos, prin film către viață

Convorbiri literare, nr. 1, 2017

Eliberându-se la prima vedere de autoritatea oricărui canon în materie de film ori critică cinematografică, criticul timișorean Marian Sorin Rădulescu își intitulează generic cele trei volume de eseuri – Pseudokinematikos. Fals tratat de cinema românesc (Theosis, 2010), Bucuriile filmului (Theosis, 2012) și Între viață și film (Filos, 2016), titluri ce își revendică locul în biblioteca cinefilului (și nu doar) mai degrabă ca o colecție autentică de eseuri pe teme dintre cele mai variate. Ca atare, Pseudokinematikos devine un fals tratat de cinematografie în măsura în care autorul se eliberează cât se poate de autoritatea criticului de film, apropiindu-se mai mult de blânda și nepărtinitoarea atitudine a ,,amatorului”, adică a eseistului neîngrădit. De altfel, primele două volume de aparentă istorie a ,,filmelor de autor” (cum ține autorul să sublinieze permanent taxonomia filme de consum și filme de autor), fie ele românești ori străine, sunt proiectate și rămân în conștiința cititorului, în cele din urmă, ca simplă listă (așa cum aveau critcii să remarce), niciodată cu valoare absolută, dar  având determinantul său propriu: ,,lista lui Marian”. Concepând din propriul gust un criteriu de valoare, autorul scrie cu toată conștiința faptului că fiecare recenzie de film, concentrată ori care suportă scurte divagații, departe de a se închide într-un cerc limitat de sens, se deschide, în mod direct, de fapt, spre dialog. Prin urmare, întreaga colecție a autorului se constituie pe principul solid al dialogului permanent, care, în cele din urmă, conferă textului și calitatea cea mai de seamă: aspectul viu, mișcător, neobosit al ideilor.

Oricum ar fi privite, textele grupate sub titlul Pseudokinematikos sunt o provocare pentru cititorul care deslușește în proiecția de ansamblu a cărții o structură labirintică. Propunând o lectură pe mai multe nivele, autorul întreține asumat și atent dialoguri dintre cele mai surprinzătoare, ce constituie nu doar o incursiune în arta filmului propriu-zis, ci și una în critica cinematografică, revenind constant la reflecții din cele mai neașteptate din filozofie, literatură ori pur și simplu din lecturile sale ocazionale sau de căpătâi. Impresia ,,amatorului” este întotdeauna fie dublată în subsol de autoritatea marilor critici de film, fie chiar glasul narativ care devine propagator de înțelepciune livrescă. Ceea ce trebuie remarcat, totuși, este faptul că autorul nu rămâne un simplu vehiculator de înțelepciune universală, căci gestul său este cel al gânditorului rafinat și asumat. În fapt, autorul inițiază dialoguri între idei, devine fericitul mediator al strălucitelor cugetări și sub masca sigură a așa-zisei neasumări și a pretinsei neștiințe, el construiește viziuni proprii despre artă și existență în general.

Dialogul se menține permanent, fără ca totuși autorul să facă un cult din tradiție și cultură, căci acestea interesează numai atâta timp cât sunt indicatoare ale spiritualității omenirii, atâta timp cât ele sunt produse ale necunoscutului înfăptuite prin noi. Din acest punct de vedere, Pseudokinematikos facilitează dialogul autorului cu sine însuși și cu lumea în care trăiește, iar dacă primele două volume se conturau mai curând ca moderne ,,cărți de învățătură” (moderne, pentru că învățătura e vehiculată prin mijloacele veacului nostru, cinematografia), cel de-al treilea volum e produsul conștiinței deja educate, care într-o lume a informației și a tradiției nu și-a îngăduit luxul ignoranței. Glasul mai degrabă al criticului de film din primele două volume, aflat în căutarea filmului-interogație, a filmului-poezie, devine acum glasul omului – în chip generic – care intuiește că farmecul Artei, pe de o parte, și farmecul Vieții însăși, pe de cealaltă, sunt întrezăririle cele mai autentice ale sacralității și spiritualității, că ambele sunt semne, sunt miracole. În măsura în care filmul, în acord cu marele regizor Tarkovski, pe care Marian Sorin Rădulescu îl recunoaște drept maestru, este văzut ca icoană, ca ansamblu de semne miraculoase care îndeamnă la o anume hermeneutică, prin ochii celui care cultivă arta ca ,,act liturgic”, viața poate căpăta ea însăși dimensiuni transcendente. Între viață și film, între viață și artă, granițele se estompează atunci când ochiul sensibil privește cu emoția spectatorului cultivat (fie el de film sau de viață), astfel încât lumea întreagă devine o icoană: ,,[…] suntem înconjurați peste tot – în chip nevăzut – de icoane (înțelese largo sensu), de reprezentări văzute ale celor nevăzute, de ferestre spre absolut, de poezie.”

Mai mult, în timp ce filmul devine pentru autor revelație, el ajunge să fie în aceeași măsură  discurs magico-ritualic poetic ori de-a dreptul muzică, în orice caz, el facilitează întâlnirea cu formele înalte de spiritualitate și existență. Speculând una din ,,legile” tarkovskiene, care întrevedea imposibilitatea separării vieții de munca cinematografică, căci ea este artă, deci formă în sine de viață, Marian Sorin Rădulescu își face din crezul tarkovskian un crez personal. Cinematografia ca formă de viață nu este atât mărturisire a credinței în puterea de curățare și purificare prin artă, ci trebuie înțeleasă ca cel mai autentic gest de mărturisire a însăși credinței, căci dacă arta e formă de rugăciune, valoarea însușită acesteia e un tribut adus sacralității în sine. Așadar, credința în sensul ontologic al artei în general devine adevăratul postulat al criticului de film care, dacă nu îl mărturisește direct în paginile tot mai dese de confesiune din cel de-al treilea volum, atunci el este încifrat, mai mult sau mai puțin conștient, în această permanentă preocupare a autorului față de problematica declinului ori a destrămării valorilor umane. Asediul mediatic, industrializarea artei cinematografice, accelerarea și pragmatizarea vieții în sens larg sunt subiecte care revin obsesiv în atenția criticului și care, dincolo de aspectul lor concret și de actualitate, înlesnesc, de fapt, și mai mult crezul autorului. Nu pesimismtul ori deznădăjduitul răsare, pe marginiea acestor rânduri, în ochii cititorilor, ci dimpotrivă; cel care crede cu înverșunare, împotriva realităților care contrazic, în tainica magie a Frumosului, este cel care în primul rând își confirmă lui însuși și, de ce nu, care poate chiar confirmă apoi în sens universal, permanența ,,poeziei”. Declinul, moartea artei chiar, ca fenomene incontestabile, trebuie traduse ca simple încercări ale credinței, căci arta, adică poezia, fiind ea însăși spiritualitate, este eternă, și doar încrederea omului în permanența sa rămâne singura perisabilă.

Tocmai de aici demersul acesta al criticului de a aduna în cele trei volume titluri și secvențe de film care într-un fel sau altul au marcat cinematografia românească și universală, dar care mai ales au produs în sens filozofic și sensibil mutații: au devenit ,,icoane” care, reconfigurând realitatea, reansamblând-o, i-au revelat ceva din ordinea neștiută. Și totuși, nu despre un demers recuperativ trebuie să vorbim atunci când revenim asupra textelor lui Marian Sorin Rădulescu, deși principiul cronologic poate fi ușor înșelător în această privință, ci despre un act de credință care nu face altceva decât să constate, să consemneze pur și simplu, încă o dată, permanența artei și a sacralității în lume.

După cum spuneam, cele trei volume semnate de Marian Sorin Rădulescu apărute până în acest moment sunt gândite în așa manieră încât să provoace permanent la dialog; și nu la un dialog întâmplător doar despre film, ci la un dialog sensibil și rafinat despre credință și bună-cuviință, despre frumos, despre lume și sine. Și toate acestea pentru că autorul, înainte de a fi un mare cinefil, se dovedește a fi un spirit contemplativ și înclinat spre reflecție, căruia, întâmplător ori nu, i-a fost prilejuită această fericită întâlnire cu cinematografia. Iar bucuria autorului de a fi trecut el însuși prin experiența dialogului cu ceilalți și cu sine ajunge numai și numai la cititorul care, întocmai precum spectatorul căutat și încurajat de Marian Sorin Rădulescu, are bunăvoința și determinarea de a se păstra mereu activ, curios, treaz, entuziast, atent.

Dana Schipor

O propunere de Oscar

Am ajuns vineri seara (10 februarie 2017) la proiecția specială a Inimilor cicatrizate de la librăria timișoreană, devenită neîncăpătoare, „La două bufnițe”. Pur și simplu am dorit să fiu alături de Radu Jude, un cineast care – în ciuda radicalismului său – mi-e tare drag. În plus, știam că amfitrionul întâlnirii avea să fie fostul meu dascăl din facultate, dl. Daniel Vighi, pentru care am o considerație aparte. La începutul anilor 90, orele sale de literatură română veche ne revelau nebănuite tâlcuri noi la texte considerate, adesea în grabă, prăfuite. 

Atmosfera Inimilor cicatrizate mă bântuie de când l-am văzut întâia oară. Cred că am început să-l „văd” încă de pe când citeam Jurnalul lui Mihail Sebastian (și, apoi, De două mii de ani, Cum am devenit huligan ale aceluiași). Ca orice film de Radu Jude (nu doar lung-metrajele, ci și scurt- și mediu-metrajele, fără excepție),  e provocator. Unii văd în el un necesar manifest de „corectitudine politică”, o târzie restituire a unor adevăruri ascunse despre întunecimile politicii românești (doar românești!) din perioada interbelică, îndeosebi din timpul ascensiunii legionare. Eu însă nu l-am simțit un atac la adresa felului de a fi al românilor. (Așa cum nu cred că e nici Aferim!, filmul său precedent, și cum – altfel decât susțin puriștii – nu cred că sunt „anti-românești” nici proza și dramaturgia lui I.L. Caragiale și nici filmele lui Luican Pintilie, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc sau, mai recent, Cristi Puiu ori Cristian Mungiu). Nu cred că Radu Jude și-a propus să „urâțească” nimic din „imaginea României”. Dimpotrivă, aș spune că mi-a plăcut să-i regăsesc ecran – în personajele scrierilor lui Max Blecher cinematografiate de Radu Jude – emoții și trăiri din Bacovia, Geo Bogza,  Sebastian, Blaga chiar – cel din poemele „Orânduire”, „Psalm” și „Laudă suferinței”, mai ales. După proiecție, o voce din sală a vrut să  știe de ce e filmul atât de „realist”, de ce nu e sugerată cinematografic, ci e doar livresc povestită, „irealitatea” din scrierile lui Blecher. Regizorul a spus că nu știe să aducă „irealul” în film, că nu știe să povestească decât „realist”. Fair enough. La urma urmei, nici cheia „realistă”, nici cea „suprarealistă” nu reprezintă o garanție a firescului într-un film (într-un demers artistic, în general).

Cu totul altceva m-a pus pe gânduri reîntâlnirea cu Inimi cicatrizate. Mai întâi, m-am întrebat câte de actuale (de „reale”) mai sunt astăzi, în România, acele invocate lozinci teroriste (exclusiv antisemite) din film. Cred că suntem în pragul unor tulburări fără precedent pe planul mentalităților. Nu doar în România și nu doar în Europa. Cred că avem destule semne de îngrijorare pentru ceea ce ne rezervă un viitor nu tocmai îndepărtat, despre care – la sfârșitul anilor 80 – a scris Nicolae Steinhardt[1]. Evreu ca și Blecher, care avea și el câte ceva de spus, la o adică, despre persecuții, despre suferință (el o numea fericire, fericirea de a se uni – tainic – cu Hristos) și discriminare. Nu doar de către unii români, ci chiar de către o bună parte din rudele sale de sânge care nu emigraseră în Israel (după ce, la începutul anilor 60, au căzut în dizgrația comuniștilor) și îl considerau nebun. Pentru că s-a botezat în închisoare, dar mai ales pentru că, eliberat, a început să „se dea cu popii” și – horrible dictu – să-și îmbisericească viața. „Ce-aș fi făcut fără nebunia asta a mea?” – se întreba el și, numaidecât găsea și răspunsul: „Aș fi înnebunit!”. 

Apoi, urmărind cum și-a construit Alexandru Dabija personajul tatălui din Inimi cicatrizate, gândul mi-a zburat, fără să vreau, la filmul care s-ar putea face despre Oscar, tatăl lui Steinhardt. Un proiect cel puțin la fel de provocator ca ecranizarea după Max Blecher. Cine a fost Oscar Steinhardt aflăm în câteva fragmente răzlețe din Jurnalul fericirii. Un „ovrei bătrîn, din Bucureşti, un foarte mic pensionar”, tatăl lui Steinhardt era „un om mic de stat, mai curînd grăsuţ, cu un umăr niţel strîmb”. Mai aflăm că „a fost inginer şi a lucrat pînă la şaptezeci şi nouă de ani, în 1956, la fabrică, nu într-un birou. (La Scăeni, în ultimul timp, cînd am întrebat de el în hala cuptoarelor, muncitorii sticlari îmi răspundeau făcînd semn cu bărbia ori cu degetul în sus. Crezusem că le place să glumească, să mă ia în băşcălie, ce căutam acolo. Aş, tata cocoţat sus pe un cuptor, la cîţiva centimetri de tavan: ajungeai la dînsul numai pe nişte pasarele şi o mulţime de scăriţe metalice, perpendiculare, aşa cum sunt pe vapoare. Tata: dacă inginerul nu-i în stare să înlocuiască pe oricare dintre lucrătorii săi şi să-i facă treaba măcar la fel de bine ca el, e pierdut.) A făcut războiul ca ofiţer şi a fost decorat. Cetăţenia a dobîndit-o prin lege specială votată de parlament înainte de 1914.” Personajul are anvergura unui patriarh precum Avraam, care și-a oferit unicul fiu – pe Isaac – jertfă adusă lui Dumnezeu. Iar Cel Mult Milostiv l-a cruțat. În 1959, când Nicolae Steinhardt îi spune că urmează să fie arestat dacă nu acceptă să joace rolul de martor al acuzării în procesul Noica-Pillat, tatăl său îi spune: „E adevărat, vei avea zile foarte grele. Dar nopţile le vei avea liniştite (trebuie să repet ce mi-a spus, trebuie; de nu, m-ar bate Dumnezeu), vei dormi bine. Pe cînd dacă accepţi să fii martor al acuzării vei avea, ce-i drept, zile destul de bune, dar nopţile vor fi îngrozitoare. N-o să mai poţi închide un ochi. O să trebuiască să trăieşti numai cu somnifere şi calmante; abrutizat şi moţăind ziua toată, iar noaptea chinuitor de treaz. 0 să te perpeleşti, ca un nebun. Cată-ţi de treabă. Hai, nu mai ezita. Trebuie să faci închisoare. Mi se rupe şi mie inima, dar n-ai încotro. Dealtfel, chiar dacă apari acum ca martor al acuzării, nu fi prost, după şase luni tot te ia. E sigur.” La despărțire, fiul e „cătrănit rău”. Părintele însă, – „în pijama, mititel, grăsun, voios” – „e numai zîmbete şi-mi dă sfaturi ultime, ca antrenorul înainte de meci; repede, ca însoţitorul la gară, pe nerăsuflate, după ce a tăcut în faţa vagonului pînă-n clipa finală: - Ţi-au spus să nu mă laşi să mor ca un cîine? Ei bine, dacă-i aşa, n-am să mor deloc. Te aştept. Şi vezi să nu mă faci de rîs, zice. Să nu fii jidan fricos şi să nu te caci în pantaloni. Mă sărută apăsat, mă duce până la uşă, ia poziţia de drepţi şi mă salută milităreşte. - Du-te, îmi spune.” Și încă ceva: îi spune – cu o frazare ruptă parcă din Gulagul lui Soljenițîn – „Nu te întrista, pleci dintr-o închisoare largă într-una mai strimtă, iar la ieşire nu te bucura prea tare, vei trece dintr-o închisoare strimtă într-una mai largă!”. La ieșirea din închisoare, în 1964, Steinhardt își regăsește părintele „în stradă, aproape de casă”, sprijinit de „vărul care a venit să-l scoată la plimbare şi la frizer”. Este „mic, necrezut de mic, mult gîrbovit şi face paşi mărunţei, dar umblă fără teamă şi ochii-i sunt vioi”. Steinhardt: „Îl iau de braţul drept fără să mă fi observat şi cînd întoarce capul îi cer să nu plîngă. - Să plîng? zice. Ce-s prost? Ia spune, tu ai mîncat ceva astăzi?           

Spre sfârșitul anilor 50, o mulțiume de evrei și-au depus actele în vederea emigrării în Israel. Cozile, scrie Steinhardt, „încep de pe la trei noaptea, apoi de pe la două, de pe la unu, de pe la unsprezece” și „fac o emoție puternică”. Sunt „alcătuite de mici comercianţi ruinaţi, de bătrîni şi bătrîne rămaşi singuri în ţară, dar şi de membri de partid, directori şi directori generali de ministere, funcţionari superiori din institute centrale de stat, cadre în aparatul politic, din organele de miliţie şi securitate”. Steinhardt: „Sunt ovrei, totuşi, şi-n mine încep a mocni sentimente ciudate. Iar tata tună şi fulgeră. Tata, dealtfel...” Și relatează o amintire: „Casa în care locuiam, nu a noastră, fusese bombardată la 4 Aprilie patruzeci şi patru. După 23 August ne primise la ea fiica generalului Butoianu, nea Mihai, fost coleg de clasă cu tata la liceul real Nicolae Bălcescu din Brăila. De la spatele bisericii Olari pînă-n calea Moşilor pe unde încep să intre coloanele ruseşti dinspre Colentina sunt cîţiva metri. La 30 August stăteam şi eu pe marginea trotuarului şi priveam tancurile. Jur că nu râdeam, nu salutam, nu aplaudam, nu exclamam; stăteam şi priveam pur şi simplu, uite-aşa. Mă simt deodată strîns de braţ şi blagoslovit cu un DOBITOCULE pronunţat desluşit şi apăsat – stai şi te uiţi, tîmpitule, staţi şi vă uitaţi cu toţii şi nu ştiţi ce vă aşteaptă, uite-i cum rîd, or să plîngă lacrimi amare şi tu la fel ... Hai acasă... ÎI iau pe tata prudent de mînă şi mergem binişor spre locuinţa din strada Olari a Butoienilor.

Cum a primit ovreiul Oscar Steinhardt vestea că fiul său a primit, în închisoare, botezul creștin „în numele Tatălui, al Fiului și al Sfântului Duh”? „Numai să fi fost sincer, şi să-ţi dau un sfat: nu-ţi băga în cap că acum s-a zis, Dumnezeu o să se ocupe numai de tine. Nu uita că mai sunt vreo trei miliarde.” În fine, o altă amintire legată de dreapta socotință a tatălui, din timpul guvernării lui Antonescu: „Tata ne explică fratelui meu şi mie că n-are nici un rost să ne supărăm. Trebuie să înţelegem că altfel nu se poate.” Vorbele părintelui său îi amintesc lui Steinhardt de Saint-Exupery: „De vreme ce sunt de-al lor, nu-i voi renega niciodată pe ai mei, orice ar face. Nu voi predica niciodată împotriva lor în faţa altora. Dacă va fi cu putinţă să li se ia apărarea, îi voi apăra. Dacă mă batjocoresc, voi închide batjocura în inima mea, şi voi tăcea. Orice aş gîndi atunci despre ei, nu voi juca niciodată rolul de martor al acuzării."

Îmi place să cred că va veni o zi în care un regizor român, hotărât să nu joace rolul de „martor al acuzării”, va trudi să cinematografieze, cu pricepere, insolita figură patriarhală a lui Oscar Steinhardt. Cumințenia lui merită cu prisosiță o expresie (nu o ilustrare didacticist-moralizatoare) filmică.

Nicolae Steinhardt cu tatăl său, Oscar Steinhardt

---

[1] Textul avea să fie publicat abia după 1990, în volumul lui Zaharia Sângeorzan, Monahul de la Rohia. Nicolae Steinhardt răspunde la 365 de întrebări (Ed. Humanitas, București, 2003).

Land of Confusion

Am ajuns vineri seara (10 februarie) la proiecția specială a Inimilor cicatrizate de la librăria timișoreană „Două bufnițe” pentru că am dorit să fiu alături de Radu Jude, un cineast care - în ciuda radicalismului său - mi-e drag, și de fostul meu dascăl de literatură română veche din facultate, dl. Daniel Vighi, pe care-l prețuiesc, de asemenea. Atmosfera acestui film mă bântuie de când l-am văzut întâia oară. Cred că am început să-l „văd” încă de pe când citeam Jurnalul lui Sebastian (și, apoi, De două mii de ani, Cum am devenit huligan ale aceluiași). 

Ca orice film de Radu Jude (nu doar lung-metrajele, ci și scurt- și mediu-metrajele, fără excepție), Inimi cicatrizate e provocator. Unii văd în el un necesar manifest de „corectitudine politică”, o târzie restituire a unor adevăruri ascunse despre întunecimile politicii românești (doar românești!) din perioada interbelică, îndeosebi din timpul ascensiunii legionare. Eu însă nu l-am simțit un atac la adresa felului de a fi al românilor. (Așa cum nu cred că e nici Aferim!, filmul său precedent, și cum nu cred că sunt nici proza și dramaturgia lui I.L. Caragiale și nici filmele lui Luican Pintilie, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc sau, mai recent, Cristi Puiu ori Cristian Mungiu). Nu cred că Radu Jude și-a propus să „urâțească” nimic din „imaginea României”. Dimpotrivă, aș spune că mi-a plăcut să-i regăsesc pe ecran - în personajele scrierilor lui Max Blecher cinematografiate de Radu Jude - pe Bacovia, pe Geo Bogza, pe Sebastian, pe Blaga chiar - cel din „Laudă suferinței”, din „Psalm”. (O voce din sală a vrut să  știe de ce e filmul atât de „realist”, de ce nu e sugerată cinematografic, ci e doar livresc povestită, „irealitatea” din scrierile lui Blecher. Regizorul a spus că nu știe să aducă „irealul” în film, că nu știe să povestească decât „realist”. Fair enough. La urma urmei, nici cheia „realistă”, nici cea „suprarealistă” nu reprezintă o garanție a firescului într-un film.) 

Cu totul altceva m-a pus pe gânduri: actualitatea acelor invocate lozinci teroriste (exclusiv antisemite) din film. Este ea reală? Cred că suntem în pragul unor schimbări fără precedent în privința mentalului colectiv. Nu doar în România și nu doar în Europa. Cred că avem destule semne de îngrijorare pentru ceea ce ne rezervă un viitor nu tocmai îndepărtat, despre care - la sfârșitul anilor 80 - a scris Nicolae Steinhardt. Evreu ca și Blecher,  care avea și el câte ceva de spus, la o adică, despre persecuții, despre suferință (el o numea fericire, fericirea de a se uni - tainic - cu Hristos) și discriminare. Rudele de sânge ale lui  Steinhardt (care nu emigraseră în Israel după ce au căzut în dizgrația comuniștilor) îl considerau nebun (pentru că s-a botezat în închisoare, dar mai ales pentru că, eliberat, a început să „se dea cu popii” și - horrible dictu - să-și îmbisericească viața), însă el se întreba: „Ce-aș fi făcut fără nebunia asta a mea? Aș fi înnebunit!”. 

Ei bine, Steinhardt prevestea un viitor „sumbru și apocaliptic” marcat de „triumful haimanalelor, haidamacilor, teroriștilor, fanatismului fundamentalist”. Anticipa - la scară largă - o „anarhie feudală bazată pe violență, brutalitate, nerușinare și înrobirea popoarelor civilizate bolnave de angelism și lașitate”. Adică exact ceea ce, de câțiva ani încoace, vedem - la știrile mainstream - că se întâmplă în părți de lume nu foarte departe de noi...

RO Cinema - un deceniu și ceva (1979-1989)

La sfârșitul anilor 70 a început o perioadă fastă pentru filmul românesc, datorită unei infuzii de „intelectualizare”. A durat vreo șase ani, după care au urmat ultimii ani - palizi, cenușii - de „cinematografie socialistă”.
Spectaculos avea să fie Casa dintre câmpuri (1979, conceput inițial pentru TV, apoi transpus pe peliculă de 35mm pentru cinematografe), cea dintâi incursiune sinceră, lipsită de cosmetizări (pe cât se putea) în lumea satului românesc colectivizat. Un film de Alexandru Tatos cu Mircea Daneliuc, Tota Vasilescu, Amza Pellea, Mircea Diaconu, Mihai Pălădescu, Corado Negreanu.

Tora Vasilescu & Mircea Daneliuc
în Casa dintre câmpuri 

Nicolae Mărgineanu debutează în lung-metraj (după ce realizase, în co-regie alături de Dan Pița, docudrama Mai presus de orice) cu Un om în loden (1979) - un film polițist inteligent construit, mult mai aproape de stilistica Ediției speciale (Mircea Daneliuc, 1978) decât de aventurile cu Comisari. În distribuție: Victor Rebengiuc, George Constantin, Tănase Cazimir, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Sanda Toma, Mircea Albulescu. Imaginea: Gabor Tarko.

Un om în loden 

Iosif Demian, după ce realizase în co-regie cu Andrei Blaier Urgia (1978), debutează în lung-metraj cu O lacrimă de fată (1980), o investigație plină de prospețime în lumea satului românesc. Figuri pitorești, majoritatea nefotogenice, dau viață acestui fals reportaj. Imaginea: Iosif Demian, Constantin Chelba. În distribuție: Dorel Vișam, George Negoescu, Dragoș Pâslaru, Luiza Orosz.

O lacrimă de fată

Bietul Ioanide (1980), fresca lui Dan Pița (după romanele „Bietul Ioanide” și „Scrinul negru”) iese pe ecrane în 1989, după doi ani de amânări și tergiversări. Rezultatul este interesant, însă inegal. Distribuția este impresionantă (mai puțin interpretul titular - pictorul Ion Pacea): Constantin Codrescu, Marga Barbu, Carmen Galin, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Leopoldina Bălănuță, Olga Tudorache, Ion Caramitru, Mihai Pălădescu, Dorel Vișan, Petre Gheorghiu, Gheorghe Dinică, Anda Călugăreanu, Gheorghe Visu ș.a. Muzica: Adrian Enescu. Imaginea: Florin Mihăilescu. Decoruri: Virgil Moise.

Bietul Ioanide

În 1980, Mircea Daneliuc ajunge pe ecran cu Proba de microfon (imaginea Ion Marinescu) unde apar, alături de regizor: Tora Vasilescu și Gina Patrichi. Niciodată - de la Reconstituirea - firescul n-a fost atât de tonic, de acid în filul românesc.

Proba de microfon

În același an este difuzat și Vânătoare de vulpi (adaptare liberă de Mircea Daneliuc după romanul „Niște țărani” de Dinu Săraru, imaginea Călin Ghibu) unde apar: Mitică Popescu, Valeria Seciu, Mircea Diaconu, Arestide Teică. Colectivizarea și lumea satului din primii ani de după al doilea război mondial sunt, în fine, rodul unei viziuni critice, extrem de personale.

Vânătoarea de vulpi

Cu Lumina palidă a durerii (1980), Iulian Mihu (director de imagine Gabor Tarko) propune un film-poem, aproape mut, despre câteva destine dintr-un sat moldovean din vremea primului război mondial. În distribuție: Violeta Andrei, Siegfrid Sigmund, Liliana Tudor. 

Lumina palidă a durerii

În Duios Anastasia trecea (1980), Alexandru Tatos adaptează nuvela omonimă de D.R. Popescu despre o Antigonă modernă. Director de imagine: Florin Mihăilescu. În distribuție: Amza Pellea, Anda Onesa.

Duios Anastasia trecea

Cu Semnul șarpelui (1981) Mircea Veroiu recrează atmosfera de baladă din Nunta de piatră și Duhul aurului, de data aceasta, în culori (director de imagine Călin Ghibu, muzica Adrian Enescu). În distribuție: Ovidiu-Iuliu Moldovan, Leopoldina Bălănuță, Dorel Vișan, Mircea Diaconu, Ion Vâlcu, Dorina Lazăr.

Semnul șarpelui

Tudor Mărăscu propune o poveste despre un boxer plasată în „obsedantul deceniu” (anii 50): Învingătorul. În distribuție: Marian Culineac, Tora Vasilescu.

Învingătorul

Lucian Pintilie propune cea dintâi adaptare free style după opera lui I.L. Caragiale. De ce trag clopotele, Mitică? (1981) este cenzurat și ajunge pe ecrane abia în 1990. Imaginea: Florin Mihăilescu. Costume: Doina Levința. În distribuție: Victor Rebengiuc, Tora Vasilescu, Gheorghe Dinică, Mariana Mihuț, Florin Zamfirescu, Mircea Diaconu.

De ce trag clopotele, Mitică?

Mircea Daneliuc revine cu un apolog - Croaziera (1981) - care, sub pretextul unei excursii pe Dunăre organizată ca premiu pentru tineri fruntași în muncă, radiografiază acid societatea socialistă. Imaginea: Gabor Tarko. În distribuție: Nicolae Albani, Maria Gligor, Tora Vasilescu, Mihaela Juravle, Paul Lavric, Mircea Daneliuc, Adriana Șchiopu, Ioana Manolescu, Petre Nicolae.

Croaziera

Alexandru Tatos își lansează capodopera - Secvențe (1982). Un film despre cum se face un film, despre relația dintre ficțiune și viață. Imaginea: Florin Mihăilescu. În distribuție: Mircea Diaconu, Emilia Dobrin, Ion Vâlcu, Geo Barton, Constantin Drăgănescu alături de întreaga echipă de filmare. 

Secvențe

Dan Pița își vede, în sfârșit, visul cu ochii și dă viață scenariului său („Pădurea”), scria la sfârșitul anilor 60, pe când era student. Filmul se numește Concurs (1982) și - prin personajul principal, Puștiul - amintește de Călăuza tarkovskiană. Nicolae Steinhardt, în cronica sa („Fiul echipei”), deslușește sensuri pe care critica oficială nu le-a remarcat. Muzica: Adrian Enescu. Imaginea: Vlad Păunescu. În distribuție: Claudiu Bleonț, Gheorghe Dinică, Ștefan Iordache, Marin Moraru, Adriana Șchiopu, Oana Pellea, Vladimir Juravle, Dragoș Pâslaru, Cătălina Murgea.

Concurs

Mircea Daneliuc filmează Glissando (1982) care ajunge pe ecrane abia doi ani mai târziu. Adaptare liberă după nuvela „Omul din vis” de Cezar Petrescu. Realitate și vis într-o atmosferă sufocantă - anii 30. Director de imagine: Călin Ghibu. Muzica: Vasile Șirli. În distribuție: Ștefan Iordache, Tora Vasilescu, Ion Fiscuteanu. 

Glissando

Faleze de nisip (1983), de Dan Pița, este retras și interzis la câteva zile de la premieră. Apolog pe tema setei de putere. Imaginea: Vlad Păunescu. Muzica: Adrian Enescu. Costume: Doina Levința. În distribuție: Victor Rebengiuc, Carmen Galin, Marin Moraru, Gheorghe Visu, Vasile Cosma, Valentin Uritescu, Oana Pellea.

Faleze de nisip

Mircea Veroiu, în contra-partidă, îl distribuie pe Gheorghe Visu în același tip de personaj (vinovatul fără vină) în Sfârșitul nopții (1983). Imaginea: Doru Mitran. Muzica: Adrian Enescu. În distribuție: Mircea Diaconu, Mariana Buruiană, Adriana Șchiopu, Ion Vâlcu, Cornel Patrichi, Magda Catone, Răzvan Vasilescu. 

Sfârșitul nopții

Iosif Demian ajunge pe ecran cu Baloane de curcubeu (1983), după multe modificări impuse la montaj. O trăznaie haioasă despre lumea satului. În distribuție: Dorel Vișan, Magda Catone. 

Baloane de curcubeu

Constantin Vaeni filmează Imposibila iubire (1983) care ajunge pe ecrane în 1984. Adaptare după „Intrusul”, romanul lui Marin Preda. Imaginea: Anghel Deca. Muzica: Cornelia Tăutu. În distribuție: Șerban Ioenscu, Amza Pellea, Irina Petrescu, Tora Vasilescu, Petre Nicolae, Gheorghe Cozorici. 

Imposibila iubire

Dinu Tănase deranjează autoritățile cu un film noir despre doi foști pușcăriași (rapel: Sperietoarea cu Gene Hackman și Al Pacino): La capătul liniei. Imaginea: Doru Mitran. Muzica Marius Popp. În distribuție: Mircea Albulescu, Dan Condurache, Ioana Crăciunescu. 

La capătul liniei

Stere Gulea îl adaptează pe Sadoveanu altfel decât până atunci: Ochi de urs (1983). Imaginea: Florin Mihăilescu. Muzica: Lucian Mețianu. În distribuție: Dragoș Pâslaru, Sofia Vicoveanca, Daniela Vlădescu, Valentin Uritescu. 

Ochi de urs

Alexandru Tatos propune un film despre iubire: Fructe de pădure (1983). Imaginea: Florin Mihăilescu. Muzica: Lucian Mețianu. În distribuție: Ion Fiscuteanu, Mariana Mihuț, Dinu Ianculescu, Ion Besoiu. 

Fructe de pădure

Dan Pița reinventează filmul cu haiduci: Dreptate în lanțuri (1984). Imaginea: Vlad Păunescu. Muzica: Adrian Enescu. În distribuție: Ovidiu-Iuliu Moldovan, Claudiu Bleonț, Petre Nicolae, Victor Rebengiuc, Vasile Nițulescu, maia Morgenstern, Diana Gheorghian.

Dreptate în lanțuri

Mircea Veroiu propune o variațiune pe o temă dată cu Să mori rănit din dragoste de viață. Imaginea: Doru Mitran. Muzica: Adrian Enescu. În distribuție: Claudiu Bleonț, Gheorghe Visu, Marcel Iureș, Tora Vasilescu, Mariana Buruiană, Dragoș Pâslaru, Petre Nicolae.

Să mori rănit din dragoste de viață

Pornind de la viețile unor muncitori nefamiliști, Dan Pița face ca uzina să fie - pentru întâia oară - personaj dramaticîn Pas în doi (1985). Imaginea: Marian Stanciu. Muzica: Adrian Enescu. În distribuție: Claudiu Bleonț, Petre Nicolae, Anda Onesa, Ecaterina Nazare, Adrian Titieni.

Pas în doi

Mircea Veroiu îl adaptează pe Garabet Ibrăileanu - Adela (1985). Imaginea: Doru Mitran. Muzica: Adrian Enescu. În distribuție: George Motoi, Marina Procopie, Valeria Seciu, Ștefan Sileanu. 

Adela

Stere Gulea ajunge la capodoperă: Moromeții (1986). Filmul ajunge pe ecran abia în 1988. Imaginea: Vasile Vivi Drăgan. Muzica: Cornelia Tăutu. În distribuție: Victor Rebengiuc, Dorel Vișan, Luminița Gheorghiu, Mitică Popescu. 

Moromeții

Nicolae Mărgineanu adaptează nuvela lui Ioan Slavici în Pădureanca. Imaginea: Doru Mitran. În distribuție: Victor Rebengiuc, Șerban Ionescu, Adrian Pintea, Manuela Hărăbor, Mihai Constantin.

Pădureanca

După ce i s-a interzis cu desăvârșire să mai filmeze povești contemporane, Mircea Daneliuc se refugiază în primele decenii ale secolului 20 și ecranizează o nuvelă de Geo Bogza, Iacob. Imaginea: Florin Mihăilescu. Muzica: Anatol Vieru. În distribuție: Dorel Vișan, Florin Zamfirescu, Ion Fiscuteanu, Cecilia Bârbora.

Iacob

Nicolae Mărgineanu aduce pe ecran lumea lui Ion Agârbiceanu (folmări la Roșia Montană), în Flăcări pe comori. Imaginea: Vlad Păunescu. Muzica: Cornel Țăranu. În distribuție: remus Mărgineanu, Mircea Albulescu, Claudiu Bleonț, Valentin Uritescu.

Flăcări pe comori

Alexandru Tatos înviorează repertoriul cenușiu și anost din ultimii cinci ani de comunism, cu Secterul armei secrete (1989). Imaginea: Vasile Vivi Drăgan. Muzica: Horia Moculescu. În distribuție: Victor Rebengiuc, Mircea Diaconu, Carmen Galin, Adrian Păduraru, Manuela Hărăbor, Dem Rădulescu, Aristide Teică, Horațiu Mălăele, Mitică Popescu. 

Secretul armei secrete

Acestea sunt 30 din filmele românești de lung-metraj realizate în ultimii 10+ ani de comunism. Cele mai dragi de până acum. Și cele pe care le socotesc încă vii.