Look who's talking

În 1968, Cu 50 de ani înainte ca România să primească un „Urs de Aur” pentru un film, nu-i așa, apriori „urât” și blamat pentru „spurcăciunile” pe care le vinde - iar - „acelui Apus”, Lucian Pintile filma Reconstituirea. Acesta avea să fie o breșă în producția de lung-metraje românești a acelor ani, cel dintâi film „detestabil” și „nereprezentativ” pentru „omul nou”. Sau - ca să-l pomenim pe I. L. Caragiale - pentru „românul verde”. Reconstituirea. Filmul a ieșit câțiva ani mai târziu pe ecrane. Nu pentru multă vreme, însă. Sălile (puține, pentru că „oamenii de bine” din cinematografia românească s-au autosesizat imediat) au fost pline-ochi. Publicul nu fusese cu totul spălat pe creier de proto-aventurile cu eroi daci, cu panduri și haiduci sau - cum avea să se întâmple curând - cu milițieni cumsecade și comisari. Plus alți haiduci și voievozi, buletine de București ș.a.m.d.

La finalul Reconstituirii vedem un șir lung de bărbați care tocmai ieșiseră de la un meci de fotbal. Se îndreaptă spre birtul din apropiera stadionului să sărbătorească victoria. Când îl văd pe Vuică (George Mihăiță) plin de sânge, încep să-l huiduie (sau - sfătoși - să-l moralizeze și să-l dojenească) pe prietenul său, care-l îngrijește. Ei, acești vajnici împăciutori știu cum stă treaba. Știu - fără să fi fost prezenți la locul faptei - că băieții s-au încăierat și Vuică a încasat-o pe nedrept. Știu - fără să fi văzut - cine-i vinovatul și - substituindu-se Judecătorului - fac „dreptate”. Nu altfel decât aveau să-i facă „dreptate” lui Pintilie chiar bunii lui colegi, după Reconstituirea. Sau - zece ani mai târziu - când a filmat De ce trag clopotele, Mitică? și l-au acuzat de „vulgaritate”. Politrucii care l-au interzis atunci aveau dreptate: publicul românesc (de main stream) nu era și nu este pregătit pentru astfel de filme. Cum n-a fost pregătit pentru experimentele insolite ale lui Mircea Săucan (Țărmul nu are sfârșit, Meandre, 100 lei) ori Pița/Veroiu (Nunta de piatră, Duhul aurului), pentru propunerile lui Daneliuc (Vânătoare de vulpi, Proba de microfon, Croaziera), Tatos (Secvențe, Fructe de pădure) sau Tănase (La capătul liniei) ș.a. Cum, ceva mai aproape de zilele noastre, n-a fost pregătit pentru Marfa și banii, Moartea domnului Lăzărescu, Aurora, Sieranevada, pentru 432, După dealuri, pentru Toată lumea din familia noastră, Inimi cicatrizate ori Țara moatră. Ori pentru „Ursul de Aur” primit de Adina Pintilie, în 2018. Toate titlurile de mai sus au fost și sunt încă pe „lista neagră” a culturofobilor puritani de serviciu care -  fără să le fi văzut - nu ostenesc să-și dea cu părerea despre „mizerabilismul” și „sărăcia” și „urâțenia” din ele.
În felul său (nepereche), Pintilie a dirijat gloata din finalul Reconstituirii în așa fel încât, 50 de ani mai târziu, e la fel de actuală. Și de aprigă în a se apăra cu o „sfântă” mânie și ipocrizie (look who's talking!) împotriva elementelor „străine”, „declasate”, „dușmănoase”.

George Mihăiță (Vuică) în Reconstituirea

Platon reloaded

Grafică de Klara Tamas

Uneori-adeseori cred că omenirea nu este încă pregătită pentru întâlnirea cu imaginile în mișcare (cinema-ul, teatrul), așa cum nu a fost pregătită nici pentru întâlnirea cu imaginile-reprezentare de tip static (între care, un loc aparte îl ocupă imaginea Bisericii, icoana). Cinci mii de ani n-au fost de ajuns. Cu atât mai puțin cei 120+ ani de la născocirea cinematografului. Îmi amintesc de o scenă din Le petit soldat de Jean Luc Godard, în care un soldat este la cinema și se comportă ca și cum ar fi nimerit acolo pentru prima oară în viața sa. Când vede o femeie pe pânza ecranului, se apropie de ea și vrea s-o atingă. Este vrăjit de „realitatea” ei. Platon (cel cu peștera) reloaded.
Prima duminică din Postul cel Mare este Duminica Ortodoxiei în care ni se amintește de importanța cinstirii icoanelor. Dar asta presupune să fi deprins deja ce înseamnă dreaptă cinstire, ce înseamnă (și ce nu înseamnă) icoană. Câteodată mă gândesc că dacă, într-adevăr, icoana ar fi la ea acasă în bisericile ortodoxe, iar nu o sărmană Cenușăreasă nevoită să coabiteze cu tot felul de picturi religioase, dacă cei care trec de pragul bisericilor știu de ce au nevoie de icoană, dacă văd în icoană o „fereastră spre absolut” (iar nu un obiect „miraculos” pe care unii din ei nu se sfiesc să-l atingă pios, sperând să se încarce cu un fel de „energie”), ar înțelege - măcar ei - cinema-ul „precum este”. Și nu ar mai judeca un film experimental, de autor, după măsura unui film-conservă. Deocamdată însă aflăm mai multă dreaptă înțelegere a cinema-ului experimental, de artă, la cei străini de Biserică. Aceștia știu să nu confunde un muzeu sau o sală de cinema cu o biserică. Aceștia știu câteodată mai bine să aprecieze strădania unor oameni de a povesti cinematografic, printr-un limbaj anume, ceea ce au de spus.
Ne zbatem cu toții, vrem-nu vrem, în lumea surogatelor de forme și culori combinate pe monitoarele televizoarelor, calculatoarelor sau ecranelor din cinematografe. Pe ici, pe colo, mai găsim și pricini de bucurie. Pe ansamblu, toată această „pororocă” de imagini primite (cu bună știință) de-a valma ne oferă și falsa impresie că știm. Fie că știm cum e un anume tip de film fără să-l fi văzut, fie că știm că același tip de film - pe care l-am văzut sau nu - e musai important nu datorită limbajului său, esteticii sale, viziunii autorului său despre lume și viață, ci exclusiv datorită subiectului. Dacă subiectul vizează cumva zone - încă - tabu în mentalul colectiv, atunci acest film (care nu e musai să fie văzut în prealabil) este fie detestat apriori de către detractorii „retrograzi” și „cristalofili”, fie adulat de către spectatorii „progresiști”. Tertium non datur.

Voglio e non vorrei

Labirint - lucrare de Klara Tamas

Titlul debutului în lung-metraj al Adinei Pintilie (Nu mă atinge-mă, Ursul de Aur, Berlin, 2018) îmi amintește de o ironică sintagmă joyceană referitoare la Molly Bloom, adultera Penelopă din - vai! - scandalosul (anti-)roman de James Joyce, Ulysses „Voglio e non vorrei”. Puțini știu că în America (și nu numai), Ulysses a fost interzis 11 ani. Un proces (devenit celebru în epocă) avea să-l ridice de sub obroc. Fusese acuzat de obsecenitate, de pornografie etc.
„Voglio e non vorrei”, adică „vreau și n-aș vrea”, o parafrazare a unei alte sintagme, „vorrei e non vorrei”. Joyce a preferat-o pe cea dintâi pentru a accentua ușurătatea personajului său feminin (Molly Bloom), fascinația dialogului cu ispita. N-am văzut - încă - filmul Adinei Pintilie, dar, încă din seara în care s-a anunțat răsplătirea muncii ei cu un Urs de Aur, au și început să apară comentarii pe marginea subiectului. Mă întreb, încă o dată, cum anume ar trebui portretizați cei cu „deficiențe”, cei „altfel”, pentru ca simpla lor prezență într-un film să nu stârnească valuri de „sfântă mânie”? Chiar dacă „mânioșii” n-au văzut filmul și, mulți dintre ei, nici nu vor dori s-l vadă.
Încă nu pot să mă proununț cum arată, pe ecran, emoția pe care o presupune intimitatea, nevoia de intimitate - înăbușită sau, dimpotrivă, întreținută, cultivată, căutată. Voglio e non vorrei. Știu însă că în alte ocazii (lăsând la o parte romanul lui Joyce), în istoria filmului românesc bunăoară, ceea ce se vedea pe ecran era cu totul altceva decât ceea ce înfierau puritanii, moraliștii și esteții de serviciu de acum 60, 50, 40, 30, 20 de ani. Sau de acum șapte ani - în cazul filmului lui Mungiu, După dealuri. Sau în cazul altor filme - Țărmul nu are sfârșit; Reconstituirea; 100 lei; De ce trag clopotele, Mitică?; Faleze de nisip; Glissando; Balanța; O vară de neuitat; Prea târziu; Terminus paradis; Marfa și banii; Moartea domnului Lăzărescu; 432; Toată lumea din familia noastră; Aurora; Aferim!; Țara moartă; Sieranevada ș.a.
Filmul de la începutul veacului XXI - și asta nu se prea înțelege - nu mai este o poveste moralizatoare despre cum „mai binele” trebuie să învingă „binele”. În care personajele să vorbească „decent” (sau doar „decent”), în care aparatul de filmat să surprindă numai ceea ce trezește „stări pozitive”. Cred că nu suntem încă pregătiți să acceptăm că - pe lângă cineaști care să conceapă lumea ca pe o taină - există încă destui autori de filme - „iconoclaști”, „îndrăzneți” - care caută să aducă pe ecran „insolitul”, „aberația”, ceea ce este (într-un mod nu totdeauna plăcut) „diferit”, „atipic”. Insistența cu care indignații de serviciu resping dintru început anumite medii, anumite personaje, anumite teme mă îndeamnă să cred că trăim o nouă epocă de „realism socialist”, unde canoanele trebuie musai respectate.
Convingerea mea este alta: orice film ar trebui discutat doar după vizionarea lui atentă. Nu oricum, ci printr-o sincronizare cât mai fidelă cu gândul care i-a dat viață, cu „inima” lui. Ceea ce - în cazul unui film de autor, de artă - nu e tocmai la-ndemână. Și atunci ne refugiem în semănătorisme și poporanisme. Totuși, orice pălăvrăgeală despre ceea ce ne închipuim că ar putea să conțină un film sau altul (înainte de a-l vedea) mi se pare pierdere de vreme...

Tarkovski, femei, feminism

Tablou de Dan Voinea

Tabloul acesta de Dan Voinea (și nu doar el, pentru că Dan are o serie întreagă) îmi amintește de interviul dat de „retrogradul” Cristi Puiu în 2016. Îmi amintește, mai cu seamă, de interviul pe care alt „retrograd”, Andrei Tarkovski, l-a dat jurnalistei feministe Irena Brezna, în 1984. Schimbul lor de replici e adesea furtunos. Tarkovski nu și-a dorit să dea acel interviu. De aceea, de la bun început, îi spune că baza conversației lor nu doar că e negativă, ci pur și simplu inexistentă: „Nu există decât dorința dumitale de a-mi lua interviul și dorința mea de a te putea suporta până la capăt.” Jurnalista dă în bâlbâială: „M-am străduit din răsputeri să obțin acest interviu și acum, când în sfârșit v-am cucerit ca pe o fortăreață, nu mai știu cum să vă vorbesc.” Ce are să-i reproșeze? Faptul că întreaga existență a femeii din filmele sale se învârte în jurul relației ei cu bărbatul, că femeia nu are o viață a ei, independentă de bărbat. Tarkovski: „O femeie solitară e o aberație.” Dar un bărbat solitar? - vrea să știe jurnalista. „E mai de înțeles decât un bărbat nesolitar.” 

Tablou de Dan Voinea

De fapt, ce vrea să spună Irena Brezna e că atât femeia, cât și bărbatul ar trebui să aibă lumea sa. „Imposibil!” - i-o taie Tarkovski. „Dacă dumneata îți păstrezi lumea ta și el și-o păstrează pe a lui, nu veți avea nimic de împărtășit. Lumea interioară trebuie să devină una pentru amândoi. Altfel, relația e fără viitor, fără speranță și se va stinge. Iubirea e un sentiment atât de deplin, încât nu poate fi repetat, orice formă ar lua. Când femeia încearcă să repete acest sentiment, nu mai înseamnă nimic pentru ea. Ori n-a avut noroc, ori a încercat să-și păstreze lumea ei pentru că i s-a părut mai importantă și i-a fost teamă să se dizolve într-o altă lume. În orice caz, o astfel de femeie nu poate fi luată în serios.” Irena: „Așadar dvs. niciodată nu v-ați dizolva într-o femeie, dacă am înțeles bine.” Tarkovski: „Nu, nu mă dizolv. Nu am nevoie de asta. Sunt bărbat.” Irena: „Dar aveți nevoie de o femeie care să se dizolve în lumea dvs.?” Tarkovski: „De bună seamă. Dacă o femeie nu se dăruie, relația se răcește.” 

Tablou de Dan Voinea

Privesc la tablourile lui Dan în care femeile se topesc, se dizolvă în iubiții lor. Și mă gândesc că - din cer, de undeva - le privește, cu drag, și Tarkovski. Pentru că - într-un fel greu de înțeles la începutul de veac XXI - el chiar credea că „sensul iubirii unei femei este jertfa de sine”. În asta constă „măreția unei femei”. O spune și personajul paracliserului din Nostalghia. Spre iritarea Eugeniei, care - în cele din urmă - se resemnează și rămâne lângă un mafiot. Acesta, fără să scoată o vorbă, o tratează ca pe o servitoare. „Când o femeie iubește cu adevărat, nu mai ține socoteala, nu pune atâtea întrebări, ca dumneata acum. O femeie care, într-adevăr, iubește, nici n-ar pricepe ce vrei să spui.” - adaugă Tarkovski. „Vorbim despre drepturi, despre condiția femeii, dar uităm că o femeie este o femeie, iar un bărbat este un bărbat.” Irena vrea „egalitate”. De cele mai multe ori îl contrazice, îi reproșează că o suspectează de prejudecăți. La un moment dat, își amintește că, în Solaris, iubirea era unica putere a lui Hari și, totodată, singurul ei punct vulnerabil. Tarkovski: „Iar voi nu vreți să fiți vulnerabile. O femeie nu va cuceri niciodată un bărbat cu mijloacele unui bărbat. În lipsa iubirii fără rest a unei femei, relațiile dintre bărbat și femeie se vor schimba.” Tarkovski consideră că, de la Iluminism încoace, bărbații - în mod eronat - caută răspunsuri în știință. „Femeile - din fericire - nu pun atât de mult preț pe acest tip de cunoaștere.” Irena: „Femeile au, poate, un alt fel de sensibilitate.”  

Nostalghia (Andrei Tarkovski, 1983)

Mereu căutăm să ne răfium cu ceva sau cineva din jurul nostru, când ar trebui să ducem adevăratul război: cel nevăzut, cu sinele nostru. Acolo - crede Tarkovski - e adevăratul câmp de bătălie. Câtă vreme înțelegem asta, Tarkovski n-are cum să fie decât evergreen. Câtă vreme ne preocupă rădăcinile noastre, n-avem cum să încetăm să-i iubim filmele. Tarkovski recunoștea însă (chiar în interviul acordat Irenei Brezna) că și el este prea puțin pregătit să se jertfească. „Nădăjduiesc să ajung să pot, cândva. Dacă mor fără să-mi dovedesc că sunt în stare de asta, nu va fi bine.” Filmul însuși - în care, fără îndoială, și-a pus sufletul - i se părea un domeniu desuet. „Sunt alte lucruri mult mai importante în viață!” Cum ar fi acela de a-ți trăi viața ca pe o torță vie, până la capăt. Ca personajul său alter-ego din Nostalghia. 

Nostalghia (Andrei Tarkovski, 1983)

Despre lucruri și suflet

Înainte de liberalizarea textelor pentru muzica ușoară românească (începând cu 1990) mă întrebam pentru cine anume vor fi fost compuse piesele lui Florin Bogardo, cu versuri atât de luminos-poetice, de iubitoare de înțelepciunea vieții. Care e înțelepciunea vieții, așa cum o aflăm în cântecele lui Florin Bogardo? Iubirea aceea care umanizează, care topește tot ce e urât și respingător în ființa zisă om. Mă întrebam cui folosesc aceste muzici (dar și muzicile pop ale lui Adrian Enescu de dinainte de hit-ul cu Bună seara, iubito, dar și ale lui Anton Șuteu), câtă vreme ceea ce se căuta în zona pop era nu filosofia, ci o poveste simplă de viață cu două-trei metafore, spusă pe ritmuri dansante și, eventual, cu sonorități electronice - pe atunci - insolite.
De curând, la chioșcurile de difuzarea presei (doldora de reviste de integrame, de literatură bulevardieră, de calendare ortodoxist-pietiste cu superstaruri cuvioase și în vogă, la mare căutare pentru miracolele pe care - dincolo de mormânt - se spune că le fac), dincolo de reviste pentru adulți, găsesc un CD cu Stela Enache. Sunt înregistrări din anii 70-80-90 și, datorită gradului ridicat de poezie, par picate din lună. Oricum, nu de pe planeta Pământ, unde cu totul și cu totul alte ritmuri și vorbe aduc rating. Întotdeauna mi-am dorit să am acces la integrala miniaturilor componistice (cum să le numesc mai bine) ale lui Florin Bogardo. Pentru că sunt muzici-poem anume. Și, de-a lungul anilor, am strâns vreo 100 de piese pop. Trist e nu faptul că altele, cu totul alte piese pop au „marcat” în conștiința publicului ascultător din România (de exemplu Lalele, Drumurile noastre, Fotoliul din odaie și altele asemenea, unde primează sentimentalismul facil și versurile simpliste), ci uitarea care s-a așternut asupra acestor mici nestemate. Dar poate că așa trebuia să se întâmple. Poate că modul de viață, modul de a iubi și de a gândi al celor mai mulți se potrivește mult mai bine cu fotoliul din odaie, cu frumoasele lalele și cu țigara uitată pe noptieră, iar nu cu șoaptele diafane - deopotrivă simple și cu implicații profunde - ale exprimării poetice (insolite, conotative, sugestive) din universul bogardian.
CD-ul conține o serie de piese editate anterior, dar și altele mai puțin cunoscute: Despre lucruri; Dorul, flacără nebună; două trackuri orchestrale (unul cu Stela Enache în backing vocals) din filmul Declarație de dragoste; Crede în dragostea mea; Cei ce iubesc; De câte ori ești lângă mine. Ultima piesă de pe CD este un medley în care cântă Fuego în duet cu Stela Enache. Fuego însă e din alt film decât Bogardo sau Aurelian Andreescu. Dar poate că acest potpuriu de șlagăre de la final asta s-a dorit: o cireașă (hiperzaharisită) pe un tort delicios, în care emoția și gândirea sunt - până atunci - mereu în armonie.
Și încă ceva: Theodor îmi spune că a visat cu melodia Despre lucruri. O reascultăm în drum spre școală. Versurile lui Virgil Carianopol, prin vocea Stelei Enache, elogiază lucrurile toate pentru multul lor bun simț. Spre deosebire de oamenii care coboară și urcă, oamenii care nu stau la locul lor, care nu-și văd de treabă, ci caută să ia locul altora. Lucrurile însă stau acolo unde-s așezate. Theodor: „Și la fizică am învățat că un obiect rămâne acolo unde l-ai așezat dacă nu este ridicat de cineva.” Limbajul științific și limbajul poetic. Poetul nu se mulțumește să constate, să informeze. El caută să ajungă la natura obiectelor, la sufletul lor, și uneori se minuează de cât de mult bun simț - spre deosebire de om - pot avea niște biete lucruri.

Florin Bogardo

Operațiunea „Monstrul”

The Square (Palme d'or, 2017)

Scena din The Square (Palme d'or, 2017), în care omul-maimuță, invitatul special la o ceremonie de specialiști într-ale artei moderne, își depășește cu mult „fișa postului” pentru care a fost plătit și face legea la acel dineu cu VIP-uri, îmi amintește de o replică din Imposibila iubire (1984), inspirat din romanul lui Marin Preda, Intrusul. Acolo, un inginer dintr-o bucată (Amza Pellea în ultimul său rol principal) ajunge să fie anchetat un an. Nu făcuse nimic, dar el știa că pentru nimic se dădeau trei ani. El a pierdut numai unul. (Totuși, se luase de cine nu trebuie: un ingineraș făcut pe puncte, care - total nepriceput, dar cu „spate puternic” și „origine sănătoasă” - era să arunce în aer un oraș întreg.) „Nu vezi că nulitățile cresc? - îi spunea soției. Să lăsăm să ni se urce pe umeri și să-i ducem așa toată viața?” Acțiunea se petrecea în „obsedantul deceniu” al „epurărilor” și luptei ascuțite împotriva „dușmanilor de clasă”. 

Poster de Klara Tamas

Invazia barbară din filmul lui Ruben Östlund mi-a amintit și de felul în care arăta Parlamentul din St. Petersburg în 1917, la „facerea lumii” (cu fundu-n sus) în care trăim și azi. (Vorba preotului din Aferim!: „Vai de lumea noastră când o să ajungă curu' cap și lindicu' pârcălab!...”) Și, nu mai puțin, de felul în care Nicolae Steinhardt vedea anul 2000: „sumbru și apocaliptic”. Începutul de veac XXI va marca - adăuga Monahul de la Rohia - „triumful haidamacilor, teroriștilor, fanatismului fundamentalist”. Va fi „o anarhie feudală bazată pe violență, brutalitate, nerușinare și înrobirea popoarelor civilizate bolnave de angelism și lașitate”.

St. Petersburg, 1917

Scena din The Square se încheie cu solidaritatea „angelicilor” și „lașilor” întru biruirea „Monstrului”. Nu și a violenței și neorânduielii care, după cum vedem, au multe fețe.

Pentru cine mai bat clopotele?

Recitesc, în volumul Dumnezeu în care spui că nu crezi (scrisorile lui Nicolae Steinhardt către Virgil Ierunca și Monica Lovinescu din anii 70-80), o frază preluată de neperechele (viitor) monah de la Rohia (nu mai rețin sursa): „Și înainte vreme au fost oameni lacomi și pizmași, dar băteau înspre seară clopotele și aceasta-i împiedica să cadă în patru labe”.
Îmi amintesc, deodată, de Tarkovski, de jindul său (conotativ, implicit, prin taină și sugestie) după civilizația pierdută a clopotelor. (Omenirea, credea el, a rămas fără niciun ideal. Vechiul ideal - Biserica - s-a prăbușit.) Sugestie, sugestie, dar în Rubliov a spus-o pe șleau. Ultima replică din film, a renumitului călugăr iconar, sună chiar așa: „Hai cu mine! Tu vei construi clopote, iar eu voi picta biserici!”. Replica nu are răspuns. Cel căruia îi este adresată e un băietan care - intuitiv, pentru că nu l-a învățat nimeni, nici chiar tatăl său clopotar, ucis în timpul atacurilor tătărești - izbutește să coordoneze lucrarea de construcție a unui clopot. În Copilăria lui Ivan zărim o mulțime de icoane, de biserici în ruine, de cruci. În Solaris, scepticul psiholog Kelvin ia cu el, pe nava spațială din oceanul ca un imens creier gânditor, icoana Sfintei Treimi a lui Rubliov. În Oglinda, în camera personajului principal (pe care îl auzim doar din off, fără a-i putea vedea vreodată chipul), se află, pe un perete, posterul filmului Andrei Rubliov de pe care putem recunoaște formele aceleiași Troițe. Călăuza e însăși expresia acestui jind. Ea, civilizația eclezială a apus. Era e „post-creștină”. Au mai rămas doar niște ziduri decrepite spre care se îndreaptă cei dornici să-și împlinească cele mai ascunse dorințe. „Zona” cu pricina oferă și surprize. Celor insuficienți pregătiți pentru întâlnirea cu ea, celor ușuratici, le dăruiește nu ceea ce spun că ar vrea să primească (însănătoșirea aproapelui, de exemplu), ci un sac de bani. Pentru că asta era ascuns în sufletul lor. „Mistrețul” (numit cândva „Învățătorul”) exact asta primește, după care - asemenea lui Iuda - își pune capăt zilelor. În Nostalghia, un personaj vorbește despre cum o picătură de ploaie plus încă o picătură de ploaie formează o picătură mai mare, nu două picături. Implicația fiind că - în iubirea jertfitoare - chiar așa stau lucrurile: 1 + 1 = 1. Operația aceasta bizară o vedem chiar pe unul din pereții decrepiți (asemănători cu decorul din Călăuza) unde trăiește un smintit ce e convins că omenirea se află pe un drum greșit. Jertfa e și tema centrală din ultimul opus trakovskian, Sacrificiul. Jindul după apusa frumusețe liturgică (și după firescul uitat al rugăciunii) e prezent și aici. Personajul principal primește în dar de ziua lui un album cu icoane bizantine și spune, privindu-le: „Câtă frumusețe! Câtă profunzime și, totodată, câtă simplitate! ... Dar toate astea au dispărut.”  Icoana, ca pictură prin excelență a Bisericii, e - la Tarkovski - un paradis pierdut. Așa cum e pierdut paradisul lumii în care se mișcă personajele din Umbrele strămoșilor uitați de Serghei Paradjanov.
Cuvintele preluate de Steinhardt mi-au amintit nu doar de Tarkovski, ci și de Căința lui Tenghiz Abuladze (replica din final, explicită: „Ce stradă e aceea care nu duce la nicio biserică?”) sau de felul în care își trăiau viața personaje din Bunuel (Nazarin, Simion al deșertului) sau Bresson (Jurnalul unui preot de țară). În fine, m-am gândit (a câta oară?) la După dealuri (de Cristian Mungiu), la Umbra de nor (de Radu Jude), la Sieranevada (de Cristi Puiu), la Ouăle lui Tarzan (de Alexandru Solomon). Și mi-am zis că fiecare din aceste filme înseamnă altceva (sau total altceva) pentru fiecare spectator în parte, care spune că i-au plăcut. Că - eventual - pot însemna același lucru (o pricină de neobosită minunare) doar pentru cei care, ei înșiși, înțeleg - ca Steinhardt - că Dumnezeu, asemenea creștinismului, e coincidentia oppositorum. Că e prezent chiar în tine, cel care spui că nu crezi. (Cehov: „Ești nefericit pentru că nu știi că ești fericit!”) Că ea, Zona, astfel concepută, este - încă - un ideal „palpabil”, accesibil, care - „pregustare la veșnicie” - te face să-ți pierzi noțiunea timpului. Chiar și în capitala distrusă de bombardamentul războiului civil din Abhazia (și întreaga fostă URSS), așa cum vedem în documentarul Ouăle lui Tarzan.
M-am gândit la toate acestea în Duminica Izgonirii lui Adam din rai, pe când răsfoiam volumul corespondenței steinhardtiene în pangarul unei mănăstiri pe care-mi place s-o numesc Oază. De ce așa? Pentru că doar într-o Oază poți auzi ceva foarte asemănător cu vorbele Călăuzei tarkovskiene: „Totul depinde de noi, nu de Zonă!” Pentru că ea, Zona (sau Oaza), contrar aparențelor (nu puține), nu reprezintă nicidecum „o nouă religie” ori vreun tribunal, ci prilejul de a fi - în fine - tu însuți. De a te limpezi, de a te despovăra de atâtea măști deloc necesare, de a te întoarce la starea de dinainte de a descoperi politețea (=vicleșugul). De a deprinde, pentru întâia oară, iubirea aceea frățească (străină de orice ținere de minte a răului, de orice vicleșug) despre care vorbeau deopotrivă Apostolul Pavel (în a sa Epistolă către corinteni) și iconarul Rubliov în filmul lui Tarkovski. Și mersul - cu adevărat - pe verticală, fără a cădea în patru labe.

Anatoli Solonițîn - Andrei Rubliov

La început de drum

La începutul lui februarie 2017, Raluca a mers la TMT să vadă Sonetul 66. La un moment dat, în spectacolul regizat de Kokan Mladenović, actorii aruncă în sală niște păpuși care îi închipuie pe bebelușii acestui Pământ ce aveau să fie victimele prigoanelor, lagărelor și gulagurilor. Un astfel de bebeluș-păpușă a nimerit în brațele Ralucăi. (La plecare, toate păpușile au rămas pe scenă, evident.) A fost, poate, cel dintâi semn pe care ni l-a dat Simeon. Nouă luni mai târziu, venirea sa pe lume (și, după câteva zile, acasă) avea să fie legată tot de TMT, prin alte două spectacole: one man show-ul cu monologul lui Marmeladov și Ultima mutare. 

Sonnet 66 (Teatrul Maghiar Timișoara)

Ne-am gândit să-l numim Simeon cu gândul la fratele mai mare al mamei (care a plecat la cele veșnice la numai nouă ani). Și cu gândul la Dreptul Simeon, de praznicul căruia - prin împreună-lucrarea lui Dan, care întreit a răspuns, după rânduială, că se leapădă de Satana și că se unește cu Hristos - avea să primească cea dintâi cuminecătură. (În aceeași zi a fost pomenit și Sf. Mucenic Adrian. În chip nevăzut, Adrian Enescu a fost cu noi, iar la agapa de după i-am ascultat câteva muzici din anii 70, 80, 90.) De-acum, lui Simeon nu-i rămâne decât să se lupte pentru a deveni - paradoxal - ceea ce este. Am așteptat cu emoție întâlnirea cu toți invitații (pe unii nu-i mai văzusem de ani de zile) — la biserică și la restaurant. (Pentru fiecare din aceste două locații, noi, părinții lui Simeon, n-am avut decât o singură opțiune.) Iar ceasurile de taină au venit și au plecat fără să-mi asculte ruga înăbușită: „Clipă rămâi, ești atât de frumoasă!”

Pantokrator vs. Simeon

După săvârșirea slujbei ascultam cuvântul ieromonahului de drum bun în viață pentru Simeon și mi-am amintit de un alt cuvânt de-al său. Anume, că - amețiți de feluritele înșelări lumești - adesea uităm un lucru esențial: nu ne știm - nici după nume - străbunicii, necum să ne mai amintim (ori să aflăm ceva) de cei dinaintea lor. Și chiar despre bunici (uneori și despre părinți) știm atât de puțin. Cel mai trist e că, până la „ultima mutare” (apropo de titlul spectacolului de la TMT), acolo unde „nu este nici durere, nici întristare, nici suspin”, abia dacă ajungem să aflăm cele cu adevărat folositoare (și izbăvitoare) despre noi înșine. Despre sufletul nostru - unul și irepetabil - pe care ni l-am vătămat de atâtea ori.

Theodor cântă la nai la „Musiu”

Simeon e însă la început de drum, în această lume sfârtecată de orgolii, de ideologii și, nu de puține ori, de patetică autocompătimire. O lume condusă de șmecheri și de canalii, despre care Nicolae Steinhardt (evreul botezat ortodox - în închisoare - la 47 de ani și, după multe peripeții și refuzuri, primit în monahism la 68 de ani) spunea că e sluțită de fățărnicie nemiloasă, de prostie biruitoare și răutate funcționărească. Simeon e chemat, ca fiecare dintre noi, să fie străin și călător în această lume. Dar (o spune tot Steinhardt) nu turist. De aceea ne-am dori să-l creștem în așa fel încât să ia în serios „toate cele ale lumii unde ni se hotărăște mântuirea ori osânda, toate problemele ei, chemarea noastră de a spiritualiza cosmosul”. Așa cum simțim și pentru Theodor și Ioan, am vrea  să descopere (sau să i se descopere) comunicarea, dialogul, vorbirea absolut liberă. Nu de alta, dar neputința de a comunica duce negreșit la însingurare, inhibiții, boli psihice (datorate refulării), plictiseală. La nervozitate, încrâncenare, abrutizare. Și ne-am mai dori ca - fără să ajungă un flecar, în această lume a monologurilor paralele absurde - vorbirea să-i fie mereu o bucurie, nu o corvoadă. 

Simeon printre părinți și naș

În căutarea dialogului pierdut

Silence is best, sometimes. Tăcerea, uneori, e de aur. De pildă atunci când îți amintești la timp că, orice ai spune, vei fi greșit înțeles. Mai mult, când înțelegi că vorbele pe care le-ai rosti la supărare (oricât de îndreptățită) nu vor face nicidecum lumină, că cel pe care ești gata să-l dojenești va rămâne doar cu amintirea tonului tău rostit, nicidecum cu îndreptarea și „moralizarea” pe care cauți să i le aduci. Atunci e mai bine să taci. Valabil și în cazul când, cu asprime, vrei să corectezi purtarea unui copil, dar și atunci când - alături de o gașcă întreagă, cu care te simți solidar - cauți să „luminezi” o întreagă (altă) „turmă”, aflată - spui tu - „în rătăcire”. Cum încearcă, bunăoară, gașca ortodoxiștilor militanți și puriști să dea în vileag „blasfemia” agendei politice a celor „progresiști”. Cum procedează, nu mai puțin, aceștia din urmă, atunci când - fără rest - echivalează orice semn de gândire și trăire liturgică cu „întunecimile medievale”, cu „obscurantismul”.
Și totuși, cum se poate ajunge la dialog? Dar există, cu adevărat, dialog între un „progresist” și un „ortodoxist”? Îmi e greu să-mi închipui că da, atunci când și unul, și altul, urmărește doar „ismele”. Ar fi însă posibil, atunci când fiecare își trăiește convingerile cu moderație. Până una-alta, găsim doar ceea ce căutăm. Depinde - spunea Stalker-ul din Călăuza - de noi, nu de Zona unde se împlinesc dorințele. Și, adăuga Tarkovski, de măsura demnității noastre. Rapiditatea cu care ne desprindem de inocența copilăriei (vârsta când nu știm nici de rase, nici de ideologii și doctrine, când încă n-am deprins năravul monologului și al monologurilor paralele) ne îndeamnă să fim pesimiști, să credem că nu prea mai e nimic de făcut pentru ființa zisă om. Dar avem cel puțin un motiv să fim optimiști: demnitatea - măcar în dicționare - încă mai există...

Gânduri pe marginea unui protest

Mitică Popescu & Gheorghe Cozorici în
Vânătoare de vulpi (1980, regia: Mircea Daneliuc)
Fotografie de Emanuel Tânjală

Vânătoare de vulpi este, printre altele, și filmul dispariției unei clase sociale din România - țărănimea. Sau al metamorfozei sale degenerative. Este și unul din foarte puținele lung-metraje românești oneste despre viața la țară. La țară nouă, adică trecută prin colectivizarea forțată, prin stricarea rânduielii. Pe aceeași temă, izbutite au mai fost doar O lacrimă de fată și Baloane de curcubeu (ambele de Iosif Demian), Casa dintre câmpuri și Fructe de pădure (ambele de Alexandru Tatos) - din câte știu.
La fiecare manifestare spontană de „autosesizare” și indignare față de conținutul „blasfemator” al unor filme proiectate la cinema-ul de la Muzeul Țăranului Român din București (considerat de furioșii protestatari un „loc sacru”), mă întreb ce anume ar trebui să cuprindă și să nu cuprindă acest repertoriu. Există un index, o listă cu ce e permis și ce nu este permis? Este oare bine să cuprindă filme făcute în lumea mare, extra-românească, în care personajele nu sunt țărani virtuoși? Este oare bine să cuprindă cele cinci mai sus pomenite titluri, câtă vreme regizorii lor (Daneliuc, Demian, Tatos) nu pun într-o lumină prea bună (idilică, pășunistă) viața la țară? Este oare bine să existe un cinema la MȚR? (Chiar așa: ce treabă are țăranul român cu cinema-ul? Țăranul român de după 1990 nu mai are, clar, niciuna, de vreme ce s-au închis toate sălile de cinema de la sate.) Iar dacă există, cum se întâmplă încă, în A.D. 2018, e bine să se proiecteze acolo și altceva decât filme evocatoare despre miorițe și ciobănei trași prin inele? Îmi pun aceste întrebări pentru că protestele trec, imnele bisericești ale celor cântă „Cu noi este Dumnezeu” în locul proiecției cu filme „decadente” se termină și ele, nu le auzi în buclă, iar pânza albă a ecranului trebuie umplută mereu cu ceva. Iar autorii protestelor, presupun, urmăresc o „asanare”, o schimbare. Spre binele obștii, desigur. Mă mai întreb ce anume se află pe rafturile librăriilor de la MȚR. Cât de atent sunt filtrate cărțile care ajung acolo, DVD-urile cu filme puse în vânzare, ce fel de muzică se vinde acolo pe CD-uri, ce fel de muzică se cântă în concert etc. Există o cenzură și la cărți sau cu literatura sunt mai permisivi apărătorii purismului țărănesc? Și, la fel, cu muzica. Adică, dacă tot facem o revoluție, măcar s-o ducem până la capăt.
Mă gândesc la toate acestea pentru că nu țăranii (câți or mai fi rămas, nepătrunși de perfidul „spirit citadin”) se duc să vadă filme la MȚR, iar țărani - în sensul tradițional - oricum nu prea mai sunt. Mă mai gândesc că, în vreme ce ne oțărâm să purificăm repertoriul filmelor de la MȚR, uităm că repertoriul cinematografelor din România (și nu numai, evident) s-a americanizat în proporție de (aproape) 100%. Americanizat nu în sensul că găsești cumva filme hollywoodiene de Buster Keaton sau Chaplin sau Orson Welles sau John Ford sau Sydney Pollack, Bob Fosse etc. Amercianizat în sensul că nu poți vedea altceva decât blockbusters din anul în curs (sau din anul precedent). Ori filme „de gen”, croite după clișee vechi de când lumea. Așa cum uităm că nu există, la nivel național, niciun fel de politică culturală, educațională, coerentă. După cum uităm (sau ne prefacem că uităm) că, în era internetului, nu prea mai ține să faci educație patriotică în spirit pășunist, reducând procustian un întreg popor la nevoile spirituale ale unei pături sociale, fie ea și degenerată. Și oferindu-i, iar și iar, doar filmele „epopeii naționale”.
De-asta cred că ar trebui să se înțeleagă că o sală cu repertoriu exclusiv alcătuit din filme documentare despre „țăranul român” nu există în România. Și, oricum, această sală nu a fost și nu este cinema-ul de la MȚR. Blasfemul, scria teologul ortodox Olivier Clement, „ar trebui resemțit de către creștini ca o problemă ce le este pusă cu duritate”. Ca atare, și adevărata reacție la filmele „blasfematoare” proiectate acolo ar trebuisă fie, cum scria tot el, „o artă liturgică strălucitoare”. Nu o formă de activism. Un activism, ce-i drept, foarte corect politic, având în vedere că la putere sunt acum oameni „cu frică de Dumnezeu” și pe care-i vedem jurând pe Biblie.

Horroroca lu' conu' Iorgu

Mare e grădina lui Dumnezeu! Mare și felurită e și tagma celor care, dintr-o pricină sau alta, cu mai multă sau mai puțină tragere de inimă, se hrănesc cu filme. Așa se face că, referindu-se la unul și același film, comentatorii (critici avizați sau doar amatori) oferă adesea - pe un ton convingător -  feedbackuri ce se contrazic între ele. Pe cine să crezi?
Ionuț Mareș scria recent despre Killing of A Sacred Deer că e o „mizerie sinistră”, că regizorul e cinic deopotrivă față de spectatori și față de personajele sale. Poate că, dacă nu era atât de vehementă opinia lui Ionuț, nu m-aș fi dus să-l văd. Însă a ajuns în primitoarea sală de mall și m-am dus. Voiam să văd cum stă treaba cu cinismul, cu mizeria și, căutând cu lumânarea să mă conving, aveam să-i dau dreptate lui Ionuț. Ultima jumătate, cel puțin, mi s-a părut că trenează fără să ducă nicăieri. Trebuie un film să ducă undeva? De bună seamă, altminteri de ce ai alege să vezi filme? Așa se facă că thriller-ul (i s-a mai spus mystery, iar eu - cu gândul la tulburătorul și convingătorul film al lui Constantin Popescu jr. - îi spun horroroca) regizat de conu Iorgu Lanthimos a reușit să mă piardă pe drum. (Ionuț l-a comentat atent și cu argumente, aici.) Adică am ajuns să mă gândesc la cu totul altcvea decât ceea ce vedeam pe ecran. M-am gândit, bunăoară, la apoftegma unui monah care spunea așa: „Dacă socotești că totul este al lui Dumnezeu Care miluiește, și nu al celui ce voiește, nici al celui ce aleargă, pentru ce nu înțelegi și nu iubești pe fratele tău cu o iubire desăvârșită?” Și m-am mai gândit la vorbele Apostolului: „Nu avem aici cetate stătătoare, ci pe aceea ce va să fie căutăm”. În tradiția vechilor greci (și a evreilor din vechime), Lanthimos pretinde că Dumnezeu (sau Destinul) este îmblânzit după principiul talmudic - „ochi pentru ochi, dinte pentru dinte”. Ori glasul Apostolului ne amintește că Dumnezeu se îmblânzește cu facerea de bine. Sigur, există în noi o aprigă nevoie de „dreptate” și, de cele mai multe ori, căutăm să ne facem singuri dreptate, uitând că - în ultimă instanță - totul se plătește. Că - din fericire sau din nenorocire - nimic nu rămâne fără plată. Dar Sacred Deer nici măcar nu surprinde „urâciunea pustiirii” declanșată de o „piază rea” (ca în Aurora, ca în Leviathan sau Pororoca). La „judecata de apoi” a regiei, conu Iorgu nu prea are ce pleda. Dar, deh, asta e doar o citire a filmului. Altora li se va părea „magnific”, incitant de „misterios”, de „filosofic” și „suprarealist”. Până la urmă, orice am spune sau scrie, nu facem decât să ne împărtășim. Poate de aceea nici nu cred - fără rest - în cronici hiper-elogioase ori hiper-defavorabile.
Ionuț a avut dreptate, iar eu, după cele 109 minute de proiecție care păreau că nu se mai sfârșesc, am plecat de la filmul lui Lanthimos cu jocul tânărului Barry Keoghan (din Dunkirk) și cu o nesperat de bună subtitrare în română a dialogurilor.

Pororoca sau scândura de balans

Proba de rezistență a oricărui film este măsura în care nu reușim să-l încadrăm într-un gen anume. Genul e însă o etichetă depersonalizată. Atunci când vorbim de un veritabil autor, etichetarea nu mai ține. El, autorul, este un gen. Așa au fost - prin ce au mai bun - Kurosawa, Bergman, Bresson, Bunuel, Paradjanov, Antonioni, Fellini, Tarkovski, Wajda, Menzel, Forman, Chitilova, Kusturica, Pasolini, Săucan, Pintilie, Pița, Veroiu, Tatos, Daneliuc ș.a. Așa sunt acum Puiu, Mungiu, Jude. După Portretul luptătorului la tinerețe, filmul despre mișcarea de rezistență anticomunistă din munți (care l-a entuziasmat într-atât pe amicul Lucian Mircu, încât s-a dus până la Mănăstirea Sâmbăta, unde l-a întâlnit în persoană pe „luptătorul” care i-a păcălit pe securiști în anii 50-60). Constantin Popescu jr. s-a apropiat de tema familiei destrămate în Principii de viață (poveste ce trebuia filmată de Radu Jude, care a „remixat”-o și i-a dat un alt chip: Toată lumea din familia noastră). Trecând peste incongruențele regizorale cu normele Noului Cinema Românesc, pot spune că filmul, când l-am văzut, mi-a mers la inimă. Fără să-l fi revizitat de atunci, am rămas cu sentimentul incert al unor dureri înăbușite. Foarte interesant cum un film îți rămâne pe retină chiar atunci când știi că nu e neapărat o „operă împlinită artistic” - dacă reușești să rezonezi cu o anume emoție pe care o transmite.

În acest sens cred că m-am apropiat și de Pororoca. Am trecut peste pretextul intrigii (răpirea unui copil în timpul șederii sale într-un parc, alături de tatăl și fratele său) și peste registrul shocking al scenei din final (o amplificare a finalului din Niki și Flo, regizat de Lucian Pintilie și produs de Constantin Popescu, tatăl regizorului de la Pororoca) pentru a rămâne cu - ceea ce mie mi se pare a fi - miezul filmului: rațiunea omului slab care - scria Eugen Ionescu - „este nebunie”. Și aici mi-am amintit de Aurora, filmul prin care l-am (re)descoperit pe Cristi Puiu. Într-un fel, violența din Pororoca este „din același film” cu violența din Aurora. Amblele sunt filme de dragoste deghizate în „thriller”. „Piaza rea”, în filmul lui Popescu jr. nu e atât necunoscutul care a răpit fetița, cât familia soției. Pentru că abia după ce se mută (în alt oraș) la socri, cedând insistențelor acestora, soția se schimbă și, o dată cu ea, se produce „dezumanizarea” bărbatului. Ioan Alexandru: „Copilul de pe scândura de balans a plecat / uitându-și toată greutatea în mine. / Cine o să mă mai echilibreze vreodată?” Pororoca este filmul acestei „dezechilibrări” ireversibile (după toate aparențele) pricinuite de „toată greutatea” pe care o lasă pierderea unui copil. În privința asta, avem de a face cu o anti-Sieranevada, unde - cum-necum, de bine, de rău - familia era un fel de „plasă de salvare”, de „volant”, de absorbant pentru orice fel de „piază rea”. Aici, o relație care pare solid construită (iar nu șubredă, cum au arătat unii comentatori) se frânge. Iar cei implicați în ea nu sunt pregătiți să facă față „valului ucigaș” (de unde și titlul filmului) prin individualism. „Omul are nevoie de om” - spune un personaj pe o îndepărtată planetă (ca un gigant creier omenesc) în Solaris-ul tarkovskian. Și totuși, absența celuilalt (nu atât răpirea unuia dintre copii) - în lipsa oricărei dimensiuni transcendente, a oricărei „busole” - provoacă ravagii inimaginabile. 

Jocul cu moartea și un „nene la o casă de fete”

Revăzând Prin cenușa imperiului (1976) mi-am amintit de un film oarecum pe aceeași temă, turnat în același an de Larisa Șepitko, Înălțarea (Ursul de Aur, Berlin, 1977). Tema este „prețul vieții” și păstrarea demnității în împrejurările cumplite ale războiului. Filmul lui Andrei Blaier nu rezistă comparației. Puțini regizori bărbați au izbutit un film despre război atât de insolit, de poetic-realist și cu elemente de apolog, ca Șepitko. De aceea m-am resemnat: Prin cenușa imperiului, cu toate naivitățile și lirismele sale, rezistă doar prin comparație cu ceea ce are mai plat, mai contrafăcut, mai tendențios cinema-ul românesc „revoluționar” de dinainte de 1990. Și chiar cu filmografia lui Andrei Blaier, în cadrul căreia ocupă unul din locurile fruntașe (totuși, după Ilustrate cu flori de câmp, realizat de Blaier cu un an înainte). Nu revoluționar ca limbaj filmic, ci revoluționar (și „pacifist”) prin „teză”, prin „story” și „demonstrație”, prin „demascarea” unei orânduiri „strâmb construite” în care unii visează o lume fără „stăpâni”, fără „imperii”, în care toți sunt „liberi”. Pe de altă parte însă, în „cenușa imperiului” prăbușit după Primul Război Mondial - spre deosebire de „lumea nouă” în care delațiunea și lichidarea vinovaților fără vină erau la ordinea zilei - încă mai era loc de omenie, de „asta nu se cuvine”. Lumea înfierată cu „sfânta ură proletară” mai păstra încă semne de noblețe.

Titlu de frunte în producțiile românești din 1976 (an în care apăruseră peste 20 de lung-metraje, greu de urmărit astăzi, și unde doar Mere roșii de Alexandru Tatos, Tănase Scatiu de Dan Pița și Dincolo de pod de Mircea Veroiu erau „vârfurile de lance”), Prin cenușa imperiului (cu o memorabilă imagine semnată de Dinu Tănase) încă se poate cu urmări cu o oarecare satisfacție. În primul rând, datorită lui Gheorghe Dinică - aici, poate, la cel mai bun rol al său în film: un pretins diplomat, un „nene la o casă de fete”, un ins fără scrupule pentru care orice om are un preț. Gabriel Oseciuc, în rolul lui „Darie al lui Darie al lui Darie...” care - nepierzându-și (încă) neprihănirea - nu se teme de moarte, se întrece în declarații patetice despre dorul de „acasă”, acolo unde îi sunt rădăcinile și i-au rămas copilăria și amintirile, acolo unde „e nevoie de el”. Când ajunge cu trenul la Orșova, exultă de bucurie că va ieși din țară și va vedea lumea. (Filmul asta și e: un road movie.) În România anului 1976, o astfel de replică putea fi privită (și chiar era) subversivă. De ani buni se înăspriseră condițiile de călătorie în străinătate, iar atunci când cereai un pașaport, erai invitat să vizitezi „frumusețile patriei”. Ei bine, Gabriel Oseciuc avea să-și ia în serios personajul exact în această privință. Pe la mijlocul anilor 80 a emigrat în Occident (unde trăiește până în prezent). Se gândește la „acasă” și la „rădăcini” din ... Canada. Dinică a rămas în continuare în România, unde a mai jucat în multe filme, piese de teatru și - după 2000 - în telenovele.

Ediție specială - împușcături, cascadori, tâmpenii, fasole bătută

Mai văzusem Ediție specială o singură dată în întregime - în vara anului 1978 (anul premierei), la cinema Parc, Deta. N-aveam decât zece ani și n-am înțeles atunci ițele politice care amestecau de-a valma ofițeri din Siguranța Statului, ziariști, comuniști, legionari, nababi germani care voiau să cumpere redacții de ziar ș.a.m.d. 40 de ani mai târziu, când aveam să-l revăd, n-a fost mai ușor să le dezleg. Vina principală n-o poartă Mircea Daneliuc (regizor, actor și co-scenarist), ci factorii de decizie care au impus modificări, adăugiri de secvențe și replici pentru a face mai evident rolul jucat de comuniști în intriga filmului. Așa se explică, probabil, secvența în care apar câteva „eminențe comuniste” (una din ele e jucată de Matei Alexandru, dublat la post sincron de Cornel Coman, alta e „omul de bine” interpretat de Costel Constantin). Fără dimensiunea aceasta, al doilea lung-metraj al lui Daneliuc ar fi avut de câștigat. În acest sens, regizorul (considerat „dificil” și „rebel”) a avut de pierdut. Se păstrează doar „versiunea oficială”, aprobată de politrucii vremii. (Daneliuc: „un alt film; complet și disperat altul”.) Săucan, marele ghinionist al cinema-ului românesc ever, a avut mai mult noroc: Țărmul nu are sfârșit, Meandre și 100 lei se păstrează așa cum le-a gândit el, chiar dacă n-au ajuns deloc (ori cu excesivă parcimnonie) în sălile de cinema. (Iar 100 lei a ajuns - înainte de 1990 - doar într-o versiune trunchiată, de care Săucan s-a dezis hotărât.)

Ștefan Iordache, Ioana Crăciunescu, Costel Constantin

Cu toate „burțile” sale, Ediție specială face cinste filmului românesc. Pariul - în ciuda intruziunilor - a fost câștigat de Daneliuc. Chiar dacă rămâne cel mai slab film al său de dinainte de 1990. Dar altceva contează: Ediție specială l-a „învins” pe „Nemuritorul” Nicolaescu pe chiar terenul său, al filmului de acțiune, cu împușcături, urmăriri etc. Daneliuc despre Ediție specială în romanul său autobiografic, Pisica ruptă: „împușcături, cascadori, tâmpenii, fasole bătută”. Filmul său, deși încadrabil în același gen, e - de departe - din alt „regn”. E „de rasă”. Are atmosferă, o scenografie, o imagine, costume și un nerv ce vin din zona filmului de artă, a filmului-cult. Încă o dată: în ciuda presiunii exercitate asupra lui Daneliuc de a-l modifica spre a fi pe placul „vameșilor”. Cum sună replica dată de ofițerul de Siguranță mai tânăr (jucat de Daneliuc) către șeful său vârstnic: „E adevărat că la voi n-au loc tinerii de ăia bătrâni?” ...

Mircea Albulescu

După Cursa (lung-metrajul de debut, din 1975), pentru Daneliuc avea să mai fi loc (și ce loc!) doar de cinci ori, în cinematografia românească de dinainte de 1990. Vânătoare de vulpi, Proba de microfon, Croaziera și Iacob rămân titluri de referință și filme-unicat în vremuri asaltate de mediocritate. Pe care, ca puțini alții, Daneliuc le-a sfidat fără niciun compromis.

Ștefan Iordache, Mircea Daneliuc 

Proba de microfon - chipuri și fizionomii nefotogenice

Am văzut Proba de microfon la Cinema „Studio” în anul 1981. Eram, cred în clasa a șasea și nu ratam niciun film românesc. Țin minte că, deși problematica era „de oameni mari”, filmul m-a prins. Adică mi s-a imprimat în memorie. Aveam să-l revăd în câteva rânduri. Prin 1986 l-am văzut la TV Novi Sad. Iar în 1990 l-am revăzut la Cinema „Unirea” chiar în seara în care - după proiecție - aveam să trec pe la UVT să văd rezultatele admiterii la facultate. Și le-am văzut: am intrat la filologie.

Mircea Daneliuc, Tora Vasilescu

Tot pe la mijlocul anilor 80, Mircea Daneliuc era pe linie moartă. Glissando, pe care-l terminase prin 1982, abia trecuse de cenzură și - vreo câteva luni - era de găsit în cinematografele (pentru peliculă de 35 mm) din România. Pentru mulți a fost un film „subversiv”, atunci. Pățania cu vizionarea la „biroul doi” (în prezența Elenei Ceaușescu) e descrisă cu tot hazul în cartea sa, Pisica ruptă. Din rațiuni oculte, „to'arășii” s-au gândit - în 1985 - să relanseze pe ecrane Cursa (la zece ani de la premieră) și ... Proba de microfon (la cinci ani de la premieră). Așa le-am revăzut la cinema „Timiș” - pe atunci o sală selectă, în urbe. Astăzi - cu dezlegare de sus, unde competiția pentru obținerea de spați ultracentrale e acerbă - „Timiș”-ul a fost adus (ca celelalte 13 cinematografe din Timișoara) la sapă de lemn.

Gina Patrichi, Mircea Daneliuc

Revăzut la aproape 40 de ani de la premieră, Proba de microfon este o mărturie nu doar despre „anii ăia”, despre chipuri și stări de fapt dintr-un anume context istoric și politic, ci - mai ales - despre lumea de azi. Confuză și mofluză. Mă uitam la mutrele pe care camera lui Ion Marinescu le surprinde (nu doar în gări și săli de așteptare) în Proba de microfon. Pare că nimic nu s-a schimbat în 40 de ani. Sau în 80 de ani, dacă punem la socoteală și fizionomiile filmate de Călin Ghibu pentru Vânătoare de vulpi (1980), de același Daneliuc, a cărui poveste e plasată în România de la sfârșitul anilor 40. (În aceeași categorie de fizionomii nefotogenice intră și chipurile filmate pentru O lacrimă de fată și baloane de curcubeu - ambele de Iosif Demian, pentru Casa dintre câmpuri, Secvențe Fructe de pădure de Alexandru Tatos, pentru La capătul liniei de Dinu Tănase.) Și mă uitam la Daneliuc, la Tora Vasilescu și Gina Patrichi, la efortul în echipă al celor care - văzuți sau nevăzuți - au pus umărul la facerea acestui admirabil și radical film. Și mă gândesc ce premii peste premii a luat în țară. Ca și Croaziera, un an mai târziu. Pentru ca apoi să nu i se mai dea voie să filmeze decât de două ori (Glissando, Iacob) în cei opt ani care au mai rămas în acel deceniu. Probabil că zeloșii care i-au pus bețe-n toate au reușit să-l aducă la starea de lehamite și de acreală cu care și-a făcut mai toate filmele de după 1990. Păcat.

Mircea Daneliuc

Proba de microfon - unul din acele (nu multe la număr) filme excepționale românești „de actualitate”, din anii 70-80, care - măcar pe durata vizionării - te fac să uiți că ea, cinematografia românească, era a altora - a Nicolaeștilor și Drăganilor, a BD-urilor, Comisarilor și Voievozilor, a Haiducilor, Păcălicilor și Buletinelor de București ș.a.m.d.

Pădurea spânzuraților - cu gândiri și cu imagini

Revăzând - pentru Ioan & Theodor - Pădurea spânzuraților (Premiul pentru regie, Cannes, 1965) mi-am amintit că filmul lui Liviu Ciulei este cel mai ambițios proiect cinematografic din România, de până atunci (în 1965). Doar anvergura narativă preluată din romanul lui Liviu Rebreanu îl face mai solid construit decât celelalte izbânzi - mai puține decât degetele de la două mâini - ale filmului românesc de până la el (Viața nu iartă, Moara cu noroc, Erupția, Când primăvara e fierbinte, Țărmul nu are sfârșit, Anotimpuri, Ultima noapte a copilăriei, Meandre, Duminică la ora 6). Asta după 70 de ani de cinema. Victor Rebengiuc face primul rol important în film, iar până la următorul rol „gras” (în Tănase Scatiu) avea să mai aștepte vreo zece ani. După aceea, printre tot felul de rolișoare, a tot avut parte de întâlniri mari cu oameni care chiar gândeau cinematografic. Iar aceste întâlniri, care aveau să se numească Profetul, aurul și ardelenii; Doctorul Poenaru; Un om în loden; De ce trag clopotele, Mitică?; Faleze de nisip; Dreptate în lanțuri; Pădureanca; Moromeții; Secretul armei secrete; Balanța; Prea târziu; Terminus paradis; Niki & Flo; Tertium non datur; Medalia de onoare; Aferim!, l-au transformat în actorul român de film care a „marcat” de cele mai multe ori. În filme-filme, nu în kilometri de peliculă. Impresionante gândirile și imaginile din Pădurea spânzuraților: decorurile (Giulio Tincu), imaginea (Ovidiu Gologan), sunetul (Anușavan Salamanian). Foarte buni actorii (Liviu Ciulei, Ștefan Ciubotărașu, Andrei Csiky, Emil Botta, Ana Szeles, Gina Patrichi, Mariana Mihuț).

Victor Rebengiuc & Ana Szeles - Pădurea spânzuraților

Ascultând Pădurea spânzuraților mi-am zis și de data asta că ea, muzica originală (Theodor Grigoriu), mi se pare personajul cel mai puțin împlinit din acest film cu restul personajelor surprinzător de împlinite. Cred că Tiberiu Olah făcea treabă mult mai bună. Săucan îl luase deja la Țărmul nu are sfârșit (1962), la Meandre (1965). Și uite-așa, am luat de pe raft DVD-ul cu Osânda, un film românesc din 1976, pe care l-am văzut întâia oară când aveam vârsta lui Ioan. Știu și unde: la cinema Victoria. Imaginea din Osânda e a lui Alexandru David, cameramanul- asistent al eminentului Ovidiu Gologan, care fusese lăudat în toată lumea pentru imaginea de la Pădurea spânzuraților. Da, numai că „exotismul” ei nu servește defel filmului. Nici n-avea cum. Spre deosebire de Liviu Ciulei (sau de Iulian Mihu, Manole Marcus, Mircea Săucan, Lucian Pintilie ș.a.), Sergiu Nicolaescu, aflat aici între Călugăreni (Mihai Viteazul, Nemuritorii) și Plevna (Pentru patrie), între două aventuri de-ale Comisarului Moldovan (Un comisar acuză, Revanșa), numai ochi de poet nu avea. I-am revăzut, în Osânda, pe câțiva din interpreții Pădurii - aici fără vlagă (artistică): Mihai Mereuță, Emeric Schaeffer (dublat la post-sincron de ... Victor Rebengiuc). Și - mai presus de toate - am reascultat cu mare bucurie compoziția lui Tiberiu Olah (feat. Corul „Madrigal”). Ca să nu mai spun că între Ilona (Ana Szeles) și Ruxandra (Ioana Pavelescu) - două personaje asemănătoare, ca tipologie - diferența (de expresivitate artistică) e uriașă. Una peste alta: Pădurea și Osânda sunt la fel de diferite ca un ziar de calitate și un tabloid (cu pretenții intelectualiste).

Amza Pellea & Ioana Pavelescu - Osânda

P.S. Spre final, în momentul său de euforie dinaintea dezertării (și prinderii), Apostol Bologa îi spune Ilonei: „Dumnezeu s-o trăznească de școală! S-o ia dracu' și mama lui!” M-am întrebat ce-o fi crezut Ioan ( 7 1/2 ani) de furia acestor vorbe împotriva școlii. Apoi mi-am zis că blestemul lui Apostol s-a împlinit. Școala românească e - și nu de ieri, de azi - pe butuci. Mai exact: din vremea în care învățământul a devenit obligatoriu și, concomitent, s-a degradat progresiv statutul dascălului în societate. Asta largo sensu. Stricto sensu: „dărâmarea” a început imediat după 1990. Strictissimo: în ultimii zece ani, care nu-mi mai lasă nicio nădejde. Apostol a cobit. Școala românească, după toate aparențele, e pe mâinile stăpânului acestei lumii. Și ale mamei sale.

În căutarea familiei pierdute

Marița lui Cristi Iftime, la fel ca alte filme românești din ultimii (aproape) 20 de ani - de Lucian Pintilie, Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Radu Jude, Corneliu Porumboiu, Adrian Sitaru ș.a. - nu are nimic în comun cu „mizerabilismul” unor filme românești din anii 90. De aceea cred că este o dovadă de mare nesocotință (chiar și din partea unui preot cu veleități de mim, sau mai ales din partea lui) să spui că întreg filmul românesc post 1990 se reduce la ceea ce vedem în Dragoste și apă caldă (un titlu de film azi uitat). Adică mizerabilism și amatorism.
Ceea ce surprinde și emoționează în Marița este cumințenia (ce vine din filmele lui Porumboiu, al cărui asistent a fost Iftime) cu care privește o familie adunată la aceeași masă, într-o pensiune de munte, în preajma sărbătorilor de iarnă. Familia însă e destrămată: pe tatăl focos „l-o divorțat” nevasta la o vârstă când oamenii se mai astâmpără. Unul dintre fii l-a „smuls” din noul său cămin alături de o doctoriță care „știe a-l îngriji bine”, astfel că - pentru o seară - familia este reunită. Nu făloșenia (și umorul) cu care tatăl iubeț își etalează aventurile contează aici. Semn de mirare e altceva: felul în care, încălziți de o cană cu vin fiert și una de palincă, tatăl și fiii nu se iau la harță, ci petrec de parcă niciun divorț nu i-ar fi despărțit. (Mama se duce mai devreme la culcare, însă fără să-i facă fostului ei bărbat niciun reproș.)  Nota bene: tatăl își părăsise familia cu ani buni în urmă, fără să mai dea niciun semn de viață. Și totuși: nicio scenă de mahalagism, necum de mizerabilism. Fiii, toți, par să fi fost crescuți de mamă în duhul cinstirii tatălui, oricât de netrebnic s-ar fi purtat. Și, ca minunarea să fie deplină, a doua zi dis-de-dimineață, când - mahmuri - fiecare pleacă la ale sale, femeia dă să-și urmeze, o clipă, bărbatul. Unul din fii (din off) îi spune: „Mamă, păi ce faci?” Abia atunci femeia se dezmeticește și se îndreaptă spre mașina unuia dintre băieți. Tatăl pleacă înapoi la „doctorița” lui. Cu „Marița” - o Dacie 1300 de prin anii 70-80 (mașina familiei lor de dinainte de divorț) pe care-o îngrijește și-o iubește așa cum n-a știut face cu fosta nevastă care „l-o divorțat”. Se despart, însă nu înainte de a-și lua, fiecare, rămas bun.
Apropo de Ziua Culturii Naționale. Națiunea e în continuare turmentată de televiziune, de blockbusters made in USA, de telenovele și alte cele. Iar dacă se oprește la câte un film românesc, alege ce-i vine la-ndemână: comedioare, comisari, haiduci, buletine de bucurești, liceeni, păcălici, voievozi. Noul Cinema Românesc, deși a pus România pe harta cinematografiei mondiale (cum altădată s-a întâmplat cu Neorealismul italian, cu Noul Val Francez, cu Free Cinema în filmul britanic etc.) mai poate să aștepte. Mult și bine.

Plăceri (foarte) vinovate

Există plăceri vinovate și există plăceri foarte vinovate. Dintre acestea din urmă se numără și seria Brigada Diverse, la care m-am întors când am zărit, deunăzi, cele trei episoade „la pachet” și „remasterizate” pe un dublu DVD. Fiind filme nerecomandate celor peste (să zicem) 12 ani, m-am gândit că acum e vremea să i le arăt lui Ioan. Care cunoscând câteva secvențe burlești din filmul antologic, Expresul de Buftea (o producție de montaj cu  „cele mai bune momente de comedie românească” de până la 1979), s-a distrat de cabotinajul celor trei actori principali (Dem Rădulescu, Puiu Călinescu, Jean Constantin). Eu însă nu mă pot gândi la BD-uri fără să le situez în epocă. Ori, la începutul anilor 60-70-80, în România aveau să apară (ori să fie interzise) o serie de alte câteva filme rămase până acum cvasi-necunoscute. Cine știe de Țărmul nu are sfârșit (film de Mircea Săucan din 1961, niciodată difuzat), de 100 lei (varianta de autor, nedifuzată până în 1990, care a provocat un imens scandal, iar regizorul - același Mircea Săucan - avea să fie trimis, literalmente, la balamuc), de variantele inițiale ale lui Filip cel bun de Dan Pița sau Dincolo de nisipuri de Radu Gabrea? Alte filme de excepție, difuzate cu parcimonie ori cu totul interzise înainte de 1990, și-au aflat, cu timpul, recunoașterea binemeritată: Reconstituirea și De ce trag clopotele, Mitică de Lucian Pintilie, Faleze de nisip de Dan Pița, Nunta de piatră și Duhul aurului de Mircea Veroiu și Dan Pița.
Cel ce a regizat aceste megahit-uri locale, Mircea Drăgan, a fost unul din „oamenii de bine” care s-au priceput de minune (și cu o energie demnă de cauze mai bune) să-l înlăture din cinematografia românească pe Mircea Săucan. Pe de altă parte, când știi ce soartă a avut Reconstituirea (film retras la câteva săptămâni de la premieră tot la „autosesizarea” unor „oameni de bine”), operă-unicat care dezvăluia față necosmetizată a „îndrumătorilor” neamului spre „noile piscuri” ale societății așa-zis fără clase (procurori, politruci, milițieni și alții asemenea), parcă nu te mai poți bucura din toată inima de acele câteva gag-uri (chinuite) ale interpreților principali. Dar ceva tot mi-a plăcut. Camera lui Nicolae Mărgineanu, care te ajută să descoperi Bucureștiul, așa cum era el în 1970. Și câteva străzi din Constanța. Și încă ceva: BD-urile, așa cum sunt ele de generoase în imagini și situații kitsch, par capodopere față de producțiile „de divertisment” apărute după 1990. (Că doar cu ele se cade să le comparăm, iar nu cu cinema-ul românesc de autor).

Capra e minunat (sic!)

Am ocolit vreo 20 de ani It's a Wonderful Life, comedia feel-good scrisă, regizată și produsă de Frank Capra în 1946. Deși It Happened One Night trebuia să mă convingă să-l cercetez în continuare pe Capra. Am trecut în noul an 2018 împreună cu povestea tonică a acestui film „de Crăciun”, a cărei „bunăvestire” și a cărei însuflețire ar fi de dorit să rămână cu noi zi de zi.

Partea amuzantă este că deunăzi am citit cel mai aprig interviu luat lui Tarkovski vreodată. De o femeie, în 1984. Care femeie-jurnalist (Irena Brezna) îi reproșează regizorului rus (stabilit recent în Occident), între altele, că în filmele sale nu găsești femei emancipate, femei care să aibă viață și o lume a lor („a room of their own”), care să fie fericite (sau nefericite) independent de bărbatul alături de care trăiesc. Nu-ți trebuie multă imaginație să-ți închipui cam ce ar ieși dintr-un astfel de dialog, dacă ești - cât de cât - familiarizat cu concepția lui Tarkovski despre „condiția femeii”, o concepție a cărei lipsă de echivoc își are rădăcina în intransigența paulină („Nu e bărbatul pentru femeie, ci femeia pentru bărbat” ș.a.m.d.)...Și mă uitam la personajul principal feminin din It's a Wonderful Life, la devotamentul, la răbdarea, la îndelunga răbdare de care dă dovadă. E ceva din acest personaj în Soția Călăuzei din Stalker, apropo de Tarkovski. Așa cum, tot apropo de Tarkovski, filmul lui Capra ne oferă (cu mijloacele cinemaului asumat „comercial”, „de public”) o reflecție pe marginea vorbei aceleiași Călăuze: „Trebuie doar să crezi. Și să te rogi. Și să-ți amintești întreaga viață. Omul când își amintește de trecut devine mai bun”. Salvarea personajului principal (masculin) o asigură (prin intermediul unui „înger de categoria a doua”, căruia încă nu-i crescuseră aripile în momentul încredințării misiunii) tocmai acest remember. Când vezi cum ar arăta lumea dacă nu te-ai fi născut niciodată (pentru că asta îți dorești, când ai ajuns pe culmile disperării), ești gata să primești cu bucurie (și cu iubire) prezentul „în criză” care, înainte de acest exercițiu de imaginație, îți părea de nesuportat, iar acum ți se pare un adevărat rai. (Chiar dacă ar trebui să pleci la închisoare pentru o vină care nu este a ta.) Ce idee de mestecat în lumea noastră din ce în ce mai dezvrăjită: aripile îngerilor le „creștem” noi. Și nu atât prin clinchet de clopoței, cât prin starea de nevăzută cernere, de „schimbare a minții” (metanoia), pentru că „pocăință” e deja un termen demonetizat.

Urmăream copleșit de emoție comedia lui Capra ce poate fi redusă la acest motto (pe care, într-un cadru, îl vezi atârnat de un perete, sub fotografia lui pater familias): „Nu-ți rămâne decât ceea ce ai dăruit”, apropo de comorile „în alb” pe care, în ultimă instanță, ni le facem atunci când suntem - dezinteresat - generoși. (Steinhardt: „Dăruind, vei dobândi”.) Ceea ce te poate face să suspini, și chiar să lăcrimezi văzându-l, e doar gândul că știi că ai obosit, că nu mai ești (nici pe departe, poate) la fel de bun și de generos ca altădată. Că ți-ai trădat idealul de a fi frate și prieten tuturor.

P.S. Contrar părerilor exprimate de pesimiști și nostalgici, filme ca It's a Wonderful Life (despre homeliness, despre minunea numită familie) încă se mai fac. O dovedește candoarea din recentul film al lui Jim Jarmush, Paterson.

Cântarea cântărilor

Într-un sfârșit de decembrie 1986, pe 29, aveam să aflu - de la Televiziunea Iugoslavă - că Andrei Tarkovski s-a mutat acolo unde nu e nici întristare, nici suspin. După o grea suferință și după ce se stabilise în străinătate. Și-a schimbat statutul de singur printre ai săi (în URSS), cu singur printre străini (în Italia, Franța, Anglia). Iar filmul care exprimă cel mai clar sentimentul de înstrăinare e Nostalgia (1983), pe care sârbii l-au și programat la TV în chiar ziua în care și-a luat adio de la cele pământești. El, care a iubit atâta acest Pământ (Rubliov, Solaris, Oglinda, Călăuza stau mărturie) - cum, cinematografic vorbind, îl iubise doar Alexander Dovjenko. Tarkovski nu mai face umbră Pământului de peste 40 de ani, însă a reușit să sucească (ori, poate, să îndrepte) mințile multora. Oricum, ale celor care îl cercetează cu atenție, printr-un neobosit (și de bucurie dătător) work in progress.

Dacă ar fi să adun într-un cuvânt imaginile tarkovskiene de la Compresorul și vioara până la Sacrificiul, acela ar fi ... ZONA. Și, ascunsă în chiar inima ei, Camera Dorințelor, în care se îndeplinesc nu orice fel de dorințe, ci doar acelea vitale, fără de care nu poți trăi. Cum ar veni, știe ea, Zona, de ceea ce ai tu neapărată nevoie. Dacă o rogi să-l facă sănătos pe cel drag ție, ea-ți va da un sac cu bani, pentru că știe că în adâncul sufletului asta ai dorit. Mai departe e treaba ta. Sau te căiești sau - cum s-a întâmplat cu Mistrețul, cunoscut înainte ca Învățătorul - îți faci felul pentru că ai ajuns la limita de jos a respectului de sine. De fapt, chiar ai depășit-o.

Călăuza

Care e comoara de mare preț a Călăuzei tarkovskiene? Discreția cu care regizorul îi spune povestea. Fără nicio explicitare, fără nicio delimitare strictă. Și cum ai putea delimita cele ce, până la urmă, sunt ale Duhului care colindă pe unde numai El știe? Și tot al Său e și jindul Călăuzei, dorirea lui de a-i ajuta pe oameni să recunoască poezia, să înțeleagă că ea, poezia, este nedespărțită de jertfa de sine. Că fără jertfa de sine nu putem trăi. Disponibilitatea de a te jertfi - iată „minunea”. Doar că, pentru ca „minunea” să se producă (iar „minunea” e însăși venirea omului în fire, după atâtea părelnicii), e nevoie să vrei. „Să crezi, mai ales să crezi!” - le spune Călăuza, scepticului Scriitor și cinicului Profesor. Să crezi în tine (pentru că „totul depinde de noi, nu de Zonă!”), dar mai ales să crezi în civilizația pierdută a Bisericii, din care în Călăuza vedem destule semne. Astfel, Călăuza se apropie nu atât de Solaris (deși Kris, psihologul șovăielnic și dornic să se „încredințeze”, își ia cu el pe „planeta-ocean” Troița lui Rubliov), cât de problematica din Andrei Rubliov: când toți și-au pierdut credința (inclusiv iconarul de geniu), apare cineva (băietanul Borișca, făuritorul clopotului) care e dispus s-o ia de la capăt. Abia atunci călugărul iconar renunță la votul tăcerii autoimpuse (vreme de zece ani) și-i spune: „Hai cu mine, tu o să construiești clopote, eu o să pictez icoane!”. Călăuza din Stalker nu mai are pe cine să ducă în Zonă, pentru că „nu numai aceștia doi nu cred, nimeni nu mai crede!”.

Călăuza

Și totuși, filmul nu se termină decât după ce o vedem pe fetița oloagă a Călăuzei cum citește dintr-un volum (vizibil citit și răscitit, plin de semne de carte), în timp ce-i auzim vocea recitând în șoaptă niște versuri de Arseni Tarkovski (tatăl regizorului), ca o „cântare a cântărilor”, despre apropierea de taină dintre doi îndrăgostiți (apropo de scheletele îmbrățișate pe care le vedem, preț de câteva clipe, în antecamera din Zonă):

Îmi sunt dragi ochii tăi, iubito

Cu jocul de lumini şi umbre

Când ridici pleoapa din senin

Şi cuprinzi totul cu privirea,

Ca fulgerul căzut din cer.

Dar mă încântă şi mai mult 

Pleoapele sfielnic coborâte

Într-un sărut înflăcărat

Şi pe sub gene simt atunci

Mistuitoarea ta dorinţă.

Călăuza

Mulți consideră filmele lui Tarkovski o „plictiseală” teribilă, pentru mulți ele sunt „deprimante”, „pesimiste”, „greoaie”. Se verifică - încă o dată - ceea ce aflăm de la Călăuza: totul depinde de noi, nu de Zonă. Vedem doar ceea ce vrem (sau suntem pregătiți) să vedem, să simțim, să înțelegem. Nici mai mult, nici mai puțin. 

Călăuza