Pe când caii aveau aripi

Primul meu Forman a fost Zbor deasupra unui cuib de cuci, văzut prin 1983-1984 la - cred - Teatrul Maghiar din Timișoara. Pe atunci apăruseră în oraș câteva locuri unde se proiectau filme pe video. Ecranele erau mici, ca de televizor. Multe din filmele proiectate nu apăruseraă la cinematografele din România. Le puteai vedea însă la Televiziunea iugoslavă sau la cea maghiară. 20 de ani mai târziu am ajuns la Balul pompierilor, Asul de pică, Iubirile unei blonde, Amadeus, Taking Off, Scandalul Larry Flynt, Omul de pe Lună. 

La sfârșitul anilor 60, după ocuparea Ceholsovaciei de trupele sovietice și ale altor state semnatare ale Tratatului de la Varșovia (mai puțin România), Milos Forman s-a săturat și de baluri și de blonde și a trecut oceanul unde a făcut cinema. Pe cai mari! Acum, în ziua trecerii sale la cele veșnice, mă gândesc la Taking Off - primul său film din SUA, terminat la patru ani după Balul pompierilor. Există acolo, un cântec fredonat de o adolescentă (pe atunci), Kathy Bates: „Even the Horses Had Wings”. E strigătul de jale al unui copil ce descoperă lumea adulților ce nu mai sunt de mult copii (și astfel, cum spune Brâncuși, au murit de mult), o elegie despre adevărata moarte - cea care premerge descompunerii biologice. Iată o temă care - asemenea poeziei - nu cunoaște granițe, nu ține numai de „blocul capitalist” sau numai de „blocul comunist”. Versurile sunt sfâșietoare pentru că surprind tocmai metamorfoza - după toate semnele, ireversibilă - a copilului viu într-un adult ce nu e altceva decât un cadavru viu. Iar metamorfoza e foarte asemenea „mankurtizării” despre care scria Cinghiz Aitmatov (în romanul său O zi mai lungă decât viața): 

I was born into a world full of angels and kings

and there was some place to grow and someone to be

and even the horses had wings

and even in the darkest of storms you knew that the sun was still there

and even the horses had wings

it was that special kind of world, with its heart set on laughter

and the sun was meant to be touched and the dream to be after

at the end of each day was the wonder of each night

and even the horses had wings

that was the world that I knew as a child

I can't believe it's changed - it's got to be the world

and somehow we can mend it like it was

we can make it like it was before

when even the horses had wings

I'm dying in a world that will die before death

because angels don't exist and kings never laugh

and I'm afraid I've forgotten I believed that there really was a world

where even the horses had wings

here am I, alone now

...there was something that I meant to do,

but it's been so long ago that I can't remember what it was...

...horses...?

Casa necasă, masa nemasă

Marița lui Cristi Iftime nu e un film mare, însă e - cum să spun? - onest, tandru și îți poate da o stare de blues. Mi-a mers la suflet și mi s-a inscripționat instantaneu pe memoria involuntară, replica rostită de Costi (Alexandru Potocean) către prietena sa, în ajunul sărbătorilor de Crăciun: „De ce să trecem pe la ai tăi, că oricum nu fac altceva decât să se certe tot timpul prin tine?...” Costi știe el ce știe. Părinții lui s-au despărțit după niște ani de conviețuire (vreo douăzeci) și, după cum vom vedea, atunci când se reîntâlnesc (datorită lui, care se prezintă cu tatăl său în cabana închiriată pentru o noapte de ceilalți doi frați ai săi, unde venise și mama lor), știu să glumească, să fie politicoși. Semn de tandrețe în filmul lui Cristi Iftime: să vezi doi oameni cu trei copii mari, doi oameni care acum sunt divorțați (mai exact, spune - hâtru - bărbatul: „Maică-ta m-o divorțat!”), dar pot sta la aceeași masă fără să-și mai reproșeze neînțelegeri din trecut. Oameni care - dincolo de tot ce a fost - știu să se menajeze. Ce-i drept, reîntâlnirea a fost de scurtă durată - câteva ceasuri. Și-atunci mă întreb - apropo de prima replică pe care-am remarcat-o în Marița: cum e oare mai bine: să rămâi alături de soț/nevastă - după ce știi că dragoste nu (mai) e (și - vorba lui Victor Petrini din Cel mai iubit dintre pământeni  - nimic nu mai e), prelungind la nesfârșit un calvar (cum ni se lasă de înțeles că fac părinții prietenei lui Costi) sau să te desparți (așa  cum au făcut prinții lui Costi)? Ne putem întreba ce anume îi face pe oameni să se despartă, după ce au făcut deja casă împreună, dar la fel de bine poate să fie pricină de mirare și rămânerea laolaltă, în aceeași casă, atunci când casa de mult nu mai e casă, când masa de mult nu mai e masă. Chiar dacă pe perete - ca să te autosugestionezi - pui un goblen cu „Home, sweet home”...

Școala profesională a meseriei de om în lume

Slujba Prohodului 2018 mi-a amintit - involuntar - de unul din cele mai surprinzătoare filme văzute în 2017: Ouăle lui Tarzan. Documentarul lui Alexandru Solomon este filmat - de-a lungul a câtorva ani (vreo șase?) - în Abhazia (din vestul Georgei), la vestitul institut de primatologie din acea țară ce făcuse parte din URSS până la sângerosul război civil de la începutul anilor 90. Montajul alternează, de pildă, scene cu octogenarii manageri acelui institut, darwiniști convinși, dar și mărturii ale unor angajate mai tinere (undeva pe la 30 de ani) - cercetătoare, doctorițe, care gândesc altfel. Un dascăl universitar, în halat alb, le explică studenților că în viață nu există taine, că - prin religie - omul se amăgește, se autosugestionează, pentru ca apoi camera lui Solomon să surprindă „tabăra adversă” în mulțimea celor care - cuminți, cu lumânarea aprinsă în mână - așteaptă Învierea. „Cum poți să fii creștină și să lucrezi aici?” - o întreabă cucoana octogenară pe angajata ei. „E mult de zis și, oricum, n-am isprăvi nicicând. Ce știu e că, atunci când intru într-o biserică, pierd noțiunea timpului.” O alta zice că, abia de când e creștină, viața ei a luat-o pe făgașul normal. Când Steinhardt le spunea același lucru coreligionarilor săi (după sânge), aceștia - pentru a-i justifica „apostazia” - invocau închisoarea și chinurile prin care trecuse. Fetele din Tarzan nu trecuseră prin niciun univers concentraționar. Apucaseră însă războiul civil și povestesc cu groază despre cum și-au pierdut pe unii din cei dragi în vacarmul și infernul acelor ani. Pentru „progresiști” și „materialiști”, mărturia lor e semn că nu sunt decât niște „ridicole patetice și ignorante”, de vreme ce-și pierd vremea închinându-se Nazarineanului răstignit. Poate că, la urma urmei, Evanghelia nu este decât un „roman absurd” (cel dintâi, chiar). Diferența o face felul în care îi citim finalul. Pentru unii, în zeflemitoarea tradiție nietzscheană, „Dumnezeu a murit pe cruce”. Pentru alții, cum sunt și blajinele din Tarzan, la capătul calvarului se află nu moartea, ci învierea. Așadar, viața.

Ouăle lui Tarzan

Vuică, zurbagiul simpatic din Reconstituirea lui Pintilie, îi spune amicului său că a înțeles - în sfârșit - ce-l deosebește pe om de maimuță: buletinul. Procurorul care ba îi lua buletinul, ba i-l da îndărăt, îl făcuse să creadă că semnul demnității, vrednice de un om, e acest act prin care - în fața organelor administrative - îți dovedenți existența ca cetățean. Documentarul lui Solomon pare să ne transmită că diferența o face nu buletinul de identitate, ci felul în care ne raportăm la taina tainelor: învierea. Într-un fel, băbuța inimoasă care lua acasă câte un pui de maimuță și-l îngrijea ca pe copilul ei (spre a-l scăpa de cumplite experimente la institutul de primatologie) și tinerele doctorițe care - împotriva opiniei oficiale de ieri și de azi - se mărturisesc și de definesc (fără ostentație) prin credința trăită, sunt singurele personaje care caută să-și descopere identitatea de om. Buletinul lor este participarea la împreună slăvirea Celui care este nu doar bun, smerit și ascultător, ci și - în sensul cel mai înalt, prin felul în care știe să înfrunte răstignirea - curajos. Steinhardt: „Prieteni dragi, de vreți să vă pregătiți pentru viață și să nu aveți surprize, bune sunt studiile, bună e ingineria și mai bună e meseria - brățară de aur - bune-s tehnica dentară și sudura, bune-s limbile străine și biblioteconomia, dar cea mai sigură metodă pentru a evita surprizele în viață și a le putea face față cu oarecare calm, cea mai temeinică pregătire este studiul Calvarului și al Golgotei. Asta e școala practică și tehnică, asta e adevărata școală profesională a meseriei de om în lume.”

Pieta - icoană ortodoxă

Superstar

Cu niște ani în urmă, cu sprijinul Bibliotecii Americane, am proiectat la BCUT Jesus Christ Superstar. Știam că - în sfârșit - a venit vremea să-l văd. Ani de zile (vreo 30) fusesem scandalizat de titlu. Cum adică superstar?! ... Pe la mijlocul anilor 90 auzisem că lui Nicolae Steinhardt îi plăcuse. Citisem chiar în Jurnalul fericirii câteva pagini elogioase și entuziaste. Ce-i drept, ele se refereau nu la film, ci la opera pop-rock compusă de Andrew Lloyd Webber, cinematografiată în 1973 de Norman Jewison. Știam și că o serie de intelectuali apropiați de Steinhardt au râs de el când a comparat opera lui Webber cu Haydn sau Mozart. În fine, am programat filmul, BCUT tocmai primise niște boxe noi, iar cu o zi înaintea proiecției au început să sosească niște unii, „oameni de bine”, care au sfătuit doamnele de la Bibliotecă să nu proiecteze acest film „eretic” și „blasfemator”. Doamna Lia Vighi, coordonatoare de proiect, chiar m-a sfătuit să invit și un preot la proiecție - „protestatarii” aveau de gând să revină și la momentul proiecției, dacă totuși va avea loc. Pentru câteva minute am ezitat și eram gata să-mi văd de treabă. Ce nevoie am să-mi aprind paie-n cap? - mi-am zis. Dar am mers, totuși. Cu vreo jumătate de oră înainte, aveam să aflu, un alai de „revoltați” trecuse pe la BCUT cu amenințări și blesteme. N-au stat la proiecție. Dar la final am găsit niște bilețele cu tot felul de „profeții” care de care mai sumbre, mai „apocaliptice”, la adresa celor care aveau să fie părtași unei asemenea „blasfemii”. Asta după ce secretariatele din UVT au primit, fiecare, aceeași circulară, prin care tuturor facultăților din instituție li se cerea să ia atitudine și să împiedice proiecția.

Au trecut aproape 50 de ani de la primele reprezentații cu opera lui Webber, de la filmul lui Jewison. Publicul începutului de veac XXI nu e nici pe departe vindecat de purisme și legalisme. În 2012, cu tonul dat de nu puțini preoți și monahi, de activiști în numele neamului, familiei, credinței strămoșești etc., o serie de voci - majoritatea agramate - au condamnat (chiar fără să-l fi văzut) filmul lui Cristian Mungiu, După dealuri. Cristalofilia (sau puritanismul sau fariseismul) nu ține de etnie, de religie, de confesiune. Nu are granițe. Și se manifestă, iată, nu doar în muzee asociate - după logica războinică a evlaviei populare - cu așezămintele sacre în care, nu-i așa, a locuit de veacuri, țăranul român. Spiritul cristalofil e viu și în biblioteci, în săli de proiecție care, orișicât, nu sunt biserici. Într-un fel, „zgomotul și furia” celor „ultragiați” de Jesus Christ Superstar, de După dealuri (pentru că Mungiu așa și pe dincolo), de Evanghelia după Matei (pentru că știm noi cine a fost Pasolini), de Sieranevada (pentru că Puiu etc.), ca altădată de Reconstituirea și Vara de neuitat ale lui Pintilie, de Meandrele și Suta de lei ale lui Săucan, de Ciocârliile pe sârmă ale lui Menzel, de Rubliov-ul lui Tarkovski, de Căința lui Abuladze ș.a.m.d.  sunt semnul că Hristos „e același acum și în veac”. Că acum - ca și cu două mii de ani în urmă - împărăția lăuntrică e la fel de anevoie de deslușit. Că moda lupilor în blană de oaie e evergreen. La fel și moda reprezentărilor artizanale, didacticiste ale sacrului, ale „evlaviei populare”.

Andrei Rubliov

Că există și excepții (iar cine caută să înțeleagă se hrănește tocmai din aceste excepții) o dovedește și osteneala unui monah trecut la cele veșnice în toamna anului 2017, la doar 45 de ani. Daniel Cornea, după câteva luni de pătimire care i-au grăbit sfârșitul petrecerii sale pământene, a lăsat lumii un eseu-testament: Cinema-ul - o lectură îmbisericită. Volumul său este o călăuză pentru cei care nu le știu chiar pe toate. Pentru cei care - fără să confunde sala de cinema (ori biblioteca ori sala de concert) cu biserica - găsesc bucurie în cinema (suntem, totuși, în veacul XXI!), în limbajul acestei forme speciale (și ultrapopulare) de mărturisire. Care nu e nici literatură, nici teatru, nici operă. Care - mai mult decât toate acestea la un loc - solicită privitorul să-i deslușească miezul, forma, reprezentarea. Până la urmă, la fel ca în cazul poeziei, înțelegem / simțim exact atât cât vrem (sau suntem pregătiți) să înțelegem / simțim.

Dor de înviere

Ei da, Margaret Mitchell știa ce știa când - în Pe aripile vântului - l-a pus pe Rhett Butler să-i spună lui Scarlett O'Hara că ei doi se potrivesc. Sunt la fel de amorali, de indiferenți la convențiile sociale și la fel de de fără inimă. Dar se poate și altfel. Să te potrivești cu cel care știi că are la fel de multă (și de zdrobită) inimă ca tine. Așa cum a înțeles Sonia Marmeladova lui Dostoievski (în Crimă și pedeapsă) că e Rorion Romanovici Raskolnikov. Așa cum a înțeles el, Rodion Romanovici Raskolnikov, că e Sonia. Când anume? Poate atunci când ea - ghicindu-i suferința înăbușită - îi citea despre învierea lui Lazăr. Și poate că relatarea despre învierea celui mort de patru zile (Marta, sora mortului, către Mântuitorul: „Doamne, pute, că este de patru zile!”) a fost fermentul convertirii lor, morți și ei de atâta amar de zile și cu același dor de înviere. Nicolae Steinhardt (N. Steinhardt răspunde la 365 de întrebări): „La Bistrița am definit arta (cultura) ca „smerenie semeață”. Umilința creștină (a lui Dostoievski) e drum spre îndumnezeirea omului (în sens creștin, nu nietzschean). Chenoza lui Hristos. Nu religia dezmoșteniților, e virtutea elitei spirituale.”

Învierea lui Lazăr - icoană bizantină sec XIV

Adrian Enescu 70

Pe 31 martie 2018, Adrian Floru Enescu - prolific compozitor, orchestrator, maestru de sunet, cu o activitate asiduă în slujba artei de aproape jumătate de veac - ar fi împlinit 70 de ani. La puțină vreme după 1990, de Florii, când s-a nimerit să cadă și ziua sa de naștere, Florin Călinescu spunea la TVR1 (în emisiunea lui Eugen Dumitru, Video Magazin): „Puțini știu că azi este și ziua de nume a lui Adrian Enescu.” „Așa e, el a făcut muzica la spectacolul în care am jucat și eu în anii 80, Zbor deasupra unui cuib de cuci. La mulți ani, Adrian Enescu!” - a zis și Florin Piersic, invitat la emisiune. Peste mai mulți ani aveam să pricep că urarea lor era și pentru Floru, nu doar pentru Adrian.
Prin 1987 am văzut Iacob la „Casa Tineretului” din Timișoara. Venise și regizorul Mircea Daneliuc împreună cu proaspăta lui muză, Cecilia Bârbora (care-i devenise soață). După proiecție am schimbat câteva vorbe cu cel pe care-l știam din Cursa, Proba de microfon, Croaziera sau Casa dintre câmpuri și care - după o premieră cu scandal - uluise o parte a publicului de cinema din România, cu Glissando. N-am găsit să-l întreb altceva pe Mircea Daneliuc decât ... dacă îi place muzica lui Adrain Enescu. Asta spune multe despre aderența mea - pe atunci - la poetica cinema-ului practicat de Tatos și Daneliuc... Răspunsul pe care l-am primit era - cum altfel? - mai degrabă rezervat, rece chiar. Adept al filmelor în care muzica nu e „personaj dramatic”, Mircea Daneliuc mi-a spus că synthesizerul nu-i spune mare lucru. Că regizorii pun muzică în filme ca să mascheze golul de idei. (N-a știut sau s-a făcut că nu știe că - la Șapte zile; Întoarcerea lui Magelan; Tănase Scatiu; Râul care urcă muntele; Urgia; Bietul Ioanide; Septembrie; Doctorul Poenaru; Ciuleandra; Noi, cei din linia întâi; Bătălia din umbră ș.a. - Adrian Enescu scrisese muzică și pentru orchestră de cameră, pentru orchestră mare, pentru orchestră și cor, nu numai pentru orchestră electronică. N-a știut sau n-a vrut să știe că, în istoria filmului, există multe exemple de muzică inteligent folosită, iar nu drept element de umplutură.). Când m-am făcut „băiat mare” aveam să ajung să povestesc îndelung cu Adrian Enescu. Nu numai despre muzica sa. Iar cu poetica cíné-verité-ului aveam să mă împrietenesc - ireversibil, sper - destul de greu, abia după ce am văzut După dealuri de Cristian Mungiu, Cea mai fericită fată din lume și Toată lumea din familia noastră de Radu Jude, Aurora și Sieranevada de Cristi Puiu.

Privesc poza făcută de Raluca în 2011, în parcul dendrologic de la Bazoș. Îl am alături pe Adrian Enescu (venise la Timișoara pentru prima audiție a compoziției sale pentru percuție și orchestră, Domino) și - în fața mea - căruciorul în care doarme Ioan pe când nu avea încă niciun an. Și pe când încă nu învățase pe de rost - ca Theodor, fratele său mai mare - zeci de teme adrianenesciene. Mă gândesc la urna cu cenușă pe care - alături de Raluca - am văzut-o în iarna anului 2016, la cinci luni de la incinerarea sa. Mă gândesc la fascinația pe care o exercita asupra lui orașul, cu - spunea el - „mirosul de gaze de eșapament, cu înjurăturile lui, cu smog, cu toate viciile lui, cu acid rain, cu baruri de noapte, cu replicanți, cu vânători de replicanți care chiar au uneori suflet de om”. Vorbeam despre Blade Runner, pornind de la un exercițiu de admirație față de natură, față de „tot ceea ce Dumnezeu a creat în măiestria Lui”. Viața - îi plăcea să repete, citând personajul principal din filmul spaniol Mar adentro - „e un dar, nu o obligație”. Era deviza lui Adrian Enescu, omul care - mai mult decât oricine altcineva - m-a împrietenit cu Muzica, omul care - în felul său -  tânjea după „suprema împăcare” și se bucura de tot ceea ce îl făcea să viseze cu ochii deschiși (fără să facă din vis un zeu), de tot ceea ce îi aducea aminte că există. „Valoarea noastră finală stă nu în felul în care învingem, ci în felul în care suntem înfrânți” - mai spunea cel care a câștigat nu puține bătălii pe terenul muzicii. Al muzicii de film, de scenă, al muzicii pop-rock, al jazz-ului, al muzicii electronice, al muzicii electro-acustice, al muzicii experimentale. Crezul său îmi amintește mereu de pilda, despre care scria Nicolae Steinhardt în Jurnalul fericirii: dacă e să pierim, atunci să fie în zori, după o luptă îndârjită - precum a caprei din povestirea lui Alphonse Daudet - cu cel ce caută să ne ia viața. Așa va fi fost și lupta sa cu stihiile suferinței care - chiar în 18/19 august 2016, ziua când Biserica îl prăznuia pe Sf. Floru, ziua de naștere a muzicianului George Enescu - l-au mutat pe Adrian Floru Enescu la cele veșnice.

Un pas în urma cinema-ului

Știam că Gala Gopo 2018 urma să fie difuzată începând cu ora 20, dar chiar atunci - alături de Raluca, Octavia, Ioan și Simeon - am început să revăd Casa dintre câmpuri - filmul pentru televiziune (și ulterior transferat pe peliculă de 35 mm) regizat de Alexandru Tatos în 1979 (cu Tora Vasilescu și Mircea Daneliuc). Când s-a terminat, ne-am uitat - via Cinepub - și la Gala care tocmai se terminase. Unul din documentare o avea ca personaj pe poeta Nina Cassian. Atunci am luat de pe raft Magazinul Estival Cinema 1979 și am recitit textul ei - intitulat „Inscripții pe o casă de țară” - despre filmul lui Tatos, care se încheie așa: „Există în acest film un grai al firescului, un firesc grăitor, adică semnificativ, în care sunt incluse pasagiile, psihologiile, rostirea însăși (lucru rar în filmele noastre!), evenimente mai mari sau mai mici care circumscriu o actualitate savuroasă prin autenticitatea ei. ... Ca în Mere roșii, am simțit că un grup uman, o echipă mi se adresează cu căldură, că nu îi sunt indiferente înțelegerea și participarea mea, că mă invită să gândesc alături de ea la adevăruri care ne privesc pe toți. Un film fratern, ca o strângere de mână.”

Tora Vasilescu și Mircea Daneliuc

Palmaresul Galei Gopo 2018 - spre deosebire de filmul lui Tatos - nu am simțit că mi se adresează cu căldură, că îi pasă în vreun fel de înțelegerea și participarea mea, că mă invită să mă gândesc la adevăruri care ne privesc pe toți. În 2012, După dealuri, datorită deciziei lui Mungiu, nu a fost nominalizat la Gopo. Alte filme, și ele extrem de interesante și de inteligent construite (Eu, când vreau să fluier, fluier; Aurora; Toată lumea din familia noastră sau Sieranevada), au primit o grămadă de premii (și) la Gopo în alți ani. Deci se poate! ...

Pe facebook, cineva parafrazează titlul filmului multipremiat, acum, la Gală (Un pas în urma serafimilor): „În seara asta, jurații au făcut un pas în urma cinema-ului”. Doar un pas? - îmi vine să adaug. Bine, bine, dar cui ce-i pasă de cinema, câtă vreme printre nominalizați se află un hit care place. Și care nu-și propune să capteze „firescul semnificativ”, ci semnele (mai exact: clișeele) cinema-ului popular. Regizorul, chemat în câteva rânduri pe scena de la Naționalul bucureștean (unde a avut loc decernarea premiilor), a fost sincer și a recunoscut că modelul său de film românesc (alt succes de casă autohton, de acum 15 ani) e Filantropica. Un motiv în plus să credem că, pentru fostul absolvent de seminar teologic ajuns, azi, regizor-scenarist de succes de public (inclusiv la Gala Gopo), cea dintâi experiență majoră în „industria românească de film” a fost punct ochit, punct lovit. În fond, omul nu și-a propus altceva, așa că nu ar trebui să surprindă pe nimeni premiile care i-au fost acordate. Iar dacă - așa cum a ținut să precizeze Daniel Sandu când a primit și Omulețul pentru cel mai bun film (după ce Serafimii fuseseră premiați, între altele, pentru regie și scenariu) - e cineva surprins, cu atât mai bine pentru el. Pentru el, adică pentru Daniel Sandu, „omul zilei”. Gândindu-mă din nou la Serafimi, îmi vin în minte vorbele postate pe internet de un monah superstar acum șase ani, despre După dealuri. Nu știu dacă văzuse filmul sau doar trailerul (ăla pentru export), cert e că textul său de atunci se potrivește de minune filmului regizat de Daniel Sandu, multipremiat la Gopo 2018: „Filmul vine să pecetluiască imaginea unei Românii ortodox-handicapate”. Cu precizarea că registrele celor două filme sunt total diferite: minimalismul auster și firescul semnificativ propus de Mungiu nu au de a face cu narațiunea „glamour” și „hip-hop” despre o Românie „ortodox-handicapată” din filmul lui Sandu. (Pe de altă parte, „zgomotul și furia”, ca să fie accesibile „marelui public”, nu aveau cum să fie altfel. Orice mesaj ambiguu, orice minimalizare a facilului în favoarea unei expresii mai degrabă experimental-poetice decât anecdotic-epice ar fi pus în încurcătură pe cei ce se așteaptă să primească pe tavă „subiectul”.)

Dar au fost și momente plăcute la Gala Gopo 2018: prezența pe scenă a unor actori și actrițe care înmânau premii (Tora Vasilescu, Victor Rebengiuc, Ela Ionescu, Gheorghe Visu), scheciul comic scris de Alex Bogdan (prezentatorul Galei) și inspirat dintr-o seecvență din Terminus paradis de Lucian Pintilie, montajul cu imagini din Reconstituirea aceluiași Pintilie, dinaintea decernării premiilor pentru întreaga activitate lui George Mihăiță și Vladimir Găitan. De altfel, Mihăiță i-a dedicat premiul lui Lucian Pintilie. Am revăzut câteva scurte secvențe din Fixeur (de departe cel mai interesant film românesc de ficțiune din Gală) și din Ana, mon amour (premiat pentru montajul Danei Bunescu și pentru interpretare feminină: Diana Cavallioti). La secțiunea film documentar a fost premiat Planeta Petrila, nu - așa cum îmi doream - Ouăle lui Tarzan. Din nou, nicio surpriză. În fine, m-am bucurat de premiul pentru cel mai bun film european: Despre trup și suflet. 

A șaptea pecete

În Suedia veacului al XVI-lea (context istoric ce amintește de austera dramă daneză a lui Carl Theodor Dreyer, Dies Irae, de frescele istorice ale lui Akira Kurosawa, și anticipează Rubliov-ul tarkovskian), un cavaler (von Sydow) și scutierul său (Gunnar Björnstrand) - o variantă de Don Quijote și Sancho Panza - se întorc din Țara Sfântă. Acasă, țara e devastată de ciumă. Pe țărmul unde cei doi cruciați s-au oprit să se odihnească le iese în cale Moartea (Bengt Ekerot), care venise pentru a lua viața cavalerului. Acesta îi propune o partidă de șah. Jocul se desfășoară cu intermitențe, prilej pentru a introduce alte personaje - câțiva actori ambulanți; o familie de clovni ce emană frumusețe morală; un fierar părăsit de nevastă, care fuge cu unul din actori; un candidat la preoție înfrânt de necredință. În cele din urmă, Moartea câștigă partida și conduce personajele (cavalerul, soția sa, scutierul) spre un tărâm al întunecimii. Puțin înainte de a fi atras în acest drum fără întoarcere, cavalerul îi ajută pe clovni să scape de „Dansul Morții”. Avea să fie singurul său gest dezinteresat, care - în fine - îi pecetluiește cu sens viața. 

Pe la mijlocul anilor 50, Surâsul unei nopți de vară (o farsă ce amintește de atmosfera sofisticată din Regula jocului de Jean Renoir) fusese râvnit de distribuitori din zeci de țări după ce Ingmar Bergman primise Premiul Juriului de la Cannes pentru „umorul poetic”. Pe fondul acestei euforii,  Bergman se hotărî să-și adapteze pentru ecran piesa într-un act Pictură pe lemn și primi sprijinul deplin oferit de studiourile cinematografice din Suedia. Producătorul (Carl-Anders Dymling) îl condiționase de un buget redus și o durată a filmării de 35 de zile. Filmul, care avea să se numească A șaptea pecete, s-a turnat în limitele financiare și temporale impuse de Svensk Filmindustri. Alegoria poetică scrisă și regizată de Bergman păstrează anumite date din piesă (cadrul istoric medieval, arderea pe rug a vrăjitoarei și „Dansul Morții”) și aduce elemente noi: clownii, copilul lor, partida de șah dintre cavalerul Antonius Block și Moarte. Inedită este și colaborarea lui Bergman cu actorii Bibi Anderson și Max von Sydow, pe care-i va distribui și în alte filme. 

Temele centrale din A șaptea pecete (Premiul Special al Juriului la Cannes, 1957) - sensul vieții, relația omului cu Dumnezeu, spaima apocaliptică - deschid seria interogațiilor metafizice, existențialiste, pe care Bergman le va relua și în alte creații ale sale: Fragii sălbatici, Izvorul fecioarei, Prin oglindă, Lumină de iarnă, Tăcerea, Strigăte și șoapte. 

Despre un anume loc geometric

De praznicul Buneivestiri - „începutul mântuirii” pentru ființa zisă om - mă gândesc la monahul Daniel Cornea (+2017), care - în volumul său testamentar, Cinema-ul o lectură îmbisericită. Pentru o teologie ortodoxă a frumosului - propunea ca loc al iconicității filmului-icoană (moving icon) nu sala de cinema (ori de cinematecă), ci ... tinda. Adică „locul în care Biserica și lumea își deschid reciproc brațele și își revendică în permanență loialitățile”. Este vorba despre Biserca înțeleasă ca „noutate radicală instituită de Sfânta Treime”, iar nu ca o religie / sectă în plus. Cu atât mai puțin o grupare politică. Distincția e greu de priceput atât de „ecleziofobi”, cât și de pietiștii din Biserică. Este chiar Biserica despre care vorbește preotul din mediu-metrajul lui Radu Jude, O umbră de nor, atunci când este întrebat dacă „există miracole”, dacă a văzut vreun miracol „cu proprii ochi”. Replica sa: „Veniți la Biserică!” Ceea ce s-ar traduce nu atât (sau nu numai) prin sugestia unei translații spațiale, dinspre lumea „profană” spre spațiul „sacru” al Bisericii-zidire (și, implicit, al Bisericii-instituție), cât prin îndemnul la îmbisericirea minții, la activarea unei conștiințe ecleziale. Andrei Tarkovski, în anii 80, era convins că Biserica - cel mai nobil ideal uman - „s-a prăbușit”, iar omul nu a născocit un altul. Și totuși, toate filmele sale - deghizate în diverse genuri: de război, istoric, S.F., biografic, dramă etc. - nu sunt decât o nostalgie după uitata civilizație eclezială. Pentru că ea, Zona, este cadoul cel mai de preț oferit omenirii de către Ceatorul ei „ca să o fericească”. Pentru că doar acolo, în Zonă (și prin Zonă), omul devine om. Om, adică om liber, om demn, om întreg. Da, numai că pentru a înțelege astfel cum stă treaba, e nevoie să ți se descopere frumusețea liturgică. Așa cum i s-a întâmplat omului de știință (!) Basarab Nicolescu (născut pe 25 martie 1942) atunci când - la 12 ani - l-a întâlnit pe Părintele Galeriu. Despre „educația religioasă personală, față către față, cu mare blândețe și înțelepciune”, despre discuțiile lor „despre infinit și problema răului” povestește cunoscutul savant de origine română în Convorbiri literare nr. 2, 2018.  Basarab Nicolescu a avut noroc: când l-a întâlnit pe Părintele Galeriu era - încă - „avid de răspunsuri la întrebări fundamentale”...

Bunavestire - Andrei Rubliov

Înghițitorul de săbii

A trebuit să găsesc - în librăria „La două bufnițe”, la colțul de anticariat - volumul de schițe realist-socialiste Uzina vie de Alexandru Sahia (ediția din 1964), ca să mă învrednicesc să văd - în sfârșit - filmul lui Alexa Visarion din 1982, Înghițitorul de săbii. Astfel, am citit în mai puțin de zece minute povestirea Moartea înghițitorului de săbii (parte din sursa literară din care se inspiră Visarion), le-am citit-o și copiilor și apoi am vizionat en famille filmul.

Ceva mi se părea că lipsește din tot ce mai văzusem de acest regizor - Înainte de tăcere (după nuvela În vreme de război de I. L. Caragiale), Năpasta (după același I.L.C.), Punct și de la capăt și, mai ales, Vinovatul (după Ion Băieșu). Ceva îmi pare că lipsește și din Înghițitorul de săbii pentru a-l socoti un film solid în cinematografia românească (așa cum erau, la începutul anilor 80, Proba de microfon, Duios Anastasia trecea, O lacrimă de fată, Vânătoarea de vulpi, Croaziera, De ce trag clopotele, Mitică? Secvențe, Concurs, Semnul șarpelui, Baloane de curcubeu, Sfârșitul nopții, La capătul liniei ș.a.), însă - dincolo de coloana sonoră (muzică originală de Mircea Florian, interpretată de ansamblul „Hyperion”, condus de Aurelian Octav Popa) și de atmosfera de moină creată prin imagine (Vivi Drăgan Vasile) - un bun câștigat este, cred, ecoul din Reconstituirea lui Lucian Pintilie. Nu doar prin prezența lui George Constantin în rolul acelui colonel înfrățit cu procurorul celui mai bun film românesc al tuturor timpurilor - cum a fost decretat Reconstituirea - pe care tot el l-a jucat. Secvența finală din Înghițitorul de săbii aduce tare mult cu dezlănțuirea spiritului gregar al mulțimii de la sfârșitul Reconstituirii. Scena, preluată din povestirea lui Al. Sahia, are profunzimi de apolog și trimite la jertfa de pe cruce a Mântuitorului. Scamatorul întors din occident (unde fusese adulat până când, „fărâmat” și „îmbolnăvit”, revine în țară „singur, bătrân și sărac”) - Mircea Albulescu face una din cele mai bune creații ale sale în cinema, alături de rolurile din Dincolo de nisipuri, Actorul și sălbaticii, Cursa, Dincolo de pod, La capătul liniei - își asumă condiția până la capăt. Se dăruie celor cărora le slujește. Asemenea acrobatului (Ștefan Iordache), recrutului pacifist (Dinu Manolache) sau eroului orb (Victor Rebengiuc). Personajul Leopoldinei Bălănuță e un fel de Maică Precistă care - asemenea Miresei „suprarealiste” (Jessica Lange) din All That Jazz - vestește o „nuntă în cer”. Da, numai că la Bob Fosse „realul” și „fantasticul” formează un tot unitar, sunt două fețe ale aceleiași monede. Acolo, elementele de „fantastic” sunt incorporate cu know how în structura narațiunii „realiste”.

Mircea Albulescu & Leopoldina Bălănuță

Una peste alta, din Înghițitorul de săbii am rămas cu scena antologică a petrecerii cazone (inspirată dintr-o scriere de Gheorghe Brăescu, Vine domnul general). N-aș spune că e un împlinit film „de autor”, dar, cu siguranță, trăiește prin câteva secvențe memorabile. Unul din puținele filme românești în care (la fel ca-n O vară de neuitat, realizat peste vreo 12 ani) spiritul cazon, lozincard și oportunist, devine personaj cu drepturi egale în arcada filmului. De altfel, la premieră, Visarion a și fost criticat pentru că a „ridiculizat” armia română...

Înghițitorul de săbii (detaliu poster)

Patrick the Shepherd

Nu știu cum arăta biserica în care slujea Sf. Patrick, dar în Irlanda sfârșitului de veac XX și începutului de veac XXI artista Rachel Arbuckle a valorificat tezaurul de forme și culori celtice din The Book of Kells (Evanghelia de la Kells), la care - între secolele VI-IX - au trudit vreo trei sute de ani monahi din Scoția, nordul Angliei și Irlanda. Una din lucrările ei este această icoană cu Sf. Patrick (luminătorul Irlandei, prăznuit de Biserică pe 17 martie), infinit mai aproape de perspectiva bizantină decât pictura religioasă străină de învățătura Bisericii, dar - (cel puțin) de la Reformă încoace - prezentă cu asupra de măsură în bisericile romano-catolice, protestante (atunci când nu sunt excesiv de iconoclaste) și - pentru ca babilonia să fie desăvârșită - în mult prea multe  biserici ortodoxe. Iconografia celtică - simplă și atât de profundă - a fost gândită, nota bene, pentru spațiul liturgic. Acum, când liturghia s-a pulverizat în tot felul de discursuri religioase, frumusețea ei - ca și splendoarea icoanelor bizantine - e adulată exclusiv ca o formă de „artă exotică”.

Master Class cu Ioana Gandrabur

Am ajuns, cu Theodor, la master class-ul Ioanei Gandrabur, ținut la Facultatea de Muzică din Timișoara (sala Orpheum). Nu a fost vorba doar despre muzică (stricto sensu: chitară clasică), pentru că invitata lui Ionuț Dorobanțu (organizatorul celei de-a treia ediții a Festivalului Internațional de Chitară de la Timișoara) a dorit să se refere și la condiția ei de nevăzătoare. De nevăzătoare biruitoare într-o lume în care mulți nu înțeleg că un nevăzător din naștere (cum este Ioana Gandrabur) nu a pierdut nimic, fiind nevăzătoare, pentru simplul fapt că nu a văzut niciodată. 

Dacă o asculți pe Ioana Gandrabur vorbind despre cum e să fii primul caz de elev nevăzător la un liceu de elită din București (Liceul German, unde a studiat la sfârșitul anilor 80), despre găsirea „vocii interioare” în muzică, despre bucuria de a trăi viața ca pe un dar (chiar atunci când nu poți deosebi culorile, nuanțele și formele acestui dar pentru că nu știi decât, oarecum, teoretic și aproximativ ce sunt acelea culori, nuanțe și forme), despre cât e de important să înveți cum să te pregătești ca muzician, despre - în fond - ce înseamnă să fii om, începi să reconsideri ceea ce credeai că știi despre a vedea. 

Ioana își asumă condiția de nevăzătoare așa cum, spune ea, își asumă condiția de femeie. Și, întrebată de cineva din sală cum ar reacționa dacă ar vedea, ne spune că văzul nu e, pentru ea, altceva decât o pereche de aripi pentru un om care vede. Cei ce văd (ca și cei ce nu văd) își pot dori să zboare, asemenea păsărilor, dar - dacă nu se amăgesc singuri - știu prea bine că nu vor zbura niciodată și nu fac din asta o tragedie. A mai spus că timpurile de acum sunt într-un mod fără precedent favorabile și pentru nevăzători, prin tehnologiile de ultimă generație care-i ajută să învețe, să se documenteze, să comunice cu lumea întreagă, să aibă acces rapid la informații. Într-o lume plină de „văzători” moraliști care - grosso modo - anatemizează tehnologia pentru că, vezi Doamne, „corupe” mințile omului, e chiar reconfortant să auzi cum o persoană nevăzătoare își manifestă recunoștința față de noile tehnologii. Ceea ce corupe cu adevărat nu e tehnologia în sine, ci - ne amintește Ioana - prostia și prejudecata. Asta am simțit și eu în urmă cu trei ani, când am văzut două filme românești (Aferim! și După dealuri) „accesibilizate pentru nevăzători”: nu atât nevăzătorii, cât văzătorii au nevoie de „accesibilizare”, de înțelegere a limbajului cinematografic.

În fine, Ioana Gandrabur - care trăiește în Montreal, Canada - a demonstrat cum e posibil să ții o conferință de două ceasuri într-o română perfectă, chiar dacă ai plecat din România de 30 de ani. Într-un timp al mahalagizării acute  (la cele mai înalte niveluri) a limbii și gândirii românești, cuvintele ei firești, străine de orice urmă de ostentație și împestrițare, mi-au mers la inimă. 

Ioana Gandrabur

Shortcut to joy: Nicolae Steinhardt

Pe 15 martie 1964, iudeul Nicolae Steinhardt (n. 1912) avea să-și schimbe legea, devenind - prin botezul „de taină”, în detenție - creștin. N-a fost un moft, ci o continuare a „devenirii sale întru ființă”, cum ar fi spus Constantin Noica. Puțini știu că, la puțin timp după ce a fost eliberat, a împlinit cuvântul preotului care - sumar, în pripă - l-a botezat. S-a dus la schitul Dărvari din București, unde avea să-i fie „întregit” botezul. Și - după încă vreo 16 ani - s-a călugărit.
Ce anume a însemnat pentru el această „schimbare de macaz”, această metanoie? Nici mai mult, nici mai puțin decât o înțelegere ... cinematografică a stihurilor psalmiste: „Stropi-mă-vei cu isop și mă voi curăți; spăla-mă-vei și mai vârtos decât zăpada mă voi albi...” (Psalmul 50). Cinematografică? Iată de ce: „Pentru creștin totul se petrece ca și cum vorbele, gândurile și faptele s-ar imprima pe o trainică și perenă peliculă. Impulsurile electrice exprimă orice fel de energie, iar materia e supusă principiului unității. Pelicula, așadar, va fi probabil una. Pe ea se înregistrează filmul prin a cărui derulare, la sfârșit, tot ce a fost acoperit, ascuns, tăinuit, va ajunge cunoscut, va veni la arătare, va ieși la iveală, va fi descoperit și dat pe față; filmul care-l face pe Satana să hohotească de râs dacă îndurarea Domnului nu-i va rezerva surpriza de a desfășura o bobină de pe care căința și iertarea vor fi șters totul.”
Dacă Nicolae Steinhardt ar fi rămas 100% evreu, dacă - în ciuda celor cinci ani de „reeducare” petrecuți în închisori - n-ar fi ajuns să se simtă și 1000% român (după cum el însuși spunea), dacă nu ar fi primit botezul ortodox și - cu necurmat entuziasm - n-ar fi scris Jurnalul fericirii și o serie de alte texte despre îmbisericirea vieții, dar și despre felul în care - cu o vie conștiință eclezială - lectura nu doar cărți, ci și muzici, piese de teatru, artă plastică sau cinema, cu siguranță că mulți intelectuali români ar mai fi străbătut încă multe meandre (pline de legalisme și fariseisme) până să ajungă la acea Biserică-oază, străină de filetisme, pietisme și triumfalisme. (Cred că - până acum, cel puțin - mai numeroși sunt intelectualii care, prin mijlocirea directă sau indirectă a lui Steinhardt, s-au apropiat de Biserică decât monahii sau preoții care, din culturofobi au devenit - măcar în parte - culturofili.) Nota bene: prin intelectual nu înțeleg persoana etichetată astfel după o bună educație, filiație profesională sau ocupație, ci individul ce „refuză orice mimetism” și „ale cărui interese și a cărui voință se concentrează în spațiul duhovnicesc al existenței - de o manieră stabilă, nelipsită de intermitențe, nedeterminată de circumstanțe exterioare și adeseori dăinuind în pofida lor” (Alexandr Soljenițîn).
În spațiul românesc (și nu numai), Nicolae Steinhardt rămâne printre puținii care - prin trăirea sa, prin scrierile sale - au demonstrat nu doar că între cultură și cult nu e nicio incompatibilitate, că orice capodoperă a culturii nu doar suportă o lectură teologică, ci o reclamă. Acest cărturar avea să spună cu puțin înainte de a se muta la cele veșnice (+ 1989): „Sunt un neghiob bătrân și un vechi ticălos căruia, prin harul Domnului, i s-au deschis, spre sfârșit, ochii și a dobândit nițică elementară înțelepciune (și nițică rușine). Nu mă căutați la niveluri înalte - la al marii înțelepciuni, al metafizicii etc., etc. -, ci la nivelul elementar al pățitului și al celui oarecum tămăduit (late in the day, spun englezii: târziu de tot) de prostie și orbire.”

Grafică de Klara Tamas

Dansând în noapte - un anti-musical

În ultimul an al mileniului doi am văzut, la QFT Belfast (un fel de cinematecă), filmul lui Lars von Trier, Dancer in the Dark. Mai văzusem, de același regizor, doar două filme: Europa și Breaking the Waves. Țin minte că m-am dus, totuși, la Dancer in the Dark în - cred - ultima zi de proiecție. M-am „prins” de idee abia după vreo douăzeci de minute (care mi se păreau că nu se mai termină), adică o dată cu prima „evadare” muzicală a Selmei - tânăra mamă emigrantă care își pierde progresiv vederea - în universul ei interior. Când zgomotele din hala de producție aveau să declanșeze sonorități melodioase și un balet imaginar, „văzut” doar de ea, pentru că „ochiul închis afară, înăuntru se deșteaptă”. De fapt, privind retrospectiv, exact cu asta am rămas de la film: cu cântecele Selmei (Bjork) pe care le reascult de, iată, aproape 20 de ani, cu amintirea unui extrem de insolit anti-musical și cu o stare pe care mi-o trezesc și cuvintele lui Nicolae Steinhardt: „Totul ne amenință. Timpul mai ales. Golgota e pretutindeni, ne așteaptă - kafkian - la fiecare colț de stradă și-n orice fracțiune de Timp.”
De ziua în care avea să se nască (în 1929) Părintele Teofil („Părintele Bucuriei”, născut fără vedere, dar înzestrat cu darul stră-vederii lucrurilor și al înțelegerii semenilor fără să-i fi văzut vreodată), pe 3 martie 2018, am ajuns să văd montarea Táncos a sötétben / Dansând în noapte de la Teatrul Maghiar Timișoara (TMT). Știam - încă de la Ultima mutare (2016) -  că omul de teatru (actor, regizor) Kocsárdi Levente este preocupat, la modul cel mai asumat, de rostul și rolul vital jucat de teatru în viața omului. Într-un fel, și pentru Selma opțiunea este la fel de radicală ca în cazul celor patru mimi din spectacolul din 2016. Acolo, de bună voie și nesiliți de nimeni, cei patru alegeau să fie dinamitați împreună cu clădirea de mult părăsită a teatrului căruia continuau să-i slujească. La fel ca și filmul lui von Trier (ca în mai vechiul Patimile Ioanei d'Arc de Dreyer, ori ca în Înălțarea Larisei Șepitko), spectacolul lui Kocsárdi este un imn de slavă adus celor ce merg de bună voie la moarte. Poate aici s-ar cuveni să pomenim și de opera pop-rock (devenită film) Jesus Christ Superstar. Pentru că în zona musicalului tragic (sau a anti-musicalului), pe filiera Bob Fosse (în filmul său, von Trier avea să-l distribuie pe Joel Gray, maestrul de ceremonii din Cabaret), ar trebui să situăm noul tur de forță de la TMT. Adică la antipodul musicalurilor de tip main stream - Sunetul muzicii (folosit ca referință în filmul lui von Trier) sau Vrăjitorul din Oz (citat aici), în care actorii se-apucă să cânte și să danseze - după cum remarcă un personaj - fără vreo „justificare dramaturgică”. Din acest punct de vedere, demersul unui spectacol precum Dancer in the Dark este extrem de solicitant. Accentele se pun pe dimensiunea „existențialistă”, iar nu pe numerele muzicale „evazioniste”, momentele muzical-coregrafice având o „justificare dramaturgică” și muzica lui Vlaicu Golcea (la fel ca mișcarea scenică regizată de Cristina Lilienfeld) fiind „personaj dramatic”. De aceea, spectatorul neavizat va fi derutat de ceea ce i se propune. Pentru că, nu-i așa, „în anii noștri se râde - influență hotărâtoare a șmecherilor - de cei ce merg la moarte” (Nicolae Steinhardt). Selma însă merge înspre viață, jertfa ei are un sens: restaurarea vederii tot mai slăbite a unicului ei fiu, printr-o intervenție chirugicală.
Întreaga poveste este străbătută ca un fir roșu de cumințenia aproape ascetică a Selmei, de curăția ochiului ei interior, de credința ei în „dragostea ce nu cade niciodată” și în viața cea veșnică. De contrastul între nevoia ei de împreună pătimire și autocunoaștere, pe de o parte, și legalismul unei societăți măcinate de patimi mărunte și lăcomie, pe de altă parte. Mai departe, fiecare va rămâne fie în lumina dansului, fie în orbirea nopții.

DANSÂND ÎN NOAPTE, un spectacol al Teatrului Maghiar din Timișoara, 2018. Regia: Kocsárdi Levente; Muzica: Vlaicu Golcea; Coregrafia: Cristina Lilienfeld; Decor: Mihai Donici; Costume: Mihaela Crețescu; Asistent sound-design: Uțu Pascu; În distribuție: Magyari Etelka, Csoma Judit, Balázs Attila, Szilasi Eszter Júlia, Kiss Attila, Éder Enikő, Tar Mónika, Molnos András Csaba ș.a.

Mama ta, tatăl tău ...

În emisiunea Orașul vorbește de pe Radio România Cultural (RRC) s-a întâmplat să prind rubrica Șeherezadei (Adriana Moca). Tocmai mă gândeam (a câta oară?) la diminețile de la începutul anilor 90, cu Matinal-ul conceput și prezentat de Paul Grigoriu, la Radio România Actualități (RRA). Pe atunci mă trezeam dimineața la 5 ca să-l aud, iar când nu era el în emisie, mă culcam la loc. Politica acelei emisiuni, girată chiar de realizatorul și prezentatorul ei, prevedea ca muzica (pop-rock) difuzată să fie exclusiv românească. După ani de zile în care nu auzeai decât muzică românească la cele trei posturi de radio din România (și aia, în mare parte cu texte propagandistice și orchestrații adesea desuete), ideea mă contraria pe undeva. Curând însă aveam să înțeleg că Paul Grigoriu nu făcea decât să pună în valoare acele piese muzicale pe care el însuși le iubea. Dar nu oricum, fiecare știre (anunț, reportaj etc.) era urmat de o piesă foarte în ton (ca temă) cu ceea ce tocmai ai ascultat. În limba română. Astăzi, aceleași posturi naționale de radio emit cu precădere hit-uri, mai noi sau mai vechi, în engleză. De parcă orașul știe doar să vorbească românește, iar când trebuie să cânte, o dă invariabil pe engleză (americană). De parcă am fi deja - și chiar suntem - o colonie americană. Poate că formatul introdus de Paul Grigoriu ar stârni, azi, reacția „globaliștilor” și ar fi privit ca pe o sechelă (naționalistă) a dictaturii. Și poate că, din cei rămași în România, nu mai e nimeni sau aproape nimeni căruia să-i pese. Poate e în firescul lucrurilor și nefiresc ar fi să auzi mai multă muzică în românește. (Există destule piese românești de ieri și chiar de azi care - și datorită versurilor - s-ar putea difuza între două relatări / știri / anunțuri etc., doar că selecția lor presupune efort, dăruire și, mai ales, prețuire pentru muzica pop-rock în românește.)

Persona - un film de Ingmar Bergman

Gândindu-mă la Matinalul de altădată de la Radio România, la felul în care limba română de mult nu mai e la ea acasă nici în radio, nici la televizor (nici măcar atunci când e - tot mai abuziv - folosită), am fost surprins de vocea catifelată a Adrianei Moca. Șeherezada sa comenta o carte despre cum se pot atenua traumele copiilor ai căror părinți s-au despărțit. Autorul cărții (nu rețin titlul și autorul) recomandă părintelui divorțat folosirea sintagmelor „mama ta”, respectiv „tatăl tău”, în fața copilului rămas - prin lege - la doar unul din părinți. Asta pentru că „maică-ta” sau „taică-tău” (sau, și mai rău: „mă-ta” ori „tac-tu”, însoțite de nu tocmai flatante atribute), prin conotație și intonație, printr-o obositoare repetare în timp, n-ar face decât să mărească trauma pe care copilul,  într-o astfel de situație, oricum o simte. Ori, dacă-i spui „mama ta” / „tatăl tău”, copilul ar fi cumva încredințat că părinții săi, deși separați de un divorț, încă se respectă. Bine spus, numai că atunci nici divorțul n-ar mai fi divorț, iar gândul la „toată lumea din familia noastră” - apropo și de „ferocele” film al lui Radu Jude - n-ar mai trezi frisoane, pentru că, nu-i așa, the more, the merrier. Ar fi ca-n Marița, înduioșătorul film lui Cristi Iftime la care m-am gândit deunăzi (apropo de scena finală când mama, după reuniunea familială, dă să meargă spre mașina fostului soț, dezmeticindu-se abia când unul dintre fii o întreabă: „Păi, mama, ce faci?!”) în timp ce citeam în povestirea lui Alexandr Soljenițân (Fracturi): „Dacă rupi un trup viu în bucăți, ele se vor crispa căutându-se una pe alta”...

Umanizare

Iertarea, lucrarea lui Dan Voinea, îmi evocă o acută nevoie de lepădare de sine, de întoarcere la sine. Încovoierea acestui trup mă duce cu gândul la o experiență-limită (o supra-saturare a ego-ului) care, printr-o epifanie, primește metanoia, gândul cel bun al venirii în fire. Trupul e brăzdat de răni - din înșelare și maculare ieșim nu alfel decât vătămați până la sânge. Ca și cum, sensul vieții ar fi nu afirmarea voinței proprii cu orice chip (trecând chiar peste demnitatea celorlalți), ci înțelegerea - ca după o lungă și amăgitoare orbire - că singurul lucru pe care avem să-l căutăm este tihna sufletească, „omul nostru cel dinăuntru”. Împăcarea cu toți și toate, posibilă doar în prezența martorului numit icoană. De bună seamă, atunci când icoana e fereastră spre absolut, lumină neînserată, frumusețe transfiguratoare. Dan Voinea surprinde aici o anume dimensiune omenească, de taină: plecarea capului. Nu din lașitate, nu înaintea altui om, ci în fața vieții însăși, pentru ca - în fine - zgomotul și furia lăuntrică să nu se mai audă. Și, mai ales, descoperirea unui drum mereu amânat, datorită feluritelor închipuiri: smerenia. Pictura lui s-ar putea chema, la fel de bine: U-Turn, Umanizare, Metanoia, Apa vieții sau Iluminare. Toate, însă, au ca numitor comun (în sens ființial, nu legalist) iertarea.

Look who's talking

În 1968, Cu 50 de ani înainte ca România să primească un „Urs de Aur” pentru un film, nu-i așa, apriori „urât” și blamat pentru „spurcăciunile” pe care le vinde - iar - „acelui Apus”, Lucian Pintile filma Reconstituirea. Acesta avea să fie o breșă în producția de lung-metraje românești a acelor ani, cel dintâi film „detestabil” și „nereprezentativ” pentru „omul nou”. Sau - ca să-l pomenim pe I. L. Caragiale - pentru „românul verde”. Reconstituirea. Filmul a ieșit câțiva ani mai târziu pe ecrane. Nu pentru multă vreme, însă. Sălile (puține, pentru că „oamenii de bine” din cinematografia românească s-au autosesizat imediat) au fost pline-ochi. Publicul nu fusese cu totul spălat pe creier de proto-aventurile cu eroi daci, cu panduri și haiduci sau - cum avea să se întâmple curând - cu milițieni cumsecade și comisari. Plus alți haiduci și voievozi, buletine de București ș.a.m.d.

La finalul Reconstituirii vedem un șir lung de bărbați care tocmai ieșiseră de la un meci de fotbal. Se îndreaptă spre birtul din apropiera stadionului să sărbătorească victoria. Când îl văd pe Vuică (George Mihăiță) plin de sânge, încep să-l huiduie (sau - sfătoși - să-l moralizeze și să-l dojenească) pe prietenul său, care-l îngrijește. Ei, acești vajnici împăciutori știu cum stă treaba. Știu - fără să fi fost prezenți la locul faptei - că băieții s-au încăierat și Vuică a încasat-o pe nedrept. Știu - fără să fi văzut - cine-i vinovatul și - substituindu-se Judecătorului - fac „dreptate”. Nu altfel decât aveau să-i facă „dreptate” lui Pintilie chiar bunii lui colegi, după Reconstituirea. Sau - zece ani mai târziu - când a filmat De ce trag clopotele, Mitică? și l-au acuzat de „vulgaritate”. Politrucii care l-au interzis atunci aveau dreptate: publicul românesc (de main stream) nu era și nu este pregătit pentru astfel de filme. Cum n-a fost pregătit pentru experimentele insolite ale lui Mircea Săucan (Țărmul nu are sfârșit, Meandre, 100 lei) ori Pița/Veroiu (Nunta de piatră, Duhul aurului), pentru propunerile lui Daneliuc (Vânătoare de vulpi, Proba de microfon, Croaziera), Tatos (Secvențe, Fructe de pădure) sau Tănase (La capătul liniei) ș.a. Cum, ceva mai aproape de zilele noastre, n-a fost pregătit pentru Marfa și banii, Moartea domnului Lăzărescu, Aurora, Sieranevada, pentru 432, După dealuri, pentru Toată lumea din familia noastră, Inimi cicatrizate ori Țara moatră. Ori pentru „Ursul de Aur” primit de Adina Pintilie, în 2018. Toate titlurile de mai sus au fost și sunt încă pe „lista neagră” a culturofobilor puritani de serviciu care -  fără să le fi văzut - nu ostenesc să-și dea cu părerea despre „mizerabilismul” și „sărăcia” și „urâțenia” din ele.
În felul său (nepereche), Pintilie a dirijat gloata din finalul Reconstituirii în așa fel încât, 50 de ani mai târziu, e la fel de actuală. Și de aprigă în a se apăra cu o „sfântă” mânie și ipocrizie (look who's talking!) împotriva elementelor „străine”, „declasate”, „dușmănoase”.

George Mihăiță (Vuică) în Reconstituirea

Platon reloaded

Grafică de Klara Tamas

Uneori-adeseori cred că omenirea nu este încă pregătită pentru întâlnirea cu imaginile în mișcare (cinema-ul, teatrul), așa cum nu a fost pregătită nici pentru întâlnirea cu imaginile-reprezentare de tip static (între care, un loc aparte îl ocupă imaginea Bisericii, icoana). Cinci mii de ani n-au fost de ajuns. Cu atât mai puțin cei 120+ ani de la născocirea cinematografului. Îmi amintesc de o scenă din Le petit soldat de Jean Luc Godard, în care un soldat este la cinema și se comportă ca și cum ar fi nimerit acolo pentru prima oară în viața sa. Când vede o femeie pe pânza ecranului, se apropie de ea și vrea s-o atingă. Este vrăjit de „realitatea” ei. Platon (cel cu peștera) reloaded.
Prima duminică din Postul cel Mare este Duminica Ortodoxiei în care ni se amintește de importanța cinstirii icoanelor. Dar asta presupune să fi deprins deja ce înseamnă dreaptă cinstire, ce înseamnă (și ce nu înseamnă) icoană. Câteodată mă gândesc că dacă, într-adevăr, icoana ar fi la ea acasă în bisericile ortodoxe, iar nu o sărmană Cenușăreasă nevoită să coabiteze cu tot felul de picturi religioase, dacă cei care trec de pragul bisericilor știu de ce au nevoie de icoană, dacă văd în icoană o „fereastră spre absolut” (iar nu un obiect „miraculos” pe care unii din ei nu se sfiesc să-l atingă pios, sperând să se încarce cu un fel de „energie”), ar înțelege - măcar ei - cinema-ul „precum este”. Și nu ar mai judeca un film experimental, de autor, după măsura unui film-conservă. Deocamdată însă aflăm mai multă dreaptă înțelegere a cinema-ului experimental, de artă, la cei străini de Biserică. Aceștia știu să nu confunde un muzeu sau o sală de cinema cu o biserică. Aceștia știu câteodată mai bine să aprecieze strădania unor oameni de a povesti cinematografic, printr-un limbaj anume, ceea ce au de spus.
Ne zbatem cu toții, vrem-nu vrem, în lumea surogatelor de forme și culori combinate pe monitoarele televizoarelor, calculatoarelor sau ecranelor din cinematografe. Pe ici, pe colo, mai găsim și pricini de bucurie. Pe ansamblu, toată această „pororocă” de imagini primite (cu bună știință) de-a valma ne oferă și falsa impresie că știm. Fie că știm cum e un anume tip de film fără să-l fi văzut, fie că știm că același tip de film - pe care l-am văzut sau nu - e musai important nu datorită limbajului său, esteticii sale, viziunii autorului său despre lume și viață, ci exclusiv datorită subiectului. Dacă subiectul vizează cumva zone - încă - tabu în mentalul colectiv, atunci acest film (care nu e musai să fie văzut în prealabil) este fie detestat apriori de către detractorii „retrograzi” și „cristalofili”, fie adulat de către spectatorii „progresiști”. Tertium non datur.

Voglio e non vorrei

Labirint - lucrare de Klara Tamas

Titlul debutului în lung-metraj al Adinei Pintilie (Nu mă atinge-mă, Ursul de Aur, Berlin, 2018) îmi amintește de o ironică sintagmă joyceană referitoare la Molly Bloom, adultera Penelopă din - vai! - scandalosul (anti-)roman de James Joyce, Ulysses „Voglio e non vorrei”. Puțini știu că în America (și nu numai), Ulysses a fost interzis 11 ani. Un proces (devenit celebru în epocă) avea să-l ridice de sub obroc. Fusese acuzat de obsecenitate, de pornografie etc.
„Voglio e non vorrei”, adică „vreau și n-aș vrea”, o parafrazare a unei alte sintagme, „vorrei e non vorrei”. Joyce a preferat-o pe cea dintâi pentru a accentua ușurătatea personajului său feminin (Molly Bloom), fascinația dialogului cu ispita. N-am văzut - încă - filmul Adinei Pintilie, dar, încă din seara în care s-a anunțat răsplătirea muncii ei cu un Urs de Aur, au și început să apară comentarii pe marginea subiectului. Mă întreb, încă o dată, cum anume ar trebui portretizați cei cu „deficiențe”, cei „altfel”, pentru ca simpla lor prezență într-un film să nu stârnească valuri de „sfântă mânie”? Chiar dacă „mânioșii” n-au văzut filmul și, mulți dintre ei, nici nu vor dori s-l vadă.
Încă nu pot să mă proununț cum arată, pe ecran, emoția pe care o presupune intimitatea, nevoia de intimitate - înăbușită sau, dimpotrivă, întreținută, cultivată, căutată. Voglio e non vorrei. Știu însă că în alte ocazii (lăsând la o parte romanul lui Joyce), în istoria filmului românesc bunăoară, ceea ce se vedea pe ecran era cu totul altceva decât ceea ce înfierau puritanii, moraliștii și esteții de serviciu de acum 60, 50, 40, 30, 20 de ani. Sau de acum șapte ani - în cazul filmului lui Mungiu, După dealuri. Sau în cazul altor filme - Țărmul nu are sfârșit; Reconstituirea; 100 lei; De ce trag clopotele, Mitică?; Faleze de nisip; Glissando; Balanța; O vară de neuitat; Prea târziu; Terminus paradis; Marfa și banii; Moartea domnului Lăzărescu; 432; Toată lumea din familia noastră; Aurora; Aferim!; Țara moartă; Sieranevada ș.a.
Filmul de la începutul veacului XXI - și asta nu se prea înțelege - nu mai este o poveste moralizatoare despre cum „mai binele” trebuie să învingă „binele”. În care personajele să vorbească „decent” (sau doar „decent”), în care aparatul de filmat să surprindă numai ceea ce trezește „stări pozitive”. Cred că nu suntem încă pregătiți să acceptăm că - pe lângă cineaști care să conceapă lumea ca pe o taină - există încă destui autori de filme - „iconoclaști”, „îndrăzneți” - care caută să aducă pe ecran „insolitul”, „aberația”, ceea ce este (într-un mod nu totdeauna plăcut) „diferit”, „atipic”. Insistența cu care indignații de serviciu resping dintru început anumite medii, anumite personaje, anumite teme mă îndeamnă să cred că trăim o nouă epocă de „realism socialist”, unde canoanele trebuie musai respectate.
Convingerea mea este alta: orice film ar trebui discutat doar după vizionarea lui atentă. Nu oricum, ci printr-o sincronizare cât mai fidelă cu gândul care i-a dat viață, cu „inima” lui. Ceea ce - în cazul unui film de autor, de artă - nu e tocmai la-ndemână. Și atunci ne refugiem în semănătorisme și poporanisme. Totuși, orice pălăvrăgeală despre ceea ce ne închipuim că ar putea să conțină un film sau altul (înainte de a-l vedea) mi se pare pierdere de vreme...

Tarkovski, femei, feminism

Tablou de Dan Voinea

Tabloul acesta de Dan Voinea (și nu doar el, pentru că Dan are o serie întreagă) îmi amintește de interviul dat de „retrogradul” Cristi Puiu în 2016. Îmi amintește, mai cu seamă, de interviul pe care alt „retrograd”, Andrei Tarkovski, l-a dat jurnalistei feministe Irena Brezna, în 1984. Schimbul lor de replici e adesea furtunos. Tarkovski nu și-a dorit să dea acel interviu. De aceea, de la bun început, îi spune că baza conversației lor nu doar că e negativă, ci pur și simplu inexistentă: „Nu există decât dorința dumitale de a-mi lua interviul și dorința mea de a te putea suporta până la capăt.” Jurnalista dă în bâlbâială: „M-am străduit din răsputeri să obțin acest interviu și acum, când în sfârșit v-am cucerit ca pe o fortăreață, nu mai știu cum să vă vorbesc.” Ce are să-i reproșeze? Faptul că întreaga existență a femeii din filmele sale se învârte în jurul relației ei cu bărbatul, că femeia nu are o viață a ei, independentă de bărbat. Tarkovski: „O femeie solitară e o aberație.” Dar un bărbat solitar? - vrea să știe jurnalista. „E mai de înțeles decât un bărbat nesolitar.” 

Tablou de Dan Voinea

De fapt, ce vrea să spună Irena Brezna e că atât femeia, cât și bărbatul ar trebui să aibă lumea sa. „Imposibil!” - i-o taie Tarkovski. „Dacă dumneata îți păstrezi lumea ta și el și-o păstrează pe a lui, nu veți avea nimic de împărtășit. Lumea interioară trebuie să devină una pentru amândoi. Altfel, relația e fără viitor, fără speranță și se va stinge. Iubirea e un sentiment atât de deplin, încât nu poate fi repetat, orice formă ar lua. Când femeia încearcă să repete acest sentiment, nu mai înseamnă nimic pentru ea. Ori n-a avut noroc, ori a încercat să-și păstreze lumea ei pentru că i s-a părut mai importantă și i-a fost teamă să se dizolve într-o altă lume. În orice caz, o astfel de femeie nu poate fi luată în serios.” Irena: „Așadar dvs. niciodată nu v-ați dizolva într-o femeie, dacă am înțeles bine.” Tarkovski: „Nu, nu mă dizolv. Nu am nevoie de asta. Sunt bărbat.” Irena: „Dar aveți nevoie de o femeie care să se dizolve în lumea dvs.?” Tarkovski: „De bună seamă. Dacă o femeie nu se dăruie, relația se răcește.” 

Tablou de Dan Voinea

Privesc la tablourile lui Dan în care femeile se topesc, se dizolvă în iubiții lor. Și mă gândesc că - din cer, de undeva - le privește, cu drag, și Tarkovski. Pentru că - într-un fel greu de înțeles la începutul de veac XXI - el chiar credea că „sensul iubirii unei femei este jertfa de sine”. În asta constă „măreția unei femei”. O spune și personajul paracliserului din Nostalghia. Spre iritarea Eugeniei, care - în cele din urmă - se resemnează și rămâne lângă un mafiot. Acesta, fără să scoată o vorbă, o tratează ca pe o servitoare. „Când o femeie iubește cu adevărat, nu mai ține socoteala, nu pune atâtea întrebări, ca dumneata acum. O femeie care, într-adevăr, iubește, nici n-ar pricepe ce vrei să spui.” - adaugă Tarkovski. „Vorbim despre drepturi, despre condiția femeii, dar uităm că o femeie este o femeie, iar un bărbat este un bărbat.” Irena vrea „egalitate”. De cele mai multe ori îl contrazice, îi reproșează că o suspectează de prejudecăți. La un moment dat, își amintește că, în Solaris, iubirea era unica putere a lui Hari și, totodată, singurul ei punct vulnerabil. Tarkovski: „Iar voi nu vreți să fiți vulnerabile. O femeie nu va cuceri niciodată un bărbat cu mijloacele unui bărbat. În lipsa iubirii fără rest a unei femei, relațiile dintre bărbat și femeie se vor schimba.” Tarkovski consideră că, de la Iluminism încoace, bărbații - în mod eronat - caută răspunsuri în știință. „Femeile - din fericire - nu pun atât de mult preț pe acest tip de cunoaștere.” Irena: „Femeile au, poate, un alt fel de sensibilitate.”  

Nostalghia (Andrei Tarkovski, 1983)

Mereu căutăm să ne răfium cu ceva sau cineva din jurul nostru, când ar trebui să ducem adevăratul război: cel nevăzut, cu sinele nostru. Acolo - crede Tarkovski - e adevăratul câmp de bătălie. Câtă vreme înțelegem asta, Tarkovski n-are cum să fie decât evergreen. Câtă vreme ne preocupă rădăcinile noastre, n-avem cum să încetăm să-i iubim filmele. Tarkovski recunoștea însă (chiar în interviul acordat Irenei Brezna) că și el este prea puțin pregătit să se jertfească. „Nădăjduiesc să ajung să pot, cândva. Dacă mor fără să-mi dovedesc că sunt în stare de asta, nu va fi bine.” Filmul însuși - în care, fără îndoială, și-a pus sufletul - i se părea un domeniu desuet. „Sunt alte lucruri mult mai importante în viață!” Cum ar fi acela de a-ți trăi viața ca pe o torță vie, până la capăt. Ca personajul său alter-ego din Nostalghia. 

Nostalghia (Andrei Tarkovski, 1983)