K și cum

Vremurile pe care le trăim acum, pe partea aceasta de continent și de lume, adeveresc, o dată mai mult, zicala englezească "Life is a hard teacher: first it gives you the test, then it teaches you the lesson". Acum suntem cu toții în mijlocul unei testări (krisis - în greacă, adică cernere sau criză), iar lecția e mereu amânată. Asta pentru că e foarte greu (dacă nu cumva imposibil) de captat această lecție. Care nici nu e una singură pentru toți. Sau, chiar dacă e, receptarea ei e personală. De ce așa? Pentru că fiecare e diferit, pentru că fiecare e cu limbajul său, cu ritmul său, cu nevoile și așteptările sale. Pentru că, deși am folosi una și aceeași limbă, cuvintele în sine se dovedesc neputincioase în afara unei atitudini favorabile. Iar o atitudine favorabilă presupune o adevărată muncă de arheologie lingvistică și semantică. Presupune să știi ce anume înseamnă cuvinte ca vină, iertare, corectitudine, greșeală, poezie, glumă, ironie, vindecare, pedeapsă, viață, moarte. Și chiar frică. Pentru că adesea omul se teme de cine nu ar trebui și nu se teme, nătâng, exact de ceea ce (sau cine) s-ar cuveni să se ferească. După cum se înfruptă din înșelătoare bucate, în vreme ce pe altele, din care s-ar putea hrăni cu folos, le lasă la o parte.
Uneori mă gândesc că ne amintim de moarte doar în condiții extreme, când de fapt, gândul morții ar trebui să ne urmărească fără încetare. Așa cum spun Părinții pustiei că ar trebui să trăim: ca și când fiecare zi ar fi ultima. Și de aici începe partea cea mai amuzantă (sau mai ironică): mereu socotim că ziua cea de pe urmă e încă departe. Cum făcea acel stand up comedian din All That Jazz atunci când a simțit în ceafă răsuflarea celei cu coasa. Și a început să negocieze: "Ia-o pe mama, ea e bătrână, eu sunt încă tânăr, pa, mama, te iubesc, dar nu vreau să mor!..." Poate că dacă am deprinde (dacă am fi deprins) rânduiala întâlnirii în libertate, în duh și adevăr, cu Atotțiitorul, am primi ceea ce ne așteaptă cu mai multă împăcare. Până una-alta, suntem - toți - pe tabla cu 64 de pătrate, în timpul meciului (a cărui durată e incertă) cu Marele Campion de șah. Nu ne rămâne de făcut altceva decât să ne jucăm rolul, propriul rol (pentru că viața e una) ca și cum am crede, ca și cum nimic nu ar fi întâmplător, ca și cum carpe diem nu ar fi un motto îngropat în veacuri apuse. Ca și cum ne-am bucura de viață ca de însuși darul suprem pe care cineva ni l-ar putea face...

Enjoy the silence

Recitesc răspunsul pe care Andrei Tarkovski l-a dat unui jurnalist care-l întrebase: „Vă iubiți propria persoană? Ați dori să fiți diferit?” Ceea ce urmează e un fel de summa cinematografica, în variantă demo, a cineastului poet care se considera mereu responsabil pentru arta sa și căuta să-i slujească el ei, iar nu viceversa (cum se întâmplă adesea), prin cele 8 1/2 filme-mărturie (sau filme-spovedanie) pe care le-a lăsat: „Nu mă iubesc. Noi, oamenii, nu ne iubim îndeajuns. Cel care nu-și cunoaște rostul în viață nu poate avea dragoste nici față de propria persoană, nici față de alți oameni. Nu mă iubesc îndeajuns, așa că nu iubesc oamenii îndeajuns... Dar mi-aș dori să pot. Unul din defectele mele majore este nerăbdarea. Încerc să scap de ea, dar nu reușesc. Nu sunt îndeajuns de îngăduitor pentru vârsta mea. Iar asta îmi aduce multă durere, pentru că nu găsesc necesara milostenie față de oameni. Pur și simplu, oamenii mă întărâtă....” E exact rezumatul Oglinzii pus în cuvinte de femeia de servici care participase — în avanpremieră — la o vizionare în cerc restrâns, alături de jurnaliști, critici de film și alți firoscoși care se contraziceau întruna cu privire la sensul filmului. (Care, e ce-i drept, cel mai „ermetic” și mai „personal” film tarkovskian.) Ea a fost cea care a spus doar atât: „E un film despre un om care trage să moară, se gândește la răul pe care l-a făcut celor dragi și nu știe cum să-și ceară iertare...”

Presupun că și Tarkovski era „pe cale” și-și cunoștea rostul prin chiar faptul că-și punea neobosit problema sensului vieții. (Constantin Noica: „Viața n-are niciun rost? Dă-i tu unul!”). Nu despre asta este vorba. Răspunsul lui Tarkovski trimite, mai degrabă, spre lipsa de consecvență a omului (chiar a celui preocupat să se cerceteze, să-și găsească un rost). E acea destăinuire paulină din Epistola către Romani (7.15-19): „...Pentru că ceea ce fac nu știu, căci săvârșesc nu ceea ce voiesc, ci fac ceea ce urăsc... Fiindcă a voi binele este în mine, dar a face binele nu aflu, căci nu fac binele pe care îl voiesc, ci răul pe care nu-l voiesc, pe acela în săvârșesc...” Da, numai că această logică a paradoxului o poți primi cu folos doar dacă nu cauți — amăgindu-te — soluții de-a gata. Și soluții de-a gata (pentru nefericirea personală sau a întregii umanități, pentru neînțelegeri din diverse pricini, pentru neiubire etc.) sunt cu duiumul. Dostoievski avertiza că ele sunt doar un substitut înșelător al idealului pe care (în Tradiția Bisericii sale) îl numea „Dumnezeul cel viu”. Un secol mai târziu, Tarkovski a reluat discuția și — în aceeași Tradiție (dacă lăsăm la o parte lectura în grilă SF a Călăuzei — i-a spus „Zona” (stricto sensu: Camera Dorințelor). E de ajuns să încetezi a-L mai căuta pe „Dumnezeul ce viu”, spunea Fiodor Mihailovici, pentru a-L înlocui cu un idol de lemn, de metal sau — cum se întâmplă în „minunata lume nouă” plăsmuită de Dostoievski în opera sa —  imaginar: sub forma ideologiilor.  E greu de crezut însă că scrierile sale sunt plăsmuiri, iar nu locuri geometrice (și profetice) unde-și dau întâlnire, pe balansoarul unuia și aceluiași gând, realul cu fantasticul... Acolo (la fel ca în Demonii, Karamazovii sau ca în visul lui Raskolnikov din Crimă și pedeapsă, cu „ciuma înfiorătoare, nemaiauzită și nemaivăzută, venind din străfundurile Asiei spre Europa”) nu mai e loc pentru credința despre care vorbea Călăuza („Mai presus decât orice, să credeți!”) în Stalker. În zadar, pentru că Scriitorul și Profesorul, deși aveau ochi și aveau urechi, tot nu pricepeau — nici fericirea, nici poezia, nici răstignirea (ori batjocura adusă Celui fără de vicleșug prin cununa de spini cu care Scriitorul se joacă cinic). 

Pe de altă parte, ceea ce e de priceput ține de un anumit angajament lăuntric, de o anumită consecvență față de binele pe care îl voim (iar noi știm că îl voim) dar făptuim doar contrariul său și — mai ales —  de răbdare. Acea răbdare ce ne ajută să rezistăm până la capăt, să nu încremenim în proiect, ci să biruim. Acea răbdare ce ne ajută să isprăvim o zi pe săptămână (cum se spune despre Gandhi) fără să vorbim cu nimeni. În lipsa ei apar toate belelele și tot răul pe care, fără să vrem, îl săvârșim. Întrebarea ce rămâne, în această Europă care „va muri”, pentru că „creștinismul a făcut Europa”, iar „creștinismul a murit” (Geroges Bernanos), e: Câți din cei răstigniți mai au tăria (și gândul limpede) de a rosti vorba bună către cei ce nu iubesc (și nu se iubesc) îndeajuns: „Iartă-i, Doamne, că nu știu ce fac!”? …

Bergman și zeul absent

După Ikiru, Nostalghia și Offret, am revăzut — cu Ioan — A șaptea pecete. Am ajuns din nou la el (după mai mulți ani) din câteva pricini conjugate. Mai întâi, pentru că Max von Sydow, interpretul Cavalerului, acum câteva zile (pe 8 martie, la 90 de ani) a pierdut cu adevărat partida de șah cu „nobilul stăpân” la care — într-una din ultimele secvențe — se închină personajele filmului. Apoi mai e și psihoza globală și apocaliptică a noului virus, abil fabricată și întreținută de oculți playeri. A șaptea pecete, prin însăși trama sa, respiră un fior traductibil prin același „Dies irae”. Totuși, dincolo de nota tragi-comică, mai e și senzația paradisiacă pe care ți-o lasă prezența luminoasă a saltimbancilor nomazi din  filmul scris și regizat de Ingmar Bergman în urmă cu peste 63 de ani. 

Foarte interesant cum, și în acest caz (ca, de altfel, în întreg „cazul Bergman”), fiecare ia ceea ce caută și-i întreține interesul și atenția. Bunăoară, scepticii, recunoscând ca marcă a problematicii de tip bergmanian sugestia că „Dumnezeu tace”, salută ideea că omul — îngrozit de propria moarte iminentă — își face un idol din frica de necunoscutul „marii treceri” și o numește „Dumnezeu”, sau pe aceea că ea, această frică paralizantă, este de secole abil orchestrată — prin instituționalizare — de către Biserică. Prin contrast, viziunile saltimbancului cu Maica Domnului ce-l învață pe pruncul Iisus să facă primii pași par copilării desuete. Ce-i drept, din câte știu, Bergman nicicând n-a fost mai copil (mai curat cu inima) decât în A șaptea pecete. În ciuda problematicii escatologice pe care — printre giumbușlucuri și (auto)ironii — o aduce în discuție. Pe de altă parte însă, recitind considerațiile lui Nicolae Steinhardt despre acel Hrist ce strigă, pe cruce, „Eli, Eli, lama sabahtani!”, înțeleg — o dată mai mult — că artistul (atunci când nu e dublat sau înlocuit de un ideolog sau de un politician lozincard) a venit pe lume ca să vestească nevoia omului de a înțelege și chiar de a se mira. De aceea arta nu se adresează celor bolnavi de certitudini și obsedați de corectitudini și autoîndreptățiri morale. Astfel, în ajunul celei din urmă „faceri a lumii” (pe 15 martie, cu puțin înainte de începutul carantinei) descopăr posibile piste de pornire pentru o apropiere altfel de opera lui Dostoievski sau Tarkovski, Soloviov sau — de ce nu? — Bunuel și Bergman în chiar acest fragment din Jurnalul fericirii. Manusrisul de la Rohia: 

„Dumnezeul nostru ne cere să trăim în lumea aceasta ca și cum El nu ar fi. El se lasă izgonit din lume, pe cruce. Prin urmare, Dumnezeu în lume e slab și fără putere și numai așa ne poate El ajuta și ne poate fi de folos aici: prin slăbiciunea, neputința și suferințele sale de răstignit. Matei 8.17 ne arată că Hristos ne ajută nu prin atotputernicia sa, ci prin însușiri exact opuse. Urmează dialectica: Dumnezeu cel absent (pe care nu-l poți chema în orice clipă, să te scoată din necazuri și greutăți) este Dumnezeul cel adevărat. Dumnezeul cel fals, idolul, Dumnezeul „religiei” (nu al Bib liei), este acel deux ex machina care-i prezent când oamenii au nevoie de el, care vine când e chemat. Adevăratul Dumnezeu nu vine când e chemat: este cel care nu a venit la Hristos în grădina Ghetsimani și nici pe cruce, să-l scape din pătimire. Dumnezeul cel fals, mecanismul locuitor, e o iluzie a „religiei”. Cel adevărat e prezent numai pe și prin cruce El poate ajuta lumea doar prin neputința și chinurile sale. Oamenii, desigur, vor un Dumnezeu atotputernic și săritor, să le rezolve necazurile. Dar Dumnezeu în Hristos nu e puternic, ci slab — și numai sub înfățișarea aceasta a Sa le poate fi de priință.” 

De-a lungul anilor l-am regăsit pe Dumnezeu sub această înfățișare (prezență ce pare că se retrage tocmai pentru a nu fi tentați să o iubim așa cum zgârcitul își prețuiește comoara) și la Bunuel, Dreyer, Bergman, Tarkovski, Ceylan, dar și în filme de Mircea Săucan, Lucian Pintilie, Dan Pița, Mircea Veroiu sau, mai recent, Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Radu Jude, Gabriel Achim sau Andrei Cohn. Este o înfățișare defel populară, iar împărtășirea ei celor „slabi de înger”, ce așteaptă semnele concrete ale unui „Dumnezeu atotputernic și săritor”, un fel de „deux ex machina”, poate avea consecințe din cele mai catastrofale. Așa cum tot Bergman povestește, în Lumină de iarnă, unul din episoadele tripticului său pe tema credinței (sau — depinde cum o iei — „urâciunii pustiirii” pricinuite de necredință). 

Sacrificiul 2.0

Întotdeauna am fost de părere că Sacrificiul e filmul cel mai puțin împlinit al lui Tarkovski. De aceea l-am văzut de cele mai puține ori, în comparație cu celelalte 7 1/2 filme ale sale, unde trecerile din real în vis ori imaginar mi se par mult mai firești, deloc forțate. I-am găsit circumstanțe atenuante: regizorul — divul — se îmbolnăvise grav în timpul filmărilor, iar montajul final — din câte am înțeles — nu i-a aparținut în exclusivitate. Precipitarea evenimentelor din ultimele zile mi-a făcut poftă să-l revăd — via Nostalghia. În felul acesta, Ioan a ajuns să vadă în întregime „baletele vizuale” tarkovskiene (mai rămâne să-i arăt Tempo di viaggio, realizat împreună cu Tonino Guerra), ocazie cu care am constatat că un copil de zece ani (neîmpliniți) îi poate primi infinit mai ușor universul audio-vizual decât sofisticații și mofturoșii comentatori adulți, pasionați de cinema, care se iluzionează că cinema-ul e totul. Dar cinema-ul — nici chiar pentru Tarkovski — nu e totul. Așa cum teatrul nu e totul pentru personajul principal din Sacrificiul. Alexander cunoscuse cândva faima scenei cu roluri shakespeariene și dostoievskiene (Richardt al III-lea și Prințul Mîșkin), după care — pentru că, în culmea gloriei, nu a mai putut să se urce pe scenă — a studiat (și apoi profesat) filosofia, estetica și istoria religiilor. Și a ajuns robul liberului său arbitru.

Am revăzut Sacrificiul de ziua praznicului Sf. Grigore Palama și, pentru prima oară m-am bucurat de el, asta poate și pentru că l-am privit cumva cu gândul la uluitorul Malmkrog, filmul lui Cristi Puiu inspirat din scrierile lui Vladimir Soloviov, prezentat (și premiat) la Berlinale 2020. Și-ntr-adevăr, te apropii mai ușor de Tarkovski (inclusiv de acest ultim Tarkovski) dacă accepți, împreună cu Alexander, că noi, oamenii, suntem orbi și nu înțelegem nimic. Că — deși înțelegem, într-o anumită măsură, că moartea nu există — suntem îngroziți de gândul morții, care ne panichează. Personajele din Sacrificiul sunt și ele niște „suflete moarte” în care pâlpâie, totuși, un dram de nădejde. În cătunul suedez unde s-au stabilit Alexander și Adelaide, biserica (unica) s-a închis. Alexander, care primește cadou de ziua sa (de la Victor, cel mai bun prieten al său, obosit de viață sau, mai exact, de lipsa ei) un album de icoane bizantine spune, contemplându-le: „Câtă profunzime și câtă duhovnicie! Și câtă simplitate. Dar toate astea s-au pierdut în vremea noastră…” Ieșirea din acest mod de a trăi fără nicio rânduială o poate aduce redeprinderea unui ritual banal, cum ar fi — spune Alexander — gestul de a arunca în chiuvetă un pahar cu apă dimineața, zilnic, la aceeași oră. Sau acela de a căra într-o găleată apă — tot zi de zi — pentru a uda un copac uscat până când va înfrunzi. Așa cum se întâmplă în pilda desprinsă din Pateric pe care Alexander i-o istorisește fiului său „mut ca un pește” (fusese operat la gât și o săptămână nu are voie să vorbească), după care îi spune: „La început a fost Cuvântul”. Până atunci însă, personajele din Sacrificiul  privesc la televizor, unde se transmite „un comunicat de mare importanță pentru țară” — foarte asemănător cu pororoca mijlocului de martie 2020 — ce anunță iminența unui război atomic devastator pentru întreaga planetă. (În Uniunea Sovietică, la doar câteva luni după premiera filmului, s-a produs catastrofa nucleară de la Cernobîl.) 

Alexander cunoaște toată durerea drumului înapoi (etimologic: nostalghia) pe care o presupune apropierea (sau reapropierea) de Cuvântul — Împărat al Slavei, pe care îl vedem, pe parcursul filmului, în reproduceri și copii 2D (Adorația Magilor de Leonardo da Vinci, câteva icoane bizantine), în reprezentarea 3D a crucifixului din camera Mariei, singura nădejde — crede poștașul firoscos Otto — pentru o omenire ce trăiește într-o „civlizație a păcatului” (adică a fleacurilor, a mofturilor, a compromisurilor deloc necesare). Neobișnuit cu limbajul rugăciunii înțeleasă ca supremă ofrandă (însă gata să recunoască în icoană o formă de rugăciune în culori), Alexander — speriat de bombe — rostește „Tatăl nostru” și cere Atotputernicului să nu piardă lumea, să o facă iar „așa cum a fost”. Iar aici Tarkovski se întâlnește cu Bunuel, atunci când hoțul pedepsit pentru furt cu tăierea mâinilor din Simion al deșertului îi cere stâlpnicului sihastru să facă o minune și mâinile șă-i fie din nou „așa cum au fost”. Ceea ce se și întâmplă, implicația fiind că furul își continuă, tot ca altădată, vechiul său obicei. În Sacrificiul, ruga lui Alexander se împlinește, am putea spune, în același fel. Lucrurile (și compromisurile, inclusiv triunghiul Alexander-Adelaide-Victor) rămân cum au fost. Da, numai că filmul — după arderea de tot a „casei mincinoase” (propriul domiciliu conjugal) — se termină cu gestul copilului său care se opintește cărând găleți cu apă pentru a uda copacul uscat. Iar apoi, întins pe spate sub crengile sale ce par niște ramuri de spini, rostește cu glasul încă firav: „La început a fost Cuvântul… De ce e așa, tată?”

Nostalghia 2.0

Am văzut întâia oară Nostalghia în ziua când Tarkovski a pășit în lumea umbrelor — 29 decembrie 1986. Atunci, Televiziunea Belgrad a organizat ad-hoc o masă rotundă în care o serie de jurnaliști și cineaști iugoslavi au vorbit despre viața și opera lui, după care au difuzat Nostalghia. Abia după vreo zece ani aveam să-l revăd, cu subtitrare în engleză. De atunci îl redescopăr mereu. Azi — pe fondul psihozei generate de carantina instituită la scară națională, după ravagiile făcute de coronavirus în Italia și alte câteva țări — l-am revăzut cu Ioan. O serie de semne și replici din Nostalghia (dar și din Sacrificiul, ultimul film al lui Tarkovski) par — și în contextul actual — profetice. Bunăoară, împărțirea lumii în „așa-zișii sănătoși” și „așa-zișii bolnavi” sau agățarea omenirii de iluzii (cum e aceea că apele termale de la Bagno Vignoni te fac nemuritor) și neputința ei de a conștientiza rușinea față de calea greșită pe care a apucat-o. Titlul filmului spre aceasta trimite: durerea (algos) drumului spre casă (nostos), atunci când te-ai rătăcit. Durere (sau dificultate) pe care o cunoaște și Eugenia (translatoarea ce îl însoțește pe Andrei în peregrinările sale italiene) atunci când intră într-o biserică și, la îndemnul paracliserului, încearcă să îngenuncheze. „Nu pot!” — spune ea și se lasă păgubașă. „Dacă cei care vin  la biserică sunt doar vizitatori, iar nu rugători, nu se întâmplă nimic…” — spune el. „Dar ce să se întâmple aici?” îl întreabă ea cu scepticismul moștenit parcă de la Scriitorul și Profesorul din Stalker. „Ceea ce îți dorești cel mai tare, lucrul după care tânjești cel mai tare” — îi răspunde el. Călăuza din Stalker o spunea pe șleau: „Fericirea!” Paracliserul apucă să-i mai spună: „Vrei să fii fericită, dar sunt alte lucruri mai importante decât fericirea în viața ta…”. Tarkovski insista asupra conotațiilor termenului de nostalgie, care dorea să nu fie în niciun caz confundat cu melancolia. Așa cum va fi simțit că icoana bizantină („atât de simplă și totodată de profundă” — spune despre ea Alexandr din Sacrificiul) e cu totul altceva decât tabloul religios sau Biserica (întruchiparea idealului omenesc) altceva decât o sectă, o organizație neguvernamentală sau un partid politic. „Biserica însă, scria Tarkovski în Jurnalul său, s-a prăbușit.” Întregul demers cinematografic al lui Tarkovski stă sub semnul nostalghiei, al drumului înapoi spre acest „acasă” uitat (pierdut, descompus, fragmentat, prăbușit), al acestui calcul absurd vopsit pe unul din pereții locuinței lui Domenico: 1 + 1 = 1. Pentru că „un strop de ulei plus un strop de ulei formează nu doi stropi, ci un strop mai mare”.  În fapt, unitatea omenirii e tot mai fărâmițată. Acesta e și motivul pentru care Domenico își dă foc într-o piață centrală din Roma, iar gestul său radical (asemenea cataclismului nenumit ce declanșează criza personajelor din Sacrificiul) pare să fie primit cu inimi împietrite. Și totuși, și totuși, în Sacrificiul (nu în Nostalghia), se întrevede nădejdea — în finalul care, prin gestul copilului de a uda copacul uscat, ilustrează pilda ascultării din Pateric. 

Încă una din micile ironii ale vieții

Noul Cinema - două decenii și ceva. Secvențe din filmul românesc la început de mileniu trei, volumul apărut în ianuarie 2020 la Ed. Noi Media Print, București (editor Emil Stanciu, layout Arpad Harangozo) e un comentariu pe marginea unui pariu deopotrivă pierdut și câștigat. Pariul pierdut este al regizorului Mircea Veroiu, care, revoltat pe „impertinența debutanților”, spre jumătatea anilor 90 credea că „deșertul cultural” - în România - se află „înainte, nu în urmă”. Cinemaul realist început de Cristi Puiu cu Marfa și banii, continuat de Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Radu Muntean, Călin Netzer, Cristian Nemescu, Radu Jude, Constantin Popescu, Adrian Sitaru, Andrei Cohn, Gabriel Achim, Igor Cobileanski, Adrian Sitaru, Marian Crișan, Bogdan Mirică, Răzvan Georgescu, Hano Hoefer, Valeriu Andriuță, Anca Damian și încă alții - despre care am scris pentru acest volum - reprezintă pariul câștigat cu brio de acești autori în raport cu o cinematografie, spre final de mileniu doi, agonizantă. În ceea ce mă privește, am ajuns destul de greu la filmele lor, așa cum am ajuns să redescopăr (de fapt, să descopăr cu adevărat) destul de târziu cele câteva accidente fericite din cinematografia românească ante 1990 care au pregătit terenul pentru cinemaul realist sau minimalist sau observațional practicat de sus-pomeniții cineaști - filmele lui Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Iosif Demian, precum și câteva filme de Stere Gulea, Dinu Tănase, Ada Pistiner. De ce târziu? Pentru că - în adolescență și post-adolescență - rezervele mele de entuziasm  aveau să-mi fie alimentate exclusiv de un alt tip de cinema practicat în România la fel de - fericit - accidental: filmele lui Mircea Săucan și Dan Pița, câteva filme de Iulian Mihu, Manole Marcus, Mircea Veroiu. (Ca să nu mai pomenesc de filmele-poem din lumea mare - de la Tarkovski, Paradjanov, Abuladze, Mihalkov, Mizoguchi, Kurosawa, Ray, Menzel, Forman, Kursturica, până la Orson Welles și Bob Fosse.) Faptul că am ajuns, în fine, și la filmele care au marcat revirimentul cinemaului realist românesc de după 2000, că am ajuns să mă bucur de ele, să le deslușesc tâlcul ascuns în aparenta „neutralitate”, să scriu cu bucurie despre ele, este, poate, una din micile ironii ale vieții. Pe care am primit-o ca pe un - cu totul nesperat - dar.

Ilf & Petrov by Matyas & Bandi

Teatrul, chiar și atunci când e jucat într-o limbă care nu îți e familiară, poate fi un prilej de profundă uimire și încântare. Cu condiția să fie Teatru. Să „vorbească” limbajul Teatrului. Să pună în valoare talentul și dăruirea artiștilor — actori, scenografi, compozitori, dramaturgi — pentru care viața însăși capătă sens doar în măsura în care este transfigurată prin eliberarea de tot ceea ce o sluțește: minciuna, ipocrizia, ideologizarea, depoetizarea și, în ultimă instanță, dezumanizarea. 

În 2016, când am văzut cel dintâi spectacol la Teatrul Maghiar de Stat (TMST) din Timișoara — Opera cerșetorilor, în regia lui Kokan Mladenovic, unul din cele mai sonore nume în regia de teatru din Serbia — am fost, mărturisesc, încântat, uluit, vrăjit. Câteva luni mai târziu (între timp am mers și la alte spectacole ale teatrului) aveam să-l revăd. La terminarea spectacolului l-am întrebat pe actorul Bandi András Zsolt dacă ei sunt cumva „stat în stat”. Foaierul TMST este relativ mic și familiar. După ce actorii — despărțindu-se de măști, peruci și costume — redevin ei înșiși, se întorc la statutul lor civil și adesea discută cu publicul dornic să intre în vorbă cu ei, să comenteze ce tocmai văzuse. Nu mai vorbisem niciodată cu Bandi, astfel că întrebarea (adresată, evident, în românește) i se va fi părut cel puțin bizară. „În ce sens?” — a venit răspunsul lui. „Păi nu vedeți ce se întâmplă aici, ce spectacol ați făcut?!…” „A, în sensul acesta…” 

Aveam să mă reîntâlnesc cu Bandi și cu colegul său de scenă (și de facultate) Mátyás Zsolt Imre la noi și noi premiere. În Sonetul 66 și Swan Lake Revisited (în regia aceluiași Kokan Mladenovici) și Incendii (regia Radu Alexandru Nica) au jucat — alături de alți actori, desigur — amândoi. În Ultima mutare și Dansând în noapte (regia Kocsárdi Levente), Pace în Itaca (regia Boris Liesevic), La comun (regia Radu Alexadru Nica), După ploaie (regia Csábi Anna), Wiener Waltzer (regia Szász Enikő), Henric al IV-lea (regia Victor Ioan Frunză), Ursulețul Winnie Puh și Avalanșa (regia Kedves Emőke), Exit (regia Schilling Árpád), Rabenthal (regia Radu Afrim), Someone From Home (proiect coregrafic coordonat de Silke Grabinger) apărea când unul, când celălalt. Sfârșitul anului 2019 i-a găsit pe amândoi în pline repetiții pentru Contesa Zeppelin și mobila stil (regia Kedves Emőke). Cea dintâi premieră a TMST din 2020 marchează, pentru fiecare în parte, un sfert de veac de comună experiență scenică, la care se adaugă anii de studenție din Institut. 

12 scaune, cunoscutul roman al lui Ilf și Petrov publicat în 1928 devine, în Contesa Zeppelin, un pretext pentru o călătorie amuzantă și (auto)persiflantă în universul de taină al actorului care, după trei decenii de slujire a scenei, se întreabă cum arată viața fără de rutină, ce anume așteaptă de la viață un actor sau, pur și simplu, un om care mereu schimbă măști. Succesul? Poate sinele trădat de rolurile sub care omul, actor de profesie sau de nevoie (pentru că și în viață sinceritatea mărturisirii e cel mai teribil risc), își ascunde necontenit adevărata identitate? Sau poate prezența aceea de spirit pe care, sub forma unei concentrări maxime (sau a unei străluciri vagi, ca de auroră boreală), o acumulezi atunci când pescuiești, nemișcat, pe malul unui lac. 

Comedie „pastorală, tragi-comico-istorică” și „pur-sânge”, Contesa Zeppelin este — în mare măsură — susținută de verva, naturalețea și mobilitatea cu care, vreme de două ceasuri, Bandi András Zsolt și Mátyás Zsolt Imre trec de la un personaj la altul. În total, vreo douăzeci și cinci (inclusiv câteva travestiuri și „compoziții”), jucând pe rând aceleași personaje. Punctată de muzica lui Cári Tibor, naveta actorilor de la o ipostază la alta se petrece în spațiul scenic mobilat de Albert Alpár, autorul decorului și al costumelor. Umorul se apropie de zona farsei absurde și a comediei bufe. Dimensiunea tragică o păstrează, poate, retorica întrebării ce declanșează quest-ul — zadarnica zbatere omenească — întru aflarea … nimicului. Pentru că, atunci când ți se pare că ai dobândit totul (adică cele 12 scaune moștenire în familie, semn al unei lumi fascinante, dar iremediabil pierdute), înțelegi că de fapt nu ai (nu posezi) nimic. 

Inocență neprotejată

În timp ce Raluca viziona, la mall, Systemsprenger (tradus la noi Copilul problemă), am revăzut cu Ioan un film românesc aproape uitat: Piciu (regia Iosif Demian, 1985). Tot ceea ce, în filmul Norei Fingscheidt din 2019, este considerat hardcore, în filmul lui Demian a ajuns (după ce a trecut prin furcile caudine ale cenzurii comuniste) sub forma unui apolog la umbra Concursului lui Dan Pița (din 1982). Cadrul este tot natura, pădurea, în care pătrunde nu un autobuz (cu o echipă ce are în program un fel de team building), ci un camion (ce transportă o rachetă „de agrement”). La Pița, Puștiul (jucat de Claudiu Bleonț) este destestat de toți pentru candoarea sa. La Demian, Piciu (un băiețel de vreo 8-9 ani; Răzvan Rădulescu) este prigonit doar de noul dascăl, dogmatic, aspru și principial, venit de la oraș la o școală de țară - Butunoiu (Răzvan Vasilescu). Și Puștiul și Piciu au valențe hristice valorificate expresiv (în primul caz) sau ilustrativ (în cel de-al doilea caz).

În felul său, Piciu este un singuratic, iar filmul lui Iosif Demian, cu toată imperfecțiunea lui (dar cât de proaspăt este, la 35 de ani de la premieră, față de majoritatea covărșitoare a peliculelor românești nu doar din acea stagiune 1984-1985!), tocmai despre asta vorbește: despre oameni care - fiecare în felul său - trăiesc precum singuraticii. Și Piciu, și profesorul de sport (Horațiu Mălăele) sunt, parcă, ultimii mohicani ai luminii lăuntrice numite dragoste. Sunt profesioniști ai singurătății, dar nu se simt niciodată singuri. Sunt - chiar dacă (aparent) vulnerabili - stăpâni pe gândurile lor. Au îndoieli, nu sunt bolnavi de certitudini, ca Butunoiu. Acesta e maculatorul prin excelență. Adică cel care maculează, care judecă și, cinic, se „adaptează” cel mai bine. „S-a adaptat întreg Pământul la oameni ca voi!” - îi spune Berton psihologului Kris Kelvin din Solaris.

Ar fi, cred, extrem de interesant de aflat ce (sau cine) anume l-a împiedicat pe Iosif Demian să obțină Piciul pe care și l-ar fi dorit, atunci, la mijlocul anilor '80. „Autorii au stat pe un bulgăre de aur, dar nu se știe cum au alunecat alături de el. Dintr-o posibilă parabolă despre inocență și despre brutalizarea inocenței, despre puritate și maculatura purității, despre banal și extraordinar, filmul alunecă într-o poveste ușor moralizatoare în care binele colectiv învinge răul izolat.” - scrie Eva Sîrbu în Cinema (6, 1985). Dar chiar și așa, cu „firul cel bun și autentic” pierdut, cu „destrămarea și subțierea unei idei importante” („cum ar fi ideea răspunderii pe care o purtăm pentru fiecare dintre gesturile și vorbele noastre”), Piciu său mi se pare - de departe - cel mai izbutit film românesc (și) despre copii din anii '80 (cel puțin). Filmat de Călin Ghibu, după un scenariu de Mircea Diaconu, cu Victor Rebengiuc în rolul directorului de școală.

Diana Lupescu, Victor Rebengiuc și copilul Răzvan Rădulescu

Echipa filmului Piciu

Operatorul Călin Ghibu, regizorul Iosif Demian și actorii Diana Lupescu și Răzvan Vasilescu

Cinemateca Pseudokinematikos

Se anunță o serie de proiecții săptămânale cu filme românești la librăria Două bufnițe din Timișoara. Ideea proiectului a fost a Danielei Rațiu, căreia îi mulțumesc pentru invitația de a le alege și prezenta sub titlul Cinemateca Pseudokinematikos.

Cel dintâi scurtmetraj vizionat a fost Suflet de pustă - în regia Danielei Rațiu (imaginea și montajul: Alexandru Manderseit; cu: Borco Ilin, Gabriel Timoceanu și Mircea Leschian) - un exercițiu de interpretare a unei crize de identitate ce amintește, în câteva puncte, de Călăuza lui Tarkovski și de întrebarea neliniștitoare (și retorică) pe care și-o adresa acolo Scriitorul: „Dar eu? Cine sunt eu și ce vreau eu de fapt, dacă de când mă știu sunt vegetarian, dar subconștientul meu tânjește după o friptură?...”

Cel dintâi lungmetraj, Domestic, va fi proiectat pe 5 noiembrie 2019, când se lasă seara, în prezența autorului său, Adrian Sitaru, care va rămâne și la discuțiile de după vizionare. 

Casa cu iederă

Domestic

O felie de Gulag — Arest

Arest - un film de Andrei Cohn, 2019

O vorbă din popor spune că adevărul, până la urmă, iese la iveală. Dramele trăite de victimele universului concentraționar instaurat în România în 1944 au ieșit la iveală în cinema-ul românesc — cu chiu, cu vai, într-un mod sporadic și cel mult aluziv — abia începând cu Reconstituirea (1970). În filmul lui Lucian Pintilie, câteva gesturi ale Profesorului (Emil Botta) sugerau tensiunea înfruntării cu Procurorul (George Constantin) ori, pur și simplu, neputinţa de a stăvili proliferarea răului. Adus în jeep-ul Miliţiei, ca să-şi revină din beție (băuse crema de mandarine pe care o pronunță, silabisit, „O-rien-tal”), Profesorului i se vede, prin geamul din spate, numai o parte din chip, privind în gol spre geam. Ai impresia că nu este într-o maşină, ci într-o celulă, căutând — împietrit şi absent — să străpungă cu privirea geamul maşinii-puşcărie. Şi România era toată, atunci (acţiunea filmului se petrece în 1961), o imensă puşcărie — nu atât pentru infractori „de drept comun”, cât mai ales pentru cei — asemenea Profesorului — „indezirabili” politic. După 1990, niciun film românesc — fără pauze de reclamă, fără abateri de la subiect, dar și fără derapaje în zona grotescului, a filmului didactic sau a parabolei sofisticate — nu a fost dedicat în întregime absurdului dintr-un univers concentraționar. Niciunul până la Arest.

Filmul scris și regizat de Andrei Cohn (și produs de Mandragora) este o felie de Gulag, de „zonă” în care nu se poate închipui ceva mai cumplit — plasat într-o vreme când ziarele din România nu scriau despre atrocitățile din închisori nici măcar cu litere de-o șchioapă, scriau doar că viața pe tot cuprinsul țării a devenit tot mai bună și chiar „socialistă, multilateral dezvoltată”. „Unde-aș putea vedea ceva despre noi, despre noi, cei umiliți și obidiți în celule insalubre de către torționari de ocazie?” se va fi întrebat arhitectul Dinu Neagu (Alexandru Papadopol), între două reprize de samavolnică „re-educare” de către colegul său de celulă, Vali (Iulian Postelnicu, într-un rol ce pare o amplificare mult nuanțată a partiturii sale din Un etaj mai jos), care acceptase să-l tortureze până la moarte în schimbul promisiunii de a fi eliberat condiționat din închisoare cu un an mai devreme. Răspunsul avea să vină peste treizeci și ceva de ani: în cele 126 de minute ale filmului Arest. Povestea, filmată de Andrei Butică, conține trimiteri clare la cazul inginerului Babu Ursu, asasinat și el în închisoare — pe la mijlocul anilor ’80 — de un pușcăriaș de drept comun, la ordinul Securității. Personajul interpretat de Papadopol, asemenea lui Babu, poartă cu sine geamătul mut al condamnatului la moarte din literatura lui Soljenițîn: „În trup, în oase, în tot ce am, / Coboară încet pacea senină / A celor care merg la ghilotină”.

Intensitatea scenelor de tortură, de batjocorire — la fel ca în Procesul kafkian — fără nicio logică (dar și străină de orice interes pentru senzaționalism, pentru violența de dragul șocului și al ratingului) poate părea — și chiar este, în unele cazuri — greu de suportat. Și, pentru cei nefamiliarizați (nici măcar prin intermediul lecturii sau al mărturiilor unora trecuți prin infernul temnițelor comuniste și etichetați drept „dușmani ai poporului”) cu regula jocului dintr-o lume totalitară, de neînțeles. Capetele de acuzare (organizarea de „întruniri dușmănoase”, citirea și răspândirea de „cărți dușmănoase”, comentarii favorabile despre filme, muzici și cărți ce promovează o „concepție dușmănoasă”, „comentarii dușmănoase” la adresa conducerii țării și, mai ales, a cuplului prezidențial, conexiuni stânse cu diverse „activități dușmănoase” ca yoga, nudismul etc.) depășesc și ele puterea de înțelegere a celor ce au uitat mult prea repede sau nici măcar nu au aflat nimic despre nenumăratele crime în numele „celei mai bune dintre lumile posibile”. Altfel spus, a celor deprinși să trăiască într-o lume în care poți înjura pe oricine fără să încasezi cine știe ce pedeapsă, în care  — dacă ai bani — poți călători oriunde și-ți poți cumpăra orice, fără să dai socoteală pentru cei câțiva dolari care, la percheziție, s-au găsit asupra ta. A celor pe care — în număr mare — îi întâlnești la ieșirea din sala de multiplex (aproape goală), pe terase, în cafenele și în sutele de magazine ale mallului ce găzduiește proiecția. 

Arest ar putea fi cel dintâi film românesc într-un eventual montaj pe tema istoriei României din ultimii ani de comunism (și nu numai). Situarea sa în cadrul „epopeii naționale cinematografice” ar fi însă pe cât de necesară, pe atât de (cel puțin) bizară, ținând seama de canonul ei, din care, la un moment dat, torționarul Vali din film citează câteva titluri, între care: Haiducii lui Șaptecai, Iancu Jianu Zapciul, Iancu Jianu Haiducul, Mihai Viteazu, Atunci i-am condamnat pe toți la moarte, Cu mâinile curate. Toate (la fel ca celelalte, nemenționate) embleme incontestabile ale istoriei naționale (așa cum este ea reflectată în cinema), piese de patrimoniu, mai presus de orice bănuială, mai presus de orice considerație critică. Nu doar, așa cum s-ar putea crede, în ierarhia spectatorilor (din România) neavizați…

Operațiunea „Monștrii”

Alexandru Darie despre un aspect al vieții sociale care, în 1979, îi incita cel mai mult interesul (potrivit unui interviu acordat lui Valerian Sava pentru Almanahul Cinema 1980): „Pe mine mă preocupă, cercetând relațiile dintre oameni, cazul unor indivizi care în aparență au raporturi de amiciție, și de fapt nu-și spun nimic, niciodată, nu reușesc să treacă pragul de la nesinceritate la sinceritate.” Patruzeci de ani mai târziu, acești indivizi aveau să capete (încă) un nume: Monștri. Și totuși, ceea ce se pierde din vedere, atunci când pui această etichetă, e că operațiunea „monștrii” se aseamănă (și chiar este totuna) mersului pe sârmă la mare înălțime, fără plasă de protecție. De ce? Pentru că riști să ajungi tu însuți un „monstru”. Tu, cel care arăți cu deștu' spre cei ce „nu înțeleg”, spre cei ce nu merg până la capăt, spre cei care „judecă”. Și cine merge până la capăt - ne putem, pe bună dreptate, întreba? Și, mai ales, care este acel „capăt”? Sunt întrebări pentru care nu există răspunsuri „prefabricate” tocmai fiindcă sus-pomenita operațiune implică nu indivizi, ci persoane - distincție din ce în ce mai greu sesizabilă. Da, numai că a gândi lucrurile astfel (în termeni de persoane, iar nu de indivizi) nu ajută prea mult la promovarea filmului. Persoana - când a fost însăși tema unui film - a reprezentat mereu un exercițiu greu vandabil.

În Monștri., filmul lui Marius Olteanu (difuzat în cinematografe cu certificatul AG, adică audiență generală), un el și o ea, căsătoriți de zece ani dar din ce în ce mai înstrăinați (pentru că ea se gândește la un alt el, iar el se gândește tot la un alt el), participă la un moment dat la slujba ortodoxă de botez (în care nașul - de trei ori și răspicat - știm că spune că se leapădă de Satana) a unui prunc, fiul cel mic al unor prieteni de familie. Trăim într-o lume în care gesturi și cuvinte s-au banalizat, nu mai înseamnă - dintr-o sumedenie de motive - nimic. Se execută și se rostesc în grabă, ca și cum momentul central (singurul care contează), ținta întregului „spectacol” ar fi în altă parte. Și chiar e. Nu într-o realitate nevăzută ori inefabilă, ci în petrecerea (cu toată conotația pe care Constantin Noica o dădea acestui termen în al său Jurnal filosofic) de după. Sunt adevăruri incontestabile. Ceea ce face diferența este felul în care regizorul pune sau nu pune accentul. Iar atunci când nu le pune, ceea ce rezultă este adesea un demers incert, în cel mai bun caz (încă) o încercare de a „explica”, de a „demasca”, de a „demitiza” acele „racile de care nu ne mai dezbărăm” (vorba lui Toma Caragiu în sceneta Icoane pe sticlă). De a acuza formele fără fond. Și totuși, care e fondul problemei?...

Încercarea de a vorbi despre transformarea evenimentului eclezial într-o formă sau alta de religiozitate, într-o formă fără fond, e lăudabilă atunci când autorul se apropie de o astfel de temă cu gândul că „cel dintâi sunt eu”. Când știe că, oricum, toată distracția se termină, invariabil, ca-n Caragiale: „pupat toți Piața Endependenții”. Când, mai ales, are experiența personală a evenimentului eclezial pe care - mai grosier sau mai rafinat - îl incriminează. E-he, dar au trecut acele vremuri, oamenii s-au făcut deștepți nevoie mare și simt nevoia să adauge că lucrurile nu stau tocmai așa, că e chiar de dorit să te opui, să protestezi, să refuzi „înregimentarea” și „obscurantismul” și „fobiile”. Ori ideea că - oricât de emancipați am fi - există încă lucruri de taină ce nu se rezolvă și nu se lămuresc cu una, cu două nu prea o afli în filme. Că războiul, de fapt, e nevăzut (și, deci, „necinematografic”). Cercul e însă vicios, pentru că cine zice ăla este. De-aceea nici eu n-am să mai spun nimic despre compania monștrilor autohtoni care au ajuns, acum, pe marele ecran de la mall. (Mă rog, nu chiar așa de mare, pentru o mare bucată de vreme, pentru că ecranul devine din pătrățos, dreptunghiular, cu lățimea mișcându-se încoace și-ncolo, în funcție de felul în care a simțit regizorul să-și împresureze personajele ori să le dea voie să se desfășoare și pe lățime.) Mă voi mulțumi să adaug doar că o aștept pe actrița principală Judith State (memorabila Sandra din Sieranevada) să reapară - în fine - în postura de subretă la conacul unde se pune țara (și întreaga lume) la cale, prin aprinsele dezbateri teologice decupate din Antihristul lui Vladimir Soloviov din încă nedifuzatul film al lui Cristi Puiu. I-am simțit (de departe, totuși) umbra lui Cristi - acel Cristi care, încă de la primul său lungmetraj, ne transmitea că „fă-te frate cu dracul până treci puntea” nu există. Că, altfel spus, atunci când te lași furat de val, rămâne (cu urmări incalculabile pentru om) doar înfrățirea cu ucigă-l toaca. Și mai ales acel Cristi Puiu care, cu exact un an în urmă, spunea că și-ar dori ca „Da”-ul nostru să fie ”Da”, iar „Nu”-ul nostru să fie „Nu”. Ocupația noastră mintală - așa cum s-a văzut în cele două zile dedicate referendumului cu pricina la care se referea Cristi în epistola sa publicată pe facebook, așa cum se vede în scena cu monștri de la botezul pruncului de către monștri care (cum spunea Ducu Darie) „au raporturi de amiciție, dar nu-și spun nimic” - este (și va mai fi) la alte alea.
Cum ar veni, dacă nu trăim ceea ce încercăm să transmitem (dar încercăm să ne substituim - pentru că „dă bine” - Hristului răstignit de „obtuzitatea” omului dintotdeauna, așa cum vedem analogia pe afișul bine confecționat de echipa de la PR), dacă nu ne doare până la sânge adevărul pe care încercăm să-l expumem, vorbim discuții. Chiar și atunci (mai ales atunci) când - cu aceeași religiozitate pe care, altminteri, o acuzăm la alții - vrem să spunem lucrurilor pe nume. De aceea, vorba personajului interpretat de Șerban Pavlu în film, „it's complicated”. It really is, indeed...

Când toată lumea era goală

Țărmul n-are sfârșit

Anecdota povestită de Tarkovski însuși despre vizionarea Oglinzii (filmul său cel mai personal, mai sofisticat din punctul de vedere al narațiunii) mi se pare că limpezește cât se poate de bine treaba cu critica de film. După terminarea proiecției, în sala mică, de protocol, se aflau critici de film, regizori, mă rog, oameni care știau cu ce se mănâncă filmul. Sau ar fi trebuit să știe. Au stat la taclale câteva ore-n șir. Fiecare apărându-și propria hermeneutică, fiecare socotind că a dibuit, el și numai el, simbolurile sau „simboalele” lui Tarkovski, fiecare arogându-și întâietate în privința „descifrării” conotațiilor, influențelor, citatelor, ideilor, vecinătăților cu regizori mari din lumea largă etc. Fiecare vorbea însă pe limba lui. La un moment dat (se făcuse destul de târziu), femeia de serviciu (netitrată, fără veleități de critic de film atoateștiitor) le spune, pe un ton nu tocmai prietenesc, să se care acasă că are de făcut curățenie. Și, la o adică, adaugă ea, ce-i așa mare filosofie cu filmul ăsta? Toți se uită mirați unul la altul. Cum, tu ai înțeles?!?! Zi-ne și nouă. Răspunsul ei: filmul ăsta, zice ea, e despre un om care trage să moară și-și amintește de necazurile pe care le-a făcut celor dragi în viața asta și ar vrea să le ceară iertare dar nu știe cum. Replica lui Tarkovski: „Ea a înțeles!...” ... Ani de zile am căutat și eu un astfel de tălmăcitor de sensuri în filme. Când nu l-am găsit, m-am minunat singur de „implicite iluminări” pe care filmele lui Tarkovski mi le oferă, ca un dar, cu fiecare nouă revizitare.

În cinemaul românesc n-am obosit - până  acum - să mă bucur de polifoniile poetice ale lui Mircea Săucan. Una din pricinele de uimire avea să fie filmul său interzis (până în 1990), Țărmul n-are sfârșit. Mai exact, contextualizarea poveștii: 1 septembrie 1962. Atunci, nu în ală zi, Soldatul le povestește celor doi copii despre cum era la început, când „nu era nimic făcut”:

toată lumea era goală 

ca o tigvă, ca o oală 

era noapte peste tot 

ca-n cutia cu compot 

era ceaţă 

ca-n borcanul cu dulceaţă 

şi tăcere 

ca-ntr-un hârdău cu miere 

Atunci, mai zice el, a fost nevoie de „nisip, apă, o bucăţică de Soare, aer” și - surpriză! - „o bucăţică din tine”. Și pare să rupă - în joacă - din mușchiul copilului. „De ce și o bucățică din mine?” - întreabă copilul mirat. „Ai să vezi!...” - îi răspunde misterios Soldatul. Da, numai că 1 septembrie nu e o zi oarecare (marchează începutul toamnei, în film vedem berze ce zboară în stoluri spre țările calde), ci - indiferent de ceea ce știa sau ce urmărea Săucan să transmită la vremea aceea - reprezintă și începutul Anului Nou bisericesc, eveniment ce închipuie chiar asta: facerea lumii din elementele cu care se juca personajul lui Săucan: nisip, apă, o bucăţică de Soare, aer. Și o bucățică din trupul omului. Pentru că fără o jertfă nu durează nicio facere.
În filmul următor, Meandre, biserica apare, în câteva rânduri, sub forma unor machete ori - la scară 1:1 - sub forma unei mănăstiri (Antim) a cărei catapeteasmă este în curs de restaurare. Ori este reprezentată frescele din Sala Frescelor a Universității de Arhitectură și Urbanism „Ion Mincu”. Întreg filmul (la fel ca în Alerta) este construit din acest jind după restaurare, din această nostalgie după „începutul de lume” din întâia zi de septembrie. După cugetul neviclean al omului (cel de dinainte de întâlnirea cu sirenele îndoielii) ce spune (precum Petre din Suta de lei):

Am crezut în tine, 

am crezut în el,

în tine can-tr-un zeu,

în el ca-ntr-un miel

Și m-ați înșelat la fel,

la fel,

la fel, 

la fel...

Se găsesc destule semne tarkovskiene în filmele lui Săucan. De aceea îl situez mai cu seamă în vecinătatea lui Tarkovski. Datorită unor nostalgii comune. Datorită felului în care amândoi s-au folosit de muzică (originală, dar și citate muzicale) în filmele lor.  Datorită atmosferei din altă lume, de pe altă planetă, pe care o putem găsi în oricare din filmele lor. Desigur, în unele mai mult decât într-altele. Sunt filme din „tinda Bisericii”, cum ar spune monahul cinefil Daniel Cornea (autor al unui mic studiu intitulat chiar așa: Cinema-ul, o lectură îmbisericită. Pentru o teologie ortodoxă a frumosului). Da, numai că pentru a primi această interpretare e nevoie să știi, să te bucuri și să trăiești întâia zi din septembrie cu gândul personajului din Țărmul n-are sfârșit. Pentru că atunci lumea redevine „goală, ca o tigvă, ca o oală”... Și pentru că acest tip de cinema cere și „o bucățică din tine”. O bucățică esențială din tine...

Testimonial și eshatonul de fiecare zi

Răzvan Georgescu

Răzvan Georgescu a fost un filolog timișorean care a emigrat, cu familia, în Germania. Când nu împlinise încă 40 de ani a fost diagnosticat cu o tumoare pe creier. A fost operat, iar doctorii i-au mai dat cel mult trei ani. Atunci s-a apucat să mai facă un film (cu câțiva ani înainte scrisese și regizase pentru televiziune, alături de Florin Iepan, Născuți la comandă — Decrețeii): un documentar care, fără să fie explicit biografic, vorbește despre lupta sa zilnică pentru viețuire. 

Testimonial (2008) este povestea câtorva artiști sau scriitori din SUA, Germania și România (Helmut Dubiel, William Finn, Jörg Immendorff, Katherine Sherwood, Bill Viola, Peter Jecza) care au trecut și ei prin complicate intervenții chirurgicale și care, dedicându-se creației până în ultima clipă, și-au prelungit viața. Cât timp a lucrat la Testimonial, tumoarea lui Răzvan Georgescu a stagnat. A început să evolueze abia după ce s-au terminat filmările. În 2014 avea să termine un alt documentar, Pașaport de Germania, ai cărui interpreți sunt câțiva cetățeni români de etnie germană care, înainte de 1989, au reușit să emigreze în Germania, iar acum povestesc despre viața în noua lor patrie.  

Este surprinzătoare seninătatea mărturiei din Testimonial, tenacitatea unor oameni (care nu interpretează roluri) ce trăiesc under pressure, răscumpărând timpul prin cărțile  pe care le scriu, spectacolele pe care le regizează / coregrafiază, prin tablourile pe care le pictează sau prin materialele video pe care le regizează. Este uimitoare calea pe care a ales-o Răzvan Georgescu pentru a vorbi despre sine prin poveștile de viață ale altora. Unul din cei filmați, scriitorul și filozoful Helmut Dubiel, vorbește despre războiul său nevăzut cu boala — pe de o parte dorința imperioasă de a renunța, de a se considera mort față de lume, pe de altă parte nevoia de a se reinventa, de a nu se da bătut. La un moment dat, spune că boala i se pare că i-a fost dată pentru că l-a mâniat pe Dumnezeu atunci când, în tinerețe, îndrăgostindu-se de cea care avea să-i devină soție, a uitat de Dumnezeu. Katherine Sherwood, artist plastic, după o perioadă de convalescență, s-a apucat din nou de pictat. Noile sale lucrări, de mari dimensiuni (pentru că își pierduse motricitatea fină), imaginau trupuri hiper-realiste în diverse forme de suferință, de malformare. 

Pe alocuri, Testimonial amintește de coregrafiile și tragi-comedia din All That Jazz, pe care Bob Fosse l-a conceput după criza cardiacă suferită pe când filma Lenny. Testimonial este tot un fel de „good-bye, life” și un omagiu adus bucuriei de a exista. Chiar dacă numărătoarea inversă știi că nu mai poate fi oprită. Într-un fel, este și un film despre nemurire, pentru că cel care știe că va muri, că poate muri în orice clipă, este deja nemuritor. Răzvan Georgescu avea să mai trăiască 12 ani după ce primise diagnosticul.  

Adrian Sitaru și farmecul discret al dilemelor domestice

Filmele lui Adrian Sitaru (regizor, scenarist, producător, monteur) — Valuri; Colivia; Excursia; Chefu’; Lord; Artă; Hero Test; Pescuit sportiv; Din dragoste, cu cele mai bune intenții; Domestic; Fixeur; Ilegitim — aduc un alt tip de abordare a realului, cu plonjeuri onirice și moduri neconvenționale de narațiune. Nu sunt „un pumn în stomac”, atmosfera lor te învăluie cu un fel de emoție „domestică”, familiară, chiar și atunci când subiectul e provocator — complicitatea neasumată la un înec ori la un accident cu mașina, abuzarea celor fără de apărare (uneori „din dragoste, cu cele mai bune intenții”), mustrările de conștiință, escapadele amoroase ilicite ce atrag nebănuite complicații, incestul. Predilecția pentru realism nu este nicicând înlocuită de excese naturaliste, iar tema responsabilității morale (sau eschivarea de la orice fel de responsabilitate) reprezintă o constantă în filmografia sa. După cum constantă este și colaborarea strânsă cu directorul de imagine Adrian Silișteanu (ocazional și co-scenarist, alături de Claudia Silișteanu), producătoarea Monica Lăzurean Gorgan, sau cu actorii Adrian Titieni, Clara Vodă, Ioana Flora, Natașa Raab, Sergiu Costache.

Din dragoste, cu cele mai bune intenții

După Fixeur (2016), Adrian Sitaru declara că ar vrea să facă un film care să aibă „ca temă vagă credinţa, o dilemă a mea personală pe care nu am pus-o încă în filme”. Dar, la o privire mai atentă, această „temă vagă” — chiar dacă nu e așezată ostentativ, „la vedere” — este anunțată încă din Pescuit sportiv (2008), primul său lung-metraj. Unghiurile subiective de filmare (directorul de imagine, Adrian Silișteanu, este — pe rând — „ochiul” fiecăruia din cele trei personaje principale) contribuie decisiv la crearea unei atmosfere tensionate, din care nu lipsește suspiciunea, minciuna și compromisul. Profesorul de matematică Mihai (Adrian Titieni) pleacă la un „picnic ilicit” cu Iubi (Ioana Flora). În mașină, Mihai și Iubi, trec pe lângă niște prostituate, prilej pentru a comenta pe marginea condiției lor. Peste doar câteva clipe, Iubi (care se află la volan) lovește pe una din prostituate (Ana, interpretată de Maria Dinulescu). Vor petrece câteva ore împreună pe malul unui lac unde Mihai „pescuiește sportiv”. Discută unii cu alții, se dau la iveală secrete, dorințe ascunse, ipocrizii. La un moment dat, Ana (care spune că vrea să-i facă pe oameni fericiți, că e de fiecare data, cu fiecare alt om, altfel) îl întreabă pe Mihai dacă e credincios, dacă crede în ceva. „Dacă merg la biserică, vrei să spui? Merg, da’ mai rar. Tu?” Ana îi răspunde că merge în fiecare duminică: „Acolo mă simt bine și simt că cineva m-ascultă.” Când Mihai o întreabă dacă se spovedește, spune: „Ete, na… Nu! E, așa o stare, acolo… Nici nu pot să-i sufăr pe preoți!” După care îi povestește despre un fost coleg de-al ei de clasă (cu care i se pare că seamănă Mihai), poreclit Fanaticul, care vorbea într-una despre Dumnezeu, despre credință, și, când să meargă într-un pelerinaj la mănăstire (la Sâmbăta, în munții Făgăraș), s-a oprit la un non-stop și a rămas acolo pentru că „era prea frig” să meargă mai departe. „Atât!”, exclamă Ana și — meditativ — o îngână apoi Mihai. Dar, vorba cântecului, sfârșitul nu-i aici. 

Domestic

Întrebările și tensiunea de ordin metafizic se pot și ele încremeni în proiect. Cum se întâmplă în cazul personajelor din Domestic, opus în două părți (Morți domestice, Vieți domestice), care-și formează convingerile în fața televizorului. Mihăeș (Gheorghe Ifrim) e cel mai vocal. Discută — la o masă de Crăciun ce anticipează lunga scenă a parastasului din Sieranevada — despre post („Chestia asta s-a băgat așa, pentru ăia săraci cu duhu’”, „Părerea mea e că, dacă ești sănătos, n-ai de ce să-l ții… Adică în secolul nostru mi se pare așa… Că, vorba aia, nu mai trăim în comuna primitivă!”) și este convins că „Biserica, OZN-urile, extratereștii și Iisus îs una și aceeași chestie”. Toți mesenii își dau cu părerea despre chifetuțe („jumate porc și vită”), Tele-Enciclopedia (unde au văzut o emisiune despre „Marele Bang”), despre industria turismului („cea mai tare afacere”, de care românii nu știu să profite), despre oamenii din viitor („care suntem tot noi, nu zice la Biblie că Iisus e om?”), despre natura lui Dumnezeu, despre Iisus („care ori e negru, ori e român”). Toate dialogurile — savuroase, inteligente, pe o nevăzută muchie între comedie și dramă — par desprinse din Caragiale și Teodor Mazilu. Într-o secvență următoare, același personaj guraliv povestește despre „invenția” numită Iisus de către evreii care — buni născocitori de povești — „au inventat Hollywoodul, pe Spielberg”… 

Fixeur

În Fixeur, Adrian Sitaru folosește zoom-uri, panoramări lungi și „o stilistică apropiată de cea a reportajelor TV de calitate, realizate prin alte ţări mai degrabă”. Dilemele ies din incinta blocurilor cu zeci de apartamente și se continuă la o mănăstire, împlinind traseul abandonat de personajul Fanaticului la care se face referire în Pescuit sportiv. Acolo se află internată o adolescentă minoră ce fusese subiectul unui scandal sexual, în Franța, unde petrecuse câțiva ani ca prostituată. Tocmai suferise un „traumatism grav”, iar psihologii au apreciat că va avea nevoie de „opt ani de terapie pentru fiecare an de abuz”. Maica stareță care conduce așezământul monahal afiliat unui ONG refuză cu ferimitate să o „împrumute” jurnalistului francez asistat de „fixeur” și de cameraman pentru că „cine are urechi de priceput și ochi de privit va înțelege fără să-i luați dvs. interviu”. Este acuzată de „reticență”, „rigiditate” și „teama de a spune adevărul”. Îi invită apoi pe acuzatori să-și continue investigația cu „băieții ăia doi care așteaptă în fața clădirii”. Cei doi băieți (doi vlăjgani, după toate aparențele), care — adaugă maica stareță într-o franceză elevată — „nu sunt nici rigizi, nici reticenți”, vor demonstra cine sunt „civilizații” și cine „sălbaticii”. La fel ca în scurt-metrajul Artă, dilema din Fixeur aduce în discuție efortul jurnaliștilor „de senzație” pentru a „scoate adevărul la suprafaţă”, cu prețul distrugerii și maculării altor vieţi, în numele artei și „cinema-ului de calitate”.

Adrian Sitaru