„Isus al meu” și farmecul discret al drumului spre Zonă

Isus al meu și farmecul discret al drumului către Zonă

text apărut pe ziare.com

19.06.2020

În recentul său volum, Isus al meu, Gabriel Liiceanu reia argumentul potrivit căruia instituționalizarea creștinismului (clerul organizat râvnește exclusiv puterea) a denaturat învățătura creștină — „cap de acuzare” cât se poate de (neo)protestant și de nietzschean (nu spunea autorul lui Zarathustra și al Antihristului că nu a existat decât un singur creștin și acela a murit pe cruce?). Apoi, citându-i pe Kierkegaard, Pascal, Steinhardt (care trăiau un „creștinism inteligent”), Liiceanu susține — în cartea în care, îi spune un prieten, s-a „împroprietărit și cu Isus” — că „avem nevoie de preoți pentru a ne aminti idealul”. Din nefericire, arată ceva mai încolo, preoți care să ne amintească de acest ideal uitat sunt „atât de puțini”. Poate că miza acestei cărți care — pe ici, pe colo, prin punctele esențiale — se vrea provocatoare e cuprinsă în chiar aceste trei cuvinte: „atât de puțini”. Pentru că ceea ce contează (pentru întregirea și lămurirea noastră, pentru devenirea noastră întru ființă), doar la ei, la cei „atât de puțini” se află. Prin urmare, nu insuficiența cantitativă a celor care — printr-o anume învățătură — sunt meniți (și, totodată, vrednici) să-i amintească omului că e om e problema, ci importanța pe care le-o acordăm celor „atât de puțini” atunci când recunoaștem că idealul trăit (nu doar predicat) de ei ne seduce prin adevărata noutate pe care o căutăm: însăși „făptura (sau firea) cea nouă”. Iar semne au fost și sunt destule (nicidecum „atât de puține”) în jurul nostru. Într-o anexă epistolară inclusă în volum, Horia Roman Patapievici punctează că „retorica depășirii omului actual” — acel homo nouvus — nu este de la Nietzsche (chiar dacă „de la el am auzit-o”), ci „e a lui Pavel, iar Nietzsche delirează cu această muzică paulină în urechi”.

Cine este, așadar, Iisus (ortografiat în carte peste tot cu un singur „i”) pentru Gabriel Liiceanu? Omul căruia, „din toată specia umană, i-a păsat cel mai mult. Atât de mult, încât a devenit Dumnezeu”, „cel mai fără de loc” (în sensul caracterizării lui Socrate de către Platon), „singurul muritor care alege să moară rămânând nemuritor”, „singurul mister al creștinismului”, „cel mai mare seducător din istoria omenirii”, „un exemplar strălucit și unic”, „extra-ordinar” (adică „în afara ordinii din care facem parte noi, oamenii”) ș.a.m.d. Cartea lui Gabriel Liiceanu (a cărei ultimă pagină a fost scrisă, precizează autorul, în Vinerea Mare, 2020 A.D.) mi-a dat sentimentul, citind-o, că revăd câteva secvențe din unele filme care — în diverse registre și cu mijloace diferite, însă cu maximă dăruire — problematizează credința și religia: Jurnalul unui preot de țară, Dies Irae, Lumină de iarnă, A șaptea pecete, Fragii sălbatici, Nazarin, Viridiana, Simion al deșertului, Calea Lactee, Prețul vieții, Andrei Rubliov, Solaris, Stalker, Nostalghia, Sacrificiul, Ruga, Copacul dorințelor, Căința, A cincea pecete, Somn de iarnă, A fost odată în Anatolia, Legenda părului sălbatic. Iar din cinemaul românesc: Concurs, Balanța, Terminus paradis, Maica Domnului de la parter, O umbră de nor, După dealuri, Ultima zi, Ouăle lui Tarzan, Trei exerciții de interpretare, Sieranevada, Malmkrog. Niciunul din aceste titluri nu figurează în play list-ul spectatorilor hiperevlavioși care „primesc creștinismul ca pe o superstiție ceva mai cizelată”, cum îi numește Gabriel Liiceanu. Dacă ar fi să alcătuiesc o listă scurtă din înșiruirea de mai sus, m-aș opri la Stalker, apologul lui Andrei Tarkovski din 1979, iar din cinema-ul românesc aș alege două din ultimele filme regizate (și scrise) de Cristi Puiu pe baza unor texte filozofico-teologice de Vladimir Soloviov. 

De la primele confesiuni „în deplină libertate” ale lui Gabriel Liiceanu din Isus al meu mi-am amintit de Scriitorul din Stalker care, în odiseea lui Tarkovski, se aventurează în Zonă pentru că simte că și-a pierdut „inspirația”. Pentru Scriitor, Zona este „rezultatul unei supercivilizații — fără Dumnezeu — dirijată și ea, pesemne, tot de niște legi de fier plicticoase”. Când, spre finalul filmului, ajunge în apropierea pragului care îl desparte de Camera Dorințelor, găsește o cunună de spini pe care — cu trufie — și-o așează pe frunte. Călăuza care și-a riscat viața să-l aducă în Zonă (pe el și pe un Profesor, care nutrește tot gânduri necurate) îi spune că tot ceea ce trebuie să facă e să … creadă. Pentru că acolo, în Camera Dorințelor, ți se poate îndeplini cea mai fierbinte dorință, după a cărei împlinire tânjești cel mai tare. Și adaugă: „Totul depinde de noi, nu de Zonă!”. Spre deosebire de Liiceanu, care este un filozof „liber cugetător” (un „rob al liberului său arbitru”, cum ar spune personajul principal din Sacrificiul), Călăuza (Stalker-ul) nu explicitează în niciun fel în ce sau în cine anume (și în ce fel) să creadă. Acest „debil mintal” (sau „nebun întru Hristos”, asemenea blajinului Prinț Mâșkin) este gata să se umilească, să se lase bătut chiar, atunci când cei doi „curioși” ar vrea să distrugă „credința”, adică, strigă nevolnic cel care i-a adus până în pragul Camerei, „ultimul loc unde mai veneau oamenii atunci când și-au pierdut orice nădejde”. Preotul, crede Gabriel Liiceanu, este cel „gata oricând să facă afaceri cu capitalul speranțelor noastre”. Definiția amintește de vorbele aruncate de Scriitor Călăuzei, în aceeași secvență din Stalker: „Puțin îți pasă de oameni, tu scoți bani pe seama disperării noastre! Dar nu e vorba numai de bani. Tu ești aici împărat, aici te desfeți! Tu, parazit ipocrit, hotărăști cine să trăiască și cine să moară!” Întors acasă, Călăuza îi va spune femeii sale că „nu doar aceștia doi nu mai cred, nimeni nu mai crede!” Stalker poate fi citit și ca o parabolă pe tema credinței. Sau a secătuirii ei într-o omenire în care „organul credinței s-a atrofiat”.

Într-o anumită măsură, mentalitatea raționalistă și excesul de luciditate care abundă în Isus al meu (ca în filmele lui Ingmar Bergman) urmărește același lucru: subminarea unei „tradiții de neclintit”, în mare parte bazată pe „mistere” (evident, absurde) ce dau naștere la ceea ce e mai înjositor în ființa umană: invidia, crima, delațiunea. Gabriel Liiceanu: „Antihristul și misterul răului apar purtând în lume masca slujitorilor  lui Dumnezeu”. „Nu există mistere, taine! Toate sunt născociri omenești…” — le spune un academician studenților săi mediciniști, în filmul lui Alexandru Solomon (realizat în Abhazia), Ouăle lui Tarzan. În secvența următoare, vedem câțiva oameni care așteaptă, cuminți, să primească lumina Învierii — o micuță obște adunată la biserică să prăznuiască „minunea minunilor” (comunicare prin cuminecare, în limbajul lui Constantin Noica). Imaginea pare desprinsă din Soljenițîn (cel din povestirea scurtă numită Procesiunea pascală): „Femei cu fețe hotărâte, detașate, gata și pentru moarte dacă ar fi eliberați tigri asupra lor.”

Profesorul din Stalker ajunge să creadă că Zona e „o minune, deci face parte din natură”. Așadar, nu ar trebui să o distrugă (adusese cu sine o bombă)  pentru că „reprezintă o speranță”. Da, numai că, spune el, „Ce e de făcut dacă ajunge pe mâna cui nu trebuie?”… Dacă o vor râvni, altfel spus, „Führerii de toate culorile”? Istoria omenirii, ne amintește Gabriel Liiceanu, este plină de exemple în acest sens. În numele „transcendentului” și al „misterelor”, popoarele s-au dedat la o inimaginabilă cruzime atunci când au vrut — prin constrângere — să aducă pe pământ „Împărăția cerurilor”. Poziția sa, chiar dacă vede în credință „un dar” (pe care consideră că nu l-a primit niciodată: „Dumnezeu pe care nu-l poți pipăi decât cu ochii minții și-ai sufletului nu și-a coborât harul și asupra mea, îndurându-se să-mi dea un semn, cât de mic, că este”), e tributară gândirii de tip raționalist: „Pentru filozofie, transcendența nu există decât ca imanență care îți lasă senzația că acel ceva de aici nu face parte, totuși, de aici”. Consideră (la fel ca Politicianul din Malmkrog, care ar vrea cât mai puțină religie și cât mai puține dialoguri despre religie în viața socială) că este cu neputință să împlinim porunca hristică a iubirii față de întreaga omenire, că „nu iubirea ar trebui să ne lege pe toți, ci urbanitas, civilitatea, buna creștere”. Adică o religie „domesticită” și „purificată” de toate acele „detalii mitologice” ce nu pot nicicând să fie dovedite sau verificate, dar „trebuie luate ca atare în vederea autorității declarate ca revelație”. Uneori, aceste „detalii” sunt înspăimântătoare. În Andrei Rubliov, iconarul Andrei refuză să picteze scena Judecății de Apoi pentru că nu vrea să sperie poporul care e destul de amărât și disperat. Monahul Daniel, care îi e un fel de duhovnic, insistă să o picteze. Îi amintește pe scurt schița ei, așa cum o discutaseră, cu toate detaliile cumplite: „E Judecata de Apoi, Andrei, nu am inventat-o eu!…” Andrei însă va zugrăvi „Treimea cea de o ființă și nedespărțită”, după hieratice canoane de forme și culori bizantine. Contemplarea Sfintei Treimi de Andrei Rubliov — așa cum ne îndeamnă filmul lui Tarkovski — poate fi o „rezolvare” a problemei de care se împiedică raționaliștii: reprezentarea (sau recunoașterea) unui Dumnezeu care e deopotrivă unic și în trei ipostasuri.   

Ceea ce scandalizează profund spiritul lucid al lui Gabriel Liiceanu este pretenția de a crede fiecare „detaliu” al „scenariului mitologic”, așa-numita „obnubilare mitologică” ce constă într-o abuzivă mutație: „de la frumusețea unui mit la credința în realitatea lui”. Iar Biblia este „un poem superb”, „cel mai tulburător poem al umanității”, „opera cu cel mai mare potențial hermeneutic”, „cel mai mare os-de-ros hermeneutic”. Doar ideologizarea și înregimentarea ei dogmatică constituie amenințări la însăși „comandamentul moral al credinței” în numele unui „detaliu” revendicat de o „confesiune” sau alta. Din perspectivă „ortodoxă”, diversele „confesiuni” sunt — adaugă Liiceanu — „erezii”, dar ce altceva sunt ereziile dacă nu „variante nenorocoase ale unei învățături care, din capul locului, nu posedă criterii de adevăr”? Altminteri, recunoaște că „scenariul mitologic” (cu principalele momente: „nașterea lui Isus dintr-o fecioară, treimea, natura dublă a lui Isus”) a jucat un rol enorm în „domesticirea ființei umane”.

În Trei exerciții de interpretare și Malmkrog, cele două filme ale lui Cristi Puiu bazate pe textul lui Vladimir Soloviov Trei dialoguri despre sfârșitul istoriei universale, câteva personaje discută (ca în povestirile morale ale lui Eric Rohmer) pe teme hristice, pe tema integrării europene, pe tema războiului și a oportunității (sau inoportunității) unei „armate creștine”, pe marginea parabolei evanghelice a lucrătorilor viei și a uciderii fiului celui care e stăpânul viei etc. Multe din aceste subiecte de discuție figurează și în Isus al meu. Spre deosebire de expresiile lor cinematografice (în filmele enumerate mai sus, regizate de: Bergman, Bunuel, Abuladze, Fabri, Tarkovski, Ceylan, Pintilie, Puiu, Mungiu, Jude, Achim, Cohn, Solomon), întrebările, exemplificările și citatele din volumul lui Gabriel Liiceanu se adresează unor cititori pregătiți să accepte  parteneriatul cu un comentariu literar-filozofic fără apanajul unei povești realizate cu mijloacele specifice artei a șaptea. În plus, cel care se apropie de Isus al meu se va situa — la modul ideal — undeva la mijlocul distanței dintre un „teolog de servici” și un „ateu agresiv”, nesocotind vorbele populare potrivit cărora filozofia ar fi, prin excelență, un „cumplit meșteșug de tâmpenie” sau că „prea multă carte strică”. 

La urma urmei, de ce ar fi lipsit de îndreptățire acest „document de înțelegere obținut la capătul unui efort personal de gândire”? (Singura obiecție care i se poate aduce acestei formulări este cuvântul „capăt”, pentru că, vorba cântecului, „sfârșitul nu-i aici”. Înțelegerea oricui, oricât de „edificată” sau de „puțin edificată”, se mai poate schimba, într-un sens sau altul.) De ce n-ar fi loc și pentru demersul unui om care vrea să înțeleagă „cu mintea sa” numeroasele referiri la puncte de vedere (citate în carte) exprimate de o serie de filozofi, scriitori, teologi, oameni de știință etc.? Cu atât mai mult cu cât, observă Andrei Pleșu într-una din anexele epistolare ale volumului, „începe să semene a mister și a binecuvântare” (și adaugă, perplex, cuvintele rostite cândva de Sorin Dumitrescu: „Când Gabriel se va apropia de credință, va avea tipul de <<greutate>> care îl caracterizează pe Sf. Petru!”). În fond, credința nu poate fi monopolul „pietății difuze” (ce este „luată drept unitate de măsură a comportamentului firesc”) a unor babe evlavioase din exemplul dat cândva de Petre Țuțea (care face încă deliciul moraliștilor). De ce ar trebui să existe numai „babe pioase” și — la polul opus — blamabilii „dihori”? Un lucru mi se pare clar: cugetările lui Gabriel Liiceanu (mai mult sau mai puțin sceptice, ireverențioase și narcisiste) sunt departe de a fi un „pericol public” sau „smintitoare” (și, ca atare, vrednice de anatemizare) într-o lume care, oricum nu prea mai citește și nu a învățat încă să privească un film tot așa cum — atent, în cunoștință de cauză, fără prejudecăți — citea altădată o carte, asculta o muzică sau contempla un tablou. O lume care, însă, nu și-a pierdut de tot simțul umorului, de vreme ce a găsit să dea următoarea replică volumului ce se cheamă Isus al meu, apărut la Editura Humanitas și scris de Gabriel Liiceanu: o copertă de carte identică, pe care scrie Liceanu al meu, Editura Divinitas. Autor: Iisus Hristos.

Farmecul discret al iluziei

Cred că, în Trandafirul roșu din Cairo (1985), Woody Allen se întrece pe sine în candoare. Chiar așa: dacă lucrurile ar sta taman invers decât suntem învățați să le socotim, dacă lumea reală este acolo, în artă, iar ficțiunea e tot ceea ce nu e artă? Stricto sensu: dacă acolo, pe ecran, nu se află proiecția unor iluzii, ci însăși realitatea, realitatea aceea după care tânjim, fugind de o existență cenușie și tristă? 

În ficțiunea scrisă și regizată de Woody, un personaj secundar dintr-un film exotic (Tom Baxter) se satură de limitările impuse de scenarist și — spre stupefacția celorlalți actori, dar și a publicului — „trece” prin ecran în sală. Se întâmplă să călătorim adesea dincolo de ecran, dar se întâmplă, iată, și invers: ca un personaj fictiv să se întrupeze și să vină spre noi. Să se îndrăgostească, precum Hyperion, de o „prea frumoasă fată”. O cheamă Cecilia și vine cu religiozitate la cinema pentru a uita de cenușiul cotidian, de soțul rămas șomer de doi ani (când s-a închis fabrica unde lucra, când a început recesiunea economică), care e un pierde-vară brutal ce se folosește de bunătatea ei. La un moment dat (uitasem acest detaliu, deși am mai văzut filmul de câteva ori), Cecilia îl duce pe Tom într-o biserică. Privesc amândoi spre un crucifix, iar Tom spune: ”E minunat. Dar nu cred că știu ce înseamnă asta…” 

Am revăzut Trandafirul roșu din Cairo nu doar într-o zi de joi, ci în Joia Mare, când Iisus este închipuit pe cruce. Pentru o clipă, candoarea întrebării lui Tom mi s-a părut că — dacă dai la o parte suculența ironiilor din cinismul lui Woody Allen — ascunde adâncimi de nepătruns. Printre personajele care rămân suspendate pe ecran, după ce Tom „intră în sală” și „fuge cu Cecilia”, se află și un preot (ce urma să oficieze o cununie). El este cel care, fără să stea prea mult pe gânduri, scoate un pachet de cărți de joc și își invită colegii la un poker. Cecilia, fără să-l dojenească, îi mai spune: „E o biserică. Crezi în Dumnezeu, nu-i așa?” Apoi, când Tom îi vorbește de scenariștii filmului care l-au „creat”, Cecilia îi povestește despre Dumnezeul atotputernic, mult mai puternic decât oricare scenarist, care e „rațiunea și sensul tuturor lucrurilor”. Și fără de care lumea ar fi „ca un film fără nicio temă” și — mai ales — „fără happy end”. La fel de multă uimire naște secvența în care Tom (rămas un ceas fără Cecilia) ajunge într-un bordel. Fără să știe ce înseamnă un bordel. Cu o dezarmantă candoare, le vorbește fetelor de acolo despre căsătorie, despre fericirea de a naște și de a avea copii, despre iubirea cea mare care te orbește pentru lume. Pentru o clipă, Woody strecoară în poveste curăția aceea de cuget despre care scria Pavel Apostolul în Epistola către Tit: „Toate sunt curate pentru cei curaţi; iar pentru cei întinaţi şi necredincioşi nimeni nu este curat, ci li s-au întinat lor şi mintea şi cugetul” (1.15). 

Urmăream cu Ioan filmul lui Woody Allen (cu Mia Farrow, Jeff Daniels și Danny Aiello) și mă gândeam, pe de o parte, la nevindecata poftă a unor oameni de a monopoliza (și de a politiza) credința și adevărul, măsluindu-le, sluțindu-le. Apoi mi-am amintit de cuvintele unui preot ortodox (pe care l-am cunoscut acum peste douăzeci de ani) pe care le-a găsit drept răspuns la întrebarea mea despre semnificația cinema-ului ca artă. Mi-a răspuns, țin minte cu exactitate: „Dar filmul e o iluzie, nu?” (Sigur, așa a crezut atunci, între timp se putea răzgândi. Fie și contemplând o icoană, dacă nu printr-o revelație pricinuită de un mare film de autor ce nu este doar un produs de show business.) Reîntâlnindu-mă, peste ani, cu Cecilia din Trandafirul roșu din Cairo, aveam să regăsesc una din cele mai surprinzătoare și minunate mărturii din partea unui cineast. Filmul — atunci când comunică nevoia autorului său de adevăr, de bine și dreptate, de nădejde — nu e iluzie. Iluzie e doar încercarea omului de a impune altora drept singur adevăr sensul exclusiv literal, propriu, al cuvintelor. De a tăgădui valoarea de adevăr a unui vis ori a unei iubiri. Care, atunci când este iubirea cea mare, ajunge — avea dreptate personajul ce rostește ultima replică din Căința lui Tenghiz Abuladze — la biserică. Spre surprinderea multora: chiar și într-un film de Woody Allen. 

Exerciții de interpretare

„De ce vorbești întruna despre moarte în filmele tale?” — l-au întrebat pe Cristi Puiu numeroși spectatori, mai mult sau mai puțin avizați. „De ce vorbesc despre moarte? Pentru că am să mor. Iar dacă vă închipuiți că e ceva mai important decât moartea voastră sau a celor dragi, cred că sunteți într-o mare eroare.” Într-adevăr, poți recunoaște — încă de la Marfa și banii — prezența morții-personaj în filmografia sa. Nu atât crima misterioasă descoperită de Ovidiu, la întoarcerea acasă, cât moartea ca lâncezire sau — mai ales — ca „pact cu necuratul”. În Moartea domnului Lăzărescu, agonia personajului titular e însoțită permanent de sentimentul apăsător al singurătății, al incomunicabilității. În Aurora — cum ar spune poetul Ioan Alexandru — moartea e rezultatul dezechilibrului provocat de plecarea „copilului de pe scândura de balans”. În Sieranevada, din nou, moartea naturală nu e decât reflexul palid al morții anunțate de pierderea reperelor. În Exerciții de interpretare (dedicat memoriei lui Eric Rohmer, cel care a realizat, între altele, ciclul de Povestiri morale), pierderea reperelor are un nume: refuzul omului modern de a se mai recunoaște în postura de „lucrător al viei”. Pilda evanghelică a lucrătorilor viei (Matei 21, 33-45) ocupă un loc important și în Malmkrog. Ambele filme au la bază câteva texte profetice de-ale influentului filosof rus Vladimir Soloviov. Cristi Puiu le dezvăluie uimitoarea actualitate. Omul începutului de secol 21 — ajutat de arte, universități, tribunale, întreprinderi — nu mai caută „împărăția cerurilor”. El, „omul recent”, care se crede propriul său stăpân, nu se mai gândește la datoria sa morală față de „stăpânul viei”. Pe care bază să te mai socotești „lucrător al viei”, ori să crezi că ești dator să slujești în vreun fel „stăpânului”? „Nu mă consider în slujba lui Dumnezeu pentru că nu-mi dă niciun salariu!”, „Am nevoie de instrucțiuni precise!” (ori el, „stăpânul”, tace sau vorbește în pilde învăluite în ambiguitate) — spun câteva personaje din aceste două filme-dezbatere pe marginea libertății, morții, învierii, antihristului, binelui și răului, progresului, civilizației (ca sfârșit al umanității), păcii și războiului, suferinței. Tema centrală, în ambele: pierderea „moștenitorului”. Sau nerecunoașterea lui, așa cum se întâmplă cu ucenicii lui Hristos în drumul lor spre Emaus, așa cum se întâmplă cu omul în general, în anecdota cu substrat dostoievskian povestită — la plecare, în pragul ușii — de preotul din Sieranevada. O filmografie vrednică de toată atenția, care solicită o sporită concentrare din partea celui care se încumetă să o parcurgă. Cu maximă generozitate față de sine, față de cine este cu adevărat cel ce primește să o cerceteze.

Iarba verde de acasă

N-aveam nicio treabă eu, în anul de grație 1977, să văd — la cinema — Iarba verde de acasă. La altele îmi stătea mie mintea pe atunci. Pe lîngă vreo câteva filme „populare” americane (sau fanțuzești), am ajuns la Accident, Cuibul salamandrelor, Oaspeți de seară, Gloria nu cântă, Iarna bobocilor, Fair play, Împușcături sub clar de lună, Povestea dragostei, Marele singuratic, Râul care urcă muntele, Tufă de Veneția, Misterul lui Herodot, Buzduganul cu trei peceți, Regăsire. Și toate (cu excepția feeriei muzicale extrem de antrenante, de dinamice, de rafinate sonor,  coregrafic și plastic a Elisabetei Bostan) mi se par fade astăzi. 

Revăzând filmul de debut al lui Gulea, îl socotesc de la distanță cel mai împlinit film al anului (Mama e o superproducție mai mult decât meritorie, e sclipitor, dar e din altă ligă). Atâta doar că e cel mai tare din parcare, iar parcarea e goală. Și, reîntâlnindu-l, nu poți decât să spui: atâta s-a putut atunci, nu s-a putut mai mult (și mai adânc, și mai frust, și mai puțin edulcorat), chiar dacă ideea care-l străbate e nobilă: „Cel ce-și trădează fie și o singură dată principiile, pierde puritatea relației sale cu viața”. În ce are mai bun, Iarba verde de acasă e chiar filmul păstrării acestei purități. Stricto sensu: venirea în fire, întoarcerea la matcă a unui tânăr absolvent de facultate (matematician), care nu acceptă o „intervenție” pentru a rămâne cadru universitar și se întoarce în satul natal. Așadar, un fel de „Jurnalul unui profesor de țară” — fără abisurile escatologice și austeritatea din filmul lui Robert Bresson. 

„Că vor fi şi cusururi, de bună seamă. Dar, ca la orice om pe care l-ai îndrăgit, le observi, dar ţi se pare că fac parte din şarmul personajului.” — scria, la premieră, Alice Mănoiu, referindu-se la „subteranele de emoție” declanșate de „un firesc al sentimentului transmis și prin alte canale decât cele ale poveștii: un gest început și nedus până la capăt, un gând nemărturisit, o tăcere plină de tâlcce pot salva un impas dramatic”. Există și neîmpliniri (scenaristice, regizorale) în filmul lui Stere Gulea — un lirism excesiv, pe alocuri, o „rezolvare” de situații ce se apropie de o anumită zonă a conformismului (de aceea Iarba… e mai aproape de Filip cel bun decât de Reconstituirea, Cursa, Mere roșii sau Ilustrate cu flori de câmp.). Se apropie, însă nu o atinge. Tocmai de aceea, mult mai important mi se pare să spun, de exemplu, că m-am bucurat să-i revăd actorii. Să-l revăd nu doar pe Florin Zamfirescu, ci și pe Mihai Pălădescu. Și să observ cum, în secvența taifasului lor, la televizor se zăresc câteva cadre cu niște lebede (aluzie la zecile de flamingo care sunt unul din leit-motivele din Meandre, filmul lui Mircea Săucan tras de cenzură și distribuitori pe linie moartă, la fel ca alte filme ale lui Săucan — Țărmul n-are sfârșit, Alerta, 100 lei?). Personajul interpretat de Pălădescu e oarecum asemănător ca tipologie cu cel pe care-l joacă în Meandre. Atâta doar că, la Gulea, totul e bine când se termină cu bine, lichelismul, slugărnicia și ahtierea după scaunul altuia e curmată de „oameni de bine”, iar dreptatea învinge. Ca-n filme. Meandre era ca-n viață. 

M-am bucurat apoi să-l revăd pe Vasile Nițulescu în rolul unui tată risipitor care — înspre apusul vieții — adună și pune capăt risipirii. Cum? Întorcându-se la „plaiurile de acasă”, venindu-și în fire. Încă o dată: cumințenia din Iarba verde de acasă nu e — decât dacă ești de o asprime ieșită din comun — strident, iar „cazul fericit” (excepția) pe care îl prezintă filmul, în „orchestrația” unui regizor debutant în lung-metraj (pe marele ecran, pentru că Gulea a mai colaborat la Apa ca un bivol negru, la serialul TV Sub pecetea tainei), e, oarecum, la limita credibilului, sau ridicolului. Depinde cum privești. Așa cum îl privesc acum, demersul din Iarba… e susținut în principal de actori, chiar în partituri de (relativ) mică întindere (Octavian Cotescu, Ion Caramitru, Dana Dogaru, Ovidiu Schumacher, Rodica Mandache, Val. Săndulescu, Dorel jVișan, Melania Oproiu, Paul Lavric, Ion Cojar, Diana Lupescu, Ernest Maftei — pe lângă cei pomeniți deja). Apoi de felul în care Sorin Titel și-a adaptat pentru ecran romanul. De o imagine (Valentin Ducaru) fără accente calofile, însă nici frizând banalul. În fine, de ecoul-refren din muzica lui Radu Șerban (pe alocuri prea descriptivă) ce vine parcă dintr-o altă lume, atunci când personajul mamei defuncte apare în visul ori amintirea fiului. Sau când, la final, anunță, discret, gestul tatălui regăsit ce se duce să moară puțin, în timp ce fiul, fără să știe, cosește iarba verde și deasă și grasă de acasă…

Rezumând: Iarba verde de acasă e privirea proaspătă și cuminte, fără pereche, din anul cinematografic românesc 1977. Până la următorul moment semnificativ în filmul românesc de actualitate (Casa dintre câmpuri de Alexandru Tatos) aveau să mai treacă doi ani. 

K și cum

Vremurile pe care le trăim acum, pe partea aceasta de continent și de lume, adeveresc, o dată mai mult, zicala englezească "Life is a hard teacher: first it gives you the test, then it teaches you the lesson". Acum suntem cu toții în mijlocul unei testări (krisis - în greacă, adică cernere sau criză), iar lecția e mereu amânată. Asta pentru că e foarte greu (dacă nu cumva imposibil) de captat această lecție. Care nici nu e una singură pentru toți. Sau, chiar dacă e, receptarea ei e personală. De ce așa? Pentru că fiecare e diferit, pentru că fiecare e cu limbajul său, cu ritmul său, cu nevoile și așteptările sale. Pentru că, deși am folosi una și aceeași limbă, cuvintele în sine se dovedesc neputincioase în afara unei atitudini favorabile. Iar o atitudine favorabilă presupune o adevărată muncă de arheologie lingvistică și semantică. Presupune să știi ce anume înseamnă cuvinte ca vină, iertare, corectitudine, greșeală, poezie, glumă, ironie, vindecare, pedeapsă, viață, moarte. Și chiar frică. Pentru că adesea omul se teme de cine nu ar trebui și nu se teme, nătâng, exact de ceea ce (sau cine) s-ar cuveni să se ferească. După cum se înfruptă din înșelătoare bucate, în vreme ce pe altele, din care s-ar putea hrăni cu folos, le lasă la o parte.
Uneori mă gândesc că ne amintim de moarte doar în condiții extreme, când de fapt, gândul morții ar trebui să ne urmărească fără încetare. Așa cum spun Părinții pustiei că ar trebui să trăim: ca și când fiecare zi ar fi ultima. Și de aici începe partea cea mai amuzantă (sau mai ironică): mereu socotim că ziua cea de pe urmă e încă departe. Cum făcea acel stand up comedian din All That Jazz atunci când a simțit în ceafă răsuflarea celei cu coasa. Și a început să negocieze: "Ia-o pe mama, ea e bătrână, eu sunt încă tânăr, pa, mama, te iubesc, dar nu vreau să mor!..." Poate că dacă am deprinde (dacă am fi deprins) rânduiala întâlnirii în libertate, în duh și adevăr, cu Atotțiitorul, am primi ceea ce ne așteaptă cu mai multă împăcare. Până una-alta, suntem - toți - pe tabla cu 64 de pătrate, în timpul meciului (a cărui durată e incertă) cu Marele Campion de șah. Nu ne rămâne de făcut altceva decât să ne jucăm rolul, propriul rol (pentru că viața e una) ca și cum am crede, ca și cum nimic nu ar fi întâmplător, ca și cum carpe diem nu ar fi un motto îngropat în veacuri apuse. Ca și cum ne-am bucura de viață ca de însuși darul suprem pe care cineva ni l-ar putea face...

Enjoy the silence

Recitesc răspunsul pe care Andrei Tarkovski l-a dat unui jurnalist care-l întrebase: „Vă iubiți propria persoană? Ați dori să fiți diferit?” Ceea ce urmează e un fel de summa cinematografica, în variantă demo, a cineastului poet care se considera mereu responsabil pentru arta sa și căuta să-i slujească el ei, iar nu viceversa (cum se întâmplă adesea), prin cele 8 1/2 filme-mărturie (sau filme-spovedanie) pe care le-a lăsat: „Nu mă iubesc. Noi, oamenii, nu ne iubim îndeajuns. Cel care nu-și cunoaște rostul în viață nu poate avea dragoste nici față de propria persoană, nici față de alți oameni. Nu mă iubesc îndeajuns, așa că nu iubesc oamenii îndeajuns... Dar mi-aș dori să pot. Unul din defectele mele majore este nerăbdarea. Încerc să scap de ea, dar nu reușesc. Nu sunt îndeajuns de îngăduitor pentru vârsta mea. Iar asta îmi aduce multă durere, pentru că nu găsesc necesara milostenie față de oameni. Pur și simplu, oamenii mă întărâtă....” E exact rezumatul Oglinzii pus în cuvinte de femeia de servici care participase — în avanpremieră — la o vizionare în cerc restrâns, alături de jurnaliști, critici de film și alți firoscoși care se contraziceau întruna cu privire la sensul filmului. (Care, e ce-i drept, cel mai „ermetic” și mai „personal” film tarkovskian.) Ea a fost cea care a spus doar atât: „E un film despre un om care trage să moară, se gândește la răul pe care l-a făcut celor dragi și nu știe cum să-și ceară iertare...”

Presupun că și Tarkovski era „pe cale” și-și cunoștea rostul prin chiar faptul că-și punea neobosit problema sensului vieții. (Constantin Noica: „Viața n-are niciun rost? Dă-i tu unul!”). Nu despre asta este vorba. Răspunsul lui Tarkovski trimite, mai degrabă, spre lipsa de consecvență a omului (chiar a celui preocupat să se cerceteze, să-și găsească un rost). E acea destăinuire paulină din Epistola către Romani (7.15-19): „...Pentru că ceea ce fac nu știu, căci săvârșesc nu ceea ce voiesc, ci fac ceea ce urăsc... Fiindcă a voi binele este în mine, dar a face binele nu aflu, căci nu fac binele pe care îl voiesc, ci răul pe care nu-l voiesc, pe acela în săvârșesc...” Da, numai că această logică a paradoxului o poți primi cu folos doar dacă nu cauți — amăgindu-te — soluții de-a gata. Și soluții de-a gata (pentru nefericirea personală sau a întregii umanități, pentru neînțelegeri din diverse pricini, pentru neiubire etc.) sunt cu duiumul. Dostoievski avertiza că ele sunt doar un substitut înșelător al idealului pe care (în Tradiția Bisericii sale) îl numea „Dumnezeul cel viu”. Un secol mai târziu, Tarkovski a reluat discuția și — în aceeași Tradiție (dacă lăsăm la o parte lectura în grilă SF a Călăuzei — i-a spus „Zona” (stricto sensu: Camera Dorințelor). E de ajuns să încetezi a-L mai căuta pe „Dumnezeul ce viu”, spunea Fiodor Mihailovici, pentru a-L înlocui cu un idol de lemn, de metal sau — cum se întâmplă în „minunata lume nouă” plăsmuită de Dostoievski în opera sa —  imaginar: sub forma ideologiilor.  E greu de crezut însă că scrierile sale sunt plăsmuiri, iar nu locuri geometrice (și profetice) unde-și dau întâlnire, pe balansoarul unuia și aceluiași gând, realul cu fantasticul... Acolo (la fel ca în Demonii, Karamazovii sau ca în visul lui Raskolnikov din Crimă și pedeapsă, cu „ciuma înfiorătoare, nemaiauzită și nemaivăzută, venind din străfundurile Asiei spre Europa”) nu mai e loc pentru credința despre care vorbea Călăuza („Mai presus decât orice, să credeți!”) în Stalker. În zadar, pentru că Scriitorul și Profesorul, deși aveau ochi și aveau urechi, tot nu pricepeau — nici fericirea, nici poezia, nici răstignirea (ori batjocura adusă Celui fără de vicleșug prin cununa de spini cu care Scriitorul se joacă cinic). 

Pe de altă parte, ceea ce e de priceput ține de un anumit angajament lăuntric, de o anumită consecvență față de binele pe care îl voim (iar noi știm că îl voim) dar făptuim doar contrariul său și — mai ales —  de răbdare. Acea răbdare ce ne ajută să rezistăm până la capăt, să nu încremenim în proiect, ci să biruim. Acea răbdare ce ne ajută să isprăvim o zi pe săptămână (cum se spune despre Gandhi) fără să vorbim cu nimeni. În lipsa ei apar toate belelele și tot răul pe care, fără să vrem, îl săvârșim. Întrebarea ce rămâne, în această Europă care „va muri”, pentru că „creștinismul a făcut Europa”, iar „creștinismul a murit” (Geroges Bernanos), e: Câți din cei răstigniți mai au tăria (și gândul limpede) de a rosti vorba bună către cei ce nu iubesc (și nu se iubesc) îndeajuns: „Iartă-i, Doamne, că nu știu ce fac!”? …

Bergman și zeul absent

După Ikiru, Nostalghia și Offret, am revăzut — cu Ioan — A șaptea pecete. Am ajuns din nou la el (după mai mulți ani) din câteva pricini conjugate. Mai întâi, pentru că Max von Sydow, interpretul Cavalerului, acum câteva zile (pe 8 martie, la 90 de ani) a pierdut cu adevărat partida de șah cu „nobilul stăpân” la care — într-una din ultimele secvențe — se închină personajele filmului. Apoi mai e și psihoza globală și apocaliptică a noului virus, abil fabricată și întreținută de oculți playeri. A șaptea pecete, prin însăși trama sa, respiră un fior traductibil prin același „Dies irae”. Totuși, dincolo de nota tragi-comică, mai e și senzația paradisiacă pe care ți-o lasă prezența luminoasă a saltimbancilor nomazi din  filmul scris și regizat de Ingmar Bergman în urmă cu peste 63 de ani. 

Foarte interesant cum, și în acest caz (ca, de altfel, în întreg „cazul Bergman”), fiecare ia ceea ce caută și-i întreține interesul și atenția. Bunăoară, scepticii, recunoscând ca marcă a problematicii de tip bergmanian sugestia că „Dumnezeu tace”, salută ideea că omul — îngrozit de propria moarte iminentă — își face un idol din frica de necunoscutul „marii treceri” și o numește „Dumnezeu”, sau pe aceea că ea, această frică paralizantă, este de secole abil orchestrată — prin instituționalizare — de către Biserică. Prin contrast, viziunile saltimbancului cu Maica Domnului ce-l învață pe pruncul Iisus să facă primii pași par copilării desuete. Ce-i drept, din câte știu, Bergman nicicând n-a fost mai copil (mai curat cu inima) decât în A șaptea pecete. În ciuda problematicii escatologice pe care — printre giumbușlucuri și (auto)ironii — o aduce în discuție. Pe de altă parte însă, recitind considerațiile lui Nicolae Steinhardt despre acel Hrist ce strigă, pe cruce, „Eli, Eli, lama sabahtani!”, înțeleg — o dată mai mult — că artistul (atunci când nu e dublat sau înlocuit de un ideolog sau de un politician lozincard) a venit pe lume ca să vestească nevoia omului de a înțelege și chiar de a se mira. De aceea arta nu se adresează celor bolnavi de certitudini și obsedați de corectitudini și autoîndreptățiri morale. Astfel, în ajunul celei din urmă „faceri a lumii” (pe 15 martie, cu puțin înainte de începutul carantinei) descopăr posibile piste de pornire pentru o apropiere altfel de opera lui Dostoievski sau Tarkovski, Soloviov sau — de ce nu? — Bunuel și Bergman în chiar acest fragment din Jurnalul fericirii. Manusrisul de la Rohia: 

„Dumnezeul nostru ne cere să trăim în lumea aceasta ca și cum El nu ar fi. El se lasă izgonit din lume, pe cruce. Prin urmare, Dumnezeu în lume e slab și fără putere și numai așa ne poate El ajuta și ne poate fi de folos aici: prin slăbiciunea, neputința și suferințele sale de răstignit. Matei 8.17 ne arată că Hristos ne ajută nu prin atotputernicia sa, ci prin însușiri exact opuse. Urmează dialectica: Dumnezeu cel absent (pe care nu-l poți chema în orice clipă, să te scoată din necazuri și greutăți) este Dumnezeul cel adevărat. Dumnezeul cel fals, idolul, Dumnezeul „religiei” (nu al Bib liei), este acel deux ex machina care-i prezent când oamenii au nevoie de el, care vine când e chemat. Adevăratul Dumnezeu nu vine când e chemat: este cel care nu a venit la Hristos în grădina Ghetsimani și nici pe cruce, să-l scape din pătimire. Dumnezeul cel fals, mecanismul locuitor, e o iluzie a „religiei”. Cel adevărat e prezent numai pe și prin cruce El poate ajuta lumea doar prin neputința și chinurile sale. Oamenii, desigur, vor un Dumnezeu atotputernic și săritor, să le rezolve necazurile. Dar Dumnezeu în Hristos nu e puternic, ci slab — și numai sub înfățișarea aceasta a Sa le poate fi de priință.” 

De-a lungul anilor l-am regăsit pe Dumnezeu sub această înfățișare (prezență ce pare că se retrage tocmai pentru a nu fi tentați să o iubim așa cum zgârcitul își prețuiește comoara) și la Bunuel, Dreyer, Bergman, Tarkovski, Ceylan, dar și în filme de Mircea Săucan, Lucian Pintilie, Dan Pița, Mircea Veroiu sau, mai recent, Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Radu Jude, Gabriel Achim sau Andrei Cohn. Este o înfățișare defel populară, iar împărtășirea ei celor „slabi de înger”, ce așteaptă semnele concrete ale unui „Dumnezeu atotputernic și săritor”, un fel de „deux ex machina”, poate avea consecințe din cele mai catastrofale. Așa cum tot Bergman povestește, în Lumină de iarnă, unul din episoadele tripticului său pe tema credinței (sau — depinde cum o iei — „urâciunii pustiirii” pricinuite de necredință). 

Sacrificiul 2.0

Întotdeauna am fost de părere că Sacrificiul e filmul cel mai puțin împlinit al lui Tarkovski. De aceea l-am văzut de cele mai puține ori, în comparație cu celelalte 7 1/2 filme ale sale, unde trecerile din real în vis ori imaginar mi se par mult mai firești, deloc forțate. I-am găsit circumstanțe atenuante: regizorul — divul — se îmbolnăvise grav în timpul filmărilor, iar montajul final — din câte am înțeles — nu i-a aparținut în exclusivitate. Precipitarea evenimentelor din ultimele zile mi-a făcut poftă să-l revăd — via Nostalghia. În felul acesta, Ioan a ajuns să vadă în întregime „baletele vizuale” tarkovskiene (mai rămâne să-i arăt Tempo di viaggio, realizat împreună cu Tonino Guerra), ocazie cu care am constatat că un copil de zece ani (neîmpliniți) îi poate primi infinit mai ușor universul audio-vizual decât sofisticații și mofturoșii comentatori adulți, pasionați de cinema, care se iluzionează că cinema-ul e totul. Dar cinema-ul — nici chiar pentru Tarkovski — nu e totul. Așa cum teatrul nu e totul pentru personajul principal din Sacrificiul. Alexander cunoscuse cândva faima scenei cu roluri shakespeariene și dostoievskiene (Richardt al III-lea și Prințul Mîșkin), după care — pentru că, în culmea gloriei, nu a mai putut să se urce pe scenă — a studiat (și apoi profesat) filosofia, estetica și istoria religiilor. Și a ajuns robul liberului său arbitru.

Am revăzut Sacrificiul de ziua praznicului Sf. Grigore Palama și, pentru prima oară m-am bucurat de el, asta poate și pentru că l-am privit cumva cu gândul la uluitorul Malmkrog, filmul lui Cristi Puiu inspirat din scrierile lui Vladimir Soloviov, prezentat (și premiat) la Berlinale 2020. Și-ntr-adevăr, te apropii mai ușor de Tarkovski (inclusiv de acest ultim Tarkovski) dacă accepți, împreună cu Alexander, că noi, oamenii, suntem orbi și nu înțelegem nimic. Că — deși înțelegem, într-o anumită măsură, că moartea nu există — suntem îngroziți de gândul morții, care ne panichează. Personajele din Sacrificiul sunt și ele niște „suflete moarte” în care pâlpâie, totuși, un dram de nădejde. În cătunul suedez unde s-au stabilit Alexander și Adelaide, biserica (unica) s-a închis. Alexander, care primește cadou de ziua sa (de la Victor, cel mai bun prieten al său, obosit de viață sau, mai exact, de lipsa ei) un album de icoane bizantine spune, contemplându-le: „Câtă profunzime și câtă duhovnicie! Și câtă simplitate. Dar toate astea s-au pierdut în vremea noastră…” Ieșirea din acest mod de a trăi fără nicio rânduială o poate aduce redeprinderea unui ritual banal, cum ar fi — spune Alexander — gestul de a arunca în chiuvetă un pahar cu apă dimineața, zilnic, la aceeași oră. Sau acela de a căra într-o găleată apă — tot zi de zi — pentru a uda un copac uscat până când va înfrunzi. Așa cum se întâmplă în pilda desprinsă din Pateric pe care Alexander i-o istorisește fiului său „mut ca un pește” (fusese operat la gât și o săptămână nu are voie să vorbească), după care îi spune: „La început a fost Cuvântul”. Până atunci însă, personajele din Sacrificiul  privesc la televizor, unde se transmite „un comunicat de mare importanță pentru țară” — foarte asemănător cu pororoca mijlocului de martie 2020 — ce anunță iminența unui război atomic devastator pentru întreaga planetă. (În Uniunea Sovietică, la doar câteva luni după premiera filmului, s-a produs catastrofa nucleară de la Cernobîl.) 

Alexander cunoaște toată durerea drumului înapoi (etimologic: nostalghia) pe care o presupune apropierea (sau reapropierea) de Cuvântul — Împărat al Slavei, pe care îl vedem, pe parcursul filmului, în reproduceri și copii 2D (Adorația Magilor de Leonardo da Vinci, câteva icoane bizantine), în reprezentarea 3D a crucifixului din camera Mariei, singura nădejde — crede poștașul firoscos Otto — pentru o omenire ce trăiește într-o „civlizație a păcatului” (adică a fleacurilor, a mofturilor, a compromisurilor deloc necesare). Neobișnuit cu limbajul rugăciunii înțeleasă ca supremă ofrandă (însă gata să recunoască în icoană o formă de rugăciune în culori), Alexander — speriat de bombe — rostește „Tatăl nostru” și cere Atotputernicului să nu piardă lumea, să o facă iar „așa cum a fost”. Iar aici Tarkovski se întâlnește cu Bunuel, atunci când hoțul pedepsit pentru furt cu tăierea mâinilor din Simion al deșertului îi cere stâlpnicului sihastru să facă o minune și mâinile șă-i fie din nou „așa cum au fost”. Ceea ce se și întâmplă, implicația fiind că furul își continuă, tot ca altădată, vechiul său obicei. În Sacrificiul, ruga lui Alexander se împlinește, am putea spune, în același fel. Lucrurile (și compromisurile, inclusiv triunghiul Alexander-Adelaide-Victor) rămân cum au fost. Da, numai că filmul — după arderea de tot a „casei mincinoase” (propriul domiciliu conjugal) — se termină cu gestul copilului său care se opintește cărând găleți cu apă pentru a uda copacul uscat. Iar apoi, întins pe spate sub crengile sale ce par niște ramuri de spini, rostește cu glasul încă firav: „La început a fost Cuvântul… De ce e așa, tată?”

Nostalghia 2.0

Am văzut întâia oară Nostalghia în ziua când Tarkovski a pășit în lumea umbrelor — 29 decembrie 1986. Atunci, Televiziunea Belgrad a organizat ad-hoc o masă rotundă în care o serie de jurnaliști și cineaști iugoslavi au vorbit despre viața și opera lui, după care au difuzat Nostalghia. Abia după vreo zece ani aveam să-l revăd, cu subtitrare în engleză. De atunci îl redescopăr mereu. Azi — pe fondul psihozei generate de carantina instituită la scară națională, după ravagiile făcute de coronavirus în Italia și alte câteva țări — l-am revăzut cu Ioan. O serie de semne și replici din Nostalghia (dar și din Sacrificiul, ultimul film al lui Tarkovski) par — și în contextul actual — profetice. Bunăoară, împărțirea lumii în „așa-zișii sănătoși” și „așa-zișii bolnavi” sau agățarea omenirii de iluzii (cum e aceea că apele termale de la Bagno Vignoni te fac nemuritor) și neputința ei de a conștientiza rușinea față de calea greșită pe care a apucat-o. Titlul filmului spre aceasta trimite: durerea (algos) drumului spre casă (nostos), atunci când te-ai rătăcit. Durere (sau dificultate) pe care o cunoaște și Eugenia (translatoarea ce îl însoțește pe Andrei în peregrinările sale italiene) atunci când intră într-o biserică și, la îndemnul paracliserului, încearcă să îngenuncheze. „Nu pot!” — spune ea și se lasă păgubașă. „Dacă cei care vin  la biserică sunt doar vizitatori, iar nu rugători, nu se întâmplă nimic…” — spune el. „Dar ce să se întâmple aici?” îl întreabă ea cu scepticismul moștenit parcă de la Scriitorul și Profesorul din Stalker. „Ceea ce îți dorești cel mai tare, lucrul după care tânjești cel mai tare” — îi răspunde el. Călăuza din Stalker o spunea pe șleau: „Fericirea!” Paracliserul apucă să-i mai spună: „Vrei să fii fericită, dar sunt alte lucruri mai importante decât fericirea în viața ta…”. Tarkovski insista asupra conotațiilor termenului de nostalgie, care dorea să nu fie în niciun caz confundat cu melancolia. Așa cum va fi simțit că icoana bizantină („atât de simplă și totodată de profundă” — spune despre ea Alexandr din Sacrificiul) e cu totul altceva decât tabloul religios sau Biserica (întruchiparea idealului omenesc) altceva decât o sectă, o organizație neguvernamentală sau un partid politic. „Biserica însă, scria Tarkovski în Jurnalul său, s-a prăbușit.” Întregul demers cinematografic al lui Tarkovski stă sub semnul nostalghiei, al drumului înapoi spre acest „acasă” uitat (pierdut, descompus, fragmentat, prăbușit), al acestui calcul absurd vopsit pe unul din pereții locuinței lui Domenico: 1 + 1 = 1. Pentru că „un strop de ulei plus un strop de ulei formează nu doi stropi, ci un strop mai mare”.  În fapt, unitatea omenirii e tot mai fărâmițată. Acesta e și motivul pentru care Domenico își dă foc într-o piață centrală din Roma, iar gestul său radical (asemenea cataclismului nenumit ce declanșează criza personajelor din Sacrificiul) pare să fie primit cu inimi împietrite. Și totuși, și totuși, în Sacrificiul (nu în Nostalghia), se întrevede nădejdea — în finalul care, prin gestul copilului de a uda copacul uscat, ilustrează pilda ascultării din Pateric. 

Încă una din micile ironii ale vieții

Noul Cinema - două decenii și ceva. Secvențe din filmul românesc la început de mileniu trei, volumul apărut în ianuarie 2020 la Ed. Noi Media Print, București (editor Emil Stanciu, layout Arpad Harangozo) e un comentariu pe marginea unui pariu deopotrivă pierdut și câștigat. Pariul pierdut este al regizorului Mircea Veroiu, care, revoltat pe „impertinența debutanților”, spre jumătatea anilor 90 credea că „deșertul cultural” - în România - se află „înainte, nu în urmă”. Cinemaul realist început de Cristi Puiu cu Marfa și banii, continuat de Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Radu Muntean, Călin Netzer, Cristian Nemescu, Radu Jude, Constantin Popescu, Adrian Sitaru, Andrei Cohn, Gabriel Achim, Igor Cobileanski, Adrian Sitaru, Marian Crișan, Bogdan Mirică, Răzvan Georgescu, Hano Hoefer, Valeriu Andriuță, Anca Damian și încă alții - despre care am scris pentru acest volum - reprezintă pariul câștigat cu brio de acești autori în raport cu o cinematografie, spre final de mileniu doi, agonizantă. În ceea ce mă privește, am ajuns destul de greu la filmele lor, așa cum am ajuns să redescopăr (de fapt, să descopăr cu adevărat) destul de târziu cele câteva accidente fericite din cinematografia românească ante 1990 care au pregătit terenul pentru cinemaul realist sau minimalist sau observațional practicat de sus-pomeniții cineaști - filmele lui Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Iosif Demian, precum și câteva filme de Stere Gulea, Dinu Tănase, Ada Pistiner. De ce târziu? Pentru că - în adolescență și post-adolescență - rezervele mele de entuziasm  aveau să-mi fie alimentate exclusiv de un alt tip de cinema practicat în România la fel de - fericit - accidental: filmele lui Mircea Săucan și Dan Pița, câteva filme de Iulian Mihu, Manole Marcus, Mircea Veroiu. (Ca să nu mai pomenesc de filmele-poem din lumea mare - de la Tarkovski, Paradjanov, Abuladze, Mihalkov, Mizoguchi, Kurosawa, Ray, Menzel, Forman, Kursturica, până la Orson Welles și Bob Fosse.) Faptul că am ajuns, în fine, și la filmele care au marcat revirimentul cinemaului realist românesc de după 2000, că am ajuns să mă bucur de ele, să le deslușesc tâlcul ascuns în aparenta „neutralitate”, să scriu cu bucurie despre ele, este, poate, una din micile ironii ale vieții. Pe care am primit-o ca pe un - cu totul nesperat - dar.

Ilf & Petrov by Matyas & Bandi

Teatrul, chiar și atunci când e jucat într-o limbă care nu îți e familiară, poate fi un prilej de profundă uimire și încântare. Cu condiția să fie Teatru. Să „vorbească” limbajul Teatrului. Să pună în valoare talentul și dăruirea artiștilor — actori, scenografi, compozitori, dramaturgi — pentru care viața însăși capătă sens doar în măsura în care este transfigurată prin eliberarea de tot ceea ce o sluțește: minciuna, ipocrizia, ideologizarea, depoetizarea și, în ultimă instanță, dezumanizarea. 

În 2016, când am văzut cel dintâi spectacol la Teatrul Maghiar de Stat (TMST) din Timișoara — Opera cerșetorilor, în regia lui Kokan Mladenovic, unul din cele mai sonore nume în regia de teatru din Serbia — am fost, mărturisesc, încântat, uluit, vrăjit. Câteva luni mai târziu (între timp am mers și la alte spectacole ale teatrului) aveam să-l revăd. La terminarea spectacolului l-am întrebat pe actorul Bandi András Zsolt dacă ei sunt cumva „stat în stat”. Foaierul TMST este relativ mic și familiar. După ce actorii — despărțindu-se de măști, peruci și costume — redevin ei înșiși, se întorc la statutul lor civil și adesea discută cu publicul dornic să intre în vorbă cu ei, să comenteze ce tocmai văzuse. Nu mai vorbisem niciodată cu Bandi, astfel că întrebarea (adresată, evident, în românește) i se va fi părut cel puțin bizară. „În ce sens?” — a venit răspunsul lui. „Păi nu vedeți ce se întâmplă aici, ce spectacol ați făcut?!…” „A, în sensul acesta…” 

Aveam să mă reîntâlnesc cu Bandi și cu colegul său de scenă (și de facultate) Mátyás Zsolt Imre la noi și noi premiere. În Sonetul 66 și Swan Lake Revisited (în regia aceluiași Kokan Mladenovici) și Incendii (regia Radu Alexandru Nica) au jucat — alături de alți actori, desigur — amândoi. În Ultima mutare și Dansând în noapte (regia Kocsárdi Levente), Pace în Itaca (regia Boris Liesevic), La comun (regia Radu Alexadru Nica), După ploaie (regia Csábi Anna), Wiener Waltzer (regia Szász Enikő), Henric al IV-lea (regia Victor Ioan Frunză), Ursulețul Winnie Puh și Avalanșa (regia Kedves Emőke), Exit (regia Schilling Árpád), Rabenthal (regia Radu Afrim), Someone From Home (proiect coregrafic coordonat de Silke Grabinger) apărea când unul, când celălalt. Sfârșitul anului 2019 i-a găsit pe amândoi în pline repetiții pentru Contesa Zeppelin și mobila stil (regia Kedves Emőke). Cea dintâi premieră a TMST din 2020 marchează, pentru fiecare în parte, un sfert de veac de comună experiență scenică, la care se adaugă anii de studenție din Institut. 

12 scaune, cunoscutul roman al lui Ilf și Petrov publicat în 1928 devine, în Contesa Zeppelin, un pretext pentru o călătorie amuzantă și (auto)persiflantă în universul de taină al actorului care, după trei decenii de slujire a scenei, se întreabă cum arată viața fără de rutină, ce anume așteaptă de la viață un actor sau, pur și simplu, un om care mereu schimbă măști. Succesul? Poate sinele trădat de rolurile sub care omul, actor de profesie sau de nevoie (pentru că și în viață sinceritatea mărturisirii e cel mai teribil risc), își ascunde necontenit adevărata identitate? Sau poate prezența aceea de spirit pe care, sub forma unei concentrări maxime (sau a unei străluciri vagi, ca de auroră boreală), o acumulezi atunci când pescuiești, nemișcat, pe malul unui lac. 

Comedie „pastorală, tragi-comico-istorică” și „pur-sânge”, Contesa Zeppelin este — în mare măsură — susținută de verva, naturalețea și mobilitatea cu care, vreme de două ceasuri, Bandi András Zsolt și Mátyás Zsolt Imre trec de la un personaj la altul. În total, vreo douăzeci și cinci (inclusiv câteva travestiuri și „compoziții”), jucând pe rând aceleași personaje. Punctată de muzica lui Cári Tibor, naveta actorilor de la o ipostază la alta se petrece în spațiul scenic mobilat de Albert Alpár, autorul decorului și al costumelor. Umorul se apropie de zona farsei absurde și a comediei bufe. Dimensiunea tragică o păstrează, poate, retorica întrebării ce declanșează quest-ul — zadarnica zbatere omenească — întru aflarea … nimicului. Pentru că, atunci când ți se pare că ai dobândit totul (adică cele 12 scaune moștenire în familie, semn al unei lumi fascinante, dar iremediabil pierdute), înțelegi că de fapt nu ai (nu posezi) nimic. 

Inocență neprotejată

În timp ce Raluca viziona, la mall, Systemsprenger (tradus la noi Copilul problemă), am revăzut cu Ioan un film românesc aproape uitat: Piciu (regia Iosif Demian, 1985). Tot ceea ce, în filmul Norei Fingscheidt din 2019, este considerat hardcore, în filmul lui Demian a ajuns (după ce a trecut prin furcile caudine ale cenzurii comuniste) sub forma unui apolog la umbra Concursului lui Dan Pița (din 1982). Cadrul este tot natura, pădurea, în care pătrunde nu un autobuz (cu o echipă ce are în program un fel de team building), ci un camion (ce transportă o rachetă „de agrement”). La Pița, Puștiul (jucat de Claudiu Bleonț) este destestat de toți pentru candoarea sa. La Demian, Piciu (un băiețel de vreo 8-9 ani; Răzvan Rădulescu) este prigonit doar de noul dascăl, dogmatic, aspru și principial, venit de la oraș la o școală de țară - Butunoiu (Răzvan Vasilescu). Și Puștiul și Piciu au valențe hristice valorificate expresiv (în primul caz) sau ilustrativ (în cel de-al doilea caz).

În felul său, Piciu este un singuratic, iar filmul lui Iosif Demian, cu toată imperfecțiunea lui (dar cât de proaspăt este, la 35 de ani de la premieră, față de majoritatea covărșitoare a peliculelor românești nu doar din acea stagiune 1984-1985!), tocmai despre asta vorbește: despre oameni care - fiecare în felul său - trăiesc precum singuraticii. Și Piciu, și profesorul de sport (Horațiu Mălăele) sunt, parcă, ultimii mohicani ai luminii lăuntrice numite dragoste. Sunt profesioniști ai singurătății, dar nu se simt niciodată singuri. Sunt - chiar dacă (aparent) vulnerabili - stăpâni pe gândurile lor. Au îndoieli, nu sunt bolnavi de certitudini, ca Butunoiu. Acesta e maculatorul prin excelență. Adică cel care maculează, care judecă și, cinic, se „adaptează” cel mai bine. „S-a adaptat întreg Pământul la oameni ca voi!” - îi spune Berton psihologului Kris Kelvin din Solaris.

Ar fi, cred, extrem de interesant de aflat ce (sau cine) anume l-a împiedicat pe Iosif Demian să obțină Piciul pe care și l-ar fi dorit, atunci, la mijlocul anilor '80. „Autorii au stat pe un bulgăre de aur, dar nu se știe cum au alunecat alături de el. Dintr-o posibilă parabolă despre inocență și despre brutalizarea inocenței, despre puritate și maculatura purității, despre banal și extraordinar, filmul alunecă într-o poveste ușor moralizatoare în care binele colectiv învinge răul izolat.” - scrie Eva Sîrbu în Cinema (6, 1985). Dar chiar și așa, cu „firul cel bun și autentic” pierdut, cu „destrămarea și subțierea unei idei importante” („cum ar fi ideea răspunderii pe care o purtăm pentru fiecare dintre gesturile și vorbele noastre”), Piciu său mi se pare - de departe - cel mai izbutit film românesc (și) despre copii din anii '80 (cel puțin). Filmat de Călin Ghibu, după un scenariu de Mircea Diaconu, cu Victor Rebengiuc în rolul directorului de școală.

Diana Lupescu, Victor Rebengiuc și copilul Răzvan Rădulescu

Echipa filmului Piciu

Operatorul Călin Ghibu, regizorul Iosif Demian și actorii Diana Lupescu și Răzvan Vasilescu

Cinemateca Pseudokinematikos

Se anunță o serie de proiecții săptămânale cu filme românești la librăria Două bufnițe din Timișoara. Ideea proiectului a fost a Danielei Rațiu, căreia îi mulțumesc pentru invitația de a le alege și prezenta sub titlul Cinemateca Pseudokinematikos.

Cel dintâi scurtmetraj vizionat a fost Suflet de pustă - în regia Danielei Rațiu (imaginea și montajul: Alexandru Manderseit; cu: Borco Ilin, Gabriel Timoceanu și Mircea Leschian) - un exercițiu de interpretare a unei crize de identitate ce amintește, în câteva puncte, de Călăuza lui Tarkovski și de întrebarea neliniștitoare (și retorică) pe care și-o adresa acolo Scriitorul: „Dar eu? Cine sunt eu și ce vreau eu de fapt, dacă de când mă știu sunt vegetarian, dar subconștientul meu tânjește după o friptură?...”

Cel dintâi lungmetraj, Domestic, va fi proiectat pe 5 noiembrie 2019, când se lasă seara, în prezența autorului său, Adrian Sitaru, care va rămâne și la discuțiile de după vizionare. 

Casa cu iederă

Domestic

O felie de Gulag — Arest

Arest - un film de Andrei Cohn, 2019

O vorbă din popor spune că adevărul, până la urmă, iese la iveală. Dramele trăite de victimele universului concentraționar instaurat în România în 1944 au ieșit la iveală în cinema-ul românesc — cu chiu, cu vai, într-un mod sporadic și cel mult aluziv — abia începând cu Reconstituirea (1970). În filmul lui Lucian Pintilie, câteva gesturi ale Profesorului (Emil Botta) sugerau tensiunea înfruntării cu Procurorul (George Constantin) ori, pur și simplu, neputinţa de a stăvili proliferarea răului. Adus în jeep-ul Miliţiei, ca să-şi revină din beție (băuse crema de mandarine pe care o pronunță, silabisit, „O-rien-tal”), Profesorului i se vede, prin geamul din spate, numai o parte din chip, privind în gol spre geam. Ai impresia că nu este într-o maşină, ci într-o celulă, căutând — împietrit şi absent — să străpungă cu privirea geamul maşinii-puşcărie. Şi România era toată, atunci (acţiunea filmului se petrece în 1961), o imensă puşcărie — nu atât pentru infractori „de drept comun”, cât mai ales pentru cei — asemenea Profesorului — „indezirabili” politic. După 1990, niciun film românesc — fără pauze de reclamă, fără abateri de la subiect, dar și fără derapaje în zona grotescului, a filmului didactic sau a parabolei sofisticate — nu a fost dedicat în întregime absurdului dintr-un univers concentraționar. Niciunul până la Arest.

Filmul scris și regizat de Andrei Cohn (și produs de Mandragora) este o felie de Gulag, de „zonă” în care nu se poate închipui ceva mai cumplit — plasat într-o vreme când ziarele din România nu scriau despre atrocitățile din închisori nici măcar cu litere de-o șchioapă, scriau doar că viața pe tot cuprinsul țării a devenit tot mai bună și chiar „socialistă, multilateral dezvoltată”. „Unde-aș putea vedea ceva despre noi, despre noi, cei umiliți și obidiți în celule insalubre de către torționari de ocazie?” se va fi întrebat arhitectul Dinu Neagu (Alexandru Papadopol), între două reprize de samavolnică „re-educare” de către colegul său de celulă, Vali (Iulian Postelnicu, într-un rol ce pare o amplificare mult nuanțată a partiturii sale din Un etaj mai jos), care acceptase să-l tortureze până la moarte în schimbul promisiunii de a fi eliberat condiționat din închisoare cu un an mai devreme. Răspunsul avea să vină peste treizeci și ceva de ani: în cele 126 de minute ale filmului Arest. Povestea, filmată de Andrei Butică, conține trimiteri clare la cazul inginerului Babu Ursu, asasinat și el în închisoare — pe la mijlocul anilor ’80 — de un pușcăriaș de drept comun, la ordinul Securității. Personajul interpretat de Papadopol, asemenea lui Babu, poartă cu sine geamătul mut al condamnatului la moarte din literatura lui Soljenițîn: „În trup, în oase, în tot ce am, / Coboară încet pacea senină / A celor care merg la ghilotină”.

Intensitatea scenelor de tortură, de batjocorire — la fel ca în Procesul kafkian — fără nicio logică (dar și străină de orice interes pentru senzaționalism, pentru violența de dragul șocului și al ratingului) poate părea — și chiar este, în unele cazuri — greu de suportat. Și, pentru cei nefamiliarizați (nici măcar prin intermediul lecturii sau al mărturiilor unora trecuți prin infernul temnițelor comuniste și etichetați drept „dușmani ai poporului”) cu regula jocului dintr-o lume totalitară, de neînțeles. Capetele de acuzare (organizarea de „întruniri dușmănoase”, citirea și răspândirea de „cărți dușmănoase”, comentarii favorabile despre filme, muzici și cărți ce promovează o „concepție dușmănoasă”, „comentarii dușmănoase” la adresa conducerii țării și, mai ales, a cuplului prezidențial, conexiuni stânse cu diverse „activități dușmănoase” ca yoga, nudismul etc.) depășesc și ele puterea de înțelegere a celor ce au uitat mult prea repede sau nici măcar nu au aflat nimic despre nenumăratele crime în numele „celei mai bune dintre lumile posibile”. Altfel spus, a celor deprinși să trăiască într-o lume în care poți înjura pe oricine fără să încasezi cine știe ce pedeapsă, în care  — dacă ai bani — poți călători oriunde și-ți poți cumpăra orice, fără să dai socoteală pentru cei câțiva dolari care, la percheziție, s-au găsit asupra ta. A celor pe care — în număr mare — îi întâlnești la ieșirea din sala de multiplex (aproape goală), pe terase, în cafenele și în sutele de magazine ale mallului ce găzduiește proiecția. 

Arest ar putea fi cel dintâi film românesc într-un eventual montaj pe tema istoriei României din ultimii ani de comunism (și nu numai). Situarea sa în cadrul „epopeii naționale cinematografice” ar fi însă pe cât de necesară, pe atât de (cel puțin) bizară, ținând seama de canonul ei, din care, la un moment dat, torționarul Vali din film citează câteva titluri, între care: Haiducii lui Șaptecai, Iancu Jianu Zapciul, Iancu Jianu Haiducul, Mihai Viteazu, Atunci i-am condamnat pe toți la moarte, Cu mâinile curate. Toate (la fel ca celelalte, nemenționate) embleme incontestabile ale istoriei naționale (așa cum este ea reflectată în cinema), piese de patrimoniu, mai presus de orice bănuială, mai presus de orice considerație critică. Nu doar, așa cum s-ar putea crede, în ierarhia spectatorilor (din România) neavizați…