vineri, 22 august 2014

Ambiția originalității - Ioan Cărmăzan



Ambiția originalității – Ioan Cărmăzan
Pe marginea unei cărți de Ioan Pavel Azap: Oamenii de pământ ai lui Ioan Cărmăzan
(Editura Ecou Transilvan, Cluj-Napoca, 2014)
Articol apărut în revista Tribuna nr. 287 din 2014

Nu am fost niciodată fan Ioan Cărmăzan. Debutul său în lung-metraj – Țapinarii[1] – l-am ratat la cinema, la începutul anilor 80. Era unul din acele filme despre care se scria – în general – bine, dar aveau săli goale. Aveam să-l văd la TVR international, aproape douăzeci de ani mai târziu, într-o vreme când locuiam în străinătate. De aceea, cred, mi s-a părut mai interesant decât l-aș fi socotit în alte circumstanțe. În schimb, am văzut Casa din vis chiar la premiera  din 1992[2], iar cu Lișca aveam să mă întâlnesc la aproape 30 de ani după difuzarea sa pe ecrane, din 1984. Cele trei filme ale lui Ioan Cărmăzan alcătuiesc o posibilă trilogie – a „oamenilor de pământ”, scrie Ioan Pavel Azap. Cartea care le este dedicată[3] rememorează câteva momente importante din istoria filmului românesc, până la perioada afirmării și confirmării lui Cărmăzan – anii 80-90. Volumul se încheie cu un interviu (intitulat „În momentul de față, cinematograful e liber și trebuie reinventat”) și o arhivă foto[4].
Țapinarii
Există, în memoria cinematografului românesc, așa cum s-a păstrat ea până la începutul mileniului trei, o serie de momente și nume deja consacrate. Câteva din filmele de referință ale lui Victor Iliu (La Moara cu noroc), Liviu Ciulei (Valurile Dunării, Eclipsa, Pădurea spânzuraților), Mircea Mureșan (Răscoala), Savel Stiopul (Ultima noapte a copilăriei), Mircea Săucan (Când primăvara e fierbinte, Țărmul nu are sfârșit, Meandre, 100 lei), Lucian Pintilie (Duminică la ora 6, Reconstituirea, De ce trag clopotele, Mitică?), Dan Pița și Mircea Veroiu (Nunta de piatră, Duhul aurului), Andrei Blaier (Ilustrate cu flori de câmp), Radu Gabrea (Prea mic pentru un război atât de mare, Dincolo de nisipuri), Iulian Mihu (Felix și Otilia, Lumina palidă a durerii), Dan Pița (Filip cel bun, Tănase Scatiu, Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanțuri, Pas în doi), Mircea Veroiu (Dincolo de pod, Semnul șarpelui, Să mori rănit din dragoste de viață, Adela, Umbrele soarelui), Alexandru Tatos (Mere roșii, Casa dintre cîmpuri. Secvențe, Fructe de pădure), Mircea Daneliuc (Cursa, Proba de microfon, Vânătoare de vulpi, Croaziera), Stere Gulea (Ochi de urs, Moromeții), Iosif Demian (O lacrimă de fată, Baloane de curcubeu), Nicolae Mărgineanu (Un om în loden), Dinu Tănase (La capătul liniei) sunt deja mai mult sau mai puțin cunoscute. Unnele au fost difuzate (la cinema, la TV, în format VSH sau DVD, în retrospective, gale și cinemateci) cu generozitate sau – chiar și după abolirea cenzurii, în 1989 – cu parcimonie. Altele (Țărmul nu are sfârșit și varianta de autor a Sutei de lei de Mircea Săucan) nu au rulat niciodată la cinema, n-au fost difuzate nici în străinătate, iar în țară au putut fi văzute rar, doar în cinemateci. 
Țapinarii
Muzica din filmele lui Cărmăzan comentate de Pavel Azap (compozitor, textier și interpret: Dorin Liviu Zaharia, dar unde sunt Dan Andrei Aldea și băieții de la Sfinx, împreună cu care DLZ a realizat neuitata muzică de la Nunta de piatră?) „dăruiește o realitate, un sens și o valoare curgerii timpului pe care îl măsoară într-un fel deosebit de viu”[5]. Rezultatul: „un cinema al stărilor, ce sugerează epicul, bazat pe o percepere a vieții dincolo de imediat”[6]. „Oamenii pământului” din filmele sale, care „se înseriază voit într-o tipologie îndelung chibzuită”, sunt deopotrivă ai apei, focului, aerului, cu tot ce nasc ele ca superstiție și credință, ca datină și necrisă lege de viețuire „cum se cuvine”. Își fac cu pricepere proprie focul, hrana, muzica, soarta. Din când în cînd, omogenitatea este provocată de apariția unui personaj-surpriză, cum este omul-casetofon din Țăpinarii[7].
Lișca
Imaginea lui Anghel Deca (Țapinarii, Lișca), Cristian Comeagă (Casa din vis), neobișnuit de expresivă, face vizibilă atmosfera din oameni, starea lor. Frumusețea lor tainică, aerul de baladă al poveștii, se cer descoperite și recunoscute cu răbdare. Ceea ce i s-ar putea reproșa lui Ioan Cărmăzan este, poate, o deficiență în „orchestrarea” tuturor vocilor filmelor sale care, altminteri, funcționează bine separat. Un comentatori mai acid a numit-o „anvergură intimidantă a unei polivalențe caleidoscopice”, „haos, întîlnire întâmplătoare și nemotivată de lucruri eterogene”[8]. Aceste observații critice nu urmăresc să desființeze un autor (cum crede Ioan Cărmăzan, care e nemulțumit de recenzia lui Valerian Sava din Cinema, unde criticul ar fi scris: „un cretin, nu știe nimica, a greșit tot, e o aiureală”), ci să arate că „uneori ambiția originalității este manifestă și lăudabilă, dar concretizarea ei apare vagă, difuză și confuză în trimiteri, în ciuda ostentației ipotezelor”[9]. Ceea ce susține Sava este că, în anii 60-80, au existat și debuturi mature, care „oricând se vor vedea, vor putea fi comentate fără niciun fel de circumstanțe atenuante, fără rabaturi de la exigențele maxime”[10]: Viața nu iartă, Când primăvara e fierbinte, Duminică la ora 6, Nunta de piatră / Duhul aurului, Cursa, O lacrimă de fată și altele.  
Lișca
Demersul autorului de a-și crea – cu mijloacele filmului – un univers propriu (vag inspirat din Paradjanov, Kusturica, Tarkovski și Pintilie) merită (măcar) puțină atenție. De la comunitatea de țapinari fidelă codului etic (asemenea obștii unui schit), trecând prin drama Lișcăi[11] din care „a mai rămas doar o umbră”, și până la lumea gregară ce a distrus tot ce s-a construit cândva, în Casa din vis, se dezvoltă o întreagă concepție fatalistă despre supraviețuire: „Iminența nenorocirii o poartă pe eroină spre biserica de care au uitat cu toții. Din ea n-au mai rămas decât zidurile ruinate și găurile ferestrelor, altfel străjuite de gratii! Altarul a devenit staul de vite. Doar acolo se mai poate afla mântuirea ori se poate naște un nou prunc. Aceasta să fie singura speranță?” – se întreabă retoric Bogdan Burileanu[12]. Să fie influența lui Pintilie, al cărui asistent Ioan Cărmăzan a fost, la De ce trag cloptele, Mitică?
Casa din vis
Prin factura lor experimentală și ne-narativă, cele trei filme ale lui Cărmăzan sunt mai aproape – la modul strict formal – de opere insolite, oarecum dificile și cvasi-necunoscute, ca Ochi de urs, Lumina palidă a durerii, Moara lui Califar și Umbrele soarelui. Trilogia lui Cărmăzan caută să recompună un univers arhaic, primordial, în care personajul principal pare să fie însăși rânduiala omului din veac, preocuparea sa pentru a-și afla și împlini rostul pe pământ, de a trăi frumos, în curăție și armonie cu natura, cu datina. În toate aceste filme, „umbrele strămoșilor uitați” își găsesc o nebănuită expresie filmică. Și totuși, parcă rămâi, după vizionarea lor, nu atât cu o viziune sigură, matură, articulată a unui cineast, cât cu frânturi de situații bine susținute actoricește, în ambianțe plastice sugestive. Dar pot actorii[13] sau scenografia sau muzica să salveze un film (ori să-l articuleze), în lipsa unui concept regizoral bine pus la punct și a unei dramaturgii pe măsură?
Ioan Cărmăzan
De acest univers „dincolo de cuvinte și imagini”, regizorul-poet (care a încercat și filmul „de public”[14], și pe acela sufocat de „umori și nebunia de a scăpa de sub comunism”[15]) se simte încă atras: „La ora de față sunt într-o altă fază, am scris un scenariu, Scara de mătase a vieții, în care mă apropii din nou de lumea mica și măruntă, lumea asta a mea în care tandrețea, candoarea se povestesc cu ajutorul unor întîmplări simple” – mărturisește Cărmăzan în interviul de la sfîrșitul cărții lui Pavel Azap. Rămâne de văzut dacă mai e cale de întoarcere spre lumea cu „tandrețe și candoare” (adică perioada căutărilor de sine, ce aveau să eșueze – mai ales după 1990 – în derizoriul tranziției) când metafora – oricât de expresivă – n-a fost învinsă încă de neputința disperării dintr-un discurs „gros”, tezist și lipsit de subtilitate.


[1] „În Țapinarii nu întâlnim o fabulă foarte concret structurată și animată de un predicat care justifică întâmplări, aventuri, deveniri, ci întâlnim o stare a muncii și a vieții de țapinar care pare să fie așa de când lumea.” Co-scenaristul (alături de Ioan Cărmăzan) Radu Aneste Petrescu, Cinema, nr.9, 1981.
[2] Felul în care Bogdan Burileanu descrie primirea de către public a Casei din vis (în regia aceluiași Ioan Cărmăzan) este relevant pentru modul în care spectatorii primesc, în general, un film experimental, un film-metaforă bogat în conotații și tăceri: „Publicul nu se înghesuie la casă. Doar o anumită parte a lui a demonstrat până acum temeritatea de a trece peste prejudecăți și eventuale deziluzii anterioare, peste mizeria actuală a sălilor și formula nefericită de publicitate. Odată depășite aceste obstcole, puținii spectatori încearcă, însă, o senzație ciudată. Ceva între surpriză și satisfacția (fie și tardivă) lucrului îndelung așteptat; între derută și încântare.” – Cinema, nr.3, 1992.
[3] Ioan-Pavel Azap, Oamenii de pământ ai lui Ioan Cărmăzan, Editura Ecou Transilvan, Cluj-Napoca, 2014.
[4] Independent de voința autorului, bănuiesc, selecția de fotografii (portrete, diverse ipostaze alături de Sergiu Nicolaescu, de care a fost foarte apropiat, de diverse alte personaje, iar nu – așa cum ar fi fost normal – poze din cele trei filme discutate în carte) aparține exclusiv lui Ioan Cărmăzan.
[5] Mădălina Stănescu, Almanah Cinema 1982, pag. 100.
[6] Eva Sârbu, Cinema nr.6, 1984.
[7] „Cota de autentic conferită acestui personaj „secundar” de către actorul Constantin Ghenescu este ridicată și merită elogiată. Mimica alunecoasă, continuu zâmbitoare, gest rotund, studiat, priviri cântăritoare. Actorul pare concentratul întregii sale lumi.” – Mădălina Stănescu, Cinema, nr.4, 1983.
[8] Valerian Sava, Cinema, nr.4, 1983.
[9] Valerian Sava, Magazin Estival Cinema 1983.
[10] Idem.
[11] „Dacă Lișca e interesant, e interesant și datorită aerului ei de sălbăticiune, de ființă hăituită, de om care nu înțelege destinul...” (Ioan Cărmăzan)
[12] Cinema, nr.3, 1992.
[13] Printre interpreții, bine aleși, din cele trei filme, se numără: Remus Mărgineanu, Mariana Buruiană, Șerban Ionescu, Zoltan Vadasz, Ecaterina Nazare, Petre Nicolae, Avram Birău, Maia Morgenstern, Gheorghe Dinică, Dan Bădărău, Magda Catone.  
[14] Sania albastră (1987), despre care Eugenia Vodă spunea că e „aerian”, „nerealist”, „trăznit” (Cinema și nimic altceva, Editura Fundației România literară, București, 1995, pag. 70).
[15] Raport despre starea națiunii (2004), Lotus (2004), Margo (2006), O secundă de viață (2009), Oul de cuc (2010).

duminică, 3 august 2014

După 20 de ani

Prin 1993-1994, domnul profesor Cornel Ungureanu m-a recomandat pentru rubrica de cinema de la Radio Timișoara, pe care o realizase câțiva ani. Am început atunci colaborarea cu Radio TM. Prima oară când am fost on air am nimerit la o ediție coordonată de doamna Adelina Elena Pislaru (redactor la secția culturală). Mi-a vorbit despre Dragoș, fratele dumneaei, pe care-l știam din filme și-l văzusem live într-o fabuloasă montare teatrală ce ajunsese și în cetatea noastră: ...AU PUS CĂTUȘE FLORILOR (regia: Alexander Hausvater). Prezentasem, în acea emisiune (”Radio Cocktail” se chema) filmul românesc care mă tulburase și încântase cel mai tare, până la acea vreme (nu văzusem încă MEANDRE și 100 LEI de Săucan, și nici filmele lui Mungiu): CONCURS, de Dan Pița. Peste ani, aveam să descopăr că și Monahul Nicolae Steinhardt, monah fiind, l-a iubit și a scris despre el la superlativ (articolul se numește „Fiul echipei” și a apărut în volumul ”Critică la persoana întâi”). Nu am dat curs invitației adresate de doamna Adelina de a-l întâlni pe Dragoș Pâslaru, când se afla, pentru câteva zile, în orașul meu. Dar soarta a vrut altfel, astfel că l-am întîlnit, totuși - întâmplător, cum se spune - în holul Universității de Vest. Era cu nepotul său de soră, care-mi era amic, prezent la proiecțiile de cinematecă pe care le organizam. Nu pot uita prima întrebare cu care mi s-a adresat: „Ești ortodox?” I-am răspuns, nu foarte convingător, că da. Ghicindu-mi șovăiala, a adăugat: „Practicant sau ... nominal?” Întrebarea e cu tâlc și m-a ajutat enorm să încep să deslușesc taina botezului. Și să înțeleg că actualitatea acestei întrebări n-are cum să nu fie evergreen. În ceea ce mă privește, operațiunea este și acum un work in progress. Am păstrat legătura. L-am vizitat când s-a retras la mănăstire, când a revenit (pentru câțiva ani) la București, am corespondat (prin scrisori și telefon) când am fost plecat, câțiva ani, din țară. În tot acest timp a fost - pentru mine, așa cum e pentru mulți - o călăuză și-un volant neprețuit în babilonia acestui veac... Peste 20 de ani m-am reîntâlnit cu Dragoș Pâslaru (care, la începutul mileniului trei, a devenit Monahul Valerian), în ziua în care a fost hirotonit preot, la catedrala episcopală din Râmnicu Vâlcea. După slujba de preoțire, am stat câteva clipe alături, pe treptele bisericii. Lângă noi se află Theodor, doamna Adelina, actorul Claudiu Bleonț (Puștiul din CONCURSUL lui Pița) și editorul de carte, Ionuț Trandafirescu. Cu toții am dorit să ne împărtășim din bucuria sa...

sâmbătă, 2 august 2014

„Mai bine te făceai tu popă!...”


Anul 1982 îi găsea pe cei mai vii regizori români ai momentului în lucru la câteva din cele mai interesante filme ale acelei perioade. Alexandru Tatos pregătea Secvențe și Fructe de pădure, Mircea Veroiu Sfârșitul nopții, Mircea Daneliuc Glissando, Dinu Tănase La capătul liniei, Iosif Demian Baloane de curcubeu, Dan Pița Concurs și Faleze de nisip, iar Stere Gulea Ochi de urs. Toate sunt – fără excepție – opere de marcă în filmografia sus-pomeniților autori. 
Am văzut întâia oară Ochi de urs (scenariul și regia: Stere Gulea[1], inspirat din nuvela omonimă de Mihail Sadoveanu) pe la începutul anilor 90, când am recuperat pelicula dintr-un depozit în care fuseseră aruncate sute de role de celuloid la grămadă, ca într-un fel de cimitir al filmelor. Primisem dezlegare de la mai marii difuzori ai filmului din cetate și – peste măsură de încântat – am început să mă scufund în mormanele de role, să le sortez, să le ordonez, să le potrivesc pentru a fi, mai apoi, proiectate într-o sală de cinema.
M-au surprins de la început costumele  Svetlanei Mihăilescu, decorurile lui Andrei Both, montajul Ioanei Mântulescu și al lui Mircea Ciocâltei (ce face imaginile să se „topească” și să se „întrupeze” unele din altele) și muzica lui Lucian Mețianu. Filmul are  atmosferă, iar replicile personajelor – poate prea explicite, prea „demonstrative”: „Aşa e rânduiala lumii, ca omul să nu trăiască singur nici după dureri năprasnice”, „Cu vremea se pune între noi şi morţii noştri nu numai moartea, ci şi viaţa”, „De când i-a murit nevasta și-a întors fața de la viață” ș.a.m.d – păstrează muzicalitatea limbajului sadovenian. Imaginea lui Florin Mihăilescu izbutește să dea pădurii, peisajului montan o „incontestabilă fizionomie sadoveniană” de o „dulceață întunecată” (Ov. S. Crohmălniceanu). 
Sofia Vicoveanca, Daniela Vlădescu, Dragoș Pâslaru
Revăzut, Ochi de urs devine, tot mai deslușit, expresia tămăduirii unui om de o „vrăjmășie” care „s-a stârnit” asupra sa: nevasta unui pădurar ce trăiește izolat, în vârf de munte, suferă de o prelungă lăuzie și moare: „E moartea Euridicei, care are ca efect coborârea lui Orfeu în infernc – în cazul nostru un infern interior” (Alexandru Paleologu). Ochiul de urs, despre care se spune că ar fi „însuși Necuratul” este prilejul „înduhovnicirii” progresive a lui Culi Ursache, în urma vizitării Pustnicului (la inițiativa mamei lui Culi, o femeie energică și robustă). Semnele „eliberării” sale de obsesia „ochiului de urs” – prietenul cu care are un „rămășag” – sunt retragerea sa la o cabană (foarte asemenea unei chilii), postul și rugăciunea. Acolo își „exorcizează” Culi „vrăjmășia” din suflet, acolo își înțelege și iartă viața. Și tot acolo deprinde a trăi sfatul Pustnicului: Împacă-te cu oamenii și legile lor ca să te liniștești!” Bătălia lui cu o „asemenea suferință” e când „minimalist” sugerată, când ostentativ enunțată. Pe de altă parte, o judecată mai aspră ar putea vedea în însăși construcția personajului Ana (soția lui Culi, jucată de Daniela Vlădescu), premize pentru cuibărirea unor „farmece” și purtări nefirești, care îi și aduc sfârșitul, după ce dă naștere copilului lor, Octavian.  Mai bine te făceai tu popă!”, îi spune lui Culi mama sa iubitoare (Sofia Vicoveanca, actriță de film și în Vânătoare de vulpi și în Casa din vis), adăugând că dacă era popă, locuiau la oraș, nu în creierii munților, unde nu găsești niciun doctor la nevoie. Culi nu s-a făcut popă nici în nuvela sadoveniană, nici în filmul lui Stere Gulea. Interpretul său însă, actorul Dragoș Pâslaru („o figură de o sobrietate foarte potrivită cu personajul, iar tăcerile și încordarea pe care le joacă sunt tocmai cele necesare” – Alexandru Paleologu), avea să trăiască – începând cu mijlocul anilor 90 – ca frate de mănăstire, ca monah, apoi ca pustnic la un schit din Munții Căpățânii. 
Ochi de urs
Într-o sâmbătă de la începutul lunii august 2014, Monahul Valerian (sinonimul sau antonimul actorului, de altă dată, Dragoș Pâslaru), a fost hirotonit preot, la catedrala Episcopiei din Râmnicu-Vâlcea. M-am numărat printre cei care au participat la Sfâlnta Liturghie în cadrul căreia s-a rostit: „Vrednic este”! În ajun, am revăzut Ochi de urs și m-am gândit, involuntar, la Umbrele soarelui (filmul lui Mircea Veroiu după un scenariu de Ion Brad), unde Dragoș Pâslaru joacă un personaj din aceeași tipologie cu eroul sadovenian din Ochi de urs. M-am gândit și la Alioșa[2] al său din Karamazovii (adaptarea de succes după Dostoievski, în regia lui Dan Micu, de la Teatrul Nottara din București, condus pe atunci de Horia Lovinescu), la golgota trăită de actor în zilele fierbinți din Piața Universității (în 13-15 iunie 1990), la actorul ce interpretează, în segmentul „Telefonul” din Secvențe (de Alexandru Tatos), un tânăr solitar și trist, la Collins, banditul dubios din Pruncul, petrolul și ardelenii (regia: Dan Pița), la alte – nenumărate – întâlniri cu Dragoș Pâslaru din teatru (inclusiv teatru TV și teatru radiofonic) și film. La întâlnirile noastre, nu puține, din viața efectivă, concretă, după ce s-a retras din lumea teatrului, filmului și televiziunii. La îndreptarea pe care, chiar și când nu i-am cerut-o explicit, mi-a oferit-o[3].
Cu Ieromonahul Valerian Dragoș Pâslaru și Ionuț Trandafirescu

[1] În momentul în care se afla pe punctul de a ecraniza Moromeții (1984-1985), Stere Gulea afirma că, deși „nevoia poveștii a apropiat și va mai apropia, un timp, filmul de literatură”, felul specific de poveste al filmului nu are nimic în comun cu povestea de tip literar. Astfel, „totul trebuie regândit în funcție de cerințele și posibilitățile filmului”.
[2] Dragoș Pâslaru: „Și Culi tace mereu ca Alioșa Karamazov. Dar Alioșa tăcea dintr-o prea clară înțelegere a lucrurilor, i se părea cuvântul de prisos, în timp ce Culi nu înțelege ce se întâmplă; tăcut și încrâncenat vrea să-i dea de capăt răului ce a pus stăpânire pe el. El simte multe lucruri a căror explicație îi scapă. Și cred că ăsta-i lucru foarte greu de jucat. Oricum, personajul mi-a transmis spaima și neliniștile lui.”
[3] Crezul actorului Dragoș Pâslaru avea să fie rezumat într-un interviu apărut în revista „Teatrul” din aprilie, 1988: „Din păcate pentru noi, această meserie cuprinde mai mult eșecuri decât reușite. Și cred că e normal să fie așa, mai mult decât normal, e adevărat să fie așa. Altfel, ar putea însemna că ne-am „instala“ în perfecțiune. Iar perfecțiunea e, într-un fel, un lucru monstruos. Poți lupta să-l obții, îl poți atinge uneori, dar ar fi neomenesc să poți rămâne mereu „în“ el. La fel cum nu poți trăi mereu în tensiune. Dar, de fapt, în legătură cu asta, în meseria noastră există un paradox, unul mai mult. Teribilă și istovitoare aici nu e tensiunea pe care ți-o cere pătrunderea în personaj și în lumea lui, ăsta e un lucru minunat și miraculos, de care au parte foarte puțini oameni: să faci să trăiască, să existe ceva ce nu există, și să-i faci pe alții să creadă în această existență. Nu, teribil este ce se întâmplă pe urmă, după spectacol, când, după ce ai fost Alioșa Karamazov, trebuie să te întorci la lumea reală, care, oricât de minunată, te scoate din lumea mirifică a artei.”

marți, 29 iulie 2014

Actorul Ion Vîlcu, o prezență discretă și vie



Ion Vîlcu (1933-2014) a jucat în câteva roluri secundare din filmele lui Alexandru Tatos, Mircea Veroiu și Dan Pița de la începutul anilor 80. A creat personaje episodice, însă pline de pregnanță, de culoare. 
Ion Vâlcu și Dorel Vișan în Semnul șarpelui
L-am văzut întîia oară în Semnul șarpelui de Mircea Veroiu. Juca un „bandit”, un contrabandist ce se ocupa cu trecerea frauduloasă a graniței de vest. Lucra mână-n mână cu vameșul (Dorel Vișan) și – asta-l făcea simpatic – sfidând pe „prostul satului” (Mircea Diaconu) și pe care noua stăpînire l-a pus primar. Dorind să-i vină de hac asociatului său mai tânăr (Ovidiu-Iuliu Moldovan) care nu vrea să li se mai facă părtaș la nelegiuiri, se împiedică și este strivit de moara satului. 
Ion Vâlcu în Sfîârșitul nopții
În Sfârșitul nopții (regia Mircea Veroiu) este un procuror blazat, legalist, ce nu poate înțelege stăruința colegului său mai tânăr (Mircea Diaconu) de a  căuta probe care să dezvinovățească un vatman (Gheorghe Visu) ce accidentase mortal un copil chiar pe zebră. Într-una din secvențele de început, este atras de nurii unei dansatoare (Adriana Șchiopu), chemată să dea declarație pentru ce s-a întîmplat între aceasta și trei bărbați străini la hotelul bucureștean „Dorobanți”. Mai încolo îl vedem pe o terasă, la o bere, împreună cu procurorul mai tânăr. Soarbe din bere, soarbe din priviri și siluetele feminine din preajmă.
Ion Vâlcu și Geo Barton în Secvențe
În Secvențe (regia Alexandru Tatos) interpretează o partitură mai consistentă. Este un pensionar, un figurant ce participă la turnarea unui film cu revoluționari comuniști. La un moment dat, mult mai interesant decât ceea ce se filmează pe platoul de filmare (un local), devine ceea ce se întîmplă la masa restaurantului pe care o împarte cu un alt om în vârstă – Papașa (Geo Barton). Ni se dă a înțelege că fosta victimă s-a întâlnit cu fostul călău. Toată suferința pe care pretinde că a îndurat-o în anchetele Siguranței nu a existat. N-au fost „decât patru palme”, iar el n-a fost decât un simplu turnător ce și-a vândut tovarășii ca să scape basma curată. 
Ion Vâlcu în Faleze de nisip
În Faleze de nisip (regia Dan Pița) joacă un Profesor ce fusese cândva la „spital” (nume de cod pentru pușcăria politică?) și acum încearcă să-l ajute pe chirugul Hristea (Victor Rebengiuc) să priceapă că omul are nevoie de un „volant” (dreapta socotință, discernământul), că „pantera realitate” (dorința de a fi mereu „în fruntea bucatelor”) îl poate ucide. Alături de Victor Rebengiuc mai apăruse în Doctorul Poenaru (regia Dinu Tănase), unde era un bețiv doctor de țară ce s-a săturat de mizerie și pleacă la oraș.
Actor, multă vreme, la Teatrul Odeon din București, Ion Vîlcu a fost, în filmul și teatrul românesc, o prezență pe cât de discretă, pe atât de vie.