Dan Piţa - now & then

Dan Piţa a debutat (alături de Mircea Veroiu, Iosif Demian, Stere Gulea) într-un documentar de lung-metraj colectiv, Apa ca un bivol negru, ce aduce pe ecran inundaţiile din Ardeal din 1970. Un film „grav şi calm” care „asociază exactitatea reportericească cu pasiunea reflecţiei, documentul crud cu vibraţia lirică, descrierea voit rece a faptului cu emoţia copleşitoare a confesiunii, constatarea cu implicarea” (George Littera).

Apa ca un bivol negru

A confirmat apoi cu două adaptări după Agârbiceanu (segmentele La o nuntă şi Lada): Nunta de piatră (1972) şi Duhul aurului (1974), realizate împreună cu Mircea Veroiu (imaginea: Iosif Demian; decoruri: Helmut Sturmer, Radu Boruzescu; muzica: Dan Andrei Aldea, Dorin Liviu Zaharia; din distribuţie: Leopoldina Bălănuţă, Mircea Diaconu, Petre Gheorghiu, Radu Boruzescu, Ernest Maftei, Lucia Boga etc.). Dipticul lor propune „un cinematograf de substanţă, de esenţă şi de ţinută” (Eva Sârbu) în care mult trâmbiţata identitate culturală românească pe care o căutăm în muzică, în tradiţii, în modul de viaţă, în peisaj ni se dezvăluie printr-un demers aproape ritualic lipsit de emfază sau reconstituiri artizanale, sub forma poeziei unei lumi tragice.

Primul lung-metraj realizat independent de Dan Piţa (următor activităţii sale din TVR, pentru care, alături de Alexandru Tatos, realizează câteva din episoadele unui serial: Un August în flăcări): Filip cel bun (1975) este „nu un pas înainte, ci un salt, în primul rând prin angajarea mult mai netă pe care o conţine în planul atitudinii sociale şi al realismului” (Valerian Sava). Aici, Piţa contestă, pe baza unui scenariu de Constantin Stoiciu, „tot ce are mai sfânt societatea noastră contemporană: familia, locul de muncă, relaţiile” (Dumitru Fernoagă). Din păcate, ceea ce ajunge pe ecrane este o versiune amputată, cenzurată, cu secvenţe refilmate ce-i atenuează mult din suflul critic.  

Filip cel bun

1976 este anul lui Tănase Scatiu, o ecranizare aproape viscontiană inspirată din proza lui Duiliu Zamfirescu (imaginea: Nicolae Mărgineanu, muzica: Adrian Enescu, din distribuţie: Victor Rebengiuc, Carmen Galin, Eliza Petrăchescu, Vasile Niţulescu, Andrei Csiky, Rodica Tapalagă). Tot atunci, Dan Piţa avea să declare că o colaborare dintre film şi literatură „presupune multă grijă” şi „trebuie să se desfăşoare nu de dragul de a ne inspira din literatură, pentru că e mai comod, ci numai în virtutea unei reale dorinţe de a duce mai departe ceea ce arta literară  românească deţine mai preţios”. Adaptările sale după Agârbiceanu şi Duiliu Zamfirescu stau mărturie. (Referindu-se la ecranizările ce rămân în patrimoniul nostru cinematografic, Piţa citează Noaptea furtunoasă, Moara cu noroc, Viaţa nu iartă, Pădurea spânzuraţilor, Răscoala, Felix şi Otilia, Dincolo de pod şi Prin cenuşa imperiului pentru că „s-au inspirat cel mai bine din literatură şi au adus, fiecare din ele, un câştig real cinematografului, şcolii naţionale de film”.)

Tănase Scatiu

În 1977, Dan Pița co-regizează, împreună cu Nicolae Mărgineanu, o docu-dramă inspirată din cutremurul devastator de la 4 martie 1977. Filmul - Mai presus de orice - nu a fost difuzat.

Profetul, aurul și ardelenii

Tot în 1977, scenaristul Titus Popovici îi încredinţează lui Dan Piţa scenariul primului western românesc: Profetul, aurul şi ardelenii (imaginea: Nicolae Mărgineanu; muzica: Adrian Enescu; costume: Doina Levinţa; din distribuţie: Ilarion Ciobanu, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Mircea Diaconu, Victor Rebengiuc, Gheorghe Visu, Vasile Niţulescu, Carmen Galin, Mariana Mihuţ ş.a.). „Mi-aş dori – mărturisea regizorul în perioada de filmări – să iasă un western clasic şi modern în acelaşi timp, ceva de la Ford la Peckinpah. Vreau să fac un film serios. De fapt, şi asta este o experienţă: să încerci să transformi joaca în ceva serios.” A  izbutit „aproape o metaforă polemică, o demonstraţie de interes cultural şi critic în susţinerea unui tip mai propriu de racorduri pentru filmele noastre de gen” (Valerian Sava). În 1981 realizează un nou episod: Pruncul, petrolul şi ardelenii (imaginea: Marian Stanciu; muzica: Adrian Enescu; din distribuţie: Ilarion Ciobanu, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Mircea Diaconu, Ştefan Iordache, Carmen Galin, Dragoş Pâslaru, Jean Constantin).

Pruncul, petrolul și ardelenii

După câţiva ani de prospecţii, de vizionări şi modificări operate arbitrar, ajunge pe ecrane şi Bietul Ioanide, inspirat din stufoasele romane călinesciene Bietul Ioanide şi Scrinul negru. Distribuţia este impresionantă (peste 300 de interpreţi, între care: Ion Pacea, Marga Barbu, Constantin Codrescu, Carmen Galin, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Petre Gheorghiu, Gheorghe Dinică, Olga Tudorache, Ion Besoiu, Ion Caramitru, Mihai Pălădescu, Tănase Cazimir, Octavian Cotescu, Leopoldina Bălănuţă ş.a.), decorurile sunt realizate de renumitul arhitect Virgil Moise, director de imagine este Florin Mihăilescu, iar muzica lui Adrian Enescu participă şi ea – în tradiţia începută cu Tănase Scatiu – la conturarea unui univers viscontian.  

Concurs

În 1982 Piţa reuşeşte să-şi împlinească un proiect cinematografic gândit încă din studenţie, pe când se numea Pădurea. Cu timpul, acest road movie a devenit: Concurs. Concepută  ca un apolog, povestea se pliază perfect pe ideologia vremii: Puştiul (primul rol principal pentru Claudiu Bleonţ) reprezintă „omul nou” în opoziţie cu grupul de funcţionari „mic-burghezi” ce participă la un concurs de orientare turistică într-o pădure. Concurs continuă demersul început cu Filip cel bun sub semnul căutării purităţii.

Faleze de nisip

Faleze de nisip (imaginea: Vlad Păunescu; muzica: Adrian Enescu; din distribuţie: Victor Rebengiuc, Carmen Galin, Gheorghe Visu, Marin Moraru, Valentin Uritescu, Vasile Cosma, Oana Pellea ş.a.) a fost retras din cinematografe la numai câteva zile de la premiera din ianuarie 1983. În luna august a aceluiaşi an a fost aspru criticat de Nicolae Ceauşescu pentru „denaturarea realităţii socialiste”, în conferinţa sa de la Mangalia. Povestea din Faleze de nisip (film atipic pentru perioada cenuşie pe care o traversa România în plin cult al personalităţii ceauşiste) este relativ simplă. Pe o plajă se petrece un furt (diverse obiecte: un  radio-casetofon, o cruciuliţă de aur, nişte bani). Victima este medicul chirurg Theodor Hristea, un om la apogeu, realizat profesional şi cu multe relaţii, aflat în vacanţă pe malul mării împreună cu iubita sa (Cristina) şi prietenul lor comun (Ştefan). Având veleităţi de detectiv, el acuză – doar pe baza asemănării fizice cu făptaşul real – un tânăr tâmplar („Puştiul”) care, în ziua următoare furtului, se afla pe aceeaşi plajă. Doctorul intervine activ în anchetarea cazului prin cerbicia cu care îl constrânge pe „Puşti” să recunoască fapta pe care n-a comis-o. Cel acuzat – doar în aparenţă un nimeni, un „neisprăvit” – se dovedeşte (în ciuda repercusiunilor pe care le suferă: concediere de la serviciu datorită absentării nemotivate în timpul anchetei prelungite din lipsa probelor, câteva luni de puşcărie), mult mai puternic, mai rezistent psihic.

Dreptate în lanțuri

Filmul următor este: Dreptate în lanţuri (1984). Titlul său trimite la interzicerea arbitrară a Falezelor... şi la condiţia evergreen a justiţiei: pânză de păianjen prin care trece vulturul şi se prinde musca. Aici Piţa nu mai polemizează cu „dreptatea în lanţuri” din vremea sa, ci cu lipsa de justiţie dintr-un trecut aproape mitic şi – ca stil – cu maniera simplistă şi populistă în care s-au făcut până atunci, la noi, filmele cu Şaptecai, Jieni, Mărgelaţi & co. Imaginea: Vlad Păunescu; muzica: Adrian Enescu; din distribuţie: Ovidiu-Iuliu Moldovan, Petre Nicolae, Claudiu Bleonţ, Victor Rebengiuc, Maia Morgenstern, Vasile Niţulescu ş.a.

Dreptate în lanțuri

Poate că forţa celor trei filme de Dan Piţa de la începutul anilor 80 stă tocmai în călirea („lămurirea”) personajelor principale – Puştiul din Concurs, tâmplarul, unchiul şi mătuşa lui, fotograful Ştefan, Cristina şi Profesorul din Faleze de nisip, haiducii Pantelimon şi Ion din Dreptate în lanţuri. Cu toţii stau tare ca o nicovală în care se loveşte. Despre toţi se poate spune că este „un mare atlet, care învinge, deşi-i lovit” („Epistola Sf. Ignatie Teoforul către Sf. Policarp al Smirnei”, din Scrierile Părinţilor Apostolici), că este parte din „sarea în bucate” ce dă sens poveştii. Fiecare şi-a găsit un „volant” care îl apără de „pantera-realitate”, fiecare vrea să se ştie despre el că „este acolo unde este”. Lor li se opun grupul de găinari şi turnători, predispus la „vrajbe, invidii, încăierări, denunţuri, lăcomii, mizerabile pofte, rivalităţi, referate” (cum observa Nicolae Steinhardt într-o extrem de pozitivă cronică a filmului, apărută în volumul său Critică la persoana întâi) şi „orientat” de Puşti (în Concurs), chirurgul Theodor Hristea, cel învins de propria sa „autonomie” şi care trăia numai şi numai „de capul său”, nepăsător faţă de „volantul aberaţie” (în Faleze de nisip), procurorul alergic la lumina soarelui (în Dreptate în lanţuri) etc. Puritatea (în sensul nobil de libertate, nu de virtute ce se opune păcatului) este pariul câştigat aici, de regizor. Şi forţa evergreen a acestor filme.

Pas în doi

În Pas în doi (1985), ca niciunde altundeva în filmul românesc ante-1989, uzina reuşea să fie un personaj credibil, viu, cu drepturi egale în construcţia filmului. Se poate vorbi despre un consens creator al întregii echipe de cineaşti: imaginea (Marian Stanciu) este variată şi expresivă – filtre de atmosferă, obiective deformante, unghiuri incitante ce exploatează la maxim decorurile şi costumele; muzica originală (Adrian Enescu) şi citatele muzicale din oratoriul Creaţiunea de Joseph Haydn, mixate cu zgomotele naturii sau ale uzinei, se constituie într-un adevărat poem simfonico-electronic ce devine – scria Eugenia Vodă – „un fel de odă adusă dorinţei de a exista”. Montajul (Cristina Ionescu) este alert şi ritmat, iar actorii îşi înnobilează partiturile – de mai mare sau mai mică întindere – cu firesc şi talent (Claudiu Bleonţ, Ecaterina Nazare, Petre Nicolae, Anda Onesa, Valentin Popescu etc.).

Rochia albă de dantelă

Filmografia lui Dan Piţa de după 1985 (Noiembrie, ultimul bal; Rochia albă de dantelă; Hotel de lux; Pepe & Fifi; Eu sunt Adam; Omul zilei; Second Hand; Femeia visurilor; Ceva bun de la viață; Kira Kyralina) este, poate, diagnosticată cel mai exact de Elena Dulgheru: „Ce trist e rezultatul creaţiei atunci când artistul nu mai are curajul să fie el însuşi! Există cineaşti care cred că racordarea continuă la toate prizele realităţii este cea mai bună soluţie de supravieţuire profesională. Este acelaşi mit care circulă, din păcate, cu aproape aceeaşi viteză în lumea tehnologiilor de vârf, ca şi în cea artistică. Numai că artistul se presupunea că-şi extrage din altă parte (sau măcar prelucrează în altă parte) materialul de lucru; să fi uitat el aceasta? Să cedeze el tocmai la propria interioritate, sub presiunea sloganurilor publicitare, a aşa-zisului gust al publicului? Există o tiranie a succesului. O operă reuşită obligă, cu atât mai mult un bogat palmares. Există artişti care, după ce au cunoscut consacrarea, se simt obligaţi să continue să  creeze, indiferent dacă mai au sau nu ceva de spus, pentru că le e ruşine să nu mai creeze. Cu toate că marile emoţii şi sinteze, prizele spontane la realitate, intrate în rezonanţă cu vibraţiile propriului eu se vor fi estompat. Vârstele animei îşi urmează cursul, niciodată identic, niciodată egal, iar extroversia artistică este succedată, firesc, de o introversie recuperatoare, conform unui drum sinuos, ale cărui legităţi le sesizăm prea puţin. A crea în permanenţă poate fi la fel de monstruos ca a te afla în permanenţă într-o vârstă a rutului. Eu-l fizic şi psihologic nu fac faţă, oboseala lăuntrică e tot mai greu de ascuns şi atunci totul capătă o notă de fals: false entuziasme, false revolte, camuflate în forme uzate ale operelor precedente.”

Pepe & Fifi

Mai ales după 1989, Dan Piţa „şi-a pierdut vâna şi n-a putut rezista schimbării de paradigmă” (Iulia Blaga), ilustrând – din nefericire – paradoxul enunţat de André Gide: „Arta se naşte din constrângere, trăieşte din luptă şi moare de libertate“.

My poor (step)father

Ce mică e lumea! Aşa am exclamat (mai mult pentru mine) la începutul acestui an, când am constatat că mama vitregă (ce urât sună!) a unei cunoştinţe (a cărei vârstă frumoasă e de 18 ani) este nepoata (granddaughter) celui care, în ultimii săi nouă ani de viaţă pământească, mi-a fost mie tată vitreg (ce urât sună!). Am avut timp să mă gândesc, în cei 18 ani de la plecarea sufletului său la ceruri, şi la textul kafkian (Scrisoare către tată) şi la însemnările lui Pier Paolo Pasolini despre figura tatălui (natural, în cazul lor). Revizitez acum notiţele pe care le-am făcut, cu ani în urmă, pe când citeam volumul lui Enzo Siciliano despre Pasolini (în versiune englezească):

„I’ll go to pray at the tomb of my poor father. I haven’t forgotten him,

he is now in my dreams, and in dreams he speaks to me with words of grace…”

Ţin minte că tatăl meu vitreg, în ultimii doi-trei ani de viaţă, îşi făcea cruce şi murmura un fel de rugăciune, ca pentru sine, înainte de masă. A murit îngenuncheat (probabil căzuse şi a apucat să se reazăme cu mâna de un gard), cu capul încovoiat înspre piept. Peste ani avea să-mi facă un nesperat cadou: mi-a scos în cale o oază (în imediata vecinătate a locului său de muncă unde, înainte de a se pensiona, fusese subofiţer şi apoi ofiţer în M.I.) unde mergem, iar şi iar, ca să-l pomenim. Pe el şi pe toţi cei care, neam de neamul nostru, s-au nevoit „să-mpingă-n cer corabia din casă” (Ioan Alexandru).

Referitor la opţiunile sale politice de la începutul „perioadei de tranziţie” (care m-au intrigat nu o dată), spun acum aşa: Nu mă (mai) miră scepticismul şi chiar dispreţul lui faţă de reprezentanţii de atunci ai opoziţiei. Nu înţeleg însă tăria cu care i-a simpatizat pe cei ajunşi în fruntea ţării (deşi iniţial spuseseră că nu vor să se grupeze într-un partid politic), pe cei care au orchestrat mineriade etc.