Accesibilizarea inefabilului ... împielițat

Comunicare susținută în cadrul manifestărilor Vremea  Bucuriei. In memoriam Părintele Teofil (Timișoara, mai, 2019) și publicată în volumul Vedere în nevedere (Ed. Brumar, Timișoara, 2019)

Prima oară am auzit de Constantin Noica la ora de filozofie (marxistă, dialectică şi istorică) din clasa a XII-a de liceu. Era prin 1987. Dascălul ne-a spus atunci că, pentru Noica, filozofia caută lumea în om, iar ştiinţa omul în lume. Când s-a referit, oarecum tangenţial, şi la rostul şi locul cinematografului în procesul „devenirii întru fiinţă” a omului, Constantin Noica - aveam să aflu peste câţiva ani, citind Rugaţi-vă pentru fratele Alexandru, Jurnalul de idei şi Cuvânt împreună despre rostirea românească - a căutat să desluşească filmul ca expresie (conotativ, revelatoriu), pe care l-a deosebit de fimul ilustrativ şi „cu subiect” (denotativ, plasticizant). Filmul - arată filozoful de la Păltiniş - este de-a dreptul „împieliţat”, căci „în membrana peliculei încap poveştile noastre toate”, atunci când povesteşte „nu despre ceea ce a fost şi este, ci despre tot ceea ce ar putea să fie”. Astfel, cinematografia este o „non-fiinţă”, o „non-artă”, pentru că abuzează de cuvânt, culoare şi volum, fără să dea nimic „prin sine”, ci doar prin imaginea literaturii, picturii, muzicii. Și, am putea adăuga, teatrului, coregrafiei și montajului. 

Constantin Noica (foto: Dinu Lazăr)

Observaţia lui Noica este pe deplin justificată în cazul multor filme excesiv de teatrale, de livreşti, de picturale. Cu două dintre ele s-a întâlnit pe la mijlocul anilor '60 pe marele ecran. Tocmai ieşise dintr-o închisoare mică (temniţa, unde fusese deţinut politic), pentru a trăi într-o închisoare mare cât toată ţara. Pe atunci, repertoriul cinematografelor din România a început să prindă culoare, după aproape două decenii de „realism socialist”. Şi Umbrelele din Cherbourg şi Zorba grecul (despre care Noica a scris în Jurnal de idei) sunt filme tonice, exuberante, „de public”, în care „subiectul” este expus printr-un „prea mult care sărăceşte lucrurile”: căldura învăluitoare a sufletului „în toată ingenuitatea lui” din muzicalul duios şi extrem de riguros - ca plastică - regizat de Jacques Demy, sau „narcoza dansului” din Zorba, al cărui personaj titular ştie doar „să se desprindă încântător de toate”, pierzând din vedere că „sunt lucruri mai mari care-l cuprind”.

Umbrelele din Cherbourg

Din fericire însă, istoria cinematografiei înregistrează - nu puţine - încercări şi împliniri ale unor artişti ce au căutat şi uneori chiar au izbutit să inventeze un limbaj nou, specific cinematografului. Multe din filmele lui Griffith, Eisenstein, Dovjenko, Murnau, Lang, Chaplin, Keaton, Welles, Pollack, Allen, Kubrick, De Sica, Visconti, Pasolini, Fellini, Antonioni, Ray, Mizoguchi, Kurosawa, Ozu, Paradjanov, Tarkovski, Koncealovski, Mihalkov, Abuladze, Buñuel, Bergman, Bresson, Wajda, Zanussi, Forman, Menzel, Alea, Godard, Kusturica, Fosse, Stone, Wenders, Aronofsky, von Trier şi încă alţii (iar de la noi: Victor Iliu, Manole Marcus, Iulian Mihu, Mircea Săucan, Lucian Pintilie, Liviu Ciulei, Andrei Blaier, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc, Iosif Demian, Nicolae Mărgineanu, iar mai recent Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Radu Jude, Radu Muntean ş.a.) nu numai că nu au desfiinţat „ochiul interior” al cinematografului pe care l-au practicat, ci l-au şi cultivat, fiecare după măsura talentului şi chemării sale. În filmele lor cele mai reprezentative nu întâlnim imagini ce vor să „fixeze” imaginaţia spectatorului, ci o atmosferă audio-vizuală, semne poetice proprii acestui mediu de comunicare, ce „eliberează” imaginaţia privitorului. De exemplu, redând de două-trei ori, în chipuri diferite, aceeaşi scenă. Sau folosind metoda „observațională” de „sculptare în timp”, cum se întâmplă în cazul filmelor realiste. Ca în Intoleranță; Cetățeanul Kane; Patimile Ioanei d’Arc; Rashomon; Cei șapte samurai; Jurnalul unui preot de țară; Povestirile lunii palide după ploaie; Persona; Fragii sălbatici; Amintiri despre subdezvoltare; Blowup; Aventura; Eclipsa; Deșertul roșu; A șaptea pecete; Giulietta și spiritele; 8 1/1; La dolce vita; Amarcord; Repetiția de orchestră; Cabaret; All That Jazz; Viața nu iartă; Copilăria lui Ivan; Țărmul n-are sfârșit; Meandre; Andrei Rubliov; Suta de lei; Nunta de piatră; Oglinda; Călăuza; Concurs; Secvențe; O lacrimă de fată; Căința; Nostalghia; Recviem pentru un vis; Dansând cu noaptea; 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile; Moartea domnului Lăzărescu; Aurora; O umbră de nor etc.

Fragii sălbaici

Fără să fie preocupat de cinema în mod organizat, consecvent, consideraţiile despre cinematografie ale lui Constantin Noica - puţine la număr, însă pline de sens - invită la reconsiderarea acestui mediu în care adesea predomină distracţiile de bâlci (rudimentare sau sofisticate), divertismentul facil şi prezentarea mult prea simplistă a unor întâmplări. Gândurile sale despre arta filmului îl atenţionează pe posibilul spectator că este dator (faţă de sine, în primul rând) să nu piardă din vedere simţul critic, să îndrăznească a-l cultiva ori de câte ori este chemat să „străvadă”, împreună cu regizorul-autor, o poveste. Și să recunoască - atunci când este cazul - capodopera. Aşa-zisa operă „dificilă”, capodopera nu este „inaccesibilă prin ea însăşi”, ci - arată Nicolae Steinhardt în Monologul polifonic - rămâne astfel din cauza „nevredniciei cititorului (receptorului)”. Poticnelile receptării ei sunt adesea „de natură morală (lenea, superficialitatea, meschinăria, nerăbdarea, vulgaritatea spectatorului), nu intelectuală”. Astfel, „conflictul adevărat nu se produce între personaje, ci între autor şi cititor” (Vladimir Nabukov). Sau, putem spune, între autor și spectator. Tot Steinhardt: „Prejudecăţile, pudoarea, sfiiciunea, pripa şi suficienţa cititorului sunt tot atâtea oprelişti în calea înţelegerii unei opere de artă”. A acelei opere de artă care îşi propune să-l „pregătească pe om pentru moarte” (cum gândeau stoicii), să-l întoarcă - în chip minunat - către bine. Şi atunci, „tulburat de o capodoperă, omul - cititorul-spectator - începe să audă în sinea sa aceeaşi chemare către adevăr care l-a îmboldit pe artist să-şi făurească opera” (Andrei Tarkovski, Sculptând în timp).

Taxi Blues

Poate arta (sau capodopera, care este arta la superlativ) să fie, în vreun fel, „salvatoare”? Piotr Mamonov, cunoscut din filmele lui Pavel Lunghin (Ostrov, Țarul și mai puțin - pentru ca nu e nici populist, nici popular - Taxi Blues), spune într-un interviu că, după ce a citit tomuri întregi din clasicii ruși, din clasicii literaturii universale, și-a dat seama că arta nu poate salva lumea. Îmi amintesc de Rubliov-ul lui Tarkovski. Aceeași deznădejde (nu cronică, nu ireversibiă) i-a încercat și pe Andrei (Rubliov) și pe Teofan (Grecul), dar, în ciuda invaziilor barbare, continuau să picteze icoane. Iar adolescentul orfan Boris descoperea taina construirii unui clopot pe care tatăl său, meșter clopotar, o dusese cu el în mormânt. Arta, în absența bunei voiri omenești, în absența metanoiei (schimbării minții prin dezrobirea ei de nevăzute lanțuri), n-are cum sa îmbunătățească. Altfel ar fi (încă) o constrângere, o silire și o siluire. Arta, ca și icoana, lucrează numai împreună cu libertatea omului. În fond, nici icoana, în sine, nu salvează. Arta și icoana pot fi deopotrivă salvatoare și făcătoare de minuni, după cum pot fi zadarnice și inutile. Contează cum le privești, cum le asculți, cum le primești. Și, mai ales, cum trăiești, cum păstrezi și cum rodești ceea ce ai primit de la ele.

Andrei Rubliov

Icoana, „seismograf al credinței” (Sorin Dumitrescu), este un reper pentru cei care, văzători fiind, se nevoiesc să deprindă „alfabetul credinței”. Nevăzătorii care n-au văzut niciodată (deci n-au pierdut nimic, spre deosebire de cei care și-au pierdut vederea pe parcursul vieții) pot crede și ei - cum spunea mereu Părintele Teofil Pârâian - că „pe icoane e reprezentat Mântuitorul sau Maica Domnului sau sfinţii lui Dumnezeu”. În felul acesta, pot fi și ei cinstitori de icoane. În Biserică, unitatea dintre imaginea liturgică şi cuvântul liturgic nu poate fi sacrificată decât cu prețul deformării credinței. Cele două moduri de expresie - cuvântul şi imaginea - se controlează reciproc în cadrul eclezial, trăiesc aceeaşi existenţă şi au, în cult, o acţiune ziditoare comună. A cinsti o icoană înseamnă deci a înţelege corect Sfânta Scriptură şi viceversa. În acest sens, restul cadrului eclezial poate fi cea mai adecvată „accesibilizare” a semnelor iconografice (structura slujbelor liturgice, tămâia care primenește simțurile, sonoritarea muzicală specifică a cântărilor și psalmodierilor etc.), esențială în cazul nevăzătorilor. 

Evanghelia după Matei

În tinda Bisericii, oricât de ciudat ar părea, se află și cinematograful (ca mediu de producere și propagare a culturii) - atunci când atinge statutul de capodoperă și ilustrează originea dumnezeiască a elanului creator. Părintele monah Daniel Cornea consacră acestei „ispite recente” (cinematograful a apărut în anul 1895) un întreg volum, publicat  postum (la Editura Christiana din București): Cinema-ul: o lectură îmbisericită. Pentru o teologie ortodoxă a culturii. Locul iconicității cinematografului e însăși Biserica. Dar nu „Biserica-zidire, ori Biserica-instituţie”, ci „Biserica-Trup al lui Hristos - noutate radicală instituită de Sfânta Treime prin pogorârea Sfântului Duh în ziua Cincizecimii". Ce anume se mai află „în tinda Bisericii”? Tot „ceea ce se îndreaptă către sfântul altar, chiar la distanţă mare fiind". Atunci când „ne invită să gândim, să ne punem probleme, să căutăm sensul lucrurilor pe căile contemplaţiei”, când reuşeşte „să lase deschis orizontul interpretării, să nu-l închidă asupra lumii”, cinematograful este „iconic”. În acest sens, Luis Buñuel și Ingmar Bergman, Pier Paolo Pasolini și Federico Fellini, la fel ca atâția alții, sunt infinit mai „în tinda Bisericii”, prin opera lor deschisă feluritelor interpretări, decât autorii de producții moralizatoare, cu „mesaj exact”, „ca la carte”.

Julieta și spiritele

De câțiva ani, în mari orașe din România se desfășoară Caravana Cinematografică pentru nevăzători. În mai 2014 a avut loc, la București, ediția întâi (singura, până acum) a Festivalului de Film pentru nevăzători. Demersul vine în sprijinul celor din seminţia lui Homer ce nu pot desluşi - cu „ochiul din afară” închis - combinații de forme şi culori, de lumini şi umbre, geometrii și simetrii. Astfel, o serie de filme româneşti (din ultimii ani, mai ales) și câteva din cinematografia mondială au fost „accesibilizate”. Pentru întâia oară într-un cadru organizat, nevăzătorii - publicul ţintă al acestui proiect - au primit informaţii suplimentare despre „ceea ce se vede” pe ecran și nu se găsește în dialoguri. Pentru defecţiunile exterioare ale „ochiului din afară” se găsesc, de-acum, paleative. Nevăzătorii vor putea înţelege mai bine ce „se întâmplă” într-un film (și) atunci când nu se vorbeşte. Dar văzătorii (sau, mai exact, cei ce-şi spun văzători), înţeleg ei by default tot ce e de înţeles din ceea ce se vede şi se aude? Și, mai ales, înțeleg că - așa cum spune Micul Prinț din povestirea lui Antoine de Saint-Exupéry - esențialul nu se poate cuprinde cu privirea, ci doar îmbrățișa cu inima? Și cine poate spune - fără să greșească, fără să trădeze adevărul - că a ajuns la inima cuiva, că-i poate desluși rațiunea și simțirea? Nu o dată m-am întrebat cum să „accesibilizezi” (să „traduci”, să „tălmăceşti”) un film pentru văzătorii care sunt adesea superficiali, grăbiți, prea puțin dornici să contemple, să deslușească semnificațiile unei imagini ori ale unor nenumărate imagini în mișcare, ca în cazul filmelor. De bună seamă, un film „explicit”, „demonstrativ”, „cu subiect” și un fir narativ relativ lesne de urmărit, nu are nevoie de „traducere”. Când însă cinema-ul este mai aproape de substanţa poeziei ori a muzicii fără libret, e nevoie de o călăuză, de un îndreptar. Cum să „traduci” însă poezia (care - spune Sorin Dumitrescu - este „eminamente iconică”, „anti-metafizică” și străină de orice „înțelesuri cerești, angelice”) sau muzica în cuvinte „mai accesibile”? Cum să „povesteşti” altfel decât în pierdere (și pierderea e, adesea, enormă) splendoarea imaginii din filme ce îndeamnă la contemplare? Sau jocurile secunde şi conotaţiile dintr-o scenă pe care punerea ei în cuvinte nu ar face decât să o vulgarizeze, să o sărăcească? Cum să „lămureşti” pe cineva că important e ca vorbele, gesturile şi situaţiile să fie la locul lor, să se integreze în „arcada” (în „atmosfera”) filmului, să fie justificate dramaturgic? Cum să explici că - pentru a râmâne în zona cinema-ului românesc relativ recent - Moartea domnului Lăzărescu; 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile; Occident; A fost sau nu a fost?; Cea mai fericită fată din lume; După dealuri; Poziția copilului; Toată lumea din familia noastră, Aferim!, Alice T., Pororoca ori Sieranevada nu sunt „de rea credinţă", „imorale”, ci puncte de vedere bine articulate asupra naturii umane într-un anume context socio-cultural? Că sunt filme de ficţiune în care şi „necuvintele” îşi au rolul lor. Că ficțiunea nu slujește întotdeauna minciunii, că ea poate fi (și chiar este, adesea, în artă) un „rău necesar” și un vehicul pentru apropierea de adevăr. Efortul necesită îndelungă răbdare și o îngăduință foarte asemănătoare  celei arătate de captivul din mitul peșterii lui Platon, care a văzut pentru întâia dată lumina Soarelui, precum și lumea înconjurătoare în toată splendoarea ei, după care s-a străduit să le vestească minunata sa descoperire și foștilor săi co-locatari, încă prizonieri ai propriilor prejudecăți despre natura adevărată a lucrurilor. 

Aurora

Recenta „accesibilizare” a unor filme pentru cei nevăzători este un instrument auxiliar necesar ce le poate aduce, dacă nu va fi abandonată, un real folos. Dar cred că adevărata „accesibilizare” a spectatorului - văzător sau nevăzător - ţine de educaţia („curăţirea”) minții prin eliberarea - conştientă, asumată - de orice idee primită de-a gata. Numai aşa am putea ajunge să nu mai împărţim filmele în americane şi neamericane, alb-negru şi color, mute şi vorbite, morale şi imorale, cu comunişti şi fără comunişti, pesimiste și optimiste ş.a.m.d. Numai așa, curățindu-ne privirea, vom ajunge mai aproape de adevăr. „Accesibilizarea” unui film - pentru văzători și nevăzători deopotrivă - nu poate fi decât personalizată. Şi ia mult timp, mai ales că filmul (atunci când aspiră la statutul de artă) foloseşte cel mai complex (şi cel mai nou, totodată) limbaj. În plus, depinde enorm de pregătirea, sensibilitatea şi aşteptările spectatorului. Şi, cum se spune, de „aşezarea” sa duhovnicească. Nu atât informaţiile primite (necesare, bune, fără îndoială, dar insuficiente), cât prelucrarea lor ne ajută să descoperim filmul  „precum este”. De cele mai multe ori însă, rămânem la filmul prejudecăţilor noastre. Filmele care necesită „accesibilizare” conţin întotdeauna o provocare, un îndemn la dezmorţire (sau la trezire). Sunt expresia unei căutări, deranjează, te scot din „zona de confort” şi, în cele din urmă - dacă ne încumetăm să ducem până la capăt bătălia cu „necuvintele” lor - ne pot aduce o nesperată și înnoitoare bucurie.