De la o imagine la alta
Grațiela Benga despre Pseudokinematikos 3. Între viață și filme (Ed. Filos, București, 2016)
Text apărut în revista „Orizont”, 12/2016
Pe Marian
Rădulescu îl cunosc din toamna lui 1990. Pasionat de literatură şi de filme de calitate, vorbea despre James
Joyce şi Tarkovski cu o însufleţire pe care arareori am întâlnit-o. Datorită
dialogurilor cu el i-am (re)descoperit pe Mircea Veroiu şi Dan Piţa. Pe Mircea
Daneliuc şi Alexandru Tatos. Dar şi pe Abuladze (cu Ruga şi Căinţa) ori pe Bob Fosse (cu Cabaret şi All That Jazz). În Timişoara,
iubitorii de film s-au bucurat încă de pe-atunci, din anii ’90, de cinemateca
pentru care scotocea îndelung, cu smerită sârguinţă, printre rolele aruncate
de-a valma prin depozite. Şi se mai bucură şi astăzi.
Nu îl pot
defini altfel pe Marian Rădulescu decât ca un neostenit căutător al sensului
din imagine – concepută într-o întreită accepţiune: cinematografică, literară
şi lăuntric transfiguratoare. Cine deschide Pseudokinematikos poate
observa acest lucru fără greutate. E un proiect întins (până acum, pe trei
volume) care, înainte de a se desfăşura pe orizontala criticii de film, acoperă
verticala unei existenţe. A unui mod distinct de a cârmui viaţa, în vălmăşagul
clipelor din care e alcătuită. Ori în răscrucile unde se întâlnesc, fecund,
profunzimea şi himera. Fiindcă, dincolo de structurarea unor trasee
cinematografice esenţiale în istoria filmului românesc şi universal, Pseudokinematikos
sugerează că între cult şi cultură
punţile nu s-au surpat cu totul.
Văzut, nevăzut
Ieşit din tipar în urmă cu
puţine săptămâni, Pseudokinematikos 3. Între viaţă şi filme (cu un
subtitlu care trimite spre opul lui Steinhardt, Între viaţă şi cărţi)
arată cât de omogen poate fi un proiect a cărui dimensiune atrage mai degrabă
ameninţarea redundanţei decât o prospeţime lipsită de vârstă. Lasă la vedere
cât de ambiguă poate fi suprafaţa imaginii, închisă într-un spaţiu al umbrelor
ori desfăcută pentru a croi un drum modelator. „Bunica mea
avea dreptate în felul ei: suntem înconjuraţi peste tot [...] de icoane
(înţelese largo sensu), de
reprezentări văzute ale chipului celor nevăzute, de ferestre spre absolut, de
poezie. [...]/ Într-o după-amiază de la începutul anilor 90, după ce am ieşit
din sala de cinema unde, pentru întâia oară, văzusem – ca student – Născuţi asasini, m-am întâlnit cu
un dascăl specializat în limbi clasice
(acum e monah). Bulversat, intrigat şi – în mod bizar – încântat de electrizantele
și năucitoarele imagini de pe ecran, am dorit să ştiu ce impresie i-a lăsat lui
domn’ profesor năzdrăvănia lui Oliver Stone, la a cărei vizionare luase şi el
parte. Mi-a răspuns oarecum esopic: ‹‹Filmul s-ar cuveni să fie ca o icoană,
nu-i aşa?...›› Am tăcut, n-am zis nimic, dar în sinea mea încercam să pricep
ceva din răspunsul său enigmatic. Ce legătură putea fi între film (orice film)
şi icoană? Niciuna, gândeam.”
 |
| Natural Bork Killers |
Ei
bine, Pseudokinematikos 3 aşază
filmul şi icoana faţă în faţă, până când
confruntarea lasă loc unui dialog revelator - întemeiat la întretăierea dintre
pictura transfigurativă (cu perspectiva ei răsturnată) şi filmul de conştiinţă,
capabil să descopere adevăruri ascunse, nu doar să însăileze iluzii. „Fără să
fie teologie, arta cinematografică s-a dovedit, uneori, deschizătoare de drum
şi călăuzitoare întru teologie, chiar fără a avea conştiinţa acestui act.”
Reper absolut al transfigurării realităţii, al îmbogăţirii imaginii de film cu
o hermeneutică apropiată de cea a icoanei e (desigur) Tarkovski. Abia după Călăuza
a recunoscut Marian Rădulescu, pascalian, glasul cinemaului. Iar glasul
cinemaului înseamnă şi Leviatan (regizat de Andrei
Zviaghințev), Hadersfild (Ivan Zivkovic), A
opta zi (Jaco Van Dormael), Detachment (Tony
Kaye), Simon al deșertului (Louis Buñuel), Somn
de iarnă (Nuri Bilge Ceylan), Ida (Pawel Pawlikowski) sau Aferim! (Radu Jude).
 |
| Aferim! |
Un
balans continuu între văzut şi nevăzut, între familiaritatea sensibilului şi
singularitatea spiritualului face autorul paginilor care alcătuiesc Pseudokinematikos 3. Însă trebuie
subliniat că această mişcare oscilatorie nu este rezultatul unui dezechilibru,
ci efectul încercărilor de reglaj fin de care avem nevoie pentru propria
propulsie. Fiindcă, pe suprafaţa unei imagini, pe ţesutul exterior al unei
trame, se întrezăreşte uneori o zonă de interogaţii a cărei sondare poate
remodela conştiinţe. E acea zonă în care ficţiunea şi tehnica ei de expunere
recuperează vizionarismul şi se lasă adumbrită, în chip fericit, de echivocul
fundamental dintre finit şi infinit. De aceea,
avem de-a face în
Pseudokinematikos 3 cu o insolită explorare
a adâncimilor conştiinţei din unghiul reprezentărilor. A imaginilor care
pot fixa omul în cruda materialitate, dar îl şi pot elibera.
Apropieri
şi depărtări
Bine
racordat la tot ce apare pe ecrane, Marian Rădulescu nu se opreşte la analiza
îndreptăţită a unor producţii cinematografice, la stabilirea unor descendenţe
şi propunerea (sau destructurarea) unor comparaţii. Pseudokinematikos se alcătuieşte, de fapt, în spaţiul de întâlnire
dintre imagine (în accepţiunea întreită pe care am menţionat-o) şi biografie.
Dintre istorie culturală şi istorie personală. Practic,
cartea valorifică ea însăşi o tehnică de film, prin care omenescul este aşezat
în perimetrul încercărilor-limită, unde problema este cum trasezi graniţa între
inexistenţa, pervertirea şi autenticitatea sensului. Cum se disting imaginile
(filmice, dar şi „iconice”) care manipulează, deturnează, asfixiază de acelea
care includ un potenţial al re-lecturii. Sau care pot reorienta o existenţă.
Bunăoară, despre Călăuza lui
Tartovski se spune că „nicicând – în cinema – disperarea nu este mai frumoasă.
Nicicând nu este mai dureros strigătul celui care constată strania metamorfoză
a omului în umanoid. Nicicând nu e mai zbuciumată dezintegrarea sufletului
omenesc. Nicicând nu doare mai tare spiritul ajuns independent, emanciparea
omului de sub împreună-strădania numită Biserică
[...]. Asta, firește, dacă privitorul nu se împotmolește în ‹‹pragul›› filmului
– cadrul S.F – și trece peste sugestia vagă a prezenței unor meteoriţi și – în
cazul fiicei Călăuzei – telekinezie. Iar cel care trece, se va afla deopotrivă
în universul lui Cervantes și Dostoievski, al lui Soljenițân și al lui
Rubliov.”
 |
| Stalker |
Pentru
autorul paginilor din Pseudokinematikos 3,
realitatea este un complex de realităţi. Unele stratificate, altele
interferente. Unele refuză numitorul comun, altele se articulează convingător.
Dacă limita ce stabileşte autenticitatea sensului devine un breviar al salvării
umanului, faptul că o secvenţă biografică îşi găseşte pe neaşteptate
corespondențe în lumea filmului indică radiaţia magnetică a vecinătăţilor
livreşti – concepute ca repere clare de orientare, prilejuri de (auto)cercetare
şi de inserţii conotative în marginea stabilităţii ori fluidităţii identitare.
Diseminate intertextual sau asumate prin filiaţii detectabile, trimiterile spre
Oscar Wilde şi Cinghiz Aitmatov, Evdokimov şi Nikolai M. Tarabukin, Olivier Clément, Jean-Luc Marion şi Alain Besançon, Franky Schaeffer şi Paul Schrader se
împletesc, nici insipid, nici previzibil, cu exegeza cinematografică, cu
decupajele biografice şi popasurile meditative. Elegant în glisarea lui
confesiv-analitică şi rafinat pe claviatura bibliografică, demersul lui Marian
Rădulescu e formulat cu o precizie care nu slăbeşte vitalitatea disciplinată a
imaginaţiei critice şi compoziţionale.
Provocator
şi seducător, Pseudokinematikos 3 creşte
pe patul germinativ al afecţiunii critice, dar şi pe traiectoria iscoditoare a
unei priviri in-formate. Cu geometria elastică de la bază („între viaţă şi
filme”), cu recontextualizări şi cu un paratext (subtitluri şi note) care face,
repetat, incizii în miezul hermeneutic, deschide necontenit ferestre şi dă
măsura evoluţiei intelectuale şi spirituale a unui autor pentru care memoria,
imaginea şi sensul fac parte din substanţa libertăţii.
