Iluminare

Iluminarea – ne spune un filozof polonez (Profesorul Wladislaw Tatarkiewicz) într-un material de arhivă din prologul Iluminării – nu este o „stare de extaz”, ci o „stare de mare concentrare a gândirii, de înţelepţire, când mintea pricepe adevărul în mod nemijlocit”. O revelaţie primită împreună cu înţelegerea adevărului. Iată, în doar câteva cuvinte enunţată însăşi tema filmului: adevărul. Subiectul, vom vedea, este căutarea acestui adevăr

Adevărul pe care îl captează Kristof Zanussi este profund uman şi ţine de cunoaşterea de sine (γνῶθι σεαυτόν, în exprimarea vechilor greci). Personajul principal al filmului, un tânăr absolvent de liceu, este bun la toate materiile şi promovează cu succes un dificil de examen de bacalaureat. Întrebat de profesori de ce a ales fizica pentru cariera universitară, motivează că în fizică i se pare că a aflat „lucruri concrete, clare”. Şi totuşi – asemenea unui personaj din filmul de debut al lui Zanussi, Structura cristalului – acest căutător de adevăr va afla despre adevărul „lucrurilor ultime” nu din fizică, ci din viaţă. Viaţa unui bun prieten se sfârşeşte când abia părea să înceapă. Misterul „Thanatos”-ului va fi însă „lămurit” de misterul „Eros”-ului, căci  experienţa eşuată a primei iubiri îi va pune la încercare abordarea logică, analitică a vieţii. Iar sensul vieţii prinde să se contureze abia atunci când va  descoperi miracolul aducerii pe lume a unei fiinţe noi,  foarte asemenea ţie şi totuşi alta.

Atunci, se întreabă neliniştitul fizician, poate că biologia, nu fizica, este revelatoarea adevărului vieţii. Primele experimente de laborator îl învaţă însă că orice intervenţie asupra trupului răneşte spiritul. Şi începe să cerceteze vieţile unor oameni dedicaţi în exclusivitate spiritului – nişte călugări (semi)zăvorâţi. În continuare, sub forma unui alt fragment cvasi-documentar, un savant ne spune că „aşa-numitele stări mistice ale omului sunt asociate cu unele modificări chimice în structura creierului”. După încă o serie de peregrinări (pe la mănăstiri, pe vârfuri de munte, prin laboratoare) protagonistul revine la familie, la casa pe care o tratase – îi reproşează, revoltată, nevasta – ca pe un hotel. Acolo se va desăvârşi căutarea sa.

Zanussi adoptă, în Iluminare, un limbaj cinematografic modern ce nu exclude cinéma vérité-ul. Căutările eroului sunt contrapunctate de alte „căutări-surori” ale unor oameni de ştiinţă care – în flash-uri semi-documentare, în expunerea unor date ştiinţifice sau ale unor modele comportamentale – discută despre ştiinţă, despre responsabilitatea individuală, despre raporturile ştiinţei cu viaţă. Biografia unui om devine astfel biografia unei lumi – aceea a savanţilor – şi chiar a unei societăţi în care „nu poţi afirma adevăruri ca specialist, ci doar ca om”. Mărturia-iluminare a eroului devine deopotrivă o revelaţie – gravă şi senină – şi o meditaţie pe tema fuziunii dintre ştiinţă şi artă, exactitate şi creativitate, intelect şi emoţie.

„Zboară în acest film foarte pământean al unui nespus de pământean artist, zboară la propriu, nu la figurat, trei păsări: a adolescenţei inconştiente, a tinereţii orgolioase şi a maturităţii împăcată cu sine. De fapt, pasărea maturităţii la început are o pereche, dar ea se pierde curând, lăsând cerului o singură pasăre. Împăcarea cu sine nu poate fi împărţită cu nimeni.” (Eva Sârbu)

Bietul Ioanide

Proiectul adaptării pentru ecran a celor două romane de George Călinescu (Bietul Ioanide şi Scrinul negru) a fost asiduu promovat de Eugen Barbu – un scriitor-scenarist „cu greutate” în epocă. Mai mulţi regizori (între care: Liviu Ciulei, Iulian Mihu, Malvina Urşianu, Doru Năstase, Manole Marcus şi … Sergiu Nicolaescu) au fost cooptaţi, însă toţi l-au abandonat. Într-un final a fost preluat de Dan Piţa, care – după câţiva ani de pregătiri, de filmări şi refilmări, de tăieri la montaj, de vizionări şi revizionări – a realizat un  material (peste 300 minute) din care putea ieşi un serial TV. După mai multe peripeţii, Bietul Ioanide ajunge pe marile ecrane (în aprilie 1980), dar într-o formă trunchiată (aprox. 140 min.),

Scenaristul Eugen Barbu se arăta interesat de construirea unei lumi şi mai puţin de acţiune, mai mult de o frescă decât de o tramă. Rezultatul: o „privire cinematografică asupra societăţii înalte”. Aristocraţia (intelectualitatea de castă) este surprinsă atât în perioada ei de glorie (anii 1939-1940), cât şi în faza ei de descompunere, când „adevăraţii intelectuali” evoluau „obiectiv” către comunişti. (Dacă nu evoluau cumva rapid spre închisori şi lagăre de muncă forţată, despre care nici că se pomeneşte – nici în film, nici în roman.) Schemele propagandist-istorice ale aceste „evoluţii” sunt evidente mai cu seamă în partea a doua a filmului, care surprinde conflictul dintre aristocraţii expropriaţi şi „justiţia populară”, în perioada anilor 1949-1950. Comuniştii din Bietul Ioanide (neînfricaţi, vigilenţi etc. – vezi personajul Butoescu, interpretat de Ştefan Iordache, alţi activişti comunişti, diverşi ofiţeri) sunt, dar … nu există. Sunt pozitivi, deci inexistenţi (ca în Scrinul negru), asemenea unor „umbre transparente ale Binelui absolut ce nu se poate încarna” (Monica Lovinescu).

Pentru directorul de imagine (Florin Mihăilescu), Bietul Ioanide a fost „un film masiv, lung şi greu”. Filmările din mână şi travelling-urile de efect din secvenţa vânătorii şi din urmăririle poliţiste sunt puncte forte ale filmului. Punctele slabe sunt se datorează crispării ce survine în toate secvenţele şi cadrele în care apare … eroul titular. „Nici un fior cinematografic în enunţarea replicilor lui Ioanide” (Valerian Sava). După mai multe variante de distribuţie a fost ales pentru rolul lui Ioanide pictorul Ion Pacea. Regizorul însă a fost convins de chipul bărbătesc al pictorului: „foarte rar întâlnit, într-o asemenea compoziţie, printre fizionomiile noastre, (…) seamănă foarte bine cu Călinescu şi exprimă o vigoare caracteristică a vieţii intelectuale, cu doza necesară de scepticism lucid, un echilibru ideal între energia interioară şi cea exterioară” etc.

Filmul este mai puţin al lui Ioanide, cât al lumii lui, al contactelor lui şi al multelor „măşti” ce rulează în jurul lui. Bietul Ioanide impresionează prin „densitatea compoziţiei fiecărui cadru” (decoruri: Virgil Moise), printr-o serie de „figuri emblematice, în care simţim vâna unui regizor care ştie să dea omogenitate şi relief imaginii” (Valerian Sava). Din numeroasa „galerie de personaje” se reţin versatilitatea Madamei Farfara (Marga Barbu), arivismul lui Gonzalv Ionescu (Gheorghe Dinică), privirea cu care filtrează lumea cu gândul posesiei negustorul Manigomian (Petre Gheorghiu), laşitatea lui Hangienuş (Tănase Cazimir sau oportunismul lui Gaittany (Constantin Codrescu) – arivistul noului regim, politicianul care nu are nevoie să creadă în justeţea unei cauze pentru a o sluji. Şi enumerarea poate continua: Pica (Carmen Galin), Elvira (Leopoldina Bălănuţă), Gavrilcea (Ovidiu-uliu Moldovan), Panait Sufleţel (Mihai Pălădescu), Pomponescu (Octavian Cotescu), Sultana (Anda Călugăreanu), Hangerliu (Ion Caramitru), Hangeloaica (Olga Tudorache), Indolenta (Enikö Szilagyi) şi încă alţii. În fine, un alt „personaj dramatic” viu în Bietul Ioanide este muzica. În film există o temă de 16 măsuri care durează 15 secunde. Compozitorul Adrian Enescu a orchestrat-o în n variante, dându-i n forme, de la un instrument  la două instrumente, la cvartet, ajungând până la orchestră mare (dirijor: Ludovic Bacs).

Proiect de mare anvergură, Bietul Ioanide pare acum, prin ce are mai împlinit (decoruri, interpretare – mai puţin cea a personajului titular – şi muzică), un „exerciţiu de stil” care – în funcţie de gusturi, de sensibilităţi – poate interesa ori ba  spectatorul de la începutul veacului XXI.