Un strop de bunăvoință

Perioada campaniei electorale anunță, invariabil, inflamarea sentimentelor naționale. Ba chiar și religioase. Unii lideri politici (și nu numai) nu ezită să-și transforme în capital electoral identitatea – formală – de creștin ortodox, pe lângă – evident – virtutea de „bun român”. „Mulți, dar proști” spune Moțoc; „Proști, dar mulți” îi răspunde Lăpușneanul. Cațavenci suntem – măcar în zilele fierbinți din timpul alegerilor – cu toții. Sau nu. Pentru că mai există o anumită parte a „norodului” care – cu timp și fără de timp – vrea cu tot dinadinsul să o rupă cu trecutul, să-și proclame neobosit „năpârlirea” și asumarea noii „identități”. Dacă se poate, cea nord-americană, de tip melting pot.

Îmi amintesc o discuție avută cu o româncă în Marea Britanie. Dorea să fie cât mai British, cât mai „modernă”, mai „de-a lor”. Nu mai știu cum a venit vorba despre filmul Moromeții. Filmul (ca și cartea) îi producea silă nu datorită calităților artistice, simplul fapt că „e cu țărani” o îngrozea și-i stârnea oroare. Până la un punct, e de înțeles dorința de „emancipare” a celor care au ales să pună un alt început vieții lor, în străinătate. Asumarea noii „identități” e mai ușoară atunci când te dezbari, ca de ciumă, de tot ceea ce te leagă de patrie: credința strămoșilor, copilăria, școala, familia. Limba maternă însăși devine o povară. Aud câteodată pe unii care spun că nu vor să o mai vorbească pentru că le „face rău”. Și pentru că e dureros (dacă nu cumva cu neputință) a șterge cu buretele totul, a te preface că toate acestea nu au existat, mulți găsesc un țap ispășitor în, vai, abstracta noțiune de țară. Aceeași țară căreia i se aduc deșănțate osanale de politicieni și votanți ultrasensibili la discursul naționalist. Ea, țara, este pricina tuturor relelor, ea, țara, este iadul. Ea, țara, devine o obsesie, un cal de bătaie. Pentru birocrația ei, pentru „infernul comunist”, pentru un fantasmagoric regim terorist, uitând (sau neștiind) că „tirania Puterii, dictatura, opresiunea, totalitarismul”, dar şi „prefacerea libertăţii în nebunie, desfrâu, dezmăţ, anarhie” (Nicolae Steinhardt) sunt la fel de vătămătoare.

OK, România – din 1944 până în 1989 – a fost o închisoare. Dar chiar și așa, dacă atunci când o părăsești te alegi cu sentimente de acreală, „închisoarea şi suferinţele au fost de haram”.  O spune un evreu care s-a creștinat – clandestin – într-una din pușcăriile politice de la începutul anilor 60, care s-a declarat „sută-n sută evreu și mie-n mie român”. Sigur, ține de constituția sufletească a fiecăruia în parte, ține de o anumită zestre (familie, educație, împrejurări etc.) de care dispune fiecare. Și mai ales de o „nebunie” numită bunăvoință. Numai așa rezultatul poate fi „un complex de linişte şi de înţelegere şi de scârbă faţă de orice silnicie şi şmecherie”. Numai atunci – scrie Nicolae Steinhardt în Jurnalul fericirii – „închisoarea şi suferinţele au fost spre folos şi ţin de căile nepătrunse pe care-i place Domnului a umbla”. Pentru că „puterea de a iubi, la ieşirea din închisoare, trebuie să fi crescut în proporţii de necrezut”.

Afișul filmului Moromeții (detaliu)

Ambiția originalității - Ioan Cărmăzan

Ambiția originalității – Ioan Cărmăzan

Pe marginea unei cărți de Ioan Pavel Azap: Oamenii de pământ ai lui Ioan Cărmăzan

(Editura Ecou Transilvan, Cluj-Napoca, 2014)

Articol apărut în revista Tribuna nr. 287 din 2014

Nu am fost niciodată fan Ioan Cărmăzan. Debutul său în lung-metraj – Țapinarii[1] – l-am ratat la cinema, la începutul anilor 80. Era unul din acele filme despre care se scria – în general – bine, dar aveau săli goale. Aveam să-l văd la TVR international, aproape douăzeci de ani mai târziu, într-o vreme când locuiam în străinătate. De aceea, cred, mi s-a părut mai interesant decât l-aș fi socotit în alte circumstanțe. În schimb, am văzut Casa din vis chiar la premiera  din 1992[2], iar cu Lișca aveam să mă întâlnesc la aproape 30 de ani după difuzarea sa pe ecrane, din 1984. Cele trei filme ale lui Ioan Cărmăzan alcătuiesc o posibilă trilogie – a „oamenilor de pământ”, scrie Ioan Pavel Azap. Cartea care le este dedicată[3] rememorează câteva momente importante din istoria filmului românesc, până la perioada afirmării și confirmării lui Cărmăzan – anii 80-90. Volumul se încheie cu un interviu (intitulat „În momentul de față, cinematograful e liber și trebuie reinventat”) și o arhivă foto[4].

Țapinarii

Există, în memoria cinematografului românesc, așa cum s-a păstrat ea până la începutul mileniului trei, o serie de momente și nume deja consacrate. Câteva din filmele de referință ale lui Victor Iliu (La Moara cu noroc), Liviu Ciulei (Valurile Dunării, Eclipsa, Pădurea spânzuraților), Mircea Mureșan (Răscoala), Savel Stiopul (Ultima noapte a copilăriei), Mircea Săucan (Când primăvara e fierbinte, Țărmul nu are sfârșit, Meandre, 100 lei), Lucian Pintilie (Duminică la ora 6, Reconstituirea, De ce trag clopotele, Mitică?), Dan Pița și Mircea Veroiu (Nunta de piatră, Duhul aurului), Andrei Blaier (Ilustrate cu flori de câmp), Radu Gabrea (Prea mic pentru un război atât de mare, Dincolo de nisipuri), Iulian Mihu (Felix și Otilia, Lumina palidă a durerii), Dan Pița (Filip cel bun, Tănase Scatiu, Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanțuri, Pas în doi), Mircea Veroiu (Dincolo de pod, Semnul șarpelui, Să mori rănit din dragoste de viață, Adela, Umbrele soarelui), Alexandru Tatos (Mere roșii, Casa dintre cîmpuri. Secvențe, Fructe de pădure), Mircea Daneliuc (Cursa, Proba de microfon, Vânătoare de vulpi, Croaziera), Stere Gulea (Ochi de urs, Moromeții), Iosif Demian (O lacrimă de fată, Baloane de curcubeu), Nicolae Mărgineanu (Un om în loden), Dinu Tănase (La capătul liniei) sunt deja mai mult sau mai puțin cunoscute. Unnele au fost difuzate (la cinema, la TV, în format VSH sau DVD, în retrospective, gale și cinemateci) cu generozitate sau – chiar și după abolirea cenzurii, în 1989 – cu parcimonie. Altele (Țărmul nu are sfârșit și varianta de autor a Sutei de lei de Mircea Săucan) nu au rulat niciodată la cinema, n-au fost difuzate nici în străinătate, iar în țară au putut fi văzute rar, doar în cinemateci. 

Țapinarii

Muzica din filmele lui Cărmăzan comentate de Pavel Azap (compozitor, textier și interpret: Dorin Liviu Zaharia, dar unde sunt Dan Andrei Aldea și băieții de la Sfinx, împreună cu care DLZ a realizat neuitata muzică de la Nunta de piatră?) „dăruiește o realitate, un sens și o valoare curgerii timpului pe care îl măsoară într-un fel deosebit de viu”[5]. Rezultatul: „un cinema al stărilor, ce sugerează epicul, bazat pe o percepere a vieții dincolo de imediat”[6]. „Oamenii pământului” din filmele sale, care „se înseriază voit într-o tipologie îndelung chibzuită”, sunt deopotrivă ai apei, focului, aerului, cu tot ce nasc ele ca superstiție și credință, ca datină și necrisă lege de viețuire „cum se cuvine”. Își fac cu pricepere proprie focul, hrana, muzica, soarta. Din când în cînd, omogenitatea este provocată de apariția unui personaj-surpriză, cum este omul-casetofon din Țăpinarii[7].

Lișca

Imaginea lui Anghel Deca (Țapinarii, Lișca), Cristian Comeagă (Casa din vis), neobișnuit de expresivă, face vizibilă atmosfera din oameni, starea lor. Frumusețea lor tainică, aerul de baladă al poveștii, se cer descoperite și recunoscute cu răbdare. Ceea ce i s-ar putea reproșa lui Ioan Cărmăzan este, poate, o deficiență în „orchestrarea” tuturor vocilor filmelor sale care, altminteri, funcționează bine separat. Un comentatori mai acid a numit-o „anvergură intimidantă a unei polivalențe caleidoscopice”, „haos, întîlnire întâmplătoare și nemotivată de lucruri eterogene”[8]. Aceste observații critice nu urmăresc să desființeze un autor (cum crede Ioan Cărmăzan, care e nemulțumit de recenzia lui Valerian Sava din Cinema, unde criticul ar fi scris: „un cretin, nu știe nimica, a greșit tot, e o aiureală”), ci să arate că „uneori ambiția originalității este manifestă și lăudabilă, dar concretizarea ei apare vagă, difuză și confuză în trimiteri, în ciuda ostentației ipotezelor”[9]. Ceea ce susține Sava este că, în anii 60-80, au existat și debuturi mature, care „oricând se vor vedea, vor putea fi comentate fără niciun fel de circumstanțe atenuante, fără rabaturi de la exigențele maxime”[10]: Viața nu iartă, Când primăvara e fierbinte, Duminică la ora 6, Nunta de piatră / Duhul aurului, Cursa, O lacrimă de fată și altele.  

Lișca

Demersul autorului de a-și crea – cu mijloacele filmului – un univers propriu (vag inspirat din Paradjanov, Kusturica, Tarkovski și Pintilie) merită (măcar) puțină atenție. De la comunitatea de țapinari fidelă codului etic (asemenea obștii unui schit), trecând prin drama Lișcăi[11] din care „a mai rămas doar o umbră”, și până la lumea gregară ce a distrus tot ce s-a construit cândva, în Casa din vis, se dezvoltă o întreagă concepție fatalistă despre supraviețuire: „Iminența nenorocirii o poartă pe eroină spre biserica de care au uitat cu toții. Din ea n-au mai rămas decât zidurile ruinate și găurile ferestrelor, altfel străjuite de gratii! Altarul a devenit staul de vite. Doar acolo se mai poate afla mântuirea ori se poate naște un nou prunc. Aceasta să fie singura speranță?” – se întreabă retoric Bogdan Burileanu[12]. Să fie influența lui Pintilie, al cărui asistent Ioan Cărmăzan a fost, la De ce trag cloptele, Mitică?

Casa din vis

Prin factura lor experimentală și ne-narativă, cele trei filme ale lui Cărmăzan sunt mai aproape – la modul strict formal – de opere insolite, oarecum dificile și cvasi-necunoscute, ca Ochi de urs, Lumina palidă a durerii, Moara lui Califar și Umbrele soarelui. Trilogia lui Cărmăzan caută să recompună un univers arhaic, primordial, în care personajul principal pare să fie însăși rânduiala omului din veac, preocuparea sa pentru a-și afla și împlini rostul pe pământ, de a trăi frumos, în curăție și armonie cu natura, cu datina. În toate aceste filme, „umbrele strămoșilor uitați” își găsesc o nebănuită expresie filmică. Și totuși, parcă rămâi, după vizionarea lor, nu atât cu o viziune sigură, matură, articulată a unui cineast, cât cu frânturi de situații bine susținute actoricește, în ambianțe plastice sugestive. Dar pot actorii[13] sau scenografia sau muzica să salveze un film (ori să-l articuleze), în lipsa unui concept regizoral bine pus la punct și a unei dramaturgii pe măsură?

Ioan Cărmăzan

De acest univers „dincolo de cuvinte și imagini”, regizorul-poet (care a încercat și filmul „de public”[14], și pe acela sufocat de „umori și nebunia de a scăpa de sub comunism”[15]) se simte încă atras: „La ora de față sunt într-o altă fază, am scris un scenariu, Scara de mătase a vieții, în care mă apropii din nou de lumea mica și măruntă, lumea asta a mea în care tandrețea, candoarea se povestesc cu ajutorul unor întîmplări simple” – mărturisește Cărmăzan în interviul de la sfîrșitul cărții lui Pavel Azap. Rămâne de văzut dacă mai e cale de întoarcere spre lumea cu „tandrețe și candoare” (adică perioada căutărilor de sine, ce aveau să eșueze – mai ales după 1990 – în derizoriul tranziției) când metafora – oricât de expresivă – n-a fost învinsă încă de neputința disperării dintr-un discurs „gros”, tezist și lipsit de subtilitate.

---

[1] „În Țapinarii nu întâlnim o fabulă foarte concret structurată și animată de un predicat care justifică întâmplări, aventuri, deveniri, ci întâlnim o stare a muncii și a vieții de țapinar care pare să fie așa de când lumea.” Co-scenaristul (alături de Ioan Cărmăzan) Radu Aneste Petrescu, Cinema, nr.9, 1981.

[2] Felul în care Bogdan Burileanu descrie primirea de către public a Casei din vis (în regia aceluiași Ioan Cărmăzan) este relevant pentru modul în care spectatorii primesc, în general, un film experimental, un film-metaforă bogat în conotații și tăceri: „Publicul nu se înghesuie la casă. Doar o anumită parte a lui a demonstrat până acum temeritatea de a trece peste prejudecăți și eventuale deziluzii anterioare, peste mizeria actuală a sălilor și formula nefericită de publicitate. Odată depășite aceste obstcole, puținii spectatori încearcă, însă, o senzație ciudată. Ceva între surpriză și satisfacția (fie și tardivă) lucrului îndelung așteptat; între derută și încântare.” – Cinema, nr.3, 1992.

[3] Ioan-Pavel Azap, Oamenii de pământ ai lui Ioan Cărmăzan, Editura Ecou Transilvan, Cluj-Napoca, 2014.

[4] Independent de voința autorului, bănuiesc, selecția de fotografii (portrete, diverse ipostaze alături de Sergiu Nicolaescu, de care a fost foarte apropiat, de diverse alte personaje, iar nu – așa cum ar fi fost normal – poze din cele trei filme discutate în carte) aparține exclusiv lui Ioan Cărmăzan.

[5] Mădălina Stănescu, Almanah Cinema 1982, pag. 100.

[6] Eva Sârbu, Cinema nr.6, 1984.

[7] „Cota de autentic conferită acestui personaj „secundar” de către actorul Constantin Ghenescu este ridicată și merită elogiată. Mimica alunecoasă, continuu zâmbitoare, gest rotund, studiat, priviri cântăritoare. Actorul pare concentratul întregii sale lumi.” – Mădălina Stănescu, Cinema, nr.4, 1983.

[8] Valerian Sava, Cinema, nr.4, 1983.

[9] Valerian Sava, Magazin Estival Cinema 1983.

[10] Idem.

[11] „Dacă Lișca e interesant, e interesant și datorită aerului ei de sălbăticiune, de ființă hăituită, de om care nu înțelege destinul...” (Ioan Cărmăzan)

[12] Cinema, nr.3, 1992.

[13] Printre interpreții, bine aleși, din cele trei filme, se numără: Remus Mărgineanu, Mariana Buruiană, Șerban Ionescu, Zoltan Vadasz, Ecaterina Nazare, Petre Nicolae, Avram Birău, Maia Morgenstern, Gheorghe Dinică, Dan Bădărău, Magda Catone.  

[14] Sania albastră (1987), despre care Eugenia Vodă spunea că e „aerian”, „nerealist”, „trăznit” (Cinema și nimic altceva, Editura Fundației România literară, București, 1995, pag. 70).

[15] Raport despre starea națiunii (2004), Lotus (2004), Margo (2006), O secundă de viață (2009), Oul de cuc (2010).