În căutarea
icoanei pierdute
text apărut în revista Tribuna, nr. 279, 16-30 aprilie 2014
În 1994, după ce
am ieşit din sala de cinema unde, pentru întâia oară, văzusem – ca student
– Nascuţi asasini, mi-am întâlnit un
dascăl de-al meu specializat în limbi clasice (acum e monah). Bulversat,
intrigat şi – în mod bizar – încântat de electrizantele imagini de pe ecran, am
dorit să ştiu ce impresie i-a lăsat nădrăvănia lui Oliver Stone la a cărei
vizionare luase şi el parte. Mi-a răspuns oarecum esopic: „Filmul s-ar cuveni
să fie ca o icoană, nu-i aşa?...” Am tăcut, n-am zis nimic, dar în sinea mea
încercam să pricep ceva din răspunsu-i enigmatic. Ce legătură putea fi între
film (orice film) şi icoană? Niciuna, gândeam. Icoane şi filme?! Drumul până la
ele, doar în aparenţă simplu şi sinuos, este – înţeleg acum – o parte
importantă din marea călătorie a vieţii: aceea spre sine.
Când spui icoane,
îţi imaginezi că le găseşti în biserici (ortodoxe). Aveam peste 25 de ani când
am început să înţeleg ce este şi, mai ales, ce nu este, o icoană. De ce, spre
deosebire de tabloul religios, icoana este definită de canon (acele forme şi
culori combinate după învăţătura Bisericii), iar nu de „inovaţia”
artistului-iconar. După aproape douăzeci de ani de căutări, am început să mă
obişnuiesc cu gândul că în lăcaşul contemporan de cult abundă, invariabil,
ferecături aurite masive ce ascund sub platoşe metalice pictura icoanei,
policandre şi sfeşnice uriaşe, greoaie şi lipsite de gust, flori artificiale.
Şi, desigur, icoane acoperite de
prosoape şi sclipiciuri (cu electricitate în loc de candele şi lumânări de
ceară) cu feţe dulceag-sentimentale ori naturalist-academice. Pentru Nikolai M.
Tarabukin (vezi Sensul icoanei[1]),
lăcaşul contemporan a ajuns să reprezinte adesea „un buchet monstruos de prost
gust, sclipici ieftin, duh antiartistic ce calcă în picioare tradiţiile
autentice, perverteşte sensul şi semnificaţia autenticei „podoabe”
bisericeşti”. Observaţiile sale datează de la începutul veacului XX, dar sunt
şi astăzi la fel de actuale. Sorin Dumitrescu spune că preoţii s-ar cuveni să şteargă chipul
sfinţilor batjocorit de pictori pe zidurile bisericilor şi să bage banii
parohiei într-o iconografie „măcar decentă”. Majoritatea picturilor noi sunt
hidoase pentru că „preoţii nu le văd hidoase”, iar „credinciosul român vede ce
vede „tata popa””. De vină este şi programa analitică din facultăţile de
teologie, unde nu se învaţă nimic despre icoane, ci „doar un snop de ziceri
părinteşti şi câteva generalităţi de manual”. Şi încă ceva: instituţiile care
produc teologi sunt „rânduite curricular după calapod protestant”, ori
„protestanţii sunt cei care au alungat complet din lăcaşuri icoanele,
considerându-le, fără să clipească, blasfeme” (Noi şi icoana[2]).
Mi-a luat ceva vreme să pricep că icoana – atunci când nu e tablou religios –
este o „pictură transfigurativă” a cărei „perspectivă răsturnată” (o
tehnică aleasă deliberat de pictorii iconografi) constituie un element esenţial
de limbaj plastic. Extrem de sugestiv şi de relevant, limbajul iconografic
asigură corectitudinea acestei „teofanii în culori”[3]
din punct de vedere scriptural. Şi aceasta pentru că Evanghelia însăşi ne
invită să ne „răsturnăm” perspectiva, să privim viaţa, lumea şi pe noi
înşine dintr-o perspectivă diametral opusă felului în care lumea
priveşte aceste lucruri.
Când spui filme,
crezi că le găseşti în cinematografe. În realitate, lucrurile nu prea stau aşa.
Încercarea de a desluşi asemănări între film şi icoană presupune, recunosc, un
demers temerar. Cu atât mai mult cu cât percepţia comună, atât în cazul
filmului, cât şi în cazul icoanei, operează cu clişee. În ceea ce priveşte
filmul, au statut de „icoane” doar filmele „de producător”, cu succes
la box office – aşa-numitele block-busters.
La extrema opusă, filmele „de autor” (poeme cinematografice de Eisenstein,
Dovjenko, Dreyer, Welles, Mizoguchi, Kurosawa, Ozu, Bresson, Fellini, Buñuel,
Taviani, Tarkovski, Paradjanov, Abuladze, Şepitko, Ray, Antonioni, Bergman,
Zanussi, Wajda, Menzel, Forman, Săucan, Pintilie, Kusturica, Piţa, Veroiu,
Mungiu ş.a.) care – asemenea icoanelor – transmit o „bucurie gravă”, ajung la
un public restrâns. Acest public este familiarizat (sau, cel puţin, dornic să
se familiarizeze) cu „meta-limbajul”
audio-vizual, cu poetica. Filmele de referinţă de altădată nu se mai găsesc de
mult în cinematografe, iar (tele)cinematecile sunt o raritate. Pe de altă
parte, nici icoana (ca „vehicul pentru sfinţenie”) nu are parte de o soartă mai
bună, câtă vreme cei mulţi preferă semnele denotative ale Hristosului din
tabloul religios. Imaginea de film însă, atunci când nu cultivă numaidecât
„firescul de pe stradă”, ci prelucrează, „re-creează”, „transfigurează” realitatea, se pretează la o lectură
„simbolică”, la o „hermeneutică” asemenea icoanei. Astfel, şi cinematografia – ca
filozofie – este o „detectare”, o „modalitate a cugetului şi destoiniciei
omului de a vedea cât mai desluşit lumea şi de a şi-o reprezenta mai coerent,
mai cutremurător” (Nicolae Steinhardt[4]). „Păcatul” filmelor „cu subiect”, după Constantin Noica, este că „vor să fixeze,
în câteva imagini, libera imaginaţie a spectatorului” în loc „să i-o elibereze,
poate redând de două sau trei ori, în chipuri diferite, aceeaşi scenă”[5].
Drumul spre cinema-ul de autor trece, iată, prin hăţişul de producţii
stereotipe şi prin repertoriul uniformizat (de la televiziune sau din
cinematografe), care, cu un seducător cântec de sirene, caută să acapareze noi
fani.
Termenul de
iconic – aveam să înţeleg peste ani – poate fi însă folosit şi în legătură cu
artele nevizuale. Se vorbeşte despre aspectul iconic al muzicii psaltice sau
despre „iconicitatea” romanului dostoievskian, de exemplu. În Idiotul, Dostoievski – arată Sorin
Dumitrescu (în Noi şi icoana) –
„inaugurează în tehnica romanului iconicitatea”, iar Zosima din Fraţii Karamazov „simbolizează aurul din
icoane”. Personajele şi caracterele dostoievskiene „sunt proiectate pe aureola
acestui caracter-ecran care le exaltă prin contrast semnificaţiile”. De ce nu
ar fi atunci posibilă şi o întâlnire a filmului cu icoana? De ce nu ar putea şi
el predispune la contemplaţie, de ce nu şi-ar smulge privitorul din „lumea
sensibilă” pentru a-l călăuzi spre „lumea iluminării divine”? (Alain Besançon[6]).
Când ajunge să-l angajeze vizual pe privitor, oferindu-i chipuri, nu măşti,
filmul – ca şi icoana – „pescuieşte” oameni concreţi, anumite biografii, în
numele unei călătorii spre transcendent. Asemenea unei liturghii,
cinematograful transcendental „transformă experienţa într-un ritual ce se poate
repeta la nesfârşit” (Paul Schrader[7]).
Asemenea icoanei, el nu îi suportă pe indiferenţi; îi derutează, îi irită, iar
apoi îi exclude, oarecum în acelaşi fel în care Domnul nu-i suportă pe
căldicei. Îi captivează însă pe cei ce caută „adevăruri de taină”, iar nu
simple (ori sofisticate) iluzii. Fără să fie teologie, arta cinematografică s-a
dovedit, uneori, deschizătoare de drum şi călăuzitoare întru teologie, chiar
fără a avea conştiinţa acestui act. Mărturie stau câteva din capodopere: Patimile Ioanei d’Arc, Pământ, Jurnalul unui
preot de ţară, Andrei Rubliov, A şaptea pecete, Fragii sălbatici, Aventura,
Nazarin, Julieta şi spiritele, Umbrele strămoşilor uitaţi, Pater Panchali,
Solaris, Iluminare, Călăuza, Căinţa, Soare până şi noaptea, Ruga, Nostalghia
şi încă altele. Şi poate că unul din cei mai autentici „topografi ai lui
Dumnezeu”, „călugăr-poet al unei abaţii a cinematografului” (Antoine de
Baeque), rămâne Andrei Tarkovski. În arta sa, o „artă iconică” (Costion
Nicolescu[8]),
timpul devine „spaţiu de contemplare”. Emoţia, la fel ca în icoane, epurată de
orice urmă de sentimentalism (principalul vrăjmaş al duhovniciei), este semn al
unei trăiri autentice şi limpezi[9].
Finalurile tarkovskiene cheamă privitorul să pătrundă într-o „altă lume, nu
virtuală, ci de un alt tip de realitate, mai înalt, o lume izbăvită şi
transfigurată, lecuită şi lămurită”[10]
(Costion Nicolescu).
Imaginea de film,
tot mai voyeuristă, tinde să se „elibereze” de orice fel de cenzură, de orice
limită tehnologică şi de orice original. Devenită un „pseudo-original” (un
„contra-original”), ea ne lasă acum să avem parte de tot ceea ce ne-am dorit.
Imaginea televizuală, „structural idolatră”, străină sau indiferentă faţă de
nevoile poeţilor (şi ale artiştilor, în general), ascultă
de voyeur şi – vezi Reţeaua[11], Născuţi asasini, Zapping[12] – „nu produce decât imagini
prostituate”. Nu mai comunică decât mereu alte imagini – „idoli
de voyeuri, fără original” – şi „contrazice orice comuniune” (Jean-Luc
Marion[13]).
Sacrul, adaugă Marion, nu se mai disimulează pentru că „afară dacă nu dispare,
apare în „marile mese” (grandes messes)
care constau de-acum înainte mult mai adeseori în congrese politice sau
întâlniri sportive decât în celebrări euharistice”. Când însă nu e idolatră, ci
„pneumoforă” (purtătoare de duh, de nădejde şi credinţă), imaginea de film
devine din „străină” (ori indiferentă faţă de nevoia dintotdeauna a omului de
sens) „aproapele nostru”. Nici călătoriile
prin lumea mare şi nici intrarea în labirintul culturii (cinematografice) nu
sunt pricină de „sminteală” şi „dezrădăcinare”. Acest pericol îi priveşte,
scria Nicolae Steinhardt[14],
doar pe „cei fără temelie lăuntrică, versatili şi uşuratici”. Pentru ceilalţi,
„contactul cu alte universuri nu este decât îmbogăţire, izvor de mai multă
îngăduinţă şi de înţelegere a nesfârşitei exuberanţe a creaţiei”.
 |
| Zapping, un scurt-metraj de Cristian Mungiu |
[3] Pentru Leonid Uspensky arta
sacră ortodoxă – icoana – este „expresia vizuală a dogmei transfigurării”.
[6] Imaginea
interzisă. Istoria intelectuală a iconosclasmului de la Platon la Kandinsky, Ed. Humanitas, 1996.
[8] Credinţa, nădejdea şi iubirea în viaţa şi opera lui
Andrei Tarkovski, Ed. Lumea Credinţei, Bucureşti,
2013.
[9] În cartea sa, Tarkovski – Filmul ca rugăciune (Ed.
Arca Învierii, 2001), Elena Dulgheru consacră un capitol întreg trăsăturilor
specifice icoanei din opera tarkovskiană.
[10] „Pentru Tarkovski, un „artist al
viziunii”, trecutul ţării sale se rezuma la icoană, această artă în care
vizibilul nu este decît netezire, dâra invizibilului” (Olivier Clement).
[11] Un film în regia lui
Sidney Lumet, din 1976, care atrage atenţia că în lumea contemporană nu se mai
gândeşte în termeni de naţiuni şi popoare, ci de money-money. Multinaţionala dominaţie a dolarului e în vremea
noastră, spune un fel de zeu suprem al unei congregaţii media ecumenice,
„structura atomică, subatomică şi galactică a lucrurilor”? Suntem, arată filmul
lui Lumet, nişte „umanoizi” care şi-au pierdut omenitatea.
[12] Scurt-metraj de Cristian
Mungiu, 2000. Un om-telecomandă, care schimbă canalele cu o cârmă dintr-un fel
de sediu central unde mai trudesc şi alţi oameni-telecomandă (foşti dependenţi
de TV) pentru tot felul de pierde-vară în faţa ecranului, vede ce se întâmplă
dincoace de ecran, în „lumea reală”, în viaţa celor ce butonează telecomenzile
non-stop. „Ochiul” din televizor este – într-un fel – acelaşi „ochi” care „te
vede” şi „te cercetează” mereu, iar dacă crezi asta, nu te mai poţi purta
oricum. Sau poţi, însă pe răspunderea ta, ştiind bine că voyeurismul şi
slobozirea ochiului către „frumuseţi străine” (virtuale ori altcum) se cheamă
lăcomie şi exces.
[13] Crucea vizibilului. Tablou, televiziune, icoană – o privire
fenomenologică, Ed. Deisis, Sibiu, 2000.
[14] Primejdia mărturisiri, Ed.
Mănăstirii Rohia şi Polirom, Iaşi, 2009.
