sâmbătă, 31 decembrie 2011

In the circle


În mod normal, noutatea unui an se cuvine să fie punctată – măcar pentru cei care au în casă un calendar ortodox – la 1 septembrie, când începe noul an bisericesc. Dar convenţiile din lume, nu cele bisericeşti, sunt în main stream. Drept care, la startul anului 2012, îmi rezerv şi eu o clipă retrospecţie în care să rememorez ce a însemnat lumescul an 2011 pentru mine şi ai mei.

De departe, evenimentul nr. 1 al anului a fost plecarea mamei în lumea umbrelor. Golgota ei a început chiar în Joia Mare, când a fost supusă unei intervenţii chirurgicale pe creier. Au urmat vreo zece zile de comă şi, în dimineaţa Duminicii Tomii, am primit cumplita veste (în engleză) de la un medic din Szeged: „Emilia died.” O mare provocare, pentru mine, ca fiu. Mai cu seamă că – în ciuda a toate – mi se părea de neimaginat viaţa fără ea. Harpista din Repetiţia cu orchestra lui Fellini povesteşte că un copil a întrebat-o, odată: „Unde se duce muzica atunci când nu mai e?” Unde se duce sufletul unui om drag atunci când nu mai e? Mama însă mi-a lăsat – cu limbă de moarte, cu limbă de viaţă – să nu o jelesc. Să ţin minte că, de-o fi să plece pe drumul fără întoarcere, e fericită. Că ne ştie – pe noi, pe nepoţi – la casa noastră. Tot atunci, cu câteva ceasuri înainte de a intra la operaţie, s-a gândit – cu pace, cu duh de metanoie, pentru întâia oară la casa ei înainte de destrămare. Mama ne tot spunea că, oriunde ar ajunge după „marea trecere”, se va gândi la noi. În rest, scenariul s-a desfăşurat după tipare ancestrale. Şi Ecleziastul, şi Maria Tănase (în al ei hit „Lume, lume”), şi grecul Zorba, şi atâţia alţii îşi mărturiseau deopotrivă dragul de lume şi durerea că
aşa-i lumea trecătoare
unul naşte, altul moare
ăl de naşte necăjeşte,
ăl de moare putrezeşte
.
Iar Harry Nilsson (în The Point aka Oblio) cuprindea în a sa baladă zadarnica frământare omenească. Circuitul unei lacrimi în natură (cine poate uita cântecul său, Think about your troubles?) este hora în care jucăm toţi – vrem, nu vrem.  Cu lacrimi în suflet ne-am gândit şi noi la mama, în noaptea de Revelion, când afară pocneau petarde şi explodau artificii:
Nu mai e măicuţa...
Frunzele cobor.
Singurei, copiii
Nu mai pot de dor.
Şi-au pornit să cate
Un zugrăvitor,
Care să le-ntoarcă
Pe măicuţa lor.
Mari zugravi din lume
Iată c-au venit
Şi pe albul casei
O au zugrăvit.
I-au scris ochii, faţa,
Părul înflorit.
Numai vorba mamei
Nu au zugrăvit
.
(Grigore Vieru)

Bucuriile care au urmat plecării mamei la cele veşnice intră la categoria „pilele Emiliei” din cer, de undeva. Nesperate lucruri au început să se aşeze pe făgaşul normal în jurul cvartetului nostru familial. În mai multe rânduri am simţit cum balauri de gând au fost, în chip miraculos, îmblânziţi. Nu de logica bunului-simţ sau de vreo altă logică, ci de o nebănuită putere ce a tămăduit, a zidit, a restaurat ceea ce părea de nevindecat. A dispărut acea pâclă de aer, sluţită de gudronul suspiciunii, ce îngreuna comunicarea, privirea celuilalt. Pricina a toate e – folosind o sintagmă inaccesibilă „omului recent” – îmbisericirea minţii. Sigur, mai e mult până departe. Sigur, primejdia poticnirii există – pentru fiecare – oricând, în orice clipă. Nu credem că l-am prins pe Dumnezeu de-un picior. Însă nesperatul s-a produs. Omătul adânc dintre colibe s-a măturat, iar bucuria redescoperirii sau a descoperirii celor câţiva oameni providenţiali, următor intrării mamei în „vacanţa cea mare”, este combustibilul-bonus care ne ţine în viaţă. La toate acestea se adaugă bucuria de a ne vedea fiii cum cresc – la propriu şi la figurat – sub ochii noştri.

În fine, au fost şi bucurii „de gradul doi” în 2011. Trei filme (Structura cristalului şi  Iluminare – ambele de Kristof Zanussi şi Crulic – extraordinarul film-poem de animaţie al Ancăi Damian), un spectacol de teatru (Inimă de câine), concertul pianistului nevăzător Tamas Erdy, dubla audiţie a Domino-ului (compoziţia lui Adrian Enescu interpretată de Zoli Toth şi Filarmonica Banatul), proiectul Cinemateca BCUT în care m-am implicat (în cadrul căruia am selecţionat şi prezentat câteva din filmele româneşti evergreen: La „Moara cu noroc”, Meandre, Reconstituirea, 100 de lei, Nunta de piatră, Prin cenuşa imperiului, Semnul şarpelui, Concurs, Secvenţe, La capătul liniei, Sfârşitul nopţii, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi), lansarea volumului Pseudokinematikos de la Cărtureşti. Şi lectura unei cărţi – Sonologia lui Corneliu Cezar, din care am reţinut mai ales acest pasaj: „…În realitate, demonii n-au dispărut, ci şi-au schimbat doar forma. Au devenit acum puteri psihice inconştiente. Acest proces de resorbţie a mers mână în mână cu o inflaţie crescândă a eu-lui, care s-a făcut simţită destul de clar cam de prin secolul al XVI-lea. Afirmaţia după care Renaşterea marchează începutul căderii abrupte, deconcertează şi înfurie deosebit pe omul cantonat în convingerea „progresului” actual, demarând cu aşa-numita Renaştere, continuând cu „Marea” revoluţie franceză, Iluminismul şi toate materialismele, comunismele şi ism-ele care au urmat (şi continuă, pare-se, în creştere).” Corneliu Cezar (unul din compozitorii români de marcă din a doua jumătate a secolului XX) deplânge concepţia actuală, după care muzica devine tot mai mult o profesiune a „invenţiei în expansiune”, iar „nota de aport personal devine dominantă”. Este vremea când „singurul zeu posibil rămâne artistul însuşi, singurele muze sunt dispoziţia de moment, ‚inspiraţia’ personală şi munca”. Astfel, „muzica nu mai are voie să semene cu ea însăşi, ci trebuie de fiecare dată să fie alta, de la un compozitor la altul, ba chiar de la o etapă de viaţă la alta a compozitorului”. Sunt vremuri definite de „exacerbarea demenţei” („superba strălucire a spiritului omenesc actual, pornit de unul singur – şi-n necunoştinţă de sine – spre desăvârşire”), ce „ne va arăta – poate – calea ieşirii din ea”.  

1 ianuarie 2012. Aventura începe. Sau continuă. Kyrie eleison.

vineri, 30 decembrie 2011

Pământul, deocamdată


Există, în literatura Patericului, o apoftegmă care surprinde extraordinar de exact dimensiunea credinţei, imposibil de „prins” în cuvinte, în formule şi chiar în imagini. Citez aproximativ:
Două gânduri ispitesc pe om, iar omul să nu asculte de niciunul din ele.
Unul spune: „Te vei mântui!” iar altul spune: „Nu îţi vei afla mântuirea!”
Domenico, Nebunul întru Hristos din Nostalgia, îşi sechestrase întreaga familie între patru pereţi din dorinţa de a o proteja de tot ce-i rău (şi rău era, pentru el, tot ce nu era familia sa). Câţiva ani mai târziu, când un echipaj de Poliţie îi eliberează, un copilaş întreabă, privind spre camera de filmat: „Tată, acesta este sfârşitul lumii?” La urmă, Domenico recunoaşte că a fost egoist: se gândise doar la ai săi, când – spune el – ar trebui să ne preocupe soarta tuturor semenilor noştri. (Dostoievski, Fraţii Karamazov: Dacă fie şi un sigur copil ar trebui să sufere, dobândirea Împărăţiei cerurilor nu şi-ar mai avea rostul.)
Rigoriştii, „filozofii”, „teoreticienii” din peluzele şi tribunele scepticismului tind să conceapă procesul mântuirii (restaurării) exclusiv în termeni legalişti. Grila ontologică, fiinţială (Noica arăta că sensul filozofiei este „devenirea întru fiinţă”) le este necunoscută. Dar poate că până să atingem cu gândul sau simţirea tărâmurile „de dincolo”, până să pricepem „adevărurile ultime” e bine să încercăm să ne rezolvăm problemele, revoltele şi datoriile de aici. Pământul, deocamdată. Poate că se cuvine să luăm aminte la zestrea nematerială a părinţilor noştri, la imensa bogăţie nematerială pe care am moştenit-o de la acei „martiri cu feţe cuvioase” (Ioan Alexandru). Poate că e bine să căutăm la împlinirea urării tradiţionale de An Nou: „Să vă fie casa casă, să vă fie masa masă!” Poate că este bine să ne pregătim să transmitem mai departe, ca pe o sfântă datorie, comoara pe care am moştenit-o de la cei care ne-au dat un nume. În acest sens au dreptate cei care spun că abia la „frângerea pâinii” – în cadrul de taină al liturghiei – omul nu se mai simte singur. Că acolo, în faţa Tâmplei, omul se simte cu adevărat om.
Nu ştim unde anume au plecat părinţii, bunii şi străbunii noştri. Ne-au fost alături până în „clipa cea repede”, iar apoi i-am condus – după rânduială – pe „ultimul drum”. Dar sămânţa duhului lor e în noi. Şi, dacă ştim s-o dăruim mai departe, nu va muri în noi. Mântuirea, deci, nu este un concept filozofic de discutat la o cafea sau la un suc. Nu este o chestiune de „filozofie a religiilor”. Este o lucrare de taină (a work in progress) care – în mod convenţional – începe aici, pe pământ, dar sfârşitul ei – vorba cântecului – nu-i aici.

Icoana ca o pânza de păianjen


Sorin Dumitrescu – pictor, eseist, desenator, editor, manager, ziarist – dă seama, într-un  foarte interesant interviu apărut în ziarul Timpul, despre arta creştină sau, mai exact, despre icoana bisericească. Icoana, această „aşa-zisă artă creştină”, nu e altceva – arată el – decât o „sublimă şi imensă joacă cu focul” rezumată extrem de plastic de binecunoscutul cântec „Un elefant se legăna pe o pânză de păianjen…”. Cine-i elefantul şi cine-i pânza de păianjen într-o icoană a lui Hristos? „Elefantul” e Hristos – şi sfinţii Lui –, iar „pânza de păianjen” este „trupescul atât de nevolnic şi de friabil al imaginii, al reprezentării lui iconice prin linii şi culori”. Există, deci, pericolul ca imaginea „să cedeze oricând sub ‚greutatea’ dumnezeiescului model”. 

Pictorul, convertit la iconar (în jurul vârstei de 40 de ani, când a cunoscut „o altfel de simţire, o simţire în fine, deplină, completă şi îndrituită”, „o simţire înţelegătoare”), afirmă că niciodată n-a fost străin de plaiurile credinţei, numai că „dulcea pasăre a tinereţii are obiceiul să zboare pe cu totul alte meleaguri”. Şi argumentează: „De-asta fac icoane, ca elefantul să se legene fără să se rupă firul.” Nu „omul religios” este modelul de creştin pentru Sorin Dumitrescu, ci „omul cu mintea îmbisericită” pentru că, „spre deosebire de evlavia religioasă, evlavia bisericească se trage din icoană”, „se hrăneşte, ca la bizantini, dintr-o teologie a limbajului” Asta – spune el – e „adevărata credinţă”, iar nu „religiozitatea căinţei năvalnic doloriste” (pietiste, sentimentale, lacrimogene). 

În privinţa adunărilor impresionante de la diferite evenimente religioase, unde lumea se calcă în picioare, Sorin Dumitrescu este de părere că „n-au substanţă autentic bisericească”, fiind „enorme mitinguri religioase de import”. Asta pentru că „miile de oameni care mergeau după Hristos nu reprezentau Biserica, ci poporul simplu, care reprezintă categoria cea mai instabilă a unui neam; acum te divinizează, mâine îţi cere răstignirea”. La polul opus, Hristosul Bisericii este „parohial”, fiindcă „El Însuşi zice că acolo unde se află doi sau trei în numele Lui, acolo se află şi El” (N-a zis „acolo unde sunt 300-400 de mii, acolo voi fi şi Eu”!) Astfel, bisericile dărâmate de Ceauşescu  au fost, de fapt, „biserici fără viaţă parohială” – acesta este, spune el, „adevărul gol-goluţ”. 

În continuare, Sorin Dumitrescu spune că preoţii s-ar cuveni să  şteargă chipul sfinţilor batjocorit de pictori pe zidurile bisericilor şi să bage banii parohiei într-o iconografie „măcar decentă”. Majoritatea picturilor noi sunt hidoase pentru că „preoţii nu le văd hidoase”, iar „credinciosul român vede ce vede „tata popa”!” De vină este şi programa analitică din  facultăţile de teologie, unde nu se învaţă nimic despre icoane, ci „doar un snop de ziceri părinteşti şi câteva generalităţi de manual”. Şi încă ceva: instituţiile care produc teologi sunt „rânduite curricular după calapod protestant”, ori „protestanţii sunt cei care au alungat complet din lăcaşuri icoanele, considerându-le, fără să clipească, blasfeme”. Dar pe nimeni nu interesează, astfel că – „în pofida tradiţiei iconografice atât de strălucitoare – în bisericile noastre credincioşii ortodocşi se roagă ca protestanţii: ignorând zidurile şi fiind indiferenţi complet la ce e pictat pe ele”. „Sărmanii, ei zic că se roagă în duh!” – adaugă, ironic, Sorin Dumitrescu. 

Concluzia mărturiei sale: bisericile transmit (cu puţine excepţii) o tradiţie răstălmăcită, deformată şi epigonică. O copie palidă nu a reprezentărilor iconice ortodoxe prin linii şi culori, ci a formelor şi culorilor („realiste”, ilustrative, „umanizate”) care, mai ales după Renaştere, s-au dezvoltat independent de canoanele Bisericii, în Apus. Fiecărui suflet însetat după „credinţa ortodoxă în era falselor religii” îi revine astfel menirea de a se angaja într-un quest personal întru căutarea „mărgăritarului de mare preţ”, a frumuseţii restauratoare, nefalsificate (ca în binecunoscutul sonet shakespearean, al 66-lea). Pentru că, deşi marginalizată, deşi afundată sub straturi de spoială înşelătoare, ea nu a murit şi aşteaptă să fie descoperită. 

miercuri, 28 decembrie 2011

Un sfert de veac fără Andrei Tarkovski


La începutul anilor 80, Călăuza (un film din URSS) avea să stârnească mare vâlvă. A rulat şi pe ecranele din România. Valerian Sava chiar a realizat o anchetă la cinematograful Studio din Bucureşti, pentru a afla de la spectatori ce anume îi atrăgea la acel film în trei personaje, în care nu se întâmpla mai nimic, parţial alb-negru, filmat cu o lentoare ieşită din comun. Unii au spus că au venit atraşi de titlu (se gândiseră că e o ecranizare după Cooper), pe alţii i-a tentat genul S.F., iar alţii au recunoscut că erau familiari cu filmele lui Tarkovski (mai ales datorită cinematecii). Toţi cei care veniseră să-l revadă (unii îl văzuseră în repetate rânduri deja) erau fascinaţi de atmosfera misterioasă, de lucrurile nespuse şi nearătate, ci doar – vag – sugerate. De gama largă de conotaţii culturale (sau chiar adevărate „şopârle” pentru vremea aceea: „Pentru mine peste tot e puşcărie”) pe care cu greu le puteai desluşi la o sigură vizionare. Multă vreme după ce am văzut întâia oară Călăuza am trăit cu impresia că „Zona” era de fapt „pământul făgăduinţei” (occidentul, Eldorado) unde omul – credeam atunci – trăia liber. De aceea şi multe din secvenţele din „Zonă” erau în culori. Din păcate, această îngustă lectură – strict ideologică şi politică – a Călăuzei continuă să rămână, pentru mulţi, singura cheie de interpretare a insolitului apolog tarkovskian. Mai ales scepticii („raţionaliştii”, „progresiştii”, „liber-cugetătorii”) refuză să accepte că viziunea lui Tarkovski depăşeşte cu mult şi convenţiile (clişeele) unui anume gen de film şi paradigma ideologică (chiar şi cea „dizidentă”, „critică” în raport cu regimul totalitar în care a creat şi trăit regizorul). Abia după mai multe vizionări aveam să receptez Călăuza cu alte „antene”. Treptat am început să descopăr că „semnele” cu care este presărată odiseea de o zi (cât o veşnicie) a Călăuzei, Scriitorului şi Profesorului oferă cheia de înţelegere a filmului. Care nici nu e film (sau nu e numai un film), ci o mărturie de credinţă, o aventură – cu mijloacele filmului – în adâncul conştiinţei omeneşti „dezbisericite”, un quest (o căutare) întru izbăvire (restaurare sufletească, demnitate). Iar aceste teme sunt evergreen, nicidecum specifice unui regim totalitar. Lecţia de demnitate a Călăuzei e mai valabilă azi ca oricând.

Apoi am descoperit (graţie televiziunii iugoslave, spre care erau orientate antenele televizoarelor la mine în urbe, înainte de 1990) şi celelalte şase (şi jumătate) filme regizate de Andrei Tarkovski. În ziua morţii sale (29 decembrie 1986) Televiziunea Belgrad a organizat o masă rotundă la care au participat importanţi critici de film iugoslavi. S-a vorbit despre viaţa şi opera lui Tarkovski, apoi s-a prezentat Nostalgia. Acest proiect (primul realizat de Tarkovski în occident) oglindeşte cu violenţă starea de spirit a regizorului, eliberându-i lumea interioară cu o profunzime fără precedent. Personajul principal în Nostalgia este om profund înstrăinat de lume şi de el însuşi, un om ce nu poate găsi echilibrul între realitate şi idealul  spre care se îndreaptă. Nostalgia sa este provocată nu doar de faptul că trăieşte – asemenea regizorului, în ultimii ani de viaţă – departe de ţară, ci mai cu seamă de aspiraţiile sale pentru o existenţă deplină. Nostalgia este şi o meditaţie pe tema crizei din arta modernă, care „a luat-o pe un alt drum”. Nu mai contează acum aspiraţia către un ideal, căutarea unui sens în viaţă, ci afirmarea valorii individului ca entitate autonomă. Artistul nu mai este „un slujitor al unei idei măreţe, al unui ideal comun, gata oricând să-şi răscumpere înmiit darul cu care a fost înzestrat”. Arta nu mai este o omilie, o expresie a ceea ce are omul mai bun în fiinţa sa: nădejde, credinţă, dragoste, frumuseţe, rugăciune. De aceea omul modern, extrem de suspicios faţă de ideea de jertfă (chiar dacă exprimarea de sine presupune obligatoriu o formă de sacrificiu) şi bombardat din toate părţile de clişeele diferitelor genuri, manifestă o sensibilitate (şi o dependenţă) excesivă faţă de surogatele artistice. Domenico şi Andrei (personajele principale în Nostalgia) îşi asumă însă jertfa de sine la propriu.

Compresorul şi vioara (un metraj mediu, lucrarea sa de diplomă la terminarea Institutului)  este primul film realizat integral de Tarkovski. Poartă, in nuce, expresia viitoare a căutărilor sale (artistice, tematice, stilistice) şi conţine numeroase secvenţe gândite ca un tribut adus experimentelor din perioada de glorie a cinematografului sovietic (Omul cu aparatul de filmat de Dziga Vertov, Pământ de Alexander  Dovjenko) sau italian (Hoţii de biciclete de Vittorio De Sica).

Copilăria lui Ivan, primul lung-metraj al lui Tarkovski, este nu atât un film despre copilǎrie, cât un film despre rai şi iad. Astfel, raiul – imaginat prin cele patru vise care deschid, secţioneazǎ şi închid filmul – este ceea ce ar putea fi şi ar trebui sǎ fie pǎmântul în condiţii normale. „Regǎsim în aceste scurte scene de vis, nota Costion Nicolescu (în substanţianul său eseu, „Viaţa şi patimile lui Andrei Tarkovski”, din Suplimentul „Litere, arte, idei” al ziarului Cotidianul, ediţia din 22 februarie 1993), toate nostalgiile lui Tarkovski: zborul, mama, fântâna, pǎdurea, plaja, marea, calul, merele, jocul, apa, iubirea-prietenie, alergarea, câinele.” Puritate de gând a micului Ivan „se revarsǎ şi asupra lumii celor maturi, împrumutând relaţiilor şi atitudinilor o candoare nostalgicǎ” (Cristina Corciovescu). Iadul, pe de altă parte, este „realitatea, rǎzboiul, nebunia, biserica distrusǎ, spaima, noroiul, moartea absurdǎ, zgomotul obuzelor.” Raiul este vis „pur, luminos”, străbătut de „o luminǎ ce nu este cea a soarelui”, ci de o alta, „veşnicǎ şi atotcuprinzǎtoare”, ce „vine din trecut şi aşteaptǎ în viitor” fiind – deocamdată – întrerupt de infernul prezent, însă şi iadul e presǎrat cu fǎrâme de rai: „îmbrǎţişarea infirmierei de cǎtre un cǎpitan este, poate, cea mai tulburǎtoare îmbrǎţişare din istoria cinematografului: cǎpitanul o ţine suspendatǎ pe fatǎ deasupra unei tranşee şi, pentru câteva clipe, timpul însuşi este suspendat iar iadul este abolit; mersul fetei pe trunchiul prǎbuşit de mesteacǎn; muzica la gramofon în adǎpostul din linia întâi; un album cu gravuri (Apocalipsa lui Dürer); focul; o baie firebinte, un ceai şi mai fierbinte, o picǎturǎ de alcool; un zâmbet trist, un gest de tandreţe; o cutie de conservǎ lǎsatǎ ca din întâmplare pentru un nebun, numai aparent inutil; pǎdurea de mesteceni;  un copil adormit purtat în braţe; disponibilitatea de a te îndrǎgosti fǎrǎ sǎ  aştepţi nimic de la viitor.” Toate – comentează Costion Nicolescu – sunt „recuperate şi recuperatoare” şi doar din când în când „o cruce apasǎ greu din cadru, proiectatǎ pe un cer şi mai greu”. Este crucea pe care o are de purtat lumea, într-un timp istoric în care nimeni nu-şi face planuri de viitor. Copilǎria lui Ivan – remarca scriitorul Romulus Rusan – „este sfârşitul copilǎriei lui Tarkovski; este pǎrǎsirea universului de concepte lirice din Compresorul şi vioara şi intrarea în universul de relaţii filosofice care avea sǎ culmineze în Rubliov”.

Ceea ce contează la Andrei Rubliov este dorinţa de a demonstra că experienţa de viaţă e  ireversibilă. Tarkovski caută să surprindă adevărul psihologic al personajelor, actualitatea conflictului dintre artist şi violenţa istoriei, nefiind câtuşi de puţin interesat de reconstituirea de tip arheologic şi etnografic a Rusiei medievale cotropite de tătari: „Andrei Rubliov este un film al punerii în discuţie, al întrebărilor, şi aici aflăm temeiul măreţiei sale – aşa cum fusese cu 20 de ani în urmă Ivan cel Groaznic – măreţie care nu are nimic în comun cu solemnitatea pompoasă şi cu hagiografia candidă.” (Marcel Martin) Monica Lovinescu recunoaşte şi ea influenţa lui Eisenstein: „De la Eisenstein, Rusia nu s-a mai întâlnit cu o asemenea împlinire cinematograficǎ. Tarkovski în Rubliov se opreşte, cu fiecare secvenţǎ, asupra sensului perenei tragedii care este istoria Rusiei şi îi cautǎ rǎdǎcinile. Fiecare din aceste rǎdǎcini aparţine rǎului. Ca şi Apocalipsa, Rǎstignirea este de toate zilele în Rusia. De aceea ea reprezintǎ, probabil, figura centralǎ a filmului lui Tarkovski.”

Rubliov-ul de Ev Mediu începe cu prologul unui zbor cu balonul. Solaris-ul erei spaţiale începe cu două picioare bine înfipte în pământ. Deloc întâmplător, Troiţa (icoana Sfintei Treimi) pictată de Andrei Rubliov apare şi într-un scurt cadru din Solaris. (Şi este recreată – pentru cei cu imaginaţie – în secvenţa din bar a Călăuzei, unde Profesorul, Călăuza şi Scriitorul par „întruchipări” ale persoanelor Sfintei Treimi.) Undeva, în spaţiul cosmic, un psiholog este chemat să investigheze soarta unei nave spaţiale ce se află în impas. Pentru câteva secunde, acest personaj (ce traversează o criză existenţială) poate fi văzut căzut în meditaţie în faţa icoanei lui Rubliov. Problemele care au chinuit personajele din Andrei Rubliov sunt, iată, de actualitate şi în această poveste de conştiinţă şi ficţiune.
Este binecunoscută intenţia lui Tarkovski de a elimina în totalitate raportul cu S.F.-ul din scenariu. Planurile însă i-au fost dejucate de autorul cărţii omonime după care a fost realizat filmul (Stanislaw Lem), care s-a opus şi a ameninţat cu retragerea dreptului de ecranizare. S-a ajuns la un compromis, astfel că filmul adaugă scenelor din cosmos scene de pe Pământ: „Aveam nevoie de Pământ – arăta regizorul – pentru a sublinia contrastele. Voiam ca spectatorul să poată aprecia frumuseţea Pământului, să se gândească la ea şi, revenind de pe Solaris, să simtă durerea mistuitoare a nostalgiei.” Solaris rămâne „o foarte gravă meditaţie despre destinul eshatologic al umanităţii, despre supravieţuirea prin iubire” (Costion Nicolescu) şi prin neuitare. În filmul lui Tarkovski, casa părintească (de pe Pământ) şi salonul-bibliotecă (de pe staţia cosmică) – amenajate asemănător – evocă sugestiv întreaga cultură a lumii, prin trimiteri literare (Don Quijote, Tolstoi, Dostoievski, Luther), picturale (Rubliov, Breughel, Rembrandt), sculpturale (Venus din Millo, busturile filosofilor antici), muzicale (Bach) etc. Personajele se umanizează din ce în ce mai mult pe măsură ce îşi amintesc propria istorie.
În Stalker Călăuza îi spune Scriitorului, în pragul Zonei, să se gândească la propria viaţă pentru că oamenii, atunci când îşi amintesc întreaga viaţă devin mai buni, devin mai oameni. Solaris devine astfel o celebrare a valorilor umane şi a puterii de a iubi într-un univers indiferent şi chiar ostil. Unul dintre savanţii de pe Solaris, într-un moment de euforie dă glas concluziei amare la care a ajuns după ani şi ani de cercetări şi investigaţii ştiinţifice: „Nu dorim să cucerim cosmosul, ci doar să extindem Pământul la dimensiunile Universului. Nu avem nevoie de alte lumi, ci doar de o oglindă. Tânjim după un contact pe care nu-l vom realiza niciodată. Suntem în jalnica postură a unui om care se îndreaptă către o ţintă de care îi e frică şi pe care nu o doreşte. Omul are nevoie de om!”
La final de odisee: Kris (personajul principal) se întoarce (sau îşi închipuie că se întoarce) la casa părintească şi îngenunchează în faţa tatălui său, într-o ipostază ce aminteşte clar de tabloul lui Rembrandt. Deodată, atâtea şi atâtea neînţelesuri se preschimbă-n gândul limpede (o replică rostită de Kris, în momentul în care a început să deprindă lecţia oceanului gânditor) care poate sta drept coda acestui film: „Ruşinea va salva omenirea.”

Proiectul Oglinzii reconstituie vieţile oamenilor pe care regizorul i-a iubit şi pe care i-a cunoscut bine. Este „povestea suferinţei pe care o trăieşte un om atunci când simte că nu-i poate răsplăti pe cei dragi din familia sa pentru tot ceea ce ei i-au dăruit” (Andrei Tarkovski). După vreo 20 de variante provizorii de montaj, Tarkovski optează pentru o secvenţă-prolog ce nu are, aparent, nimic în comun cu filmul: într-un mini-documentar ştiinţific un tânăr (un adolescent licean la o şcoală tehnologică) este vindecat de logopatie prin hipnoză şi, la capătul şedinţei de bioenergie, va rosti – aşa cum l-a instruit medicul bioenergetician – „tare şi clar, liber şi degajat, fără teamă faţă de propria-i voce”: Pot vorbi! Tot ceea ce urmează – un flux de amintiri ale personajului principal: gânduri colorate de imaginaţie despre casa părintească, părinţi şi actuala familie, ce intră într-un dialog plin de meandre (datorită unui îndelung repaus la pat, cauzat de boală)  şi par a sugera relativitatea prezentului şi importanţa memoriei, a istoriei precum şi ecoul lor în veşnicie. Toate personajele (şi, prin extensie, întreaga societate sovietică, aflată încă sub „hipnoza” totalitară a partidului unic) par, la rândul lor, să sufere de aceeaşi problemă a dificultăţii (a imposibilităţii chiar) de a „articula” (nu atât sunetele în cuvinte, ca tânărul din prolog, ci faptele de viaţă), de a se exprima liber. Fiecare personaj se împleticeşte în felul cum se exprimă în viaţă şi tânjeşte după o „restaurare” a propriului „limbaj”.
Cum se regăseşte publicul în Oglinda? O spune – cu aleasă reverenţă – unul din spectatorii filmului: „Este un film despre Om, despre tine, despre tatăl tău, despre bunicul tău, despre omul care va trăi după tine şi care este tot „Tu”. Despre Omul care trăieşte pe Pământ, este o parte a Pământului, iar Pământul este o parte a lui; despre faptul că omul, prin viaţa sa, răspunde în faţa trecutului şi a viitorului. Acest film trebuie pur şi simplu privit, aşa cum ascultăm muzica lui Bach şi versurile lui Arseni Tarkovski. Trebuie privit aşa cum privim stelele, marea, aşa cum admirăm un peisaj. Aici nu există nici o logică matematică, ea nu poate explica ce este Omul şi în ce constă sensul vieţii lui.” Că Oglinda – în opinia unora, cel mai dificil film al regizorului – nu este imposibil de desluşit (în ciuda multor conotaţii mai greu de descifrat) o arată şi una însemnările lui Tarkovski din Sculpting in Time (volumul său de reflecţii asupra cinematografului), bazate pe corespondenţa bogată primită după premiera filmului în Rusia – mărturii ce consemnează atât „presa negativă”, cât şi epistolele pline de admiraţie şi bucurie. Iată ce-i scria o femeie-maistru la o uzină din Novosibirsk: „Timp de o săptămână am văzut filmul dumneavoastră de patru ori. Şi nu mergeam numai ca să-l văd, ci ca, măcar pentru câteva ore, să trăiesc cu adevărat...Tot ce mă chinuie, tot ce nu îmi dă linişte, tot ce mă indignează, tot ce îmi face greaţă şi ce mă sufocă, tot ce mă încălzeşte şi mă luminează, tot ce îmi dă viaţă şi tot ce mă distruge – pe toate acestea le-am văzut, ca într-o oglindă, în filmul dumneavoastră. Pentru prima oară în viaţa mea, filmul a devenit realitate – iată de ce merg la el: ca să trăiesc în el.” Iar o adolescentă (tot din Novosibirsk) îi scria: „Ştiţi, am impresia că sufletul meu are ceva comun cu al dumneavoastră. Este atât de minunat să ştii că, totuşi, există un om care ar putea să te înţeleagă, să te înţeleagă corect şi până la capăt!” O spectatoare din Gorki: „Vă mulţumesc pentru Oglinda! Aşa a fost şi copilăria mea...Dar cum de aţi ştiut? La fel erau vântul şi furtuna. Galea, dă afară pisica! – striga mama...În cameră era întuneric...La fel se stingea lampa de gaz, umplând tot sufletul de sentimentul Aşteptării mamei...Şi ce frumos este redat în filmul dumneavoastră sentimentul trezirii conştiinţei, al gândirii copilului!...Şi, Doamne, cât e de adevărat!...Căci, într-adevăr, nu cunoaştem adevăratul chip al mamelor noastre...Ştiţi, în sala întunecoasă, privind spre pânza ecranului luminat de harul dumneavoastră, pentru prima oară în viaţă nu m-am mai simţit singură.”
Încă de la „naşterea” sa, Oglinda avea să stârnească vii discuţii. Se spune că, imediat după prima sa proiecţie în avanpremieră, din 1974 (într-un cerc restrâns de cineaşti), reacţiile celor ce fuseseră invitaţi de regizor au fost dintre cele mai aprinse. Controversele s-au prelungit mult „peste program”, iar femeia de serviciu, auzind cum oameni de specialitate – connoiseurs, critici, snobi – se contrazic între ei sau chiar se sfădesc din pricina sensului pe care filmul ar voi să-l transmită, ar fi afirmat ferm: „Ia mai încetaţi cu cearta, că s-a făcut târziu de când vă tot contraziceţi şi ar fi cazul să mai plecaţi pe la casele voastre să fac şi eu curăţenie! Ce e aşa de greu de priceput? Doar e vorba de un om care e pe patul de moarte - un om care se gândeşte la răul pe care l-a făcut în viaţă şi nu ştie cum să ceară iertare...” Întrebat ce crede despre comentariul femeii, Tarkovski ar fi răspuns scurt: „Nu mai am nimic de adăugat.”

Sacrificiul este filmul-testament al lui Tarkovski, care – lucru rarisim în cariera unui cineast – încununează fericit o filmografie unitară valoric (cele şapte filme de lung metraj plus mediu-metrajul de debut alcătuiesc o rară, dacă nu chiar unică filmografie de capodopere). Tema sa principală este căutarea unor repere spirituale, într-un cadru geografico-temporal foarte asemenea cu acel waste land construit de regizor în Călăuza. Tot un fel de waste land bântuit de înfricoşătoare viziuni escatologice este şi sufletul lui Alexander (personajul principal).  Sacrificiul (realizat după un mai vechi proiect al regizorului, Vrăjitoarea) aduce în discuţie problema – pentru mulţi desuetă – a sacrificiului de sine. Cine este pregătit să sacrifice totul pentru ca lumea să fie salvată? Cel care în ochii lumii pare nebun. Pentru că s-a retras de pe scenă în plină glorie, pentru că încă mai aşteaptă ceva de la viaţă, pentru că încă trăieşte cu nostalgia vremurilor în care frumuseţea icoanelor bizantine era un reper estetic, pentru că dă ascultare poştaşului ce-i spune că va salva lumea de la dezastru dacă se duce la Maria – una din servitoare (înzestrată, zice-se, cu puteri miraculoase) – şi va petrece noaptea la ea. În fine, pentru că, a doua zi, dă foc casei sale aşa cum stingher promisese zeului în ajun. Pentru toate acestea ajunge la ospiciu, fiindcă – nu-i aşa? – nebunul este individul a cărui nebunie nu se acordă cu nebunia celor mulţi. Însă filmul nu se termină aici. Dumnezeul din filmele lui Tarkovski nu este – ca şi la Bergman – un zeu care tace. Astfel, în epilog îl revedem pe micuţul Tommy (băiatul lui Alexander) opintindu-se să care două găleţi cu apă pentru a uda – aşa cum îi spusese tatăl său – copacul fără viaţă. După ce a făcut ascultare, îl vedem odihnindu-se, la orizontală, sub acel copac, dar privind acum încrezător spre ramurile lui goale. Pentru întâia oară Tommy vorbeşte: „La început a fost Cuvântul.” Urmează întrebarea celui care – necuvântător o vreme (datorită unei operaţii la gât care-l împiedică să vorbească), dar ascultându-şi mereu părintele, doreşte să înţeleagă, să se lămurească asupra tainelor lumii: „De ce e aşa, tată?”. Un travelling vertical ne pune faţă-n faţă cu coroana desfrunzită – deocamdată – a unui copac, în timp ce acordurile lui Bach ne însoţesc spre ultima fotogramă, pe care este tipărită o dedicaţie: „Cu încredere, fiului meu. Andrei Tarkovski”.

Există – afirma Tarkovski – un singur fel de gândire filmică: cea poetică. Doar cinematograful poetic, arăta el, poate rezolva situaţiile ireconciliabile şi paradoxale (frumosul şi urâtul, binele şi răul, moartea şi viaţa etc.); doar aşa cinematograful poate fi un mijloc adecvat de expresie pentru gândurile şi sentimentele regizorului-autor. Care este genul în care îl putem încadra pe, de exemplu, Robert Bresson? „Niciunul”, răspunde Tarkovski, fiindcă „Bresson este Bresson – el însuşi un gen”. Enumerarea continuă: Antonioni, Fellini, Dreyer, Bergman, Kurosawa, Dovjenko, Vigo, Mizoguchi, Buñuel, Chaplin. Cu toţii regizori de marcă din cinematograful mondial, fiecare în felul său un fenomen unic, irepetabil. Orice descoperire artistică reprezintă, în viziunea tarkovskiană, „o imagine nouă şi unică a lumii, ca o hieroglifă a adevărului absolut” şi o „metonimie” (parte pentru întreg: pentru a vorbi despre infinit, artistul zugrăveşte lumea realităţilor finite). Pe regizorii tineri, Tarkovski îi sfătuia să nu separe munca de viaţă, să nu îşi exploateze profesia, să fie responsabili, să ştie că filmul este o artă serioasă şi cere sacrificii. În vremurile noastre, spunea el în Timpul călătoriilor, e uşor să filmezi şi să editezi un film: „Toţi îşi închipuie că fac filme.” Şi totuşi, artistul trebuie să slujească artei sale, iar nu – cum se întâmplă acum – invers.

marți, 27 decembrie 2011

Tattoo


De pe facebook adunate: „Nu trebuie scrise decât acele cărţi a căror absenţă provoacă suferinţă.” Ionuţ Mareş, care a decupat şi apoi a lipit la el pe wall citatul Marinei Ţvetaeva, adaugă: „Nu trebuie citite/văzute decât acele cărţi/filme a căror absenţă provoacă suferinţă. Lucru pe care eu, din păcate, nu-l fac încă.” Aşa e, dar până să ajungi acolo (şi cine ajunge cu adevărat?), cât voyeurism, câtă risipă de timp, câtă impregnare cu imagini şi sunete de sirene, ca o lamă de cuţit...Iar apoi, câtă trudă ca să-ţi „deztatuezi” retina. Sau poate memoria involuntară. În babilonia actuală însă ne sunt oferite – cu asupra de măsură – mai cu seamă acele filme care – luate în serios, atunci când nu le urmăreşti doar ca să treacă timpul – îţi provoacă suferinţă şi întristare. Produse din gama largă de „săpunuri” (soaps) ori sofisticate experimente ale gândirii „libere”, „independente”, „inovatoare” ce captează „firescul de pe stradă” al „noului realism”, ele sunt adesea tributare ideologiilor şi tehnologiilor, schemelor şi  clişeelor. Nu ajung la sufletul omului, veşnic însetat (şi pecetluit) de taine, de poezie. Dar cine se mai gândeşte la suflet acum?
Pe un alt portal („Marele Ecran”) Lucian Mircu postează îndemnul unui actor (a cărui replică antologică, din Pas în doi, rămâne: „Nu pot să muncesc dacă nu e linişte în mine!”) care i-a spus: „Scrie ce vezi, dar vezi ce scrii.” Discernământul este, cred, exact principiul care s-ar cuveni să ne călăuzească atunci când începem să cercetăm o carte, o lucrare muzicală, un film. Când scriem, pur şi simplu, despre ceea ce (credem că) se petrece cu noi şi cu lumea. Sau când ne apucăm să umplem foaia albă a monitorului cu tot felul comentarii şi cronici la evenimente mondene sau politice. Şi, desigur, la filme, filme, filme, pe care – după ce le vedem – le etichetăm apoi cu calificativul „eroare” sau „brainwash” (şi, mai rar, „colectable”). Oricum, anatemele nu-şi au rostul. Şi unii şi alţii („tradiţionalişti” ahtiaţi după capodoperă sau „liberschimbişti” dornici de „experimente”) au parte de ceea ce caută. Life is beautiful.

luni, 26 decembrie 2011

Micii prinţi din marea literatură

Povestea lui Frances Hodgson Burnett (publicată spre sfârşitul veacului al XIX-lea) împrumută ceva din romantismul Colindului de Crăciun al lui Charles Dickens (apărut cu aproape jumătate de secol înainte). 

În Albionul victorian, un ursuz conte englez îşi „înnoieşte” inima şi capătă o „făptură nouă” în prezenţa regăsitului său nepot, Cedric. Născut în Statele Unite (la puţină vreme după ce şi-au câştigat independenţa şi orgoliul proapetei democraţii republicane era în plină formare), „micul lord” creşte, până la 7 ani, pe maidan. Pe neaşteptate, află de sângele său albastru prin mesagerul bunicului său englez. Acesta, în pustietatea castelului său, i se confesează: „Nu mă iubeşte nimeni...” Pentru ochiul curat al nepotului însă toate sunt bune şi frumoase. Chiar şi morga bunicului chinuit de singurătate. De aceea îi răspunde cu o dezarmantă candoare:  „De ce spui că nu te iubeşte nimeni, bunicule? Tu eşti cel mai bun.” Iar bunicul începe să se comporte ca atare, aşa cum socoteşte că s-ar purta cel mai bun bunic din lume. Spre mulţumirea şi încântarea nepotului, dar şi a întregului personal de la castel, chemat să prăznuiască festiv Crăciunul, după câţiva ani de austeritate. 

Magnetul acestei ecranizări din 1980 nu îl constituie însă ideologia filantropică în vogă la mijlocul secolului al XIX-lea, ci interpretarea strălucită a celor doi lorzi ai ecranului: Alec Guinness şi Ricky Schroder. Seniorul tocmai apăruse în mantia istorică a unui celebru succes comercial (Obi Wan Kenobi din Războiul stelelor), iar juniorul fusese propulsat tot de un blockbuster (copilul din Campionul, melodrama lui Franco Zeffirelli), ambele lansate pe ecrane la sfârşitul anilor 70.

Micul Lord este „un alt duel David-Goliath făcut cu armele tandreţii şi ale francheţii”, o „victorie duioasă, emoţionantă” ce mizează pe tandreţe – o „infinită tandreţe prin glasul căreia ştiu să vorbească atât de bine micii prinţi din marea literatură” (Adina Darian).  

  ***
Am văzut prima oară Micul Lord la începutul anilor 80. Revăzându-l, m-am gândit că impactul său e oarecum asemănător cu emoţia stârnită de Colindul de Crăciun al lui Dickens. Este tot o victorie a bunătăţii. Şi a răbdării. A nobleţii. Şi ce semn de nobleţe mai convingător decât acela de a grăi de bine pe adversar? Numai înţelepciunea mamei lui Cedric i se datorează împăcarea apoteotică de la final când, la masa de Crăciun din holul mare al castelului, stau alături democraţi şi republicani, aristocraţi şi servitori. Şi mai ales micul Cedric, bunicul său morocănos şi plin de prejudecăţi de clasă (dar în curs de „umanizare”) şi buna sa mamă care a ţinut ca fiul ei să nu afle nimic despre antipatia profundă a bunicului îngâmfat faţă de persoana ei. A promise is a promise.
Povestea lui Frances Hodgson Burnett este ca un basm despre o lume care încă se mai ruşinează de prezenţa unui înger. Un înger de copil care crede (şi mărturiseşte) din toată inima că bunicul său (cel dispreţuit de toţi servitorii) e un om bun. Pentru cei care încă mai cred în bunătate (ori măcar în nobleţea dată de negrăirea de rău a celor care-ţi pun oprelişti în cale şi care te înjosesc), Micul Lord este o infuzie de candoare. Fiţi asemenea pruncilor (atunci când vi se pare că trebuie să clevetiţi, să nedreptăţiţi, să judecaţi). Ce minunat (şi, totodată, ce insuportabil) e să fim judecaţi de un copil care nu vede (pentru că nu a fost lăsat să vadă) răutatea, avariţia, înşelăciunea, cruzimea. Şi totuşi, spre această Judecată ne îndreptăm cu toţii. De aceea e poate bine să ne pregătim pentru ea prin metanoie. Cât nu e prea târziu pe pământ.

vineri, 23 decembrie 2011

Metamorphosis


Apropierea momentului numit Crăciun ne cere, cumva, să ne supunem unei tainice metamorfoze. Să luăm ce-a fost bun din anul care se pregăteşte să expire. Să ne străduim mai mult să ne deprindem cu tăcerea atunci când – nerozi, grăbiţi, neîntregi la minte – abuzăm de cuvinte. Să desluşim limpezimile graiului ce aşteaptă să-l rostim. Nefăţarnici, din toată inima, cu îndrăzneală.
***
Sfârşitul de an are, de fiecare dată, un parfum aparte. Christmas is in the air. Dar şi obişnuita zaharisire cu Lerui-ler de către menestrelii de serviciu, de colindători travestiţi în capre, urşi etc. Şi, mai recent, cu Jingle Bells şi alte hit-uri de sezon din repertoriul anglo-saxon. În aceste zile de cumpănă şi revărsări de-a valma cu urări ce din coadă au să sune, îmi caut scăparea într-o oază de frumos cum sunt şi aceste versuri:
           în focu-ncins din bucuria Ta
s-au luminat puterile din jur
şi-n loc de fiare
s-au făcut popoare

din vorbe ce sunt
ne-om clădi graiuri

ne-am îmbrăcat curat de sărbători
gura ni-e numai imne şi slăvire
pace în cer şi pace între oameni
în toţi şi-n toate pace, slavă Ţie!
(Ioan Alexandru)

luni, 19 decembrie 2011

Crulic - Revirimentul animaţiei


Într-o primitoare încăpere din Bastionul Cetăţii (o zonă recent renovată din Timişoara), printre degustări de vinuri, fructe uscate, produse de patiserie şi cofetărie, printre cărţi şi articole multimedia, am urmărit a bout de soufle proiecţia lui Crulic – drumul spre dincolo, filmul anului 2011 în România. Acolo, în acel spaţiu labirintic, s-a desfăşurat adevărata premieră a filmului în Timişoara. (Mai rulase, cu ceva vreme în urmă, într-un cinematograf îngheţat, pentru o mână de spectatori zgribuliţi.) S-a prezentat o copie de festival, cu subtitrare exclusiv în engleză (pentru comentariul în română), partea în engleză fiind netradusă. Câţiva spectatori mai în vârstă au protestat, iritaţi, deşi – în lipsa unei subtitrări – sensul filmului se poate lesne desluşi numai din sugestiva combinaţie audio-vizuală. (Mai ales că jumătate din film a fost vorbit în română.) Culmea e că observaţiile veneau din partea unor intelectuali, care ar fi putut să ajungă mai repede la „miezul” poveştii (care nu e prezentată tocmai expressis verbis). Fără prea mult efort, puteau să prindă „poanta” . Iar „poanta” filmului e dată de atmosfera creată în jurul personajului din film, de numeroasele conotaţii culturale (Kafka, Dostoievski, Munch ş.a.).

La început n-a fost decât un fapt (aproape) divers: un român, care ajunge în Polonia şi este victima unei erori judiciare, face greva foamei într-o închisoare poloneză şi, nesprijinit defel de autorităţile române, moare, după care este transportat acasă. Ştirea devine un excelent pretext pentru un exerciţiu de stil. Stil cinematografic. Rezultatul: Crulic, un film greu încadrabil într-un  gen cinematografic. Dar poate că asta e şi miza lui. Ceea ce contează în Crulic nu e atât reprezentarea tale quale a unei „morţi anunţate”, cât discursul filmic extrem de modern, de insolit, de incitant. Ceea ce uimeşte (acesta e cuvântul!) la acest film e tocmai forma sa neobişnuită, poetica sa. Diversitatea modalităţilor de expresie (docu-dramă, animaţie, grafică pe calculator, colaje de fotografii, inserţii de imagini cinematografice, concepţia coloanei sonore ş.a.) întrece – fapt îmbucurător – monotonia stilistică din multe filme cult ale momentului. „Reconstituirea” vieţii lui Claudiu Crulic şi a drumului său „spre dincolo” (dincolo de graniţele ţării, dincolo de graniţele vieţii) are suflet, umor şi ritm. Ar putea fi accesibilă (fără să facă vreo concesie melodramei) şi pe placul tinerilor. Dacă difuzarea unui astfel de film în România s-ar face în condiţii decente şi cu un know how (dar asta e o altă problemă).    

Tempo di viaggio

Pentru cei familiarizaţi cu Nostalgia lui Tarkovski, materialul scris, filmat, montat şi interpretat de regizor împreună cu Tonino Guerra este un bonus de zile mari. Tempo di viaggio (Timpul călătoriilor) este un film-poem cu mişcări de aparat lente, decoruri, sunete şi încadraturi ce amintesc de universul tarkovskian (dar şi de Antonioni). Dialogul dintre cei doi cineaşti trimite la universul preocupărilor tarkovskiene, aşa cum avea să fie sintetizat în volumul Sculpting in Time (o adevărată ars poetica): rolul şi responsabilitatea artistului, filmul ca vehicul spre desăvârşire, identificarea artistului cu omul, a operei de artă cu viaţa, cinematograful comercial ş.a.m.d.. 

La început, Guerra îi citeşte lui Tarkovski un poem pe care i-l şi dedică. Tema versurilor este casa înţeleasă ca spaţiu taboric, al „pogorârii duhului”:
nu ştiu ce e o casă
e un palton?
sau o umbrelă atunci când plouă?
am umplut-o cu sticle, boarfe, răţuşte de lemn
perdele, ventilatoare
se pare că nu vreau s-o părăsesc niciodată
înseamnă că e o cuşcă
în care eşti închis
dacă treci pe lângă ea
chiar şi o pasăre ca tine,
murdară de zăpadă
dar ceea ce ne-am spus unul altuia
e atât de uşor
că nu poate fi ţinut înăuntru

Chiar înainte de începerea filmărilor la Nostalgia Tonino Guerra (autorul scenariului) i-a prezentat lui Tarkovski o serie de posibile locaţii naturale, din diferite colţuri ale Italiei, pentru a alege cadrul potrivit cu atmosfera filmului şi psihologia personajului principal. Barocul sofisticat şi bizar al mozaicului „ecumenist” din care este alcătuit pavimentul basilicii Sfintei Cruci din Lecce nu-l impresionează. Nu este amăgit de explicaţiile unui prelat catolic – un erudit – care susţine că  „toate culturile – indiană, persană, egipteană, mesopotamiană, scandinavă, elenistică, platoniciană şi augustiniană, biblică şi bretonă – sunt reprezentate în acest copac care ocupă întregul paviment al sălii”. Prelatul continuă: „Pentru că în toate culturile este ceva adevărat, ca omul să se îmbogăţească fără a-şi trăda propriile credinţe religioase şi politice. Fiinţa umană se hrăneşte din alte culturi, într-un mod deschis. Acest concept a fost reafirmat de Conciliul Vatican II, dar el se regăseşte aici, fiind un concept biblic.” 

Nici pledoaria „ecumenistă” şi nici „prea frumoasele” locuri „de vacanţă” pe unde îl plimbă Guerra nu l-au încântat pe Tarkovski. L-a fascinat însă Bagno Vignoni pentru bogăţia expresivităţii sale: „Mă interesează să sugerez o călătorie în adâncurile sufletului omenesc, nu să surprind exotismul unei arhitecturi care se înalţă.”
Guerra îl provoacă pe autorul Călăuzei să răspundă unor întrebări adresate de cinefili sau cineaşti. Astfel, Tarkovski vorbeşte despre cei pe care îi consideră cei mari regizori de film. Dovjenko, care „a făcut minuni în anii aceia”, este pomenit pentru cinematograful său poetic. La Bresson îl atrage „ascetismul şi simplitatea absolută”. De la Antonioni îi place cel mai mult Aventura, unde „nu se întâmplă nimic”, iar acţiunea este condiţionată de atmosfera întregului film. Pe Fellini îl iubeşte pentru „bunătatea cu care îşi priveşte personajele şi pe noi, spectatorii”, pentru umanismul său şi tonul intim al creaţiei sale, pentru barocul, exuberanţa şi frumuseţea sa. La Mizoguchi remarcă „eleganţa, nobleţea şi simplitatea”. Pe Vigo îl consideră „părintele cinematografului modern” şi adaugă: „Nimeni nu a mers mai departe de el.” Admiră enorm şi „gândirea paradoxală şi poetică” a lui Paradjanov, precum şi enorma sa libertate de exprimare artistică. În fine, Bergman încheie lista regizorilor enumeraţi. Îi vede filmele mereu şi întotdeauna înainte de a începe un nou film, vizionează un film de-al lui Bergman. 

Pe regizorii tineri Tarkovski îi sfătuieşte să nu separe munca de viaţă, să nu îşi exploateze profesia, să fie responsabili, să ştie că filmul este o artă serioasă şi cere sacrificii. În vremurile noastre, mai spune el, e uşor să filmezi şi să editezi un film: „Toţi cred că fac filme.” Şi totuşi, artistul trebuie să slujească artei sale, iar nu invers.

Despre genul S.F. Tarkovski afirmă tranşant: „Nu am fost nici pasionat de el şi nici nu am dorit să evadez, prin el, din realitate.” De altfel, Solaris i se pare filmul său cel mai slab, tocmai pentru că nu a reuşit să elimine cu totul elementul S.F. din scenariu (în Călăuza avea să reuşească). Genurile cinematografice, în general, indică spre show business, spre cinematograful de bâlci unde arta nu mai are ce căuta. 

O ultimă secvenţă cu Tarkovski ni-l prezintă pe regizor pe veranda casei lui Guerra, în faţa unui geam cu gratii. Ajunsese, în sfârşit, dincolo de gratiile „Cortinei de Fier” şi în scurtă vreme avea să anunţe, printr-o conferinţă de presă, decizia de a nu se mai întoarce în URSS. 

joi, 15 decembrie 2011

A Little Romance


Într-o secvenţă din Mica romanţă, Lauren şi Daniel (doi adolescenţi cu IQ peste medie, familiarizaţi cu filosofia lui Heidegger) ies, dezgustaţi, dintr-un cinematograf parizian profilat pe proiecţii de filme porno (în care proiecţionist este tatăl micuţului pervers Laundet, amicul lui Daniel). Nu din concepţii puritane, ci din cuminţenie şi dintr-o nepervertită curăţie sufletească. Dintr-un sentiment de ruşine.  („E atât de frumoasă. De ce face asta?” se întreabă Lauren, după primele secunde, văzând-o pe starleta de pe ecran. Daniel: „Ce o pune să facă?”) Ajunseseră acolo (unde au fost „trataţi ca adulţii”) pentru că n-au putut să-şi dovedească vârsta casierei când au vrut să intre la un film interzis celor sub 13 ani („pentru câteva secunde în care se vede fundul gol al doamnei Dunaway” – explică Daniel).

Lauren plânge. Ca şi în cazul lui Daniel, ochii ei nu mai „văzuseră deşertăciuni” şi nu cunoşteau „slobozenia care omoară sufletele”. Printre lacrimi, Lauren (Diane Lane) – schimbând subiectul – tocmai despre suflet îi vorbeşte lui Daniel (Thelonius Bernard): „Mă gândeam că poate, cu foarte mulţi ani în urmă, pe timpul faraonilor sau al lui Louis al XIII-lea, a existat cineva făcut anume pentru mine. Dacă ne gândim că sentimentele de iubire  încep cam pe la vârsta de 10 ani şi dacă omul trăieşte, să zicem, până la 70, ce şanse ar fi să îţi fie contemporan…” Daniel: „Şi eu m-am gândit la fel. Adică, chiar dacă femeia perfectă pentru mine ar trăi în zilele noastre, ce şanse aş avea s-o întâlnesc dacă eu locuiesc într-o suburbie a Parisului, iar ea ar fi în India, California sau în Brazilia?” Tâlcul acestei secvenţe cu iz filocalic (şi, poate, chiar al întregului film) îl aflăm la Constantin Noica: „Am găsit încă un om de care mă pot despărţi. Căci un om plin, bogat, valabil, e unul căruia printr-un cuvânt îi poţi spune nespus de mult. Vă strângeţi mâna, vă uitaţi unul în ochii altuia şi s-a întâmplat ceva. E un pact între voi: „acum ne putem despărţi”. Căci orice v-ar despărţi de acum înainte, sunteţi doi oameni care s-au întâlnit. Ăsta e esenţialul: să te întâlneşti cu celălalt. De altfel e şi cea mai frumoasă declaraţie de dragoste: „Simt că te pot părăsi. Te iubesc atât de mult încât s-a împlinit ceva în mine şi acum te pot părăsi”.”

Memoria involuntară reţine cu exactitate: la premiera din 1980, am evitat filmul Mica romanţă. În traducerea românească, titlul – un false friend care-mi întreţinea prejudecata – mă trimitea pe o pistă greşită. Credeam că o să dau peste o melodramă cu iz de romanţă (gen muzical difuzat în exces de media românească a acelor ani), neştiind că sintagma A Little Romance (titlul original) însemna cu totul altceva. După câteva luni am văzut, totuşi, filmul şi aveam să descopăr că pur şi simplu e vorba despre puţin romantism, într-o vreme când „reputaţia multor metropole occidentale este compromisă, aerul e poluat, filmul porno face modă, lectura – gimnastica minţii – a pierdut îngrijorător la puncte în faţa imaginilor servite en gros de micul ecran, oraşele şi-au pierdut poezia şi locul junglei este astăzi pe asfalt” (Adina Darian). Regizorul George Roy Hill – scria tot Adina Darian, în cronica sa din revista Cinema (nr. 10/1980) – „nu neagă toate acestea, ci refuză să vadă jumătatea goală a paharului”. Pentru că, deşi „jungla” există, el rămâne poet în mijlocul ei: poetul „copilăriei citadine”, al „săruturilor furate în staţiile de metrou la ore neaglomerate”, al „imaginaţiei hrănite de filme, chiar de filme cu hors la loi dar din care cei buni iau ce-i bun, cu computere în slujba romanţei, cu hoţi de buzunare la pensie mai degrabă un fel de călugari Lorenzo (un Sir Laurence Olivier mereu întrecut doar de el însuşi) reintrând în activitate de dragul iubirii”. 

Mica romanţă surprinde iubirea la 13 ani, aşa cum o descoperă doi copii de la sfârşitul anilor 70, pentru că „lumea, ne asigură George Roy Hill, nu va duce nicicând lipsă de Romeo şi Julieta, de candoarea, de puritatea şi de patima lor” (Adina Darian). 

marți, 13 decembrie 2011

Joy

Duminica Orbului ne vorbeşte nu atât despre „minunata vindecare” a orbului din naştere, cât mai ales despre orbirea, condiţionată de mândrie, a celor ce – spun ei – „văd şi nu sunt orbi”. Deşi nevăzător (cu ochiul dinafară), Părintele Teofil – Părintele Bucuriei – a înţeles că problema adevărată pentru un om este să caute să-şi păstreze bucuria (chiar atunci când este „orb din naştere”), să se pregătească pentru „vacanţa cea mare”, pentru „noaptea morţii” când nu se mai poate însoţi cu lumină.
Spunea Părintele Teofil că nimeni din cei care au intrat în inima sa nu a mai ieşit de acolo. Fenomen cât se poate de normal, într-o lume din ce în ce mai puţin normală: să îndrăgeşti pe cineva până la adio, adică à Dieu. Să nu-i mai „scoţi de la inimă” pe cei care s-au cuibărit acolo.
Îmi amintesc de o veche doină de jale:
Inimă de putregai,
Cum n-am cuţit să te tai
Să văd ce beteşug ai.
Entuziasmul aproape copilăresc al Părintelui Teofil – mereu mi-am spus asta – nu părea să sufere de vreun „beteşug”. Altfel nu se explică explozia de lumină pe care – el, care nu văzuse niciodată lumina zilei – o revărsa când îi stăteai în preajmă. După cum nu se explică altfel nici împăcarea sa lăuntrică, fericirea de a sluji Celui care i-a dat această „îngrădire”, această „infirmitate”, această „limitare”. Bucuria de a I se supune – mărturisea el, spre uimirea noastră – chiar şi „dincolo”, dacă El va voi să-l ţină tot fără văz.
„Dumnezeu ne zâmbeşte. Să zâmbim şi noi – Lui şi oamenilor”. Minunat motto trăit, nu doar rostit din vârful buzelor, al unui om care simţea o adevărată onoare să-şi salute semenii şi, cu atât mai mult, să-L salute şi să-L cinstească pe Cel care – pentru cei ce cred – le rânduieşte spre bine pe toate.

Buildungsroman & road movie



Un vânzător de ziare, abia ieşit din adolescenţă, asistă gură-cască la nişte arestări arbitrare, fără vreo motivaţie explicită, ordonate de poliţie. Suntem în Bucureştiul anului 1917, într-o perioadă când omul e „supt vremi”. Câţiva etichetaţi drept „drojdia societăţii” devin, fără voie, pasageri într-o călătorie ce se va dovedi iniţiatică. Printre ei, Diplomatul (Gheorghe Dinică) şi Scaurus (Gabriel Oseciuc). Unul e aventurier, n-a muncit niciodată în viaţa lui şi pretinde că ar fi fost consul pe la diverse ambasade. Altul e „Darie al lui Darie al lui Darie …”, un incurabil însetat de adevăr. Unul e orăşean, altul vine din mediul rural. Sunt o variantă de Sancho Panza şi Don Quijote moderni. Pentru o vreme călătoresc în acelaşi marfar care-i va purta prin Balcani. 

Prin cenuşa imperiului este un road movie. La noi, conceptul nu a apărut după anul 2000, ci a fost folosit şi în „vechiul cinema românesc” (Cursa, Croaziera, Concurs). Pentru Diplomat, plimbarea cu trenul (fie şi sub escortă) este un bun prilej de a ieşi din vizorul autorităţilor (umpluse Bucureştiul cu bancnote false). Pentru Darie este ocazia neaşteptată de a vedea lumea, de a călători prin locuri devastate de război. Mai mult sau mai puţin oportunist şi declamativ, filmul lui Andrei Blaier – închegat ca ritm, piperat cu umor, efecte pirotehnice şi aventuri galante – devine un film al dragostei de ţară şi, nu mai puţin, al maturizării unui „romantic naiv”: diferite medii sociale, necunoscuţi din mai multe etnii (greci, turci, sârbi, nemţi etc.) şi o serie de peripeţii (urmăriri, atacuri aeriene cu bombe, lupte corp la corp ş.a.) care îi netezesc drumul înapoi spre casă. Spre patrie şi rădăcini. Totuşi, nu-i alterează convingerea nepervertită (încă): libertatea nu se poate cumpăra cu aur, ci se răscumpără cu trudă şi neprecupeţit sacrificiu. 

Spectatorii tineri sau mai puţin tineri se apropie ori se manifestă circumspect faţă de miezul acestui „film patriotic” în funcţie de situarea lor în raport cu filosofia de viaţă a Diplomatului (o variaţiune pe tema ubi bene ibi patria). Oamenii, spune acest descurcăreţ şi etern „om al zilei”, merită să fie înjosiţi fiindcă „muncesc şi se supun legilor”. Destinele interpreţilor principali s-au dovedit a fi exact opuse principiilor enunţate de personajele cărora le-au dat viaţă. Dinică a rămas să facă teatru şi film în ţara sa; Oseciuc a spus go west şi – după cinci ani de la premiera filmului – s-a oprit abia în Canada, unde trăieşte şi acum. 

Filmul lui Blaier poartă amprenta principalilor săi colaboratori: Dinu Tănase (imagine) şi Radu Şerban (muzica), Zaharia Stancu (scenariul, adaptare după romanul său, Jocul cu moartea), Nicolae Edulescu (decoruri). Un lucru e cert: Prin cenuşa imperiului se află deasupra liniei în peisajul cinematografic românesc. De dinainte de 1990 şi nu numai.   

duminică, 4 decembrie 2011

Cugetările pitoreşti ale unui om grav


„Eu nu sunt un om pitoresc. Eu sunt un om grav.”
(Petre Ţuţea)

Pe 3 decembrie s-au împlinit 20 de ani de la săvârşirea lui Petre Ţuţea. Am revăzut nişte înregistrări video cu el, din 1990-1991. Înainte de mai 1990 era extrem de încrezător, de luminos, de vioi la spirit. I se părea o formă de sinucidere să vorbească de rău despre călăii români care l-au schingiuit în închisorile româneşti unde – vreme de 13 ani – fusese întemniţat. Se consolase în puşcărie că nu reprezintă „un trib de negri”, ci „un mare popor, greu de istorie şi de viitorul lui strălucit”. Nu dorea să participe la „rescrierea istoriei”, la „procesul comunismului” (care, oricum, nu a avut loc). Toţi românii, spunea el, „sunt egali români” şi „n-au nici un viciu”. (Sartre: „L’enfer c’est les autres”.)

Seria afirmaţiilor sale scandaloase culminează, cred, cu această declaraţie: „Dumnezeu e român. Sau dacă nu, sunt împotriva lui.” … Mă întreb oare până la ce generaţie şi-a studiat Petre Ţuţea arborele genealogic încât a putut să afirme cu aşa aplomb că Dumnezeu e român. Vorba doctorului din Balanţa (referindu-se la jurnalul lui Titi): „Naivităţi, utopii.” Da, numai că aceste utopii nasc dezbinări, crime, războaie. Pentru că, de-a lungul vremii, nu numai lui Ţuţea i-a trecut prin cap că Dumnezeu e de naţionalitatea sa. Într-una din ultimele filmări (după 20 mai, când Frontul Salvării Naţionale a câştigat alegerile), grav bolnav, Petre Ţuţea declara mâhnit cu totul altceva: „România e un loc viran”; „Un tâmpit mai mare ca mine nu există. Să faci 13 ani temniţă pentru un popor de idioţi! De asta numai eu am fost în stare…”.
Petre Ţuţea e însă admirabil când îl citează pe Bergson, care spunea că „noi respirăm creştinismul”. Că el, creştinismul (diferit de orice ideologie, altfel e marxism), „are materialitatea aerului”, iar noi „şi când suntem atei suntem creştini”. (E acel Dumnezeu „în care spui că nu crezi”, cum i se adresa Nicolae Steinhardt scepticului Virgil Ierunca.) Nici chiar cultura antică precreştină nu poate înlocui creştinismul, căci „apogeul Europei nu e la Atena, ci în Evul Mediu, când Dumnezeu umbla din casă în casă”. (Scriitorul din Călăuza: „În Evul mediu era interesant. Fiecare casă avea un strigoi.”) En fin, tot de la Ţuţea zicere: „Iisus Hristos e eternitatea care punctează istoria”, iar „în afara slujbelor bisericii nu există scară către cer” pentru că „dacă Biserica ar dispărea din istorie, ar dispărea şi omul”. (Abuladze, Căinţa: „Ce stradă e aceea care nu duce la nicio biserică?”)

Fresh start

Analizând filmele stagiunii 1982-1983 (în care au fost lansate, între altele: Concurs, Secvenţe, Ochi de urs), criticul Nicolae Ulieru situa La capătul liniei în fruntea plutonului „datorită unor calităţi strict filmice (acţiune închegată, ritm, portrete bine conturate, cotă înaltă a interpretării, putere de sugestie a imaginii), cât şi idealului constructiv pe care-l promovează – cu francheţe, nu cu ostentaţie”.   
 

Doi foşti puşcăriaşi (Mircea Albulescu şi Dan Condurache) iau viaţa de la capăt într-un oraş unde nu-i ştie nimeni. Acolo, „la capăt de linie” întâlnesc o chelneriţă (Ioana Crăciunescu) dornică şi ea de un fresh start. Povestea din La capătul liniei trimite, involuntar, la realismul sobru şi economic din Sperietoarea lui Jerry Scatzberg şi Alice nu mai locuieşte aici de Martin Scorsese. Sau, şi mai bine, la Cursa – debutul în cinema al lui Mircea Daneliuc. Nu doar pentru că personajul principal – „unghiul de vedere al filmului” – este jucat de acelaşi actor (Mircea Albulescu). Nu doar pentru tandemul format între un tânăr zănatic şi un altul, mai vârstnic – sever, calm şi sobru. Sau pentru personajul feminin transfigurat de tresărirea încercării disperate de crede că se mai poate schimba ceva în viaţa ei. 



Filmul lui Dinu Tănase poate reprezenta „un început către filmul de cameră, filmul psihologic modern în trei personaje”, dar şi „o experienţă ce nu-şi mai are unde duce mai departe formula onorată în chip fericit” (Alice Mănoiu). Peste ani, „noul cinema românesc” de după anul 2000 avea să preia – cu mai mult sau mai puţin aplomb – tensiunea relaţiilor din Reconstituirea, La capătul liniei sau Proba de microfon în filmele „noului val”. 




Conceput ca o „comandă socială” pe tema reintegrării în societate a unor foşti deţinuţi, La capătul liniei este, mai ales, un film despre prietenie, solidaritate şi omenie. Şi despre dragoste. Premizele scenariului sunt melodramatice, însă viziunea regizorală a renunţat la poncifele melo preferând drama şi detaliul neorealist (imagine: Doru Mitran), foarte în răspăr cu dogma realismului socialist.