Laudă suferinţei ... din mers

Am acceptat cu bucurie invitaţia d-nei profesoare-diriginte Alina Duma de a participa la o oră de dirigenţie ... altfel. Şi, preţ de un ceas, de a le vorbi elevilor (în vârstă de 14-15 ani) despre cum e să înveţi din mers să aduci laudă suferinţei. În timp ce le vorbeam mi-am adus aminte de câteva lucruri pe care, în iureşul cotidian, se întâmplă să le mai uit. Există (mereu a fost aşa) handicapuri la vedere (o infirmitate fizică) şi handicapuri ascunse, dar prezente totuşi - de exemplu, indiferenţa faţă de ceea ce chiar contează (şi ce nu contează, în definitiv?) pentru ca să nu ne zdrobim, ci să ne păstrăm. Prin urmare, totul are un sens şi o cauză. Tatăl din filmul iranian CULOAREA PARADISULUI nu pătimeşte împreună cu fiul său nevăzător. Elevii (şi o parte din dascălii prezenţi) - înţeleg - au văzut acest film. Dar ce cădere avem să-i judecăm atitudinea egoistă, meschină, când totul în jur ne îndeamnă numai şi numai să "ne trăim viaţa" şi să spunem, ca-ntr-o reclamă cunoscută, "pentru că merit!"? Nu trebuie să ne mire. E în firea lucrurilor. Cu adevărat născătoare de mirare, de bucurie este doar venirea în fire a omului, niciodată destrămarea lui. Dar cum să te asculte şi cum să priceapă elevii de gimnaziu sau de liceu că nu trebuie să invidiezi pe cei ce au mai multe ca tine, că trebuie să te mulţumeşti cu ceea ce ai deja (asta, fireşte, după ce ai început să descoperi şi să cercetezi ceea ce ai, ceea ce eşti), când însăşi temelia acestui timp e construită pe invidie, pe dorinţa de căpătuială, pe reflexul de a ne trâmbiţa "nefericirile" (ce nu sunt altceva decât mofturi şi fiţe), pe graba cu care ne debarasăm de copilărie, de poezie? Că, amăgiţi atât de-adese, ratăm mereu ocazia de a învăţa, de a deprinde suferinţa care "întăreşte fiinţa întru fiinţă" (Lucian Blaga). Last, but not least, am înţeles - încă o dată - că am privilegiul (tainic, de nepătruns) de a fi tatăl lui Theodor. Mulţumesc, Gen.30. Mulţumesc, Alina Duma. Mulţumesc, viitori liceeni.

O restituire necesară: 100 LEI de Mircea Săucan

Polifonii poetice – 100 lei, un film de Mircea Săucan

Articol apărut în Tribuna, nr.277, 16-31 martie 2014

Suta de lei aduce în discuţie tema succesului şi insuccesului a doi fraţi. Petru, un adolescent întârziat, un „băiat cuminte” ce pare derbedeu, fuge de acasă după ce descoperă aspecte întunecate din viaţa tatălui său, un funcţionar la Poştă. Fratele său, Andrei Pantea, un actor la modă ce pare fericit, îşi risipeşte talentul într-o existenţă sub semnul huzurului. Metaforic, unul trece podul, iar celălalt preferă să traverseze apa murdara, „curăţindu-se”.

Dan Nuţu, Ion Dichiseanu

Unul din secretele cel mai bine păzite ale cinematografiei româneşti de dinainte de 1990 este Suta de lei a lui Mircea Săucan. A lui Săucan, pentru că lui i s-au încredinţat şi scenaristul (Horia Lovinescu) şi autorii imaginii (operatorul Gheorghe Viorel Todan, scenograful Ştefan Mariţan, pictoriţa de costume Oltea Ionescu) şi compozitorul (Anatol Vieru) şi interpreţii[1] (Dan Nuţu, Ion Dichiseanu, Ileana Popovici, Violeta Andrei) şi, nu în ultimul rând, unul din principalii producători (Constantin Roateş), care a făcut infarct şi a murit atunci când s-a declanşat scandalul monstru următor terminării filmului. Aşa cum se mai găseşte prin arhive, Suta de lei (în varianta director’s cut) reprezintă, poate, cel mai bine cinematografia românească de autor din anii 70[2]. Referitor la receptarea stilului Săucan, precizările făcute de teoreticianul de cinema George Littera sunt cât se poate de pertinente. Pentru că regizorul povesteşte folosindu-se de numai câteva elemente, spectatorul este scos dintr-un fel de comoditate, din „obişnuinţa de a privi doar întâmplările, de a i se da totul de-a gata”. Apropierea de Suta de lei presupune o „familiarizare cu acest soi de cinematograf bazat pe sincopări, pe alunecări de spaţiu, pe translaţii temporale, un cinematograf care vorbeşte aluziv”, arată Littera. 

Nu este nimic de neînţeles în acest film „îngropat de viu” (Călin Căliman), aşa cum nu era nimic „subversiv”, „prolix”, „elitist”, în Meandre. A fost vorba, pur şi simplu, de o lipsă pregnantă de aderare la tipul de cinema – foarte modern, experimental, deloc popular – propus de regizor. Pentru că miza nu e nici motivul furtului unei conserve de sardele dintr-o alimentară şi nici scopul alergării personajelor pe coclauri. Suta de lei propune un cinematograf al jocurilor secunde, al pendulării între „aparenţe” şi „realitate”. Cine aşteaptă explicitări şi intrigi (aşa cum oferă, din plin, filmele „cu subiect” şi cu mulţi spectatori) va fi dezamăgit. Cine este dornic să desluşească limbajul audio-vizual din acest poem cinematografic pe tema indiferenţei se va bucura.

Dan Nuţu, Ileana Popovici

Bancnota de o sută de lei din film, arăta Ecaterina Oproiu la premieră, este sinonimul indiferenţei. Cronica sa[3] amesteca verzi şi uscate, scoţând în evidenţă pretinsa „bizarerie” cultivată de Săucan. Ori pricina reală de nedumerire (şi de întristare) nu este varianta de autor, a regizorului, care nu a văzut lumina ecranului până în 1990, ci versiunea trunchiată arbitrar (niciodată agreată de regizor), adăugită cu câteva secvenţe teziste şi moralizatoare, cu o ilustraţie muzicală decorativă[4] (în locul pregnantei şi răscolitoarei muzici originale a lui Vieru) şi, desigur, cu happy end. Accentul, în sus-pomenita recenzie, cade nu pe „gustul pentru autenticul transfigurat de un simţ poetic refractar la dulcegării” al lui Săucan, ci pe dimensiunea „iraţională” şi „bizară” a Sutei de lei. Ca şi cum autoarea cronicii (totodată redactor-şef al revistei Cinema, la acea dată) nu ar fi ştiut nimic despre anvergura scandalului stârnit de acest film, despre forţa polifoniilor poetice din versiunea de autor.  

Dan Nuţu, Ion Dichiseanu

Marian Sorin Rădulescu  

---

[1] Ecaterina Oproiu remarcă interpretarea „ieşită din comun” a Ilenei Popovici: „replicile rostite cu ochii daţi peste cap, cuvintele acelea anticipate, subliniate, retezate de mutre şi mutriţe, amestecul acela de candoare şi insolenţă, puterea de a recrea textul, adică a crea impresia că-şi inventează replicile, că-şi pre-gândeşte vorbele”, „frazarea psihologică, nu numai frazarea ortografică”. Intrat în pielea personajului până la confundare, Dan Nuţu, ce „pare turnat pentru acest rol”, „a impus tipul unui adolescent dur, maliţios, extrem de reţinut în gesturi exterioare, deci nepitoresc, un dur ciudat, în fond un dur în aparenţă” ce ascunde „un fond de excesivă sensibilitate, sensibilitate care duce mereu în preajma suferinţei”.  

[2] În anii 70 au apărut şi alte câteva remarcabile filme româneşti de autor: Nunta de piatră, Duhul aurului, Zidul, Filip cel bun, Mere roşii, Cursa, Ilustrate cu flori de câmp, Casa dintre câmpuri.

[3] Cronica Ecaterinei Oproiu a apărut în Cinema, nr. 11, 1973.

[4] Aranjament muzical de Theodor Mitrache, pe muzică de Richard Oschanitzsky.

Nicolae Steinhardt, monahul cinefil

Am publicat acest articol în revista Tribuna, nr.278, 1-15 aprilie 2014

http://www.revistatribuna.ro/wp-content/uploads/2014/04/278net.pdf

Pentru evreul Nicolae Steinhardt (1912-1989), convertirea la ortodoxie – prin botezul clandestin din sinistra temniţă de la Jilava, la vârsta de 57 de ani – a reprezentat un „acces la fericire” şi o ieşire din starea de „neagră deznădejde”. Chiar şi după tunderea în monahism (în 1980) interesul acestui spirit viu pentru artă, cultură şi politică nu s-a stins. Dimpotrivă. Imediat după depunerea votului monahal, Steinhardt şi-a întrebat duhovnicul dacă mai are voie să scrie. Răspunsul acestuia a fost: „Nu numai că ai voie să scrii, ci mai mult, primeşti ascultarea să scrii şi să publici de sute şi mii de ori mai mult. Să scrii tot ce te va inspira Dumnezeu. Scrie fără frică, fără reţinere, nu îngropa talantul. Ce şi cum să scrii, dumneata ştii. Şi sunt sigur că vei scrie numai ceea ce trebuie omului de azi, oamenilor în general, risipind întunericul în care ne aflăm”.

Moahul NICOLAE STEINHARDT

Volumele apărute încă în timpul vieţii (dar şi cele publicate postum) conţin – alături de o serie de transfigurate impresii culturale, literare, teatrale, muzicale – şi câteva comentarii insolite pe marginea unor filme de referinţă. Rândurile rămase de la Nicolae Steinhardt despre cinema surprind acele creaţii cinematografice ce reflectă măreţia şi frumosul, păstrând contactul cu Taina şi înfiorându-se în prezenţa Spectacolului. Cinefil chiar după retragerea la mănăstire, iubitor şi comentator de artă (literatură, muzică, pictură etc.), îndrăgostit de cultură şi ştiinţă, Nicolae Steinhardt este socotit profan şi excentric de către rigoriştii ce nu privesc cu ochi buni lumea culturii. Totodată, el este proscris şi de sceptici care, zeflemitori, îl consideră un mistic naiv şi patetic de vreme ce s-a „înregimentat” în viaţa monahală. În articolele şi în însemnările sale, Steinhardt nu oboseşte să arate că arta este „nostalgia lui Dumnezeu, dorul de Dumnezeu”, un „imn de slavă a creaţiei”. Când este adevărată, afirma el[1], cultura – în care nu contenea să desluşească fondul moral, sensul, mesajul, cugetul – „nu este mai puţin caldă, vivace, puternică decât viaţa însăşi”.

Nicolae Steinhardt

Filmul Viridiana (asemenea altor opere de Buñuel) a fost mai ales interpretat printr-o grilă „progresistă”, anti-clericală, punându-se prea uşor accentul pe „negarea tuturor tabu-urilor şi perceptelor creştine”, pe „eşecul dogmatismului vechii Spanii” etc. Steinhardt însă atrage atenţia că „Viridiana nu arată zădărnicia jertfei Mântuitorului, ci greutatea pe care o întâmpinăm noi, oamenii, de a ne asuma jertfa Sa, nimicnicia noastră când e vorba să pornim pe calea Crucii.”[2]

Viridiana

În cadrul Festivalului de Film Britanic din 1969 Nicolae Steinhardt vizionează Blow Up[3]. Copleşit de aceast „film platonician, un Varlaam şi Ioasaf al cinematografiei”, se opreşte la grupul de mascaţi („îngeri vestitori”) ce apare la început, iar în secvenţa de la final joacă tenis fără rachete şi mingi, şi „te ajută şi te îmbie să treci prin vămile văzduhului în lumea inversă”[4]. Filmul lui Antonioni, afirmă Steinhardt, „poate fi înţeles şi aşa, budhisto-creştin, platonician şi anti-fenomenologic”. 

Blowup

Tot din cinematografia britanică iubeşte şi Portocala mecanică. Filmul lui Stanley Kubrick îi taie răsuflarea prin „ruperea inimii, zdrobirea rinichilor, topirea mădularelor”. Fericit şi extaziat, este totodată cuprins de „o groază, o scârbă, o ură definitivă” – instinctuale, existenţiale, artistice – „faţă de violenţă şi silnicie”[5].

Portocala mecanică

Kagemusha, „măreţul film al lui Akira Kurosawa”, i se pare „o contribuţie la cunoaşterea omului”, „o reuşită a teatrului filmat japonez”, „o mare izbândă cromatică, desfătătoare, neîntreruptă”[6]. În Kagemusha „predomină alternativ cele două forme principale caracteristice mentalităţii teatrale japoneze: no (mai tematică, strânsă în chingile convenţiilor, mai clasică şi rigoristă) şi kabuchi (mai degajată, mai populară, mai desprinsă de tragedie), iar „acţiunea se deapănă pe două planuri: sacru/profan ori ceremonial/cotidian”. Modificarea „completă şi rapidă” a tonalităţii filmului regizat de Kurosawa este exemplificată de Steinhardt printr-o secvenţă („cea mai impresionantă, cred, din film, şi una din cele mai neuitate din istoria cinematografiei”) pe care o găseşte antologică. Este scena în care un feudal, atunci când i se aduce la cunoştinţă că a murit duşmanul său, se înfioară: „rosteşte câteva cuvinte de laudă a viteazului dispărut, îl deplânge (şi însăşi izbucnirea aceasta spontană îl înalţă pe spectator, îl poartă în lumea cavalerismului unde ostilitatea nu-i neapărat însoţită de ranchiună  şi dispreţ) şi apoi – fără de pauză – păşeşte din teatrul şi stilul kabuchi (naturalist) în teatrul şi stilul no, se ridică de pe al său tatami de solemnitate, îşi desfăşoară evantaiul şi în mers de paradă pronunţă ori mai bine zis recită şi cântă cu glas artificial – funerar, grav, pătruns, un elogiu-bocet al mortului, dând glas – în acelaşi falestto bas baritonal (!) unui discurs – odă asupra deşertăciunii vieţii şi inevitabilităţii sfârşitului pentru toţi pământenii”. Concluzia monahului: „fiinţa umană se cuvine să trăiască nici exclusiv în profan şi nici exclusiv în sacru: numai paralelismul celor două moduri de viaţă (ori matrice stilistice, ar zice Lucian Blaga) ajunge să îmbrăţişeze, complementar, sensul dual al vieţii”. Astfel, Kagemusha „l-a transpus pe Luigi Pirandello în film şi parcă a ridicat a şaptea artă la nivelul unei problematici apropiată de ce este mai straniu şi mai ontologic de preţ în om: constanta pendulare între materie şi spirit”.

Kagemusha

Contrar părerii generale despre „decadenţa”, „libertinajul” şi „gustul pentru profanare” al lui Federico Fellini, Steinhardt consideră că La Dolce Vita este „o bucată evident şi nemijlocit christică, ortodoxă cu desăvârşire, o adevărată pagină de propovăduire evanghelică prin mass media, în care chemarea lui Hristos vibrează pe înţelesul oricui ştie să vadă şi să audă câtuşi de puţin”. Nu pierde ocazia de a remarca „splendida imagine iniţială a statuii care pluteşte deasupra Romei”, peştele („care, fireşte, e Ichthys”) din final, „mort de trei zile şi tras de pescari în năvod”, şi „ochiul lui atotştiutor şi pătrunzător”. În fata blândă şi curată („Biserica, cred”) din ultima secvenţă monahul vede o chemare pe care Marcello Mastroianni o ascultă pe jumătate surd („condiţia umană”), în genunchi. Sunt, de asemenea, comentate rapelurile constante de clopote şi cruci, precum şi scena falselor minuni („condamnate cu o tărie vrednică de marii părinţi anti-eretici ai veacului al IV-lea”). „Totul – îi scrie Steinhardt prietenului său, Virgil Ierunca[7] - vădeşte o uriaşă credinţă, o totală nostalgie a împărăţiei lui Hristos, o neîncredere în soluţia viciului foarte asemănătoare cu a lui Vasile cel Mare. Ce să mai spun despre arta cu care dezmăţul, agitaţia, superficialitatea sunt „comunicate” după cele mai rafinate mijloace, numai din plictis şi silă? A, numai cine e fără de păcat sau fără de ochi poate ridica piatra grăbită a nedreptăţii şi spune că e un film deşănţat (!) sau cu ţeluri de critică strict socială!” Concluzia: „O predică a unui sfânt părinte al secolului IV, asta e! O înflăcărată, dură, aprinsă, caldă, clocotitoare, necruţătoare, răscolitoare pagină de chemare christică.” 

La dolce vita

Julieta şi spiritele, un alt film de Fellini, i se pare că transmite „învăţăminte de cea mai stringentă însemnătate pentru orice creştin”. Astfel, regizorul italian „demască necruţător, definitiv şi la modul estetic cel mai pregnant că toate acele aşa-zise duhuri atotputernice pornite asupra sărmanei spăimântate Giulietta nu erau în fapt decât fantasmagorii, închipuiri şi reziduuri psihologice. Impunătoarea navă care i se arată ca venind să pună stăpânire pe spiritul şi mintea ei – să le înrobească pentru totdeauna – nu-i decât o haraba, o şandrama plutitoare, o răvăşeală de cârpe şi bulendre, un fel de castel din cărţi de joc (...). Doar spaima victimei le preface într-o primejdie reală. Giulietta e tămăduită în chiar clipa când tărăşenia e dată pe faţă şi fortăreaţa aceea mânată de valuri se năruie de la sine şi se descompune în adevăratele ei elemente constitutive: zdrenţe, petice, paceaure, flenduri.”[8]

Julieta şi spiritele

Dedat „fără şovăire patimii cinefile”, considerat „pe drept cuvânt un mordu du cinéma”, Steinhardt scrie încântat despre Culorile rodiei de Serghei Paradjanov, un film pe care-l văzuse în timpul unei vizite în Franţa, ce redă „cu mijloace mai mult decât simple, viaţa unui poet armean din secolul al XVIII-lea. Două personaje – un băiat, o fată –, câteva covoraşe, câteva gheme de sfoară colorată, nişte pietre, o hrubă, o grădină, atâta tot: iar produsul depăşeşte orice închipuire.”[9]

Culorile rodiei

Tot din ascultare (faţă de Părintele Prior al aşezământului de la mănăstirea Chevetogne, unde a vieţuit un timp) şi din speranţa „de a fi tămăduit de temeri şi de ieftin, nevrednic moralism”, vizionează Teorema lui Pasolini. Cu acest prilej, notează: „Sub aparenţa unui erotism agresiv, se ascunde o lucrare întru totul pneumatologică şi pneumatoforă. Slava, nevolnica, puţina capacitate de înţelgere a personajelor le dă impresia trăirii unor aventuri sexuale, iar regizorul se închină, acceptă punctul lor de vedere, se resemnează şi-l expune. Nu fărăra da spectatorului totala putinţă de a desluşi şi înţelege adevărul. Extraordinara pregnanţă a scenei finale: omul gol care străbate alergând pustia şi-şi răcneşte dorinţa de a transcende sordidul unei existenţe pârjolite de vitriolul acediei.” Teorema îi vorbeşte despre „nevoia de a şti să desprindem, în producţia occidentală, sub învelişul frivolităţii ori erotismului, un sens profund, o lecţie gravă”[10].

Teorema

Retras la mănăstire, Nicolae Steinhardt – devenit Monahul Delarohia – salută, în 1983, şi apariţia filmului românesc Probă de microfon de Mircea Daneliuc, pe care-l laudă mai ales pentru felul în care a surprins „degradarea şi mahalagizarea limbajului”. 

Proba de microfon

Dar „extraordinar”, „superior”, „senzaţional” şi „incomparabil” – ca realizare artistică („scenografie, cromatică, tonalităţi”), dar mai ales prin subiect – i se va părea Concurs-ul lui Dan Piţa[11]. „Frumos măiestrit, în imagini, sunet şi culori impresionante”, „cel mai bun de la Reconstituirea încoace şi cu mult superior ei”, Concurs i se pare „o creaţie egală cu aceea, superbă, a lui Tarkovski[12]: neuitata Călauză şi amintind două din capodoperele artei mute: Ordet şi Patimile Ioanei d’Arc ale lui Carl Dreyer (ori mai recentele lucrări ale lui Pasolini si Zeffirelli)”[13]. Ce a văzut Steinhardt în Concurs? Un film poetic, „alegoric, dar limpede, evident” despre „viaţa şi minunile Domnului nostru Iisus Hristos”[14], un „îndreptar de viaţă, cod etic, scară înspre desăvârşire şi factor epistemologic”. Ce presupune concursul de orientare turistică? Însăşi „înţelepciunea vieţii (şi rostul ei): a şti să te orientezi cât mai judicios spre a nu ţi-o risipi şi a nu pierde putinţa (şi prilejul, unic) să te izbăveşti din toate primejdiile şi capcanele ei”. Puştiul (Claudiu Bleonţ) – „un simplu muncitor ce poartă veşminte extrem de modeste, blând în gesturi, smerit cu inima, cuminte la vorbă”, „apărut de nu se ştie unde pe o sărmană bicicletă (ar fi putut fi la fel de bine să fie un asin)” – devine un fel de călăuză a echipei. Altruist, el trăieşte numai întru slujirea celorlalţi. dar nu-i poate „vindeca de orbire” şi „smulge din gropile unde ei înşişi se aruncă ori cad prosteşte după ce, plini de nădejde, pentru alţii le-au săpat”. Ce bine le face? „Îi scapă de şerpi, de ispita sinuciderii, de belele şi necazuri fără număr, îi trezeşte din letargie, le întinde mâna spre a-i ajuta să treacă peste o prăpastie, îi aduce la lumină din întuneric, se bagă în apă adâncă pentru ei, le poartă rucsacurile şi greutăţile (păcatele, cum ar veni, dacă am ţine cu tot dinadinsul a grăi simbolic). Degeaba. Sunt temeinic afundaţi în găinăriile, răutăţile şi neroziile lor sub călăuzirea unui şef netrebnic şi guguman.” Participanţii la concurs uită principalul. Le pasă numai „de sfezi, de a face dragoste ca dobitoacele, pe apucatelea, de a-şi fura singuri căciula, de a înfuleca orice le dă la gură, de a se vinde unii pe alţii, de a-şi vărsa veninul şi fierea unul pe altul”. Dar timpul se scurge, orarul e drămuit şi – spune povestea – concursul va să fie câştigat înainte de a se ieşi din pădure („din viaţă, din temporalitate, cum ar veni”, adaugă Monahul, evidenţiind conotaţiile escatologice ale Concursului): ieşirea din pădure se produce concomitent cu Marea Explozie, „următor căreia nu se mai poate face nimic şi regretele-s inutile, untdelemnul s-a consumat, uşile s-au închis, mirele a intrat în sala de ospăţ. Zadarnic este şi a face cale întoarsă, aşa cum – după spinoase discuţii şi ticăite tergiversări – autobuzul se hotărăşte a proceda. Prea târziu! Tabloul acum e de apocalips atomic: numai pulbere şi ceţuri. Puştiul a plecat, a pierit, lăsând în urmă doar nişte pânze albe, nişte fanioane, foarte asemenea unor giulgiuri.” În fine, Monahul remarcă „profunda originalitate a concepţiei regizorale autohtone” ce urmăreşte să obţină contactul cu tragicul şi sublimul „mai ales pe firul comediei bufe, al farsei fără înconjur, într-o continuă şi piperată atmosferă de mustărie, de bâlci, de pişicherlâc”. Şi tocmai acest contrast contribuie esenţial la „zguduirea spectatorului” ce devine tot mai conştient de adevărul că „distanţa dintre domenii aparent ireconciliabile este de fapt minimă”. Finalul, după atâtea „şotii, năzbâtii şi dandanale”, ia aspect de tragedie, de şoc şi metanoie. Astfel, Concurs-ul este pentru Monahul Delarohia „încă o mărturie a imensului talent pe care-l mărturisesc cineaştii (ori toţi ceilalţi artişti) români când nu li se pun în cale personaje ca acelea care organizează şi ţin sub control strict concursuri de tipul paralel parabolei cutremurător şi fidel înfăţişate de Dan Piţa”.

Concurs

Pe Nicolae Steinhardt călătoriile şi incursiunile în lumea culturii l-au învăţat, aşa cum avea să afirme în Primejdia mărturisirii, că „străinul, a cărui scară de valori şi ale cărui puncte cardinale sunt altele decât ale noastre, este totuşi aproapele nostru, vecinul nostru (cum spun englezii), semenul nostru adică, în înţelesul cel mai ontologic şi mai teribil al termenului”. Pentru el, nici călătoriile şi nici intrarea în labirintul culturii nu au fost „pretext al unei dezrădăcinări”. Acesta poate fi, într-adevăr, un pericol pentru „cei fără temelie lăuntrică, cei versatili şi uşuratici”. Pentru ceilalţi, „contactul cu alte universuri nu este decât îmbogăţire, izvor de mai multă îngăduinţă şi de înţelegere a nesfârşitei exuberanţe a creaţiei”.

---

[1] În volumul Primejdia mărturisirii.

[2] Steinhardt îl citează pe artistul plastic George Tomaziu, în comentariul său din Jurnalul fericirii.

[3] „Blow Up deţine în limba engleză două înţelesuri: explozie, developare (fotografică). Filmul le evocă pe ambele. Poate pentru că evocarea este şi ea o explozie: trecerea de la negativ la pozitiv, de la virtual (latent) la manifest (realizat). Şi aceasta chiar e tema extraordinarei opere (capodopere ar fi mai exact) a regizorului italian (care a folosit peisaje londoneze, actori englezi şi graiul lui Arthur Conan Doyle): suntem oare în măsură, cu simţul văzului, să detectăm pe de-a-ntregul realitatea, ne este ea pe deplin accesibilă? Sau ne aflăm victime neştiutoare ale unui câmp vizual bine îngrădit?... Aceasta chiar este şi arta: un soi de blow up, o developare a vieţii. Şi o explozie, care îi dezgoleşte esenţele, alcătuirile oculte, spre uimirea şi fermecarea fericitului receptor al miracolului.” (Nicolae Steinhardt – Magazin Estival Cinema 1986).

[4] Scenele de la final dau cheia acestui film, scrie Nicolae Steinhardt: „în decorul parcului aceluia londonez de un verde violent, atotstăpânitor, partida de tenis fără mingi ce semnifică? Tărâmul platonician al ideilor pe care ochii noştri nu-l pot sesiza decât sub forma lui decăzută, ca ansamblu de umbre proiectate asupra pereţilor peşterii care, pentru pământeni, se confundă cu toată realitatea perceptibilă.” („Platon pe ecran”, în Magazin Estival Cinema 1986)

[5] Escale în timp şi spaţiu (Ed. Polirom, Mănăstirea Rohia, 2010, p. 89).

[6] Vezi articolul „Kagemusha, o contribuţie la cunoaşterea omului”, în Drumul spre isihie, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002.

[7] Epistola este inclusă în volumul Dumnezeu în care spui că nu crezi.

[8] Dăruind vei dobândi (Ed. Polirom, Mănăstirea Rohia, 2008, p. 183-184). Rândurile despre filmul lui Fellini preced un comentariu la tabloul Ispitirea Sfântului Antonie de Salvador Dali, un alt „artist denunţător al tertipurilor demonice”.

[9] Escale în timp şi spaţiu (Ed. Polirom, Mănăstirea Rohia, 2010, p. 68).

[10] Escale în timp şi spaţiu (Ed. Polirom, Mănăstirea Rohia, 2010, p. 65).

[11] Concurs (1982), este un proiect mai vechi al regizorului Dan Piţa, gândit încă de când era student, la sfârşitul anilor 60. Pe atunci se numea Pădurea.

[12] Din volumul lui Tarkovski, Sculpting in Time, Steinhardt reţine (şi notează în Monologul polifonic):  „ţelul artei este să pregătească insul pentru moarte, să-i are şi să-i scurme sufletul spre a-i dărui capacitatea întoarcerii către bine”; „tulburat de o capodoperă, insul începe să audă în sinea sa aceeaşi chemare către adevăr care l-a îmboldit pe artist să făurească opera”.

[13] Exuberantul său articol despre acest film avea să apară – trunchiat înainte de 1990, integral după aceea – sub titlul „Fiul echipei” în volumul Critică la persoana întâi.

[14] Printr-o epistolă datată 15 noiembrie 1982, Steinhardt îi transmite personal regizorului Dan Piţa întreaga sa recunoştinţă pricinuită de vizionarea Concurs-ului. Rândurile sale sunt reproduse integral în volumul de convorbiri Cinema, cinema, cinema ... (autor: Titus Vîjeu, Editura Noi Media Print, Bucureşti, 2014) şi surprind însăşi tema filmului, care pentru Steinhardt este „viaţa şi minunile Domnului nostru Iisus Hristos”: „Mult stimate domnule Dan Piţa, Domnul Hristos – Împăratul, Basileul – să vă binecuvinteze, ocrotească şi răsplătească pentru că I-aţi scris – cu atâta curaj, sinceritate, râvnă şi talent – Evanghelia în imagini, sunet şi culori. Îndrăznim a crede că filmul Concurs este mai semnificativ şi mai tulburător chiar decât foarte frumoasa „Viaţă a lui Iisus Christos” de Zefirelli. Fie slava şi bunăvoirea Domnului şi Dumnezeului nostru asupra credinciosului Său rob şi minunatului Său zugrav Dan Piţa. Cu adânc şi admirativ respect, ai D-voastră recunoscători, uluiţi şi smeriţi, Nicolae, monahul (Mănăstirea Rohia) şi Mihail Milea (student anul II Institutul Teologic).”