Suta de lei aduce în discuţie tema succesului şi insuccesului a doi fraţi. Petre (un adolescent întârziat, un „băiat cuminte”) fuge de acasă după ce descoperă aspecte întunecate din viaţa tatălui său (un funcţionar la Poştă). Fratele său, Andrei Pantea, este un actor la modă ce-şi risipeşte talentul într-o existenţă sub semnul huzurului. Metaforic, unul trece podul, iar celălalt preferă să traverseze apa murdara, „curăţindu-se”. Andrei îi dă fratelui său un colţ de canapea şi o sută de lei, dar nu şi „un gram de suflet”.
Unul din secretele cel mai bine păzite ale cinematografiei româneşti de dinainte de 1990 este Suta de lei a lui Mircea Săucan. A lui Săucan, pentru că lui i s-au încredinţat şi scenaristul (Horia Lovinescu) şi directorul de imagine (Gheorghe Viorel Todan) şi compozitorul (Anatol Vieru) şi interpreţii (Dan Nuţu, Ion Dichiseanu, Ileana Popovici, Violeta Andrei) şi, nu în ultimul rând, unul din principalii producători (Constantin Roateş), care a făcut infarct şi a murit atunci când s-a declanşat scandalul monstru următor terminării filmului. Aşa cum se mai găseşte prin arhive, Suta de lei (în varianta director’s cut, nu în versiunea trunchiată arbitrar de autorităţi, cu unele secvenţe refilmate şi altele amputate, niciodată agreată de regizor, dar şi aceea devenită repede tabu, până în 1990) reprezintă, poate, cel mai bine cinematografia românească de autor din anii 70.
Nu este nimic de neînţeles în acest film „îngropat de viu” (Călin Căliman), aşa cum nu era nimic „subversiv”, „prolix”, „elitist”, în Meandre. A fost vorba, pur şi simplu, de o lipsă pregnantă de aderare la tipul de cinema – foarte modern, experimental, deloc popular – propus de regizor. Pentru că miza nu e nici motivul furtului unei conserve de sardele dintr-o alimentară şi nici scopul alergării personajelor pe coclauri. Suta de lei propune un cinematograf al jocurilor secunde, al pendulării între „aparenţe” şi „realitate”. Cine aşteaptă explicitări şi intrigi (aşa cum oferă, din plin, filmele „cu subiect” şi cu mulţi spectatori) va fi dezamăgit. Cine este dornic să desluşească limbajul audio-vizual din acest poem cinematografic pe tema indiferenţei se va bucura. („Suta de lei”, arăta Ecaterina Oproiu la premieră, este sinonimul indiferenţei.)
Referitor la receptarea stilului Săucan, precizările făcute de teoreticianul de cinema George Littera sunt cât se poate de pertinente. Pentru că regizorul povesteşte folosindu-se de numai câteva elemente, spectatorul este scos dintr-un fel de comoditate, din „obişnuinţa de a privi doar întâmplările, de a i se da totul de-a gata”. Apropierea de Suta de lei presupune o „familiarizare cu acest soi de cinematograf bazat pe sincopări, pe alunecări de spaţiu, pe translaţii temporale, un cinematograf care vorbeşte aluziv” (George Littera).
Întristat că, adesea, „numai la telefon şi la înmormântări ne cunoaştem prietenii”, că „nu avem timp să fim alături de ei când ar trebui, şi câteodată ei pleacă în amintire şi tu rămâi cu regrete”, Mircea Săucan este regizorul care ştie să vadă uneori „o rază printr-un nor” şi atunci simte că de acolo îi zâmbeşte, cu reproş, cineva „care s-a dus şi pentru care n-aveam niciodată vreme”. Gândul cu care Săucan a filmat, în 1972, Suta de lei: „Dacă voi reuşi să transmit prin film nevoia omului de a se ocupa nu numai de propria persoană, dar şi de cel de alături, voi fi poate ceva mai împăcat cu mine. De asta îmi e şi greu să fac acest film. Un film împotriva apatiei, despre oameni care n-au timp să se cunoască şi să se ajute la momentul potrivit.”
