Născuţi asasini este, probabil, spectacolul cinematografic la superlativ la care mi-a fost dat să particip, în ultimul deceniu al secolului XX. (În primul deceniu al secolului XXI această tulburătoare şi, pe alocuri, încântătoare experienţă cinematografică a fost întrecută doar de un singur film, nedifuzat în cinematografele din România: Recviem pentru un vis.) Oricât de sofisticat şi dement-provocator se doreau stilul şi, respectiv, „miezul”, finalul era – surprinzător – happy: Ucigaşii în serie Mickey & Mallory Knox, alintaţi de mass media întregii lumi şi transformaţi de jurnalişti în supervedete, sfârşesc prin a-i lichida atât pe oamenii legii, cât şi pe reporterul-vedetă (corupţi, evident) de care s-au folosit în prealabil. La urmă scapă nepedepsiţi şi – peste ani – îi vedem bine-mersi într-o rulotă, unde-şi plimbă plozii prin preerie.
Am întâlnit atunci, la ieşirea din cinematograf, un dascăl universitar ce preda limbi şi civlizaţii clasice la noi în urbe (între timp a îmbrăcat straiele monahale). Fusese şi el la film. L-am întrebat ce părere are despre năzdrăvănia pe care tocmai o văzuserăm proiectată pe acelaşi ecran. Mi-a răspuns oarecum esopic: „Filmul s-ar cuveni să fie ca o icoană, nu-i aşa?...” Am tăcut, n-am zis nimic, dar în sinea mea încercam să pricep ceva din răspunsu-i enigmatic. Ce legătură putea fi între film (orice film) şi icoană?! Termenul de iconic – aveam să înţeleg peste ani – poate fi însă folosit şi în legătură cu artele nevizuale. Se vorbeşte despre aspectul iconic al muzicii psaltice sau despre „iconicitatea” romanului dostoievskian. În Idiotul, Dostoievski – arată Sorin Dumitrescu (în Noi şi icoana) – „inaugurează în tehnica romanului iconicitatea”, iar Zosima „simbolizează aurul din icoane”. Personajele şi caracterele dostoievskiene „sunt proiectate pe aureola acestui caracter-ecran care le exaltă prin contrast semnificaţiile”. De ce nu ar fi atunci posibilă şi o întâlnire a filmului cu icoana?
Încercarea de a desluşi asemănări între film şi icoană presupune, recunosc, un demers temerar. Cu atât mai mult cu cât percepţia comună, atât în cazul filmului, cât şi în cazul icoanei, operează cu clişee. În ceea ce priveşte filmul, globalizarea accentuată (mai ales în era post-comunistă) tinde să transforme în „icoane” doar filmele cu succes la box office. Celelalte (neamericane, „de autor”), nici nu mai există. Nici icoana (ca „vehicul pentru sfinţenie”) nu are parte de o soartă mai bună câtă vreme sunt preferate „semnele denotative ale Hristosului din tabloul religios: gesticulaţie evlavioasă, frumuseţe şi fericire corporală paradiziace, morfologie juvenilă şi ecleraj misterios-dulceag” (Sorin Dumitrescu, Noi şi icoana). Imaginea de film însă (atunci când nu cultivă numaidecât „firescul de pe stradă”, ci prelucrează, „re-crează”, „transfigurează” realitatea) se pretează la o lectură „simbolică” şi la o „hermeneutică” asemenea icoanei. Astfel, cinematografia ca filozofie este o „detectare”, o „modalitate a cugetului şi destoiniciei omului de a vedea cât mai desluşit lumea şi de a şi-o reprezenta mai coerent, mai cutremurător” (Nicolae Steinhardt, în studiul său Platon pe ecran).
Limbajului iconografic, diferit de modalităţile de expresie ale picturii religioase (tributare modelor, curentelor, stilurilor apărute în lumea occidentală după Reformă) predispune la contemplaţie – vezi şcoala lui Andrei Rubliov, Teofan Grecul ş.a. – şi „smulge privitorul din lumea sensibilă” pentru a-l călăuzi spre „lumea iluminării divine” (Alain Besançon, Imaginea interzisă. Istoria intelectuală a iconosclasmului de la Platon la Kandinsky). Menirea icoanei – atunci când refuză ilustrarea de tip „realist”, „naturalist” – este aceea de „a angaja vizual persoane, de a ‚pescui’ oameni concreţi, anumite biografii” (Sorin Dumitrescu) în numele unei călătorii spre transcendent. Doar arta icoanei – arată Elena Dulgheru în Scara Raiului în cinema – „oferă chipuri, iar nu măşti, care, pentru prima dată în istoria artelor plastice, ne privesc de dincolo, cu dragoste lină, în ochi: sufletele sunt vii”. Chipurile din icoană, „statice şi reprezentate frontal”, „ne privesc, chemătoare la trezvie rugătoare, din Paradisul Învierii”.
În mod asemănător, asemenea unei liturghii, cinematograful transcendental „transformă experienţa într-un ritual ce se poate repeta la nesfârşit” (Paul Schrader, Transcendental Style in Film). Devenind tot mai voyeur-istă, imaginea din zilele noastre s-a „eliberat” de orice fel de cenzură, de orice limită tehnologică şi de orice original. A devenit un „pseudo- sau contra-original” şi, ne lasă acum să avem parte de ceea ce ne-am dorit. Imaginea televizuală, „structural idolatră”, ascultă de voyeur şi „nu produce decât imagini prostituate”. Nu mai comunică decât mereu alte imagini – „idoli de voyeuri, fără original” – şi „contrazice orice comuniune”(Jean-Luc Marion, Crucea vizibilului). Sacrul, adaugă Marion, nu se mai disimulează pentru că „afară dacă nu dispare, apare în „marile mese” [grand messes] care constau de-acum înainte mult mai adeseori în congrese politice sau întâlniri sportive decât în celebrări euharistice”.
Şocant, halucinant şi „demitizant”, Născuţi asasini – unul din acele filme în care aventura (chiar macabră) înlocuieşte „conştiinţa” şi dimensiunea tragică – se dezvăluie şi el mai cu seamă printr-o cheie de interpretare (printr-o „detectare”) de tip „iconic”. Sau, mai bine spus, „anti-iconic”, pentru că alternativa pe care o propune la dezastrul contemporan al imaginii distruge, iar nu luminează (ca în icoană) „faţa divină a oamenilor”.
