La mijloc de august 2018, un site de știri din România difuzează, sfătos, un text despre filmul lui Akira Kurosava, Rashomon. Comentariul e apăsat moralizator și pilduitor. Autorul vede în acest film o posibilă „soluție” la dezbinările românilor - politice, ideologice. Dar textul se referă oare la filmul Rashomon sau la povestea (subiectul) lui Ryûnosuke Akutagawa, care a inspirat filmul lui Kurosawa? Criticul de film Roger Ebert observa că valoarea filmului Rashomon o dau emoțiile trezite de combinațiile de imagini, expresivitatea actorilor, funcția dramatică a luminii, discursul - eminamente cinematografic - asupra reprezentării prin jocul de puzzle al câtorva mărturii asupra aceleiași întâmplări. În acest sens, apologul lui Kurosawa este mult mai aproape de Cetățeanul Kane (filmul-puzzle regizat de Orson Welles în 1941, pe care Kurosava nu în văzuse când a turnat Rashomon) decât de povestirea lui Akutagawa.
Nu doar literatura e infinit mai mult decât un instrument de moralizare (prin ilustrarea unei pilde), ci și (mai ales) cinema-ul. Asta pierd din vedere cei mai mulți dintre spectatori/comentatori, care se lasă amăgiți de „morală”. „Morala ar trebui să fie dizolvată în poveste cum e sarea în apă” (spunea Tarkovski), altfel rezultatul e obositor de didacticist, de „educativ”. Și totuși, după veacuri întregi de cultură a vizualului (tablou, icoană, arhitectură etc.), după un secol și ceva de cinematograf, omul rămâne adesea la dimensiunea primară a imaginii: aceea de a ilustra o „poveste”, un „tâlc”, o „îndreptare”. Da, numai că, în cazul filmului, acest „tâlc” se țese (sau, cel puțin, așa ar trebui să stea lucrurile) cu mijloace specific cinematografice, că de-aia discutăm filmul și nu cartea (sau piesa de teatru), nu? Aș, de unde! Ele, mijloacele reprezentării, adică tot ce ține de esența cinema-ului, de frumusețea lui, sunt lăsate ultimele. Contează altceva, mult mai „palpabil” pentru sensibilitatea privitorilor: ideologia, lozinca. Ele sunt „soluția”. Anul trecut, un critic de film român comenta filmul francez BMP și scria că, „în ciuda agendei politice evidente" (în acest caz, LGBT), e acolo un cinema de foarte bună calitate. Imediat, partizanii acelei agende - nota bene: din rândurile criticii de film - s-au autosesizat, mustrându-și colegul captivat de poetica filmului: cum adică „în ciuda agendei"? Ce mai contează „reprezentarea”, „mijloacele”, „cinema”-ul, câtă vreme filmul spune (=promovează) niște lucruri? - spuneau ei. Adică face propagandă. Adică „face dreptate".
În cazul textului despre Rashomon, ceea ce iese înainte nu are nimic, dar nimic, de a face cu esența cinema-ului sau - mai exact - cu esența cinema-ului poetic practicat acolo de Akira Kurosava. Sunt reproduse fapte, întâmplări (dar astea se găsesc și în sursa literară care a inspirat filmul), pentru a demonstra o „teorie”. Anume, că mila, nu jertfa (oricare ar fi numele acesteia din urmă: auto-îndreptățire, fariseism de orice fel) este ceea ce se așteaptă de la oameni. Stricto sensu: de la românii începutului de mileniu trei. Frumos, doar că această afirmație (veche de mii de ani) e de cele mai multe ori contrazisă de practică. Nu doar în ortodoxie (în creștinism, în general) vedem cum această cale a milei este politizată, se transformă în ideologie. Pentru că nu doar stângismul e ideologie. Ideologie e și ortodoxismul. Sau românismul, naționalismul în general. Și, da, Kurosawa a transpus în chip strălucit această povestire cu tâlc despre iubirea aproapelui - japonez sau nu. Abia de aici ar putea începe discuția despre filmul Rashomon (cel dintâi film japonez care, prin Leul de Aur de la Veneția 1951, prin Oscarul pentru film străin, 1952, prin multe alte premii europene și americane) a pus pe harta lumii întregi cinema-ul japonez, care a excelat în anii care au urmat - 50-60. Iar senzația făcută în festivaluri (sau în nenumăratele proiecții din cinematografe și cinemateci pe tot globul) se datorează nu doar subiectului povestit, ci și (sau mai ales) felului în care Kurosava povestește - filmări din mână, folosirea insolită a flashback-ului (care nu reflectă adevărul întâmplării, ci diferitele puncte de vedere - evident, subiective - asupra ceea ce s-a întâmplat), tăcerile semnificative, combinații de imagini care ne îndeamnă să ne îndoim asupra ceea ce credem că am văzut cu ochii noștri ș.a.m.d. Pe scurt: simbiozei dintre fond și formă, dintre idee și expresia ei filmică.
Dar ăștia suntem. Ne lăsăm păcăliți de „poveste” atunci când povestea presupune și (sau mai ales) combinații de imagini și sunete (într-o formă dată de montajul final) pe care numai într-un mod reducționist le poți cuprinde într-o lozincă, într-o „soluție” cu pretenții de îndreptar de viață. Cred că e mult prea reducționist să reducem un film la morala pe care ar promova-o, chiar atunci când identificăm o morală a milei - creștină sau cvasi-creștină sau involuntar creștină. Dar și asta depinde după facultăți. Dacă Hrist e doar ilustrarea unui moralist (ideolog), iar nu - în chip tainic, personal - vestitorul mântuirii (libertății) și chiar „Frumusețea care va salva omenirea” (Dostoievski), atunci orice minimalizare (sau negare) a frumuseții cinema-ului, a specificului acestui mediu de expresie poetică, nici nu mai contează…
