Articol apărut în
Tribuna nr. 285-286
Dintre toţi cineaştii pe care îi
cunosc, Andrei Tarkovski – „topograf al lui Dumnezeu”, „călugăr al unei abaţii
a cinematografului” (Antoine de Baeque) – mi se pare un artist nepereche.
Filmografia sa, unitară valoric, mă îndreptăţeşte să cred, pentru o dată, nu
doar în capodopere izolate, ci şi într-un autor. Tarkovski este un regizor-poet,
pe cât de vizionar, pe atât de selectiv cu spectatorii pe care îi derutează, îi
irită, apoi îi exclude, „oarecum în acelaşi fel în care Domnul nu-i suportă pe
cei călduţi” (Costion Nicolescu). Îi rămân credincioşi doar cei dispuşi să-i
desluşească „imaginile de viaţă” ale căror funcţie, precizează regizorul, „nu
este una de a impune idei sau de a servi drept exemplu, ci aceea de a pregăti
omul de moartea sa, de a-i lucra şi iriga sufletul, de a-l face capabil să se
întoarcă înspre bine”
.
La începutul anilor 80,
Călăuza avea să stârnească
mare vâlvă. A rulat şi pe ecranele din România. Criticul de film Valerian Sava
chiar a realizat o anchetă la cinematograful Studio din Bucureşti, pentru a
afla de la spectatori ce anume îi atrăgea la acest film în trei personaje, în
care nu se întâmpla mai nimic, parţial alb-negru şi filmat cu o lentoare ieşită
din comun. Unii au spus că au venit atraşi de titlu (se gândiseră că e o
ecranizare după Fenimore Cooper), pe alţii i-a tentat genul S.F., iar alţii au
recunoscut că erau familiari cu filmele lui Tarkovski (mai ales datorită
cinematecii). Toţi cei care veniseră să-l revadă (unii îl văzuseră deja în
repetate rânduri) erau fascinaţi de atmosfera misterioasă, de lucrurile nespuse
şi nearătate, ci doar – vag – sugerate. De gama largă de conotaţii culturale
(sau chiar adevărate „şopârle” pentru vremea aceea, cum ar fi replica rostită
flegmatic de Călăuza: „Pentru mine, peste tot e puşcărie!...”) pe care cu greu
le puteai desluşi la o sigură vizionare. Multă vreme după ce am văzut întâia
oară
Călăuza am trăit cu impresia că „Zona” (în care se afla „camera
miracolelor”) era de fapt „pământul făgăduinţei” (occidentul, Eldorado) unde
omul – credeam atunci – nu poate să trăiască decât
liber. De aceea, mi-am zis, multe din
secvenţele din „Zonă” erau în culori. Din păcate, această îngustă lectură –
strict ideologică şi politică – a
Călăuzei
continuă să rămână, pentru mulţi, singura cheie de interpretare a
insolitului apolog tarkovskian
.
Mai ales scepticii („raţionaliştii”, „progresiştii”, „liber-cugetătorii”)
refuză să accepte că viziunea lui Tarkovski depăşeşte cu mult şi convenţiile
(clişeele) unui anume gen de film şi însăşi paradigma ideologică (chiar şi cea
„dizidentă”, „critică” în raport cu regimul totalitar în care a creat şi trăit
regizorul). Abia după mai multe vizionări aveam să receptez
Călăuza cu alte „antene”. Treptat am început să descopăr că „semnele” cu
care este presărată odiseea de o zi – o zi mai lungă decât veacul – a Călăuzei,
Scriitorului şi Profesorului oferă cheia de înţelegere a filmului. Care nici nu
e film (sau nu e numai un film), ci o mărturie de credinţă, o aventură – cu
mijloacele filmului – în adâncul conştiinţei omeneşti „dezbisericite” (sau în
stare avansată de „dezbisericire”), un
quest
(o căutare) întru izbăvire (restaurare sufletească, demnitate). Iar aceste teme
sunt
evergreen, nicidecum specifice
unui regim totalitar. Lecţia de demnitate a
Călăuzei e mai valabilă azi ca oricând.
Călăuza
Apoi am descoperit (graţie
televiziunii iugoslave, spre care erau orientate antenele televizoarelor la
mine în urbe (şi, de altfel, din întreg sud-vestul ţării, înainte de 1990) şi
celelalte şase (şi jumătate) filme regizate de Andrei Tarkovski. În ziua morţii
sale (29 decembrie 1986) Televiziunea din Belgrad a organizat o masă rotundă la
care au participat importanţi critici de film iugoslavi. S-a vorbit despre
viaţa şi opera lui Tarkovski, apoi s-a prezentat
Nostalgia. Acest proiect, primul realizat de Tarkovski în occident,
împreună cu scenaristul Tonino Guerra, oglindeşte cu violenţă starea de spirit
a regizorului din timpul turnării filmului, eliberându-i lumea interioară cu o
profunzime fără precedent. Andrei, personajul principal este om profund
înstrăinat de lume şi de el însuşi, un om ce nu poate găsi echilibrul între
realitate şi idealul spre care se îndreaptă. Nostalgia sa este provocată nu
doar de faptul că trăieşte – asemenea regizorului, în ultimii ani de viaţă –
departe de ţară, ci mai cu seamă de aspiraţiile sale pentru o existenţă deplină
.
Nostalgia este şi o meditaţie pe tema crizei din arta modernă, care „a
luat-o pe un alt drum”. Nu mai contează acum aspiraţia către un ideal, căutarea
unui sens în viaţă, ci afirmarea valorii individului ca entitate autonomă.
Artistul nu mai este „un slujitor al unei idei măreţe, al unui ideal comun,
gata oricând să-şi răscumpere înmiit darul cu care a fost înzestrat”. Arta nu
mai este o
omilie, o expresie a ceea
ce are omul mai bun în fiinţa sa: nădejde, credinţă, dragoste, frumuseţe,
rugăciune. De aceea omul modern, extrem de suspicios faţă de ideea de jertfă
(chiar dacă exprimarea de sine presupune obligatoriu o formă de sacrificiu) şi
bombardat din toate părţile de clişeele diferitelor genuri, manifestă o
sensibilitate (şi o dependenţă) excesivă faţă de surogatele artistice.
Personajele principale masculine din
Nostalgia îşi asumă însă jertfa de
sine la propriu, până la capăt. Dar cele feminine? În peregrinările sale
italiene, Andrei este însoţit de Eugenia, o translatoare – o bella donna – căreia
însă frumuseţea îi e „blestem şi acoperământ al răutăţii”, nu binecuvântare şi
bucurie. Frumoasă e şi soţia lui Andrei din Rusia, însă feminitatea acesteia, înnobilată
de maternitate, e pătrunsă de rostul
pe care şi-l găseşte alături de bărbatul şi de copiii ei – o
feminitate asumată, harismatică, spre deosebire de feminitatea degenerată,
narcisistă, a Eugeniei. Plimbată de Andrei pe la tot felul de biserici şi
mănăstiri (care n-o interesează şi pe care în mod obişnuit nu le frecventează
niciodată), Eugenia asistă la o procesiune religioasă închinată Fecioarei
Maria. Cum toţi cei prezenţi în capelă sunt în genunchi, încearcă şi ea –
stingheră, stângace – să îngenuncheze. Renunţă. Zăreşte un paracliser în vârstă
şi intră în vorbă cu el. Îl întreabă de ce sunt în biserică mai multe femei
decât bărbaţi la rugăciune, la slujbele bisericeşti. Acesta-i răspunde, cu
smerenie în glas, că femeile sunt cele care, în mod normal, au grijă de copii,
de bărbaţii lor, de întreaga familie, de căminul lor. „Aha”, i-o taie Eugenia
maliţioasă, „deci dumneata crezi că pentru asta sunt făcute femeile, să aibe
grijă de copii şi de casă.”
Paracliserul, cu aceeaşi modestie şi cuminţenie, îi răspunde: „M-aţi
întrebat ce cred; eu doar v-am răspuns.” Exasperată de atitudinea rezervată a
lui Andrei (care este infinit mai interesat de soarta nebunului Domenico, despre
care spune: „El are credinţă”, şi de la care învaţă că 1+1, pentru că „o
picătură de ploaie adunată cu încă una fac o picătură mai mare, nu două
picături”), Eugenia face o criză de isterie pentru că nu concepe ca legătura
lor să nu se concretizeze într-o aventură. Îşi dezvăluie – umilindu-se în zadar
– un sân în faţa lui. Apoi izbucneşte: „Hai, du-te la nevastă-ta! Spune-i că
aproape ai înşelat-o! Ţi se citeşte asta pe faţă de la o poştă! Eşti un porc la
fel ca toţi ceilalţi! Ipocritule!” Spre final, chiar în clipa în care se
pregăteşte să plece la aeroport pentru a lua avionul înapoi spre Moscova,
Andrei primeşte un telefon de la Eugenia. De data aceasta, în postură de
mesager îl anunţă că Domenico este în Piaţa Capitoliului din Roma
(aflată chiar sub balconul ei) şi vrea să-şi dea foc în semn de protest la
nepăsarea omenirii faţă de soarta celor „umiliţi şi obidiţi”; îi spune că
„nebunul” Domenico îl tot pomeneşte, că
îi dăruise un ciot de lumânare şi îi lăsase, ca un fel de testament, sarcina să
treacă bazinul de ape termale de la un capăt la celălalt, cu lumânarea aprinsă.
Discuţia se încheie protocolar: „Mă bucur c-am stat de vorbă”, spune Eugenia.
„Şi eu plec. Sau în India, sau în ... Ceylon. Vittorio şi cu mine nu ne-am
decis încă.” Şi-l vedem acum pe Vittorio, prietenul ei: figură tipică de
mafiot, nu scoate o vorbă (nici nu e nevoie), dar – îi spune Eugenia,
lăudându-se (de fapt, minţind cu neruşinare) – „e un tip dintr-o renumită
familie de aristocraţi, interesat de probleme spirituale...” Iată însă cum îl
descrie Tarkovski în scenariul pe care l-a scris, în colaborare cu Tonino
Guerra: „Un tip mic şi îndesat, cu fizionomie de ţăran. Poartă haine fără
niciun gust, dar – după toate aparenţele – foarte scumpe. E posibil să fi făcut
mulţi bani în afaceri şi să nu ştie cum să-i cheltuie. Îşi termină de fumat
ţigara şi stinge chiştocul în farfuria murdară de lângă el. Degetele-i sunt
scurte şi butucănoase.” Până să plece în India (sau Ceylon), Eugenia pleacă la
butic, după ţigări. Reacţia lui Vittorio, după plecarea ei, aşa cum este
indicată de scenarist: „Ochii bărbatului o urmăresc cu furie. Un pachet de
ţigări tocmai deschis se află pe amsă, lângă el.”
Nostalgia
Pentru cei familiarizaţi cu Nostalgia lui Tarkovski, materialul
scris, filmat, montat şi interpretat de regizor împreună cu Tonino Guerra în
perioada prospecţiilor pentru Nostalgia este
un bonus de zile mari. Tempo di viaggio (Timpul călătoriilor) este un film-poem cu mişcări de aparat lente,
decoruri, sunete şi încadraturi ce amintesc de
Antonioni. Dialogul dintre cei doi cineaşti trimite la universul
preocupărilor tarkovskiene, aşa cum avea să fie sintetizat în volumul Sculpting in Time (o adevărată ars poetica): rolul şi responsabilitatea
artistului, filmul ca vehicul spre desăvârşire, identificarea artistului cu
omul, a operei de artă cu viaţa, cinematograful comercial ş.a.m.d. La început, Guerra
îi citeşte lui Tarkovski un poem pe care i-l şi dedică. Tema versurilor este
casa înţeleasă ca spaţiu taboric, al „pogorârii duhului”:
nu ştiu ce e o casă
e un palton?
sau o umbrelă atunci când plouă?
am umplut-o cu sticle, boarfe, răţuşte de
lemn
perdele, ventilatoare
se pare că nu vreau s-o părăsesc niciodată
înseamnă că e o cuşcă
în care eşti închis
dacă treci pe lângă ea
chiar şi o pasăre ca tine,
murdară de zăpadă
dar ceea ce ne-am spus unul altuia
e atât de uşor
că nu poate fi ţinut înăuntru
Chiar înainte de începerea
filmărilor la
Nostalgia, scenaristul
Tonino Guerra i-a prezentat lui Tarkovski o serie de posibile locaţii naturale,
din diferite colţuri ale Italiei, pentru a alege cadrul potrivit cu atmosfera
filmului şi psihologia personajului principal. Barocul sofisticat şi bizar al
mozaicului „ecumenist” din care este alcătuit pavimentul basilicii Sfintei
Cruci din Lecce nu-l impresionează. Nu este amăgit de explicaţiile unui erudit
prelat catolic (
„toate
culturile – indiană, persană, egipteană, mesopotamiană, scandinavă, elenistică,
platoniciană şi augustiniană, biblică şi bretonă – sunt reprezentate în acest
copac care ocupă întregul paviment al sălii”) ce crede că „în toate culturile
este ceva adevărat, ca omul să se îmbogăţească fără a-şi trăda propriile
credinţe religioase şi politice”, „fiinţa umană se hrăneşte din alte culturi,
într-un mod deschis; acest concept a fost reafirmat de Conciliul
Vatican II, dar el se regăseşte aici, fiind un concept biblic”. Nici pledoaria
„ecumenistă” şi nici „prea frumoasele” locuri de vacanţă pe unde îl
plimbă Guerra nu l-au încântat pe Tarkovski. L-a fascinat însă Bagno Vignoni
pentru bogăţia expresivităţii sale: „Mă interesează să sugerez o călătorie în
adâncurile sufletului omenesc, nu să surprind exotismul unei arhitecturi care
se înalţă.” La un moment dat, Guerra îl provoacă pe autorul
Călăuzei să răspundă unor întrebări adresate de cinefili sau cineaşti.
Astfel, Tarkovski vorbeşte despre cei pe care îi consideră cei mai mari
regizori de film. Dovjenko, care „a făcut minuni în anii aceia”, este pomenit
pentru cinematograful său poetic. La Bresson îl atrage „ascetismul şi
simplitatea absolută”. De la Antonioni îi place cel mai mult
Aventura, unde „nu se întâmplă nimic”,
iar acţiunea este condiţionată de atmosfera întregului film. Pe Fellini îl
iubeşte pentru „bunătatea cu care îşi priveşte personajele şi pe noi,
spectatorii”, pentru umanismul său şi tonul intim al creaţiei sale, pentru
barocul, exuberanţa şi frumuseţea sa. La Mizoguchi remarcă „eleganţa, nobleţea
şi simplitatea”. Pe Vigo îl consideră „părintele cinematografului modern” şi
adaugă: „Nimeni nu a mers mai departe de el.” Admiră „gândirea paradoxală şi
poetică” a lui Paradjanov, precum şi enorma sa libertate de exprimare
artistică. În fine, Bergman încheie lista regizorilor enumeraţi. Îi vede
filmele mereu şi întotdeauna înainte de a începe un nou film, vizionează un
film de-al lui Bergman. Pe regizorii tineri Tarkovski îi sfătuieşte să nu
separe munca de viaţă, să nu îşi exploateze profesia, să fie responsabili, să
ştie că filmul este o artă serioasă care cere sacrificii. Despre genul S.F.
afirmă tranşant: „Nu am fost nici pasionat de
el şi nici nu am dorit să evadez, prin el, din realitate.” De altfel,
Solaris i se pare cel mai slab dintre filmele sale, tocmai pentru că nu a
reuşit să elimine cu total elementul S.F. din scenariu (în
Călăuza avea să reuşească). Genurile cinematografice, în general,
„indică spre
show business, spre
cinematograful de bâlci, unde arta nu mai are ce căuta”. O ultimă secvenţă cu
Tarkovski ni-l prezintă pe regizor pe veranda casei lui Guerra, în faţa unui
geam cu gratii. Ajunsese, în sfârşit, dincolo de gratiile „Cortinei de Fier” şi
în scurtă vreme avea să anunţe, printr-o conferinţă de presă, decizia de a nu
se mai întoarce în URSS.
Compresorul
şi vioara (un metraj mediu,
lucrarea sa de diplomă la terminarea Institutului) este primul film realizat
integral de Tarkovski. Poartă, in nuce,
expresia viitoare a căutărilor sale (artistice, tematice, stilistice) şi conţine
numeroase secvenţe gândite ca un tribut adus experimentelor din perioada de
glorie a cinematografului sovietic (Omul
cu aparatul de filmat, Pământ) sau italian (Hoţii de biciclete).
Compresorul și vioara
Copilăria
lui Ivan, primul lung-metraj al lui Tarkovski, este „nu atât un film despre
copilǎrie, cât un film despre
rai şi
iad”. Astfel, raiul – imaginat prin cele
patru vise care deschid, secţioneazǎ şi închid filmul – este ceea ce ar putea
fi şi ar trebui sǎ fie pǎmântul în condiţii normale. „Regǎsim în aceste scurte
scene de vis, nota Costion Nicolescu
,
toate nostalgiile lui Tarkovski: zborul, mama, fântâna, pǎdurea, plaja, marea,
calul, merele, jocul, apa, iubirea-prietenie, alergarea, câinele.” Iadul, pe de
altă parte, este „realitatea, rǎzboiul, nebunia, biserica distrusǎ, spaima,
noroiul, moartea absurdǎ, zgomotul obuzelor.” Raiul este „vis pur, luminos”,
străbătut de „o luminǎ ce nu este cea a soarelui”, ci de o alta, „veşnicǎ şi
atotcuprinzǎtoare, ce vine din trecut şi aşteaptǎ în viitor” fiind – deocamdată
– întrerupt de infernul prezent. Dar şi iadul e presǎrat cu fǎrâme de rai:
„îmbrǎţişarea infirmierei de cǎtre un cǎpitan: cǎpitanul o ţine suspendatǎ pe
fatǎ deasupra unei tranşee şi, pentru câteva clipe, timpul însuşi este
suspendat iar iadul este abolit; mersul fetei pe trunchiul prǎbuşit de
mesteacǎn; muzica la gramofon în adǎpostul din linia întâi; un album cu gravuri
(
Apocalipsa lui Dürer); focul; o baie
firebinte, un ceai şi mai fierbinte, o picǎturǎ de alcool; un zâmbet trist, un
gest de tandreţe; o cutie de conservǎ lǎsatǎ ca din întâmplare pentru un nebun,
numai aparent inutil; pǎdurea de mesteceni;
un copil adormit purtat în braţe; disponibilitatea de a te îndrǎgosti
fǎrǎ sǎ
aştepţi nimic de la viitor.”
Toate – comentează Costion Nicolescu – sunt „recuperate şi recuperatoare” şi
doar din când în când „o cruce apasǎ greu din cadru, proiectatǎ pe un cer şi
mai greu”. Este crucea pe care o are de purtat lumea, într-un timp istoric în
care nimeni nu-şi face planuri de viitor.
Copilǎria
lui Ivan – remarca scriitorul
Romulus Rusan – „este sfârşitul copilǎriei lui Tarkovski; este pǎrǎsirea
universului de concepte lirice din
Compresorul
şi vioara şi intrarea în
universul de relaţii filosofice care avea sǎ culmineze în
Rubliov”.
Copilăria lui Ivan
Ceea ce contează la Andrei
Rubliov este dorinţa de a demonstra că experienţa de viaţă e
ireversibilă. Tarkovski caută să surprindă adevărul psihologic al personajelor,
actualitatea conflictului dintre artist şi violenţa istoriei, nefiind câtuşi de
puţin interesat de reconstituirea de tip arheologic şi etnografic a Rusiei
medievale cotropite de tătari: „Andrei
Rubliov este un film al punerii în discuţie, al întrebărilor, şi aici aflăm
temeiul măreţiei sale – aşa cum fusese cu 20 de ani în urmă Ivan cel Groaznic – măreţie care nu are
nimic în comun cu solemnitatea pompoasă şi cu hagiografia candidă” (Marcel
Martin). Monica Lovinescu recunoaşte şi ea influenţa lui Eisenstein: „De la
Eisenstein, Rusia nu s-a mai întâlnit cu o asemenea împlinire cinematograficǎ.
Tarkovski în Rubliov se opreşte, cu fiecare secvenţǎ, asupra sensului
perenei tragedii care este istoria Rusiei şi îi cautǎ rǎdǎcinile. Fiecare din
aceste rǎdǎcini aparţine rǎului. Ca şi Apocalipsa, Rǎstignirea este de toate
zilele în Rusia. De aceea ea reprezintǎ, probabil, figura centralǎ a filmului
lui Tarkovski.”
Andrei Rubliov
Dacă Rubliov-ul
de Ev Mediu începe cu prologul unui zbor cu balonul,
Solaris-ul erei spaţiale începe cu două picioare bine înfipte în
pământ. Deloc întâmplător, Troiţa (icoana Sfintei Treimi) pictată de Andrei Rubliov
apare şi într-un scurt cadru din
Solaris.
Undeva, în spaţiul cosmic, un psiholog este chemat să investigheze soarta unei
nave spaţiale ce se află în impas. Pentru câteva secunde, acest personaj (ce
traversează o criză existenţială) poate fi văzut căzut în meditaţie în faţa
icoanei lui Rubliov. Problemele care au chinuit personajele din
Andrei Rubliov sunt, iată, de actualitate şi în această poveste de conştiinţă şi
ficţiune. Este binecunoscută intenţia lui Tarkovski de a elimina în totalitate
raportul cu S.F.-ul din scenariu. Planurile însă i-au fost dejucate de autorul
cărţii omonime după care a fost realizat filmul (Stanislaw Lem), care s-a opus
şi a ameninţat cu retragerea dreptului de ecranizare. S-a ajuns la un
compromis, astfel că filmul adaugă scenelor din cosmos scene de pe Pământ:
„Aveam nevoie de Pământ – arăta regizorul – pentru a sublinia contrastele.
Voiam ca spectatorul să poată aprecia frumuseţea Pământului, să se gândească la
ea şi, revenind de pe Solaris, să simtă durerea mistuitoare a nostalgiei.”
Solaris rămâne „o foarte gravă meditaţie
despre destinul escatologic al umanităţii”, despre „supravieţuirea prin iubire
şi neuitare”
(Costion Nicolescu). În
filmul lui Tarkovski, casa părintească (de pe Pământ) şi salonul-bibliotecă (de
pe staţia cosmică) – amenajate asemănător – evocă sugestiv întreaga cultură a
lumii, prin trimiteri literare (Don Quijote, Tolstoi, Dostoievski
,
Luther), picturale (Rubliov, Breughel, Rembrandt), sculpturale (Venus din
Millo, busturile filosofilor antici), muzicale (Bach) etc. Personajele se
umanizează din ce în ce mai mult pe măsură ce îşi amintesc propria istorie. În
Stalker, Scriitorul este rugat de
Călăuză, în pragul Zonei, să se gândească la propria viaţă. Oamenii, atunci
când îşi amintesc întreaga viaţă – crede Călăuza – devin mai buni, devin mai ...
oameni.
Solaris devine astfel o
celebrare a valorilor umane, a „întregii vieţi” şi a puterii de a iubi într-un
univers indiferent şi chiar ostil. Unul dintre savanţii de pe Solaris, într-un
moment de euforie, dă glas concluziei amare la care a ajuns după ani şi ani de
cercetări şi investigaţii ştiinţifice: „Nu dorim să cucerim cosmosul, ci doar
să extindem Pământul la dimensiunile Universului. Nu avem nevoie de alte lumi,
ci doar de o oglindă. Tânjim după un contact pe care nu-l vom realiza
niciodată. Suntem în jalnica postură a unui om care se îndreaptă către o ţintă
de care îi e frică şi pe care nu o doreşte. Omul are nevoie de om!” La final de
odisee: Kris (personajul principal) se întoarce (sau îşi închipuie că se
întoarce) la casa părintească şi îngenunchează în faţa tatălui său, într-o
ipostază ce aminteşte clar de tabloul lui Rembrandt. Deodată, atâtea şi atâtea
neînţelesuri se preschimbă-n gândul limpede (o replică rostită de Kris, în
momentul în care a început să deprindă lecţia oceanului gânditor) care poate
sta drept
coda acestui film: „Ruşinea
va salva omenirea.”
Solaris
Proiectul Oglinzii reconstituie vieţile oamenilor pe care
regizorul i-a iubit şi pe care i-a cunoscut bine. Este „povestea suferinţei pe
care o trăieşte un om atunci când simte că nu-i poate răsplăti pe cei dragi din
familia sa pentru tot ceea ce ei i-au dăruit”
(Andrei Tarkovski). După vreo 20 de variante provizorii de montaj, Tarkovski
optează pentru o secvenţă-prolog ce nu are, aparent, nimic în comun cu filmul:
într-un mini-documentar ştiinţific un tânăr (un adolescent licean la o şcoală
tehnologică) este vindecat de logopatie prin hipnoză şi, la capătul şedinţei de
bioenergie, va rosti – aşa cum l-a instruit medicul bioenergetician – „tare şi
clar, liber şi degajat, fără teamă faţă de propria voce”: Pot vorbi! Tot ceea ce urmează – un flux de amintiri ale
personajului principal: gânduri colorate de imaginaţie despre casa părintească,
părinţi şi actuala familie, ce intră într-un dialog plin de meandre (datorită
unui îndelung repaus la pat, cauzat de boală) şi par a sugera relativitatea
prezentului şi importanţa memoriei, a istoriei precum şi ecoul lor în veşnicie.
Toate personajele (şi, prin extensie, întreaga societate sovietică, aflată încă
sub „hipnoza” totalitară a partidului unic) par, la rândul lor, să sufere de
aceeaşi problemă a dificultăţii (a imposibilităţii chiar) de a „articula” (nu
atât sunetele în cuvinte, ca tânărul din prolog, ci faptele de viaţă), de a se
exprima liber. Fiecare personaj se împleticeşte în felul cum se exprimă în
viaţă şi tânjeşte după o „restaurare” a propriului „limbaj”. Cum se regăseşte publicul în Oglinda? O spune – cu aleasă reverenţă –
unul din spectatorii filmului: „Este un film despre Om, despre tine, despre
tatăl tău, despre bunicul tău, despre omul care va trăi după tine şi care este
tot „Tu”. Despre Omul care trăieşte pe Pământ, este o parte a Pământului, iar
Pământul este o parte a lui; despre faptul că omul, prin viaţa sa, răspunde în
faţa trecutului şi a viitorului. Acest film trebuie pur şi simplu privit, aşa
cum ascultăm muzica lui Bach şi versurile lui Arseni Tarkovski. Trebuie privit
aşa cum privim stelele, marea, aşa cum admirăm un peisaj. Aici nu există nici o
logică matematică, ea nu poate explica ce este Omul şi în ce constă sensul
vieţii lui.” Că Oglinda – în opinia
unora, cel mai dificil film al regizorului – nu este imposibil de desluşit (în
ciuda multor conotaţii mai greu de descifrat) o arată şi una însemnările lui
Tarkovski din Sculpting in Time,
bazate pe corespondenţa bogată primită după premiera filmului în Rusia –
mărturii ce consemnează atât „presa negativă”, cât şi epistolele pline de
admiraţie şi bucurie. Iată ce-i scria o femeie-maistru la o uzină din
Novosibirsk: „Timp de o săptămână am văzut filmul dumneavoastră de patru ori.
Şi nu mergeam numai ca să-l văd, ci ca, măcar pentru câteva ore, să trăiesc cu adevărat...Tot ce mă
chinuie, tot ce nu îmi dă linişte, tot ce mă indignează, tot ce îmi face greaţă
şi ce mă sufocă, tot ce mă încălzeşte şi mă luminează, tot ce îmi dă viaţă şi
tot ce mă distruge – pe toate acestea le-am văzut, ca într-o oglindă, în filmul
dumneavoastră. Pentru prima oară în viaţa mea, filmul a devenit realitate –
iată de ce merg la el: ca să trăiesc în
el.” Iar o adolescentă (tot din Novosibirsk) îi scria: „Ştiţi, am impresia
că sufletul meu are ceva comun cu al dumneavoastră. Este atât de minunat să
ştii că, totuşi, există un om care ar putea să te înţeleagă, să te înţeleagă
corect şi până la capăt!” O spectatoare din Gorki: „Vă mulţumesc pentru Oglinda! Aşa a fost şi copilăria
mea...Dar cum de aţi ştiut? La fel erau vântul şi furtuna. Galea, dă afară pisica! – striga mama...În cameră era
întuneric...La fel se stingea lampa de gaz, umplând tot sufletul de sentimentul
Aşteptării mamei...Şi ce frumos este redat în filmul dumneavoastră sentimentul
trezirii conştiinţei, al gândirii copilului!...Şi, Doamne, cât e de
adevărat!...Căci, într-adevăr, nu cunoaştem adevăratul chip al mamelor
noastre...Ştiţi, în sala întunecoasă, privind spre pânza ecranului luminat de
harul dumneavoastră, pentru prima oară în viaţă nu m-am mai simţit singură.” Încă de la „naşterea” sa, Oglinda avea să stârnească vii discuţii. Se spune că, imediat după prima
sa proiecţie în avanpremieră, din 1974 (într-un cerc restrâns de cineaşti),
reacţiile celor ce fuseseră invitaţi de regizor au fost dintre cele mai
aprinse. Controversele s-au prelungit mult „peste program”, iar femeia de
serviciu, auzind cum oameni de specialitate se contrazic între ei sau chiar se
sfădesc din pricina sensului pe care filmul ar voi să-l transmită, ar fi
afirmat ferm: „Ia mai terminaţi odată şi nu vă mai certaţi atâta! Şi ar fi
cazul să mai plecaţi pe la casele voastre, ca să fac şi eu curăţenie! Ce-i aşa
de greu de priceput? E un om care-i pe patul de moarte, care se gândeşte la
răul pe care l-a făcut în viaţă şi nu ştie cum să ceară iertare...” Întrebat ce
crede despre comentariul femeii, Tarkovski ar fi răspuns scurt: „Nu mai am
nimic de adăugat.”
Sacrificiul este filmul-testament
al lui Tarkovski, care – lucru rarisim în cariera unui cineast – încununează
fericit o filmografie unitară valoric (cele şapte filme de lung metraj plus
mediu-metrajul de debut, plus documentarul realizat împreună cu Tonino Guerra,
alcătuiesc o rară, dacă nu chiar unică, filmografie de capodopere). Tema sa
principală este căutarea unor repere spirituale, într-un cadru
geografico-temporal foarte asemenea cu acel
waste land construit de
regizor în
Călăuza. Decorul reflectă ce se petrece în sufletul lui
Alexander, personajul principal.
Sacrificiul (realizat după un mai
vechi proiect al regizorului,
Vrăjitoarea) readuce în discuţie o
problemă
pentru mulţi desuetă: sacrificiul
de sine. Cine este pregătit să jerfească totul pentru ca lumea să fie salvată –
de data aceasta, de un iminent dezastru atomic? Cel care în ochii lumii pare
nebun. Pentru că s-a retras de pe scenă în plină glorie
,
pentru că încă mai aşteaptă ceva de la viaţă, pentru că încă trăieşte cu
nostalgia vremurilor în care frumuseţea icoanelor bizantine era un reper etic
şi estetic, pentru că dă ascultare poştaşului ce-i spune că va salva lumea de
la dezastru dacă se duce la Maria – una din servitoare (înzestrată, zice-se, cu
puteri miraculoase) – şi va petrece noaptea la ea. În fine, pentru că, a doua
zi, dă foc casei sale aşa cum făgăduiese în ajun. Pentru toate acestea ajunge
la ospiciu, fiindcă – nu-i aşa? –
nebunul
este individul a cărui nebunie nu se acordă cu nebunia celor mulţi. Însă
filmul nu se termină aici. Dumnezeul din filmele lui Tarkovski nu este – ca şi
la Bergman – un zeu care tace. Astfel, în epilog îl revedem pe micuţul Tommy
(băiatul lui Alexander) opintindu-se să care două găleţi cu apă pentru a uda –
aşa cum îi spusese tatăl său – copacul fără viaţă. După ce a făcut ascultare,
îl vedem odihnindu-se, la orizontală, sub acel copac, dar privind acum
încrezător spre ramurile lui goale. Pentru întâia oară Tommy vorbeşte: „
La început a fost Cuvântul.” Urmează
întrebarea celui care – necuvântător o vreme (datorită unei operaţii la gât
care-l împiedică să vorbească), dar ascultându-şi mereu părintele, doreşte să
înţeleagă, să cerceteze, să se lămurească asupra tainelor lumii, să le fie
părtaş chiar: „
De ce e aşa, tată?”.
Un
travelling vertical ascendent ne pune faţă-n faţă cu coroana
desfrunzită – deocamdată – a unui copac, în timp ce acordurile lui Bach ne
însoţesc spre ultima fotogramă, pe care citim: „
Cu încredere, fiului meu. Andrei Tarkovski”
.
Sacrificiul
Există – afirma Tarkovski – un
singur fel de gândire filmică: cea poetică. Doar cinematograful poetic poate fi
un mijloc adecvat de expresie pentru gândurile şi sentimentele
regizorului-autor. Orice descoperire artistică reprezintă, în viziunea
tarkovskiană, „o imagine nouă şi unică a lumii, ca o hieroglifă a adevărului
absolut” şi o „metonimie” (parte pentru întreg: pentru a vorbi despre infinit,
artistul zugrăveşte lumea realităţilor finite). De aceea, pe regizorii tineri,
Tarkovski îi sfătuia să nu separe munca de viaţă, să nu îşi exploateze
profesia, să fie responsabili, să ştie că filmul este o artă serioasă şi cere
sacrificii. În vremurile noastre, spunea el în
Timpul călătoriilor, e uşor să filmezi şi să editezi un film: „Toţi
îşi închipuie că fac filme.” Şi totuşi, artistul trebuie să slujească artei
sale, iar nu – cum se întâmplă acum – invers
.
În finalul Rinocerilor
aflăm o posibilă cheie de interpretare a Călăuzei.
Când toţi cei din jur se metamorfozează în rinoceri, personajul din piesa
ionesciană spune: „Eu vreau să rămân
om!” Nu despre meteoriţi căzuţi „miraculos” pe Terra e vorba în Călăuza. Şi nici despre telekinezie.
Filmul lui Tarkovski este, mai degrabă, despre nevoinţa de a-ţi păstra
umanitatea, în condiţii dintre cele mai inumane. Mai mult: să păstreze nestinsă
flacăra cunoaşterii (care e tot una cu iubirea nebună de aproapele) primită ca
o moştenire de la Învăţătorul său. De la acesta aflase despre Zonă, despre
Camera Dorinţelor, despre importanţa de a te apropia de „pragul camerei”
dezinteresat şi cu inima curată, fără gânduri egoiste şi fără vicleşug. Între
timp însă, Învăţătorul şi-a pierdut şi entuziasmul şi renumele. Acum el este
Mistreţul. Semne de „rinocerizare”, de „mistreţificare” găsim şi la blazatul
Scriitor şi la cinicul (şi nu mai puţin vicleanul) Profesor. Unul ar vrea (şi
n-ar vrea) să primească înapoi „inspiraţia pierdută”, dar, când Călăuza îi
spune „Trebuie doar să crezi!”, dă înapoi şi se gândeşte că e umilitor să te
rogi, să ceri iertare, să te căieşti. Celălalt, ar vrea (şi n-ar vrea) să pună
o bombă de câteva kilotone în Camera Dorinţelor pentru că „nu se ştie niciodată
cu ce gânduri intră aici oamenii...” Şi unul şi altul, deşi „înţelepţi şi
pricepuţi”, par cu totul robiţi acelui „duh de împietrire”, căci au ochi şi nu
văd, urechi şi nu aud, oricât s-ar nevoi pentru ei Călăuza să-i îmbunătăţească,
să-i ademenească spre poezie, spre nepătimire, spre cercetare de sine. Ei însă
de asta se tem cel mai tare. Scriitorul se îndoieşte că ar deveni mai bun dacă
– aşa cum îl îndeamnă Călăuza – şi-ar aminti întreaga viaţă, încercând să
devină „precum pruncii”. Pentru el, conştiinţa şi remuşcările sunt doar
„născociri ale creierului”. De aceea, spune Scriitorul acrit (de viaţă, de
oameni, de odiseea prin Zonă), Mistreţul – care a înţeles mecanismul de om
născocit – s-a spânzurat, atunci când a primit de la Zonă nu minunea pentru
care se rugase (venirea în fire şi sănătatea
aproapelui său), ci ceea ce era mereu în inima sa (un sac cu bani).
Sensul aventurii din Călăuza? Poate
chiar acesta: merită şi se cuvine să fim oameni până la capăt. Iar „capătul”
(sau „măsura”) omenităţii noastre o aflăm nu în deznădejdea extremă, cenuşie şi
tristă a Mistreţului, ci în entuziasmul şi în fericirea amară a Călăuzei.
Vezi substanţianul său eseu, „Viaţa şi patimile lui
Andrei Tarkovski” (din Suplimentul „Litere, arte, idei” al ziarului Cotidianul, ediţia din 22 februarie
1993), devenit peste ani un amplu volum intitulat Credinţa, nădejdea şi iubirea în viaţa şi
opera lui Andrei Tarkovski.
.jpg)
