Articol apărut în revista Tribuna din Cluj (nr. 282, 1-15 iunie 2014, pag. 33-34)
Dan Piţa şi
Mircea Veroiu au debutat într-un documentar colectiv de lung-metraj, Apa ca un bivol negru. Realizat fără un
scenariu iniţial, acest film „grav şi calm” despre inundaţiile din Ardeal din
1970 „asociază exactitatea reportericească cu pasiunea reflecţiei, documentul
crud cu vibraţia lirică, descrierea voit rece a faptului cu emoţia copleşitoare
a confesiunii, constatarea cu implicarea” (George Littera). Traseul lor a
continuat încă o vreme împreună, alături de directorul de imagine Iosif Demian,
în Nunta de piatră (segmentul
„Fefeleaga” de Mircea Veroiu, „La o nuntă” de Dan Piţa) şi Duhul aurului (segmentul
„Vâlva băilor” de Mircea Veroiu, „Lada” de Dan Piţa)[1],
„un cinematograf de substanţă, de esenţă şi de ţinută” (Eva Sârbu) inspirat din
proza lui Ion Agârbiceanu. Apoi a mers fiecare pe drumul său – Piţa a debutat
în lung-metraj cu unul din cele mai interesante filme de actualitate din anii
70 (Filip cel bun), iar Veroiu cu un policier
de atmosferă (Şapte zile). Tandemul a
continuat cu alte ecranizări după texte clasice: Tănase Scatiu, Bietul Ioanide (Piţa) şi Dincolo de pod, Între oglinzi paralele (Veroiu).
Cele două filme
de Dan Piţa – Profetul, aurul şi ardelenii[2] (1978), Pruncul, petrolul şi
ardelenii (1981) – şi Mircea Veroiu – Artista,
dolarii şi ardelenii[3] (1980) –
reprezintă, înainte de toate, o replică inteligentă şi cu dialoguri nostime,
pline de savoare (scenarist: Titus Popovici[4],
înlocuit la ultima parte a seriei de Francisc Munteanu) la adresa filmelor de
serie, de aventuri, campioane la box
office[5].
Demersul lor marchează una din cele
mai spectaculoase evoluţii din cinematografia românească în sensul rezolvării
unei contradicţii proprii experienţelor artistice anterioare ale celor doi
regizori: comunicarea relativ restrânsă cu publicul[6].
Atât Apa ca un bivol negru, cât şi Nunta de piatră şi Duhul
aurului, realizate împreună, cât şi Filip cel bun, Tănase Scatiu, Mai
presus de orice[7],
Bietul Ioanide şi, respectiv, Şapte zile, Hyperion, Dincolo de pod,
Mânia, Între oglinzi paralele, realizate pe cont propriu, s-au adresat unui
public mai puţin numeros, dar mai selectiv, mai rafinat. Un public interesat nu
doar de „ce” se povesteşte – cinematografic – într-un film, ci şi de „cum” se
povesteşte. Piţa şi Veroiu aveau să demonstreze, în fine, că – fără să
abdice de la crezul lor estetic de până atunci, detaşându-se ironic de
poncifele genului (în acest caz) western – pot face şi filme de public.
Genericul celor
trei filme adună importante nume de cineaşti care şi-au dat – anterior şi
ulterior – măsura în creaţii cinematografice de referinţă. Actorii (Ilarion
Ciobanu, Ovidiu-Iuliu Moldovan[8],
Mircea Diaconu, Victor Rebengiuc, Vasile Niţulescu, Victor Ştrengaru, Ferenz
Bacs, Zoltan Vadasz, Carmen Galin, Mariana Mihuţ, Soby Cseh, Arestide Teică, Clody
Berthola, Ovidiu Schumacher, Gheorghe Visu[9],
Olga Tudorache, Rodica Tapalagă, Mircea Albulescu, Marcel Iureş, Ioana
Crăciunescu, Ştefan Iordache, Dragoş Pâslaru[10],
Jean Constantin[11], Ion Anestin) vorbesc engleza
americană (unii dintre ei au vocea dublată la post sincron) şi dau viaţă
unor profeţi, actriţe sau bandiţi din acea lume nebună, nebună, pe unde colindă
cei trei fraţi ardeleni, la sfârşitul secolului al XIX-lea.
Atmosfera şi culoarea
Ardelenilor
(cu numeroase cadre în care lumina devine parcă palpabilă, cu Munţii
Măcinului ce rimează cu Munţii Stâncoşi), cadrajele şi planurile insolite
filmate cu matematică precizie, contrapunctul rafinat al culorilor şi simţul
inefabilului sunt rodul sensibilităţii directorilor de imagine (Nicolae
Mărgineanu, Călin Ghibu, Marian Stanciu, asistaţi de viitorii operatori: Anghel
Deca şi Vlad Păunescu), a monteurilor Cristina Ionescu, Iolanda Mântulescu şi
Mircea Ciocâltei, a scenografilor Aureliu Ionescu, Călin Papură şi a pictoriţelor
de costume Doina Levinţa şi Irina Katz. Cu toţii izbutesc să dea expresivitate şi
forţă realistă decorurilor şi, respectiv, costumelor gândite sugestiv de cei
doi cineaşti comanditari, a căror ştachetă de exigenţă estetică e stabilită
invariabil pentru întreaga echipă de colaboratori. Last but not least, compozitorul Adrian Enescu[12]
scrie pentru synthesizer o muzică diferită la fiecare din cele trei
episoade ale seriei. Sound-ul
de tip country (ce aminteşte de
stilul Ennio Morricone) se îmbină armonios cu melos-ul popular
ardelenesc; teme precum neaoşa „Mocioriţă”
sau „Alfa” (de
Vangelis) sunt citate, topite, filtrate şi dezvoltate într-o muzică electronică
(mixată, în al treilea apisod, cu vocile fetelor de la grupul 5T şi a lui
Mircea Romcescu) scrisă – atent, cu har, cu dăruire – pentru fiecare
cadru-secvenţă în parte.
 |
| Rodica Tapalagă şi Ioana Crăciunescu în Artista, dolarii şi ardelenii |
.jpg) |
| Dragoş Pâslaru (Collins) în Pruncul, petrolul şi ardelenii |
Intenţia lui Piţa
a fost „să iasă un western clasic şi modern în acelaşi timp, ceva de la Ford la
Peckinpah”[13]. Rezultatul: un
divertisment tratat cu seriozitate, o nouă anvergură în filmul de aventuri
românesc, o inspiraţie euforică echilibrată, în nota dominantă a celor doi
regizori de marcă ai generaţiei 70. Gravitatea artistică, amestecul de căldură,
tandreţe, ironie şi luciditate – o constantă în creaţia lui Piţa şi Veroiu –
avea să constituie un pas spre profunzimile din viitoarele filme care, în anii
80, le-au consolidat locuri importante în patrimoniul cinematografiei româneşti
şi, de ce nu, europene: Concurs, Faleze de nisip, Dreptate
în lanţuri, Pas în doi,
respectiv Semnul şarpelui, Sfârşitul
nopţii, Să mori rănit din
dragoste de viaţă, Adela[14]. Revăzută la un
sfert de vreac de când cinematografia românească a reintrat în economia de
piaţă, seria Ardelenilor îşi
păstrează încă prospeţimea datorată inteligenţei realizatorilor de a evita mesajele
triumfalist-patriotarde ce sufocă toate filmele istorice – de aventuri sau nu –
ale „epopeii naţionale”.
 |
| Mircea Diaconu şi Ilarion Ciobanu în Profetul, aurul şi ardelenii |
[1] Primite cu elogii de critica românească, apreciate şi pe
plan internaţional, cele două filme surprind lumea locuitorilor din zona
auriferă a Ţării Moţilor (filmările au loc la Roşia Montană) de la începutul
secolului XX. Prezentate, pe la mijlocul anilor 80, într-o retrospectivă a
filmului românesc din Canada, ele stârnesc admiraţia criticului Pierre Véroneau:
„...două filme de o foarte mare măiestrie, dacă nu cele mai importante, cel
puţin două din cele mai personale ale anilor 70 din România: este evident
stilul folosit, accentul pus pe frumuseţea vizuală şi delectarea ritmică
corespunzătoare dramelor ţărăneşti pe care cei doi regizori le aduc pe ecran
sau poate factorilor culturali naţionali, culturii populare pe care o degajă.
Sunt două filme despre identitatea culturală românească pe care o cauţi în
muzică, în tradiţii, în modul de viaţă, în peisaj. Sunt filme de o mare
calitate şi fără compromisuri comerciale.”
[2] Primul western românesc cu cai, împuşcături şi
poker la saloon – un teren defrişat întâia oară în filmul românesc.
[3] Al doilea episod al Ardelenilor rămâne filmul lui Veroiu cu
cei mai mulţi spectatori. Critica a remarcat diferenţele de tonalitate în
raport cu primul episod: cel semnat de Piţa fiind mai „dionisiac”, „bubuind de
viaţă, de haz, de fantezie şi dinamisn”, cel de-al doilea, mai „apolinic”,
fiind „conceput într-o dispoziţie mai domoală, mai curând lirică decât
dinamică, mai mult de atmosferă decât de pirosferă” (Eva Sârbu).
[4] Suflul înnoitor adus de
scenariile lui Titus Popovici (un cine-decan de vârstă la vremea aceea, cu o
strălucită activitate, începută cu Moara
cu noroc, în 1955) contrastează puternic cu avalanşa de ticuri obositoare,
bătrâneşti, de soluţii-şablon pe care le ofereau destule nume „proaspete” din
scenaristica acelor ani. Demersul său de a „spune câte ceva despre natura
sufletească a românului, într-o formă agreabilă şi populară” a fost amendat de
unii cronicari cu „prejudecăţi izvorâte din semidoctismul arţăgos” care l-au
tratat – se confesa scenaristul într-un interviu acordat Evei Sârbu din Cinema, nr. 12 (228), 1981 – „ca şi cum
aş fi făcut filme pornografice”.
[5] În aceeaşi perioadă
aveau să debuteze în regia de film doi operatori de excepţie, Nicolae
Mărgineanu şi Iosif Demian, prieteni şi colaboratori apropiaţi ai lui Dan Piţa.
Filmele lor, Un om în loden şi O lacrimă de fată, atente la detaliile
de atmosferă, la felul în care povestesc cinematografic, dădeau o replică
inteligentă producţiilor comerciale cu justiţiari (orientate spre „acţiune” şi
efecte speciale) din seria Comisarilor.
N-au avut însă – nici pe departe – succesul de public al seriei Ardelenilor.
[6] Piţa a mai realizat în
co-regie (alături de Alexandru Tatos) câteva episoade dintr-un serial TV cu
audienţă la public, Un August în flăcări (1974).
[7] Inspirat din drama
provocată de cutremurul din 4 martie 1977, nici acest film (realizat împreună
cu Nicolae Mărgineanu şi care nu s-a difuzat niciodată în cinematografele din
România) n-a avut un scenariu iniţial. Piţa: „Se poate, deci filma fără
scenariu, e lucru ştiut de mult şi demonstrat de prea mulţi pentru a-i mai cita
aici. Filmând fără scenariu sau cu un scenariu reductibil la câteva pagini nu
înseamnă că nu poţi să ştii dinainte ce vei filma şi ce va ieşi, nu înseamnă că
mergi la întâmplare sau că te bazezi pe improvizaţie. (...) Filmul e o artă
nouă, dar nu începătoare, o artă care a ajuns să se poată susţine perfect prin
ea însăşi, fără a mai avea nevoie de literatură pentru a exista şi a se
manifesta plenar. (...) Imaginaţia noastră, a autorilor, e mult sub puterea de
sugestie a realităţii; pe care filmul se bazează mai direct decât oricare artă,
dacă e artă.” – Cinema, nr. 11 (227),
1981.
[8] După acest rol, Ovidiu
Iuliu-Moldovan a mai jucat justiţiari taandri în Semnul şarpelui de Mircea Veroiu (1981) şi Dreptate în lanţuri de Dan Piţa (1984).
[9] Cel care l-a jucat pe
fiul „profetului” local este – dintre interpreţii mai puţin cunoscuţi – „revelaţia actoricească a filmului” –
Valerian Sava, Cinema, nr. 2 (182),
1978.
[10] În rolul Collins,
banditul cu cercel în ureche, „slugă dubioasă la un stăpân dubios, tinerel,
frumuşel, rău cât încape şi actor pânp-n măduva oaselor în persoana lui Dragoş
Pâslaru, după mine revelaţia actoricească a acestui film” – Eva Sârbu, Cinema, nr. 1 (217), 1981.
[11] În rol de „popă ortodox
şi gropar internaţional: Jean Constantin, la a cărui primă apariţie sala
hohoteşte, dar nu şi la a doua, dar nu şi la următoarele, pentru că Jean
Constantin este pus, în fine, în stare de actor, adică în starea lui anturală”,
Cinema, nr. 1 (217), 1981.
[12] Adrian Enescu este unul
din colaboratorii de cursă lungă ai lui Dan Piţa şi Mircea Veroiu, pentru care
a scris o muzică variată pentru tipologii variate.
[14] Toate aceste opusuri se
înscriu în tradiţia unui tip de cinema mai solicitant, mai puţin direct, mai
„sofisticat”, din zona Victor Iliu (La
Moara cu noroc), Iulian Mihu-Manole Marcus (Viaţa nu iartă), Mircea Săucan (Meandre,
100 lei), în care decorul şi muzica sunt şi ele personaje deopotrivă de
importante. În aceeaşi perioadă (anii 70-80) s-au produs şi alte câteva filme
româneşti, extrem de interesante ca propuneri de limbaj cinematografic, oarecum
în tradiţia ciné-vérité-ului începută
cu Reconstituirea lui Lucian
Pintilie: Cursa, Proba de microfon,
Croaziera, Vânătoare de vulpi (Mircea Daneliuc), Ilustrate cu flori de câmp (Andrei Blaier), Mere roşii, Casa dintre câmpuri, Secvenţe, Fructe de pădure (Alexandru
Tatos), Dinu Tănase (La capătul liniei).
.JPG)
.jpg)
