În primul an al
mileniului trei avea să apară cel dintâi studiu de anvergură, în limba română,
consacrat operei cinematografice a lui Andrei Tarkovski. Ştiam de acest proiect
încă de prin anii 1999-2000. Eram în Irlanda de Nord şi descoperisem pe internet
un site dedicat regizorului. Am scris acolo câteva cuvinte despre cel care,
pentru mine, era şi este cineastul-călăuză. Elena Dulgheru, autoarea cărţii (pe
atunci în curs de apariţie) Tarkovski.
Filmul ca rugăciune, mi-a răspuns cu o întrebare. A vrut să ştie dacă sunt
de acord să preia câteva idei din ceea ce scrisesem. Evident, am fost. Nu peste
multă vreme aveam să le regăsesc la finalul cărţii sale: „La fel ca despre
icoanele bizantine, poate nu ar trebui să vorbim atât de mult de valoarea
estetică evidentă a filmelor lui Tarkovski, ci să ne concentrăm pe esenţa lor
transfiguratoare. Filmele sale ne trimit mai degrabă la biserică decât la
cinema şi, dacă suntem sinceri cu noi înşine, simţim mai mult nevoia să ne
mărturisim, decât să mergem la un alt film.” Comentatorii sceptici şi
agnostici, nu au întârziat să amendeze o astfel de abordare, pe motiv că ar
„pune între paranteze influenţele cinematografice ale cinematografului
tarkovskian” în favoarea „recuperării sale religioase”, care însă „nu mai comunică
– decât adiacent – cu practica şi teoria cinematografică”. Adepţii
cripto-iconoclaşti ai acestui tip de receptare par să conteste orice
posibilitate a materiei (deci şi a peliculei) de a media, în vreun fel sau
altul, dumnezeirea.
În studiul
său, Îndrăgostit de Tarkovski. Mic
tratat de trăire a artei, apărut la 12 ani distanţă de cartea Elenei
Dulgheru, Mihai Văcariu încearcă să (îşi) explice cum a fost cu putinţă
„vrăjirea” şi „dezvrăjirea” sa de Tarkovski. Îi împărtăşesc necondiţionat,
recunosc, doar uimirea provocată de unul din cele mai stranii filme realizate
vreodată: Călăuza – „cel
mai bun exemplu de film complet datorită atmosferei totale”. Atunci, mai scrie
el, avea să descopere „un nou idol” printr-o „adevărată revelaţie” trăită în
clipele „pătrunderii într-un spaţiu sacru” (sala de cinema unde se
proiecta Călăuza) – un spaţiu de
„regenerare spirituală”. Şi, ceea ce era mai important, acest film – mai
mult decât oricare altul – îi trezea „nostalgia după fiinţa absolută”.
Aici, în chiar această mărturisire, se află „inima” (sau „crucea”) apologului
tarkovskian.
Spre deosebire de
Elena Dulgheru, Mihai Văcariu pare că situează experienţa sa de spectator ce
„avea deplină încredere în arta lui Tarkovski” în zona esteticului. Receptarea
sa este una „subiectivă”, „artistică”, ce are în vedere contextul
social-politic din România (şi Europa de Est), la începutul anilor 80, dar şi
ritmurile actuale, din ce în ce mai grăbite. Într-un fel, Mihai „vede” opera
tarkovskiană prin ochii Scriitorului din Călăuza.
Personajul interpretat acolo de Alexander Soloniţîn este artistul mistuit cândva
de flacăra cunoaşterii, de entuziasm, de dorinţa de a schimba în bine omenirea,
dar care pe parcurs şi-a pierdut elanul, s-a blazat. A încremenit în proiect
(asemenea Misteţului, un alt personaj al filmului, care fusese iniţial numit
Învăţătorul) dintr-un exces de luciditate, care îl face să spună că omul
primeşte tot ceea ce ar vrea, însă potrivit naturii sale. Ori natura umană este
– aflăm de la Scriitorul acrit de îndoieli, plictisit de monotonia existenţei,
dezamăgit de nestatornicia oamenilor – irecuperabilă şi imposibil de restaurat.
De aceea nu vrea să intre în „Camera Dorinţelor” (pentru care e de presupus că
a dorit să vină în Zonă), ci se resemnează să se întoarcă în „căsuţa lui
împuţită” ca să se „alcoolizeze”. Aici se află, cred, limitele abordării
„estetice”. Pentru a merge mai departe este nevoie de o „empatie” a
spectatorului cu nebunia întru Hristos a Călăuzei. Numai prin asumarea acestei
nebunii, frumuseţea „iconografiei suprarealiste” din filmele lui
Tarkovski (de la Compresorul
şi vioara la Sacrificiul)
nu este doar „conjuncturală”, tributară timpurilor în care a fost creată. Numai
aşa, fabuloasa combinaţie audio-vizuală (un brand neegalat până în ziua de azi)
a cinematografului poetic tarkovskian
capătă, mereu şi mereu, alte sensuri. Numai aşa se „dezleagă” taina
„înţelesurilor sale codificate”, iar „frumuseţea salvează omenirea”
(Dostoievski). Frumuseţea, adică făptura omenească restaurată prin credinţă.
La o privire mai
atentă (la care unii ajung după zeci de ani, alţii niciodată), arta lui
Tarkovski nu este şi nu poate fi decât un vector ce trimite spre altceva. O
posibilă călăuză spre ceea ce Mihai Văcariu numeşte „schimbarea vieţii”
prin metanoie. Spre Zona care, spune Tarkovski, este însăşi viaţa omului
plăsmuită printr-un „realism invers”. În acest sens, filmele sale se aseamănă
icoanelor bizantine (a căror perspectivă, în raport cu tablourile, este
„inversă”) şi, la fel ca ele – pentru ochiul superficial – pot părea
desuete, impersonale, greoaie şi mute.
Pentru alţii, ele sunt adevărate „ferestre spre absolut”.
Nu, nu pe „omul
religios” sau pe „omul spiritual” (largo sensu) pare să-şi fi propus Andrei
Tarkovski să-l „recupereze”. Tema filmelor sale, fără excepţie, este
„îmbisericirea minţii”. Strigătul Călăuzei („Nu numai aceştia doi nu cred.
Nimeni nu crede! Pe cine să mai aduc în Zonă?”) sau al lui Rubliov („Nimeni nu
are nevoie de icoanele mele!”) divulgă momente de criză, întotdeauna depăşite
însă printr-o „eternă reîntoarcere”: iconarul Andrei îi cere tânărului clopotar
să i se alăture pentru a înălţa noi biserici; Călăuza, înţelegem, o ia de la
capăt, cu o nădejde mereu cercetată, mereu restaurată. „Stâlpul şi temelia
Adevărului” – biserica pe care şi iconarul de Ev Mediu şi Călăuza vremurilor
(post)moderne se străduie, printr-o trăire jertfelnică, să o ţină în viaţă – nu
se poate prăbuşi. Smerenia personajelor tarkovskiene este nu „o nouă religie”,
ci însăşi duhovnicia (nu spiritualitatea, la modul general) trăită.
Ortopraxisul.
Intensitatea
receptării lui Tarkovski slăbeşte după căderea „Cortinei de Fier”. Oamenii
devin din ce în ce mai pragmatici şi „decriptarea” limbajului esopic a ajuns
obositoare. După emigrarea sa în Australia, Mihai Văcariu n-a mai simţit vreo
trăsărire „niciodată, niciodată...cu niciun alt film”, raportându-se cu o
„distanţare rece” chiar şi de Călăuza.
„Idolul” s-a prăbuşit? „Probabil că Tarkovski însuşi ar fi nemulţumit de o
asemenea observaţie, căci îşi dorea ca filmele sale să fie valabile la modul
universal, indiferent de timpul şi locul unde vor fi vizionate.” Mărturia lui
Mihai confirmă că filmul (ca sumă a artelor plus ceva ce ţine – prin montaj –
de un anume fel de a reda şi transfigura timpul), ca şi ştiinţa, nu poate
„mântui” pe cineva. Nu poate avea un „sens în sine”, aşa cum vor fi crezut unii
din locuitorii gulagurilor. Dar – atunci când este „mărturisitor” – îl poate
aduce pe spectatorul eliberat de prejudecăţi „progresiste”, „raţionaliste”, „iluministe”,
în pragul bisericii. De acolo va decide încotro va apuca: va rămâne adeptul
acelei „spiritualităţi de rang doi” sau îşi va asuma o experienţă „mai
profundă, poate, decât experienţa estetică”? Care este mai degrabă de tip
liturgic, nu „religios”, operează cu metafore (nu simboluri), şi presupune
deprinderea ascezei pentru a ajunge – tainic, paradoxal, progresiv – la
„făptura cea nouă”, la „schimbarea vieţii”. Soluţia salvatoare – iubirea
trinitară, ca în icoana Sfintei Treimi a lui Andrei Rubliov (care nu este un „simbol
al ortodoxismului rus”, ci expresia Ortodoxiei, a dreptei credinţe) – nu este
„prin excelenţă dostoievskiană”, ci hristică şi patristică, aşa cum aflăm şi
din ultima secvenţă a Sacrificiului.
Când am văzut
coperta cărţii lui Mihai Văcariu, mi-am reamintit, pe moment, întreaga scenă
finală din Călăuza. O fetiţă îşi
ţine capul, acoperit de o năframă, pe masă. Secvenţa mai cuprinde câteva
stranii elemente audio-vizuale: sunetul trenului care se apropie, ritmul
sacadat al roţilor, tremuratul paharelor (trei la număr) pe masă şi căderea
unuia pe podea (casa Călăuzei, şubredă şi în stare avansată de degradare, este
situată foarte aproape de linia ferată), cartea (voluminoasă, răscitită, plină
de semne de carte), pufişorul ce aminteşte de secvenţele de început şi de
sfârşit din Amarcordul lui
Fellini, versurile de Tiutcev rostite din off de o voce feminină (mama fetiţei,
soţia Călăuzei), un crâmpei din Odă
bucuriei de Beethoven. În fine, privirea fetiţei, ce comunică nu
„puteri magice” („telekinetice”, „paranormale”), ci jindul omenesc după
desăvârşire. Toate, elemente ale unui „misticism realist”, nicidecum semne de
atmosferă „paranormală”. Dimensiunea transcedentală a artei tarkovskiene
o face să fie nu mai „nerealistă”, ci „realistă într-un sens mai înalt”. La
Tarkovski, ca şi la Dostoevski, „suprarealul” este doar „realul văzut în
detaliu”.
