miercuri, 1 aprilie 2020

Iarba verde de acasă

N-aveam nicio treabă eu, în anul de grație 1977, să văd — la cinema — Iarba verde de acasă. La altele îmi stătea mie mintea pe atunci. Pe lîngă vreo câteva filme „populare” americane (sau fanțuzești), am ajuns la Accident, Cuibul salamandrelor, Oaspeți de seară, Gloria nu cântă, Iarna bobocilor, Fair play, Împușcături sub clar de lună, Povestea dragostei, Marele singuratic, Râul care urcă muntele, Tufă de Veneția, Misterul lui Herodot, Buzduganul cu trei peceți, Regăsire. Și toate (cu excepția feeriei muzicale extrem de antrenante, de dinamice, de rafinate sonor,  coregrafic și plastic a Elisabetei Bostan) mi se par fade astăzi. 

Revăzând filmul de debut al lui Gulea, îl socotesc de la distanță cel mai împlinit film al anului (Mama e o superproducție mai mult decât meritorie, e sclipitor, dar e din altă ligă). Atâta doar că e cel mai tare din parcare, iar parcarea e goală. Și, reîntâlnindu-l, nu poți decât să spui: atâta s-a putut atunci, nu s-a putut mai mult (și mai adânc, și mai frust, și mai puțin edulcorat), chiar dacă ideea care-l străbate e nobilă: „Cel ce-și trădează fie și o singură dată principiile, pierde puritatea relației sale cu viața”. În ce are mai bun, Iarba verde de acasă e chiar filmul păstrării acestei purități. Stricto sensu: venirea în fire, întoarcerea la matcă a unui tânăr absolvent de facultate (matematician), care nu acceptă o „intervenție” pentru a rămâne cadru universitar și se întoarce în satul natal. Așadar, un fel de „Jurnalul unui profesor de țară” — fără abisurile escatologice și austeritatea din filmul lui Robert Bresson. 

„Că vor fi şi cusururi, de bună seamă. Dar, ca la orice om pe care l-ai îndrăgit, le observi, dar ţi se pare că fac parte din şarmul personajului.” — scria, la premieră, Alice Mănoiu, referindu-se la „subteranele de emoție” declanșate de „un firesc al sentimentului transmis și prin alte canale decât cele ale poveștii: un gest început și nedus până la capăt, un gând nemărturisit, o tăcere plină de tâlcce pot salva un impas dramatic”. Există și neîmpliniri (scenaristice, regizorale) în filmul lui Stere Gulea — un lirism excesiv, pe alocuri, o „rezolvare” de situații ce se apropie de o anumită zonă a conformismului (de aceea Iarba… e mai aproape de Filip cel bun decât de Reconstituirea, Cursa, Mere roșii sau Ilustrate cu flori de câmp.). Se apropie, însă nu o atinge. Tocmai de aceea, mult mai important mi se pare să spun, de exemplu, că m-am bucurat să-i revăd actorii. Să-l revăd nu doar pe Florin Zamfirescu, ci și pe Mihai Pălădescu. Și să observ cum, în secvența taifasului lor, la televizor se zăresc câteva cadre cu niște lebede (aluzie la zecile de flamingo care sunt unul din leit-motivele din Meandre, filmul lui Mircea Săucan tras de cenzură și distribuitori pe linie moartă, la fel ca alte filme ale lui Săucan — Țărmul n-are sfârșit, Alerta, 100 lei?). Personajul interpretat de Pălădescu e oarecum asemănător ca tipologie cu cel pe care-l joacă în Meandre. Atâta doar că, la Gulea, totul e bine când se termină cu bine, lichelismul, slugărnicia și ahtierea după scaunul altuia e curmată de „oameni de bine”, iar dreptatea învinge. Ca-n filme. Meandre era ca-n viață. 

M-am bucurat apoi să-l revăd pe Vasile Nițulescu în rolul unui tată risipitor care — înspre apusul vieții — adună și pune capăt risipirii. Cum? Întorcându-se la „plaiurile de acasă”, venindu-și în fire. Încă o dată: cumințenia din Iarba verde de acasă nu e — decât dacă ești de o asprime ieșită din comun — strident, iar „cazul fericit” (excepția) pe care îl prezintă filmul, în „orchestrația” unui regizor debutant în lung-metraj (pe marele ecran, pentru că Gulea a mai colaborat la Apa ca un bivol negru, la serialul TV Sub pecetea tainei), e, oarecum, la limita credibilului, sau ridicolului. Depinde cum privești. Așa cum îl privesc acum, demersul din Iarba… e susținut în principal de actori, chiar în partituri de (relativ) mică întindere (Octavian Cotescu, Ion Caramitru, Dana Dogaru, Ovidiu Schumacher, Rodica Mandache, Val. Săndulescu, Dorel jVișan, Melania Oproiu, Paul Lavric, Ion Cojar, Diana Lupescu, Ernest Maftei — pe lângă cei pomeniți deja). Apoi de felul în care Sorin Titel și-a adaptat pentru ecran romanul. De o imagine (Valentin Ducaru) fără accente calofile, însă nici frizând banalul. În fine, de ecoul-refren din muzica lui Radu Șerban (pe alocuri prea descriptivă) ce vine parcă dintr-o altă lume, atunci când personajul mamei defuncte apare în visul ori amintirea fiului. Sau când, la final, anunță, discret, gestul tatălui regăsit ce se duce să moară puțin, în timp ce fiul, fără să știe, cosește iarba verde și deasă și grasă de acasă…


Rezumând: Iarba verde de acasă e privirea proaspătă și cuminte, fără pereche, din anul cinematografic românesc 1977. Până la următorul moment semnificativ în filmul românesc de actualitate (Casa dintre câmpuri de Alexandru Tatos) aveau să mai treacă doi ani. 

vineri, 27 martie 2020

K și cum

Vremurile pe care le trăim acum, pe partea aceasta de continent și de lume, adeveresc, o dată mai mult, zicala englezească "Life is a hard teacher: first it gives you the test, then it teaches you the lesson". Acum suntem cu toții în mijlocul unei testări (krisis - în greacă, adică cernere sau criză), iar lecția e mereu amânată. Asta pentru că e foarte greu (dacă nu cumva imposibil) de captat această lecție. Care nici nu e una singură pentru toți. Sau, chiar dacă e, receptarea ei e personală. De ce așa? Pentru că fiecare e diferit, pentru că fiecare e cu limbajul său, cu ritmul său, cu nevoile și așteptările sale. Pentru că, deși am folosi una și aceeași limbă, cuvintele în sine se dovedesc neputincioase în afara unei atitudini favorabile. Iar o atitudine favorabilă presupune o adevărată muncă de arheologie lingvistică și semantică. Presupune să știi ce anume înseamnă cuvinte ca vină, iertare, corectitudine, greșeală, poezie, glumă, ironie, vindecare, pedeapsă, viață, moarte. Și chiar frică. Pentru că adesea omul se teme de cine nu ar trebui și nu se teme, nătâng, exact de ceea ce (sau cine) s-ar cuveni să se ferească. După cum se înfruptă din înșelătoare bucate, în vreme ce pe altele, din care s-ar putea hrăni cu folos, le lasă la o parte.
Uneori mă gândesc că ne amintim de moarte doar în condiții extreme, când de fapt, gândul morții ar trebui să ne urmărească fără încetare. Așa cum spun Părinții pustiei că ar trebui să trăim: ca și când fiecare zi ar fi ultima. Și de aici începe partea cea mai amuzantă (sau mai ironică): mereu socotim că ziua cea de pe urmă e încă departe. Cum făcea acel stand up comedian din All That Jazz atunci când a simțit în ceafă răsuflarea celei cu coasa. Și a început să negocieze: "Ia-o pe mama, ea e bătrână, eu sunt încă tânăr, pa, mama, te iubesc, dar nu vreau să mor!..." Poate că dacă am deprinde (dacă am fi deprins) rânduiala întâlnirii în libertate, în duh și adevăr, cu Atotțiitorul, am primi ceea ce ne așteaptă cu mai multă împăcare. Până una-alta, suntem - toți - pe tabla cu 64 de pătrate, în timpul meciului (a cărui durată e incertă) cu Marele Campion de șah. Nu ne rămâne de făcut altceva decât să ne jucăm rolul, propriul rol (pentru că viața e una) ca și cum am crede, ca și cum nimic nu ar fi întâmplător, ca și cum carpe diem nu ar fi un motto îngropat în veacuri apuse. Ca și cum ne-am bucura de viață ca de însuși darul suprem pe care cineva ni l-ar putea face...


duminică, 22 martie 2020

Enjoy the silence

Recitesc răspunsul pe care Andrei Tarkovski l-a dat unui jurnalist care-l întrebase: „Vă iubiți propria persoană? Ați dori să fiți diferit?” Ceea ce urmează e un fel de summa cinematografica, în variantă demo, a cineastului poet care se considera mereu responsabil pentru arta sa și căuta să-i slujească el ei, iar nu viceversa (cum se întâmplă adesea), prin cele 8 1/2 filme-mărturie (sau filme-spovedanie) pe care le-a lăsat: „Nu mă iubesc. Noi, oamenii, nu ne iubim îndeajuns. Cel care nu-și cunoaște rostul în viață nu poate avea dragoste nici față de propria persoană, nici față de alți oameni. Nu mă iubesc îndeajuns, așa că nu iubesc oamenii îndeajuns... Dar mi-aș dori să pot. Unul din defectele mele majore este nerăbdarea. Încerc să scap de ea, dar nu reușesc. Nu sunt îndeajuns de îngăduitor pentru vârsta mea. Iar asta îmi aduce multă durere, pentru că nu găsesc necesara milostenie față de oameni. Pur și simplu, oamenii mă întărâtă....” E exact rezumatul Oglinzii pus în cuvinte de femeia de servici care participase — în avanpremieră — la o vizionare în cerc restrâns, alături de jurnaliști, critici de film și alți firoscoși care se contraziceau întruna cu privire la sensul filmului. (Care, e ce-i drept, cel mai „ermetic” și mai „personal” film tarkovskian.) Ea a fost cea care a spus doar atât: „E un film despre un om care trage să moară, se gândește la răul pe care l-a făcut celor dragi și nu știe cum să-și ceară iertare...”
Presupun că și Tarkovski era „pe cale” și-și cunoștea rostul prin chiar faptul că-și punea neobosit problema sensului vieții. (Constantin Noica: „Viața n-are niciun rost? Dă-i tu unul!”). Nu despre asta este vorba. Răspunsul lui Tarkovski trimite, mai degrabă, spre lipsa de consecvență a omului (chiar a celui preocupat să se cerceteze, să-și găsească un rost). E acea destăinuire paulină din Epistola către Romani (7.15-19): „...Pentru că ceea ce fac nu știu, căci săvârșesc nu ceea ce voiesc, ci fac ceea ce urăsc... Fiindcă a voi binele este în mine, dar a face binele nu aflu, căci nu fac binele pe care îl voiesc, ci răul pe care nu-l voiesc, pe acela în săvârșesc...” Da, numai că această logică a paradoxului o poți primi cu folos doar dacă nu cauți — amăgindu-te — soluții de-a gata. Și soluții de-a gata (pentru nefericirea personală sau a întregii umanități, pentru neînțelegeri din diverse pricini, pentru neiubire etc.) sunt cu duiumul. Dostoievski avertiza că ele sunt doar un substitut înșelător al idealului pe care (în Tradiția Bisericii sale) îl numea „Dumnezeul cel viu”. Un secol mai târziu, Tarkovski a reluat discuția și — în aceeași Tradiție (dacă lăsăm la o parte lectura în grilă SF a Călăuzei — i-a spus „Zona” (stricto sensu: Camera Dorințelor). E de ajuns să încetezi a-L mai căuta pe „Dumnezeul ce viu”, spunea Fiodor Mihailovici, pentru a-L înlocui cu un idol de lemn, de metal sau — cum se întâmplă în „minunata lume nouă” plăsmuită de Dostoievski în opera sa —  imaginar: sub forma ideologiilor.  E greu de crezut însă că scrierile sale sunt plăsmuiri, iar nu locuri geometrice (și profetice) unde-și dau întâlnire, pe balansoarul unuia și aceluiași gând, realul cu fantasticul... Acolo (la fel ca în Demonii, Karamazovii sau ca în visul lui Raskolnikov din Crimă și pedeapsă, cu „ciuma înfiorătoare, nemaiauzită și nemaivăzută, venind din străfundurile Asiei spre Europa”) nu mai e loc pentru credința despre care vorbea Călăuza („Mai presus decât orice, să credeți!”) în Stalker. În zadar, pentru că Scriitorul și Profesorul, deși aveau ochi și aveau urechi, tot nu pricepeau — nici fericirea, nici poezia, nici răstignirea (ori batjocura adusă Celui fără de vicleșug prin cununa de spini cu care Scriitorul se joacă cinic). 
Pe de altă parte, ceea ce e de priceput ține de un anumit angajament lăuntric, de o anumită consecvență față de binele pe care îl voim (iar noi știm că îl voim) dar făptuim doar contrariul său și — mai ales —  de răbdare. Acea răbdare ce ne ajută să rezistăm până la capăt, să nu încremenim în proiect, ci să biruim. Acea răbdare ce ne ajută să isprăvim o zi pe săptămână (cum se spune despre Gandhi) fără să vorbim cu nimeni. În lipsa ei apar toate belelele și tot răul pe care, fără să vrem, îl săvârșim. Întrebarea ce rămâne, în această Europă care „va muri”, pentru că „creștinismul a făcut Europa”, iar „creștinismul a murit” (Geroges Bernanos), e: Câți din cei răstigniți mai au tăria (și gândul limpede) de a rosti vorba bună către cei ce nu iubesc (și nu se iubesc) îndeajuns: „Iartă-i, Doamne, că nu știu ce fac!”? …

marți, 17 martie 2020

Bergman și zeul absent

După Ikiru, Nostalghia și Offret, am revăzut — cu Ioan — A șaptea pecete. Am ajuns din nou la el (după mai mulți ani) din câteva pricini conjugate. Mai întâi, pentru că Max von Sydow, interpretul Cavalerului, acum câteva zile (pe 8 martie, la 90 de ani) a pierdut cu adevărat partida de șah cu „nobilul stăpân” la care — într-una din ultimele secvențe — se închină personajele filmului. Apoi mai e și psihoza globală și apocaliptică a noului virus, abil fabricată și întreținută de oculți playeri. A șaptea pecete, prin însăși trama sa, respiră un fior traductibil prin același „Dies irae”. Totuși, dincolo de nota tragi-comică, mai e și senzația paradisiacă pe care ți-o lasă prezența luminoasă a saltimbancilor nomazi din  filmul scris și regizat de Ingmar Bergman în urmă cu peste 63 de ani. 

Foarte interesant cum, și în acest caz (ca, de altfel, în întreg „cazul Bergman”), fiecare ia ceea ce caută și-i întreține interesul și atenția. Bunăoară, scepticii, recunoscând ca marcă a problematicii de tip bergmanian sugestia că „Dumnezeu tace”, salută ideea că omul — îngrozit de propria moarte iminentă — își face un idol din frica de necunoscutul „marii treceri” și o numește „Dumnezeu”, sau pe aceea că ea, această frică paralizantă, este de secole abil orchestrată — prin instituționalizare — de către Biserică. Prin contrast, viziunile saltimbancului cu Maica Domnului ce-l învață pe pruncul Iisus să facă primii pași par copilării desuete. Ce-i drept, din câte știu, Bergman nicicând n-a fost mai copil (mai curat cu inima) decât în A șaptea pecete. În ciuda problematicii escatologice pe care — printre giumbușlucuri și (auto)ironii — o aduce în discuție. Pe de altă parte însă, recitind considerațiile lui Nicolae Steinhardt despre acel Hrist ce strigă, pe cruce, „Eli, Eli, lama sabahtani!”, înțeleg — o dată mai mult — că artistul (atunci când nu e dublat sau înlocuit de un ideolog sau de un politician lozincard) a venit pe lume ca să vestească nevoia omului de a înțelege și chiar de a se mira. De aceea arta nu se adresează celor bolnavi de certitudini și obsedați de corectitudini și autoîndreptățiri morale. Astfel, în ajunul celei din urmă „faceri a lumii” (pe 15 martie, cu puțin înainte de începutul carantinei) descopăr posibile piste de pornire pentru o apropiere altfel de opera lui Dostoievski sau Tarkovski, Soloviov sau — de ce nu? — Bunuel și Bergman în chiar acest fragment din Jurnalul fericirii. Manusrisul de la Rohia
„Dumnezeul nostru ne cere să trăim în lumea aceasta ca și cum El nu ar fi. El se lasă izgonit din lume, pe cruce. Prin urmare, Dumnezeu în lume e slab și fără putere și numai așa ne poate El ajuta și ne poate fi de folos aici: prin slăbiciunea, neputința și suferințele sale de răstignit. Matei 8.17 ne arată că Hristos ne ajută nu prin atotputernicia sa, ci prin însușiri exact opuse. Urmează dialectica: Dumnezeu cel absent (pe care nu-l poți chema în orice clipă, să te scoată din necazuri și greutăți) este Dumnezeul cel adevărat. Dumnezeul cel fals, idolul, Dumnezeul „religiei” (nu al Bib liei), este acel deux ex machina care-i prezent când oamenii au nevoie de el, care vine când e chemat. Adevăratul Dumnezeu nu vine când e chemat: este cel care nu a venit la Hristos în grădina Ghetsimani și nici pe cruce, să-l scape din pătimire. Dumnezeul cel fals, mecanismul locuitor, e o iluzie a „religiei”. Cel adevărat e prezent numai pe și prin cruce El poate ajuta lumea doar prin neputința și chinurile sale. Oamenii, desigur, vor un Dumnezeu atotputernic și săritor, să le rezolve necazurile. Dar Dumnezeu în Hristos nu e puternic, ci slab — și numai sub înfățișarea aceasta a Sa le poate fi de priință.” 


De-a lungul anilor l-am regăsit pe Dumnezeu sub această înfățișare (prezență ce pare că se retrage tocmai pentru a nu fi tentați să o iubim așa cum zgârcitul își prețuiește comoara) și la Bunuel, Dreyer, Bergman, Tarkovski, Ceylan, dar și în filme de Mircea Săucan, Lucian Pintilie, Dan Pița, Mircea Veroiu sau, mai recent, Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Radu Jude, Gabriel Achim sau Andrei Cohn. Este o înfățișare defel populară, iar împărtășirea ei celor „slabi de înger”, ce așteaptă semnele concrete ale unui „Dumnezeu atotputernic și săritor”, un fel de „deux ex machina”, poate avea consecințe din cele mai catastrofale. Așa cum tot Bergman povestește, în Lumină de iarnă, unul din episoadele tripticului său pe tema credinței (sau — depinde cum o iei — „urâciunii pustiirii” pricinuite de necredință). 

duminică, 15 martie 2020

Sacrificiul 2.0

Întotdeauna am fost de părere că Sacrificiul e filmul cel mai puțin împlinit al lui Tarkovski. De aceea l-am văzut de cele mai puține ori, în comparație cu celelalte 7 1/2 filme ale sale, unde trecerile din real în vis ori imaginar mi se par mult mai firești, deloc forțate. I-am găsit circumstanțe atenuante: regizorul — divul — se îmbolnăvise grav în timpul filmărilor, iar montajul final — din câte am înțeles — nu i-a aparținut în exclusivitate. Precipitarea evenimentelor din ultimele zile mi-a făcut poftă să-l revăd — via Nostalghia. În felul acesta, Ioan a ajuns să vadă în întregime „baletele vizuale” tarkovskiene (mai rămâne să-i arăt Tempo di viaggio, realizat împreună cu Tonino Guerra), ocazie cu care am constatat că un copil de zece ani (neîmpliniți) îi poate primi infinit mai ușor universul audio-vizual decât sofisticații și mofturoșii comentatori adulți, pasionați de cinema, care se iluzionează că cinema-ul e totul. Dar cinema-ul — nici chiar pentru Tarkovski — nu e totul. Așa cum teatrul nu e totul pentru personajul principal din Sacrificiul. Alexander cunoscuse cândva faima scenei cu roluri shakespeariene și dostoievskiene (Richardt al III-lea și Prințul Mîșkin), după care — pentru că, în culmea gloriei, nu a mai putut să se urce pe scenă — a studiat (și apoi profesat) filosofia, estetica și istoria religiilor. Și a ajuns robul liberului său arbitru.
Am revăzut Sacrificiul de ziua praznicului Sf. Grigore Palama și, pentru prima oară m-am bucurat de el, asta poate și pentru că l-am privit cumva cu gândul la uluitorul Malmkrog, filmul lui Cristi Puiu inspirat din scrierile lui Vladimir Soloviov, prezentat (și premiat) la Berlinale 2020. Și-ntr-adevăr, te apropii mai ușor de Tarkovski (inclusiv de acest ultim Tarkovski) dacă accepți, împreună cu Alexander, că noi, oamenii, suntem orbi și nu înțelegem nimic. Că — deși înțelegem, într-o anumită măsură, că moartea nu există — suntem îngroziți de gândul morții, care ne panichează. Personajele din Sacrificiul sunt și ele niște „suflete moarte” în care pâlpâie, totuși, un dram de nădejde. În cătunul suedez unde s-au stabilit Alexander și Adelaide, biserica (unica) s-a închis. Alexander, care primește cadou de ziua sa (de la Victor, cel mai bun prieten al său, obosit de viață sau, mai exact, de lipsa ei) un album de icoane bizantine spune, contemplându-le: „Câtă profunzime și câtă duhovnicie! Și câtă simplitate. Dar toate astea s-au pierdut în vremea noastră…” Ieșirea din acest mod de a trăi fără nicio rânduială o poate aduce redeprinderea unui ritual banal, cum ar fi — spune Alexander — gestul de a arunca în chiuvetă un pahar cu apă dimineața, zilnic, la aceeași oră. Sau acela de a căra într-o găleată apă — tot zi de zi — pentru a uda un copac uscat până când va înfrunzi. Așa cum se întâmplă în pilda desprinsă din Pateric pe care Alexander i-o istorisește fiului său „mut ca un pește” (fusese operat la gât și o săptămână nu are voie să vorbească), după care îi spune: „La început a fost Cuvântul”. Până atunci însă, personajele din Sacrificiul  privesc la televizor, unde se transmite „un comunicat de mare importanță pentru țară” — foarte asemănător cu pororoca mijlocului de martie 2020 — ce anunță iminența unui război atomic devastator pentru întreaga planetă. (În Uniunea Sovietică, la doar câteva luni după premiera filmului, s-a produs catastrofa nucleară de la Cernobîl.) 

Alexander cunoaște toată durerea drumului înapoi (etimologic: nostalghia) pe care o presupune apropierea (sau reapropierea) de Cuvântul — Împărat al Slavei, pe care îl vedem, pe parcursul filmului, în reproduceri și copii 2D (Adorația Magilor de Leonardo da Vinci, câteva icoane bizantine), în reprezentarea 3D a crucifixului din camera Mariei, singura nădejde — crede poștașul firoscos Otto — pentru o omenire ce trăiește într-o „civlizație a păcatului” (adică a fleacurilor, a mofturilor, a compromisurilor deloc necesare). Neobișnuit cu limbajul rugăciunii înțeleasă ca supremă ofrandă (însă gata să recunoască în icoană o formă de rugăciune în culori), Alexander — speriat de bombe — rostește „Tatăl nostru” și cere Atotputernicului să nu piardă lumea, să o facă iar „așa cum a fost”. Iar aici Tarkovski se întâlnește cu Bunuel, atunci când hoțul pedepsit pentru furt cu tăierea mâinilor din Simion al deșertului îi cere stâlpnicului sihastru să facă o minune și mâinile șă-i fie din nou „așa cum au fost”. Ceea ce se și întâmplă, implicația fiind că furul își continuă, tot ca altădată, vechiul său obicei. În Sacrificiul, ruga lui Alexander se împlinește, am putea spune, în același fel. Lucrurile (și compromisurile, inclusiv triunghiul Alexander-Adelaide-Victor) rămân cum au fost. Da, numai că filmul — după arderea de tot a „casei mincinoase” (propriul domiciliu conjugal) — se termină cu gestul copilului său care se opintește cărând găleți cu apă pentru a uda copacul uscat. Iar apoi, întins pe spate sub crengile sale ce par niște ramuri de spini, rostește cu glasul încă firav: „La început a fost Cuvântul… De ce e așa, tată?”

vineri, 13 martie 2020

Nostalghia 2.0

Am văzut întâia oară Nostalghia în ziua când Tarkovski a pășit în lumea umbrelor — 29 decembrie 1986. Atunci, Televiziunea Belgrad a organizat ad-hoc o masă rotundă în care o serie de jurnaliști și cineaști iugoslavi au vorbit despre viața și opera lui, după care au difuzat Nostalghia. Abia după vreo zece ani aveam să-l revăd, cu subtitrare în engleză. De atunci îl redescopăr mereu. Azi — pe fondul psihozei generate de carantina instituită la scară națională, după ravagiile făcute de coronavirus în Italia și alte câteva țări — l-am revăzut cu Ioan. O serie de semne și replici din Nostalghia (dar și din Sacrificiul, ultimul film al lui Tarkovski) par — și în contextul actual — profetice. Bunăoară, împărțirea lumii în „așa-zișii sănătoși” și „așa-zișii bolnavi” sau agățarea omenirii de iluzii (cum e aceea că apele termale de la Bagno Vignoni te fac nemuritor) și neputința ei de a conștientiza rușinea față de calea greșită pe care a apucat-o. Titlul filmului spre aceasta trimite: durerea (algos) drumului spre casă (nostos), atunci când te-ai rătăcit. Durere (sau dificultate) pe care o cunoaște și Eugenia (translatoarea ce îl însoțește pe Andrei în peregrinările sale italiene) atunci când intră într-o biserică și, la îndemnul paracliserului, încearcă să îngenuncheze. „Nu pot!” — spune ea și se lasă păgubașă. „Dacă cei care vin  la biserică sunt doar vizitatori, iar nu rugători, nu se întâmplă nimic…” — spune el. „Dar ce să se întâmple aici?” îl întreabă ea cu scepticismul moștenit parcă de la Scriitorul și Profesorul din Stalker. „Ceea ce îți dorești cel mai tare, lucrul după care tânjești cel mai tare” — îi răspunde el. Călăuza din Stalker o spunea pe șleau: „Fericirea!” Paracliserul apucă să-i mai spună: „Vrei să fii fericită, dar sunt alte lucruri mai importante decât fericirea în viața ta…”. Tarkovski insista asupra conotațiilor termenului de nostalgie, care dorea să nu fie în niciun caz confundat cu melancolia. Așa cum va fi simțit că icoana bizantină („atât de simplă și totodată de profundă” — spune despre ea Alexandr din Sacrificiul) e cu totul altceva decât tabloul religios sau Biserica (întruchiparea idealului omenesc) altceva decât o sectă, o organizație neguvernamentală sau un partid politic. „Biserica însă, scria Tarkovski în Jurnalul său, s-a prăbușit.” Întregul demers cinematografic al lui Tarkovski stă sub semnul nostalghiei, al drumului înapoi spre acest „acasă” uitat (pierdut, descompus, fragmentat, prăbușit), al acestui calcul absurd vopsit pe unul din pereții locuinței lui Domenico: 1 + 1 = 1. Pentru că „un strop de ulei plus un strop de ulei formează nu doi stropi, ci un strop mai mare”.  În fapt, unitatea omenirii e tot mai fărâmițată. Acesta e și motivul pentru care Domenico își dă foc într-o piață centrală din Roma, iar gestul său radical (asemenea cataclismului nenumit ce declanșează criza personajelor din Sacrificiul) pare să fie primit cu inimi împietrite. Și totuși, și totuși, în Sacrificiul (nu în Nostalghia), se întrevede nădejdea — în finalul care, prin gestul copilului de a uda copacul uscat, ilustrează pilda ascultării din Pateric. 

luni, 3 februarie 2020

Încă una din micile ironii ale vieții

Noul Cinema - două decenii și ceva. Secvențe din filmul românesc la început de mileniu trei, volumul apărut în ianuarie 2020 la Ed. Noi Media Print, București (editor Emil Stanciu, layout Arpad Harangozo) e un comentariu pe marginea unui pariu deopotrivă pierdut și câștigat. Pariul pierdut este al regizorului Mircea Veroiu, care, revoltat pe „impertinența debutanților”, spre jumătatea anilor 90 credea că „deșertul cultural” - în România - se află „înainte, nu în urmă”. Cinemaul realist început de Cristi Puiu cu Marfa și banii, continuat de Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Radu Muntean, Călin Netzer, Cristian Nemescu, Radu Jude, Constantin Popescu, Adrian Sitaru, Andrei Cohn, Gabriel Achim, Igor Cobileanski, Adrian Sitaru, Marian Crișan, Bogdan Mirică, Răzvan Georgescu, Hano Hoefer, Valeriu Andriuță, Anca Damian și încă alții - despre care am scris pentru acest volum - reprezintă pariul câștigat cu brio de acești autori în raport cu o cinematografie, spre final de mileniu doi, agonizantă. În ceea ce mă privește, am ajuns destul de greu la filmele lor, așa cum am ajuns să redescopăr (de fapt, să descopăr cu adevărat) destul de târziu cele câteva accidente fericite din cinematografia românească ante 1990 care au pregătit terenul pentru cinemaul realist sau minimalist sau observațional practicat de sus-pomeniții cineaști - filmele lui Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Iosif Demian, precum și câteva filme de Stere Gulea, Dinu Tănase, Ada Pistiner. De ce târziu? Pentru că - în adolescență și post-adolescență - rezervele mele de entuziasm  aveau să-mi fie alimentate exclusiv de un alt tip de cinema practicat în România la fel de - fericit - accidental: filmele lui Mircea Săucan și Dan Pița, câteva filme de Iulian Mihu, Manole Marcus, Mircea Veroiu. (Ca să nu mai pomenesc de filmele-poem din lumea mare - de la Tarkovski, Paradjanov, Abuladze, Mihalkov, Mizoguchi, Kurosawa, Ray, Menzel, Forman, Kursturica, până la Orson Welles și Bob Fosse.) Faptul că am ajuns, în fine, și la filmele care au marcat revirimentul cinemaului realist românesc de după 2000, că am ajuns să mă bucur de ele, să le deslușesc tâlcul ascuns în aparenta „neutralitate”, să scriu cu bucurie despre ele, este, poate, una din micile ironii ale vieții. Pe care am primit-o ca pe un - cu totul nesperat - dar.