sâmbătă, 4 mai 2019

Accesibilizarea inefabilului ... împielițat

Comunicare susținută în cadrul manifestărilor Vremea  Bucuriei. In memoriam Părintele Teofil (Timișoara, mai, 2019) și publicată în volumul Vedere în nevedere (Ed. Brumar, Timișoara, 2019)


Prima oară am auzit de Constantin Noica la ora de filozofie (marxistă, dialectică şi istorică) din clasa a XII-a de liceu. Era prin 1987. Dascălul ne-a spus atunci că, pentru Noica, filozofia caută lumea în om, iar ştiinţa omul în lume. Când s-a referit, oarecum tangenţial, şi la rostul şi locul cinematografului în procesul „devenirii întru fiinţă” a omului, Constantin Noica - aveam să aflu peste câţiva ani, citind Rugaţi-vă pentru fratele Alexandru, Jurnalul de idei şi Cuvânt împreună despre rostirea românească - a căutat să desluşească filmul ca expresie (conotativ, revelatoriu), pe care l-a deosebit de fimul ilustrativ şi „cu subiect” (denotativ, plasticizant). Filmul - arată filozoful de la Păltiniş - este de-a dreptul „împieliţat”, căci „în membrana peliculei încap poveştile noastre toate”, atunci când povesteşte „nu despre ceea ce a fost şi este, ci despre tot ceea ce ar putea să fie”. Astfel, cinematografia este o „non-fiinţă”, o „non-artă”, pentru că abuzează de cuvânt, culoare şi volum, fără să dea nimic „prin sine”, ci doar prin imaginea literaturii, picturii, muzicii. Și, am putea adăuga, teatrului, coregrafiei și montajului. 
Constantin Noica (foto: Dinu Lazăr)
Observaţia lui Noica este pe deplin justificată în cazul multor filme excesiv de teatrale, de livreşti, de picturale. Cu două dintre ele s-a întâlnit pe la mijlocul anilor '60 pe marele ecran. Tocmai ieşise dintr-o închisoare mică (temniţa, unde fusese deţinut politic), pentru a trăi într-o închisoare mare cât toată ţara. Pe atunci, repertoriul cinematografelor din România a început să prindă culoare, după aproape două decenii de „realism socialist”. Şi Umbrelele din Cherbourg şi Zorba grecul (despre care Noica a scris în Jurnal de idei) sunt filme tonice, exuberante, „de public”, în care „subiectul” este expus printr-un „prea mult care sărăceşte lucrurile”: căldura învăluitoare a sufletului „în toată ingenuitatea lui” din muzicalul duios şi extrem de riguros - ca plastică - regizat de Jacques Demy, sau „narcoza dansului” din Zorba, al cărui personaj titular ştie doar „să se desprindă încântător de toate”, pierzând din vedere că „sunt lucruri mai mari care-l cuprind”.
Umbrelele din Cherbourg
Din fericire însă, istoria cinematografiei înregistrează - nu puţine - încercări şi împliniri ale unor artişti ce au căutat şi uneori chiar au izbutit să inventeze un limbaj nou, specific cinematografului. Multe din filmele lui Griffith, Eisenstein, Dovjenko, Murnau, Lang, Chaplin, Keaton, Welles, Pollack, Allen, Kubrick, De Sica, Visconti, Pasolini, Fellini, Antonioni, Ray, Mizoguchi, Kurosawa, Ozu, Paradjanov, Tarkovski, Koncealovski, Mihalkov, Abuladze, Buñuel, Bergman, Bresson, Wajda, Zanussi, Forman, Menzel, Alea, Godard, Kusturica, Fosse, Stone, Wenders, Aronofsky, von Trier şi încă alţii (iar de la noi: Victor Iliu, Manole Marcus, Iulian Mihu, Mircea Săucan, Lucian Pintilie, Liviu Ciulei, Andrei Blaier, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc, Iosif Demian, Nicolae Mărgineanu, iar mai recent Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Radu Jude, Radu Muntean ş.a.) nu numai că nu au desfiinţat „ochiul interior” al cinematografului pe care l-au practicat, ci l-au şi cultivat, fiecare după măsura talentului şi chemării sale. În filmele lor cele mai reprezentative nu întâlnim imagini ce vor să „fixeze” imaginaţia spectatorului, ci o atmosferă audio-vizuală, semne poetice proprii acestui mediu de comunicare, ce „eliberează” imaginaţia privitorului. De exemplu, redând de două-trei ori, în chipuri diferite, aceeaşi scenă. Sau folosind metoda „observațională” de „sculptare în timp”, cum se întâmplă în cazul filmelor realiste. Ca în Intoleranță; Cetățeanul Kane; Patimile Ioanei d’Arc; Rashomon; Cei șapte samurai; Jurnalul unui preot de țară; Povestirile lunii palide după ploaie; Persona; Fragii sălbatici; Amintiri despre subdezvoltare; Blowup; Aventura; Eclipsa; Deșertul roșu; A șaptea pecete; Giulietta și spiritele; 8 1/1; La dolce vita; Amarcord; Repetiția de orchestră; Cabaret; All That Jazz; Viața nu iartă; Copilăria lui Ivan; Țărmul n-are sfârșit; Meandre; Andrei Rubliov; Suta de lei; Nunta de piatră; Oglinda; Călăuza; Concurs; Secvențe; O lacrimă de fată; Căința; Nostalghia; Recviem pentru un vis; Dansând cu noaptea; 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile; Moartea domnului Lăzărescu; Aurora; O umbră de nor etc.
Fragii sălbaici
Fără să fie preocupat de cinema în mod organizat, consecvent, consideraţiile despre cinematografie ale lui Constantin Noica - puţine la număr, însă pline de sens - invită la reconsiderarea acestui mediu în care adesea predomină distracţiile de bâlci (rudimentare sau sofisticate), divertismentul facil şi prezentarea mult prea simplistă a unor întâmplări. Gândurile sale despre arta filmului îl atenţionează pe posibilul spectator că este dator (faţă de sine, în primul rând) să nu piardă din vedere simţul critic, să îndrăznească a-l cultiva ori de câte ori este chemat să „străvadă”, împreună cu regizorul-autor, o poveste. Și să recunoască - atunci când este cazul - capodopera. Aşa-zisa operă „dificilă”, capodopera nu este „inaccesibilă prin ea însăşi”, ci - arată Nicolae Steinhardt în Monologul polifonic - rămâne astfel din cauza „nevredniciei cititorului (receptorului)”. Poticnelile receptării ei sunt adesea „de natură morală (lenea, superficialitatea, meschinăria, nerăbdarea, vulgaritatea spectatorului), nu intelectuală”. Astfel, „conflictul adevărat nu se produce între personaje, ci între autor şi cititor” (Vladimir Nabukov). Sau, putem spune, între autor și spectator. Tot Steinhardt: „Prejudecăţile, pudoarea, sfiiciunea, pripa şi suficienţa cititorului sunt tot atâtea oprelişti în calea înţelegerii unei opere de artă”. A acelei opere de artă care îşi propune să-l „pregătească pe om pentru moarte” (cum gândeau stoicii), să-l întoarcă - în chip minunat - către bine. Şi atunci, „tulburat de o capodoperă, omul - cititorul-spectator - începe să audă în sinea sa aceeaşi chemare către adevăr care l-a îmboldit pe artist să-şi făurească opera” (Andrei Tarkovski, Sculptând în timp).
Taxi Blues
Poate arta (sau capodopera, care este arta la superlativ) să fie, în vreun fel, „salvatoare”? Piotr Mamonov, cunoscut din filmele lui Pavel Lunghin (Ostrov, Țarul și mai puțin - pentru ca nu e nici populist, nici popular - Taxi Blues), spune într-un interviu că, după ce a citit tomuri întregi din clasicii ruși, din clasicii literaturii universale, și-a dat seama că arta nu poate salva lumea. Îmi amintesc de Rubliov-ul lui Tarkovski. Aceeași deznădejde (nu cronică, nu ireversibiă) i-a încercat și pe Andrei (Rubliov) și pe Teofan (Grecul), dar, în ciuda invaziilor barbare, continuau să picteze icoane. Iar adolescentul orfan Boris descoperea taina construirii unui clopot pe care tatăl său, meșter clopotar, o dusese cu el în mormânt. Arta, în absența bunei voiri omenești, în absența metanoiei (schimbării minții prin dezrobirea ei de nevăzute lanțuri), n-are cum sa îmbunătățească. Altfel ar fi (încă) o constrângere, o silire și o siluire. Arta, ca și icoana, lucrează numai împreună cu libertatea omului. În fond, nici icoana, în sine, nu salvează. Arta și icoana pot fi deopotrivă salvatoare și făcătoare de minuni, după cum pot fi zadarnice și inutile. Contează cum le privești, cum le asculți, cum le primești. Și, mai ales, cum trăiești, cum păstrezi și cum rodești ceea ce ai primit de la ele.
Andrei Rubliov
Icoana, „seismograf al credinței” (Sorin Dumitrescu), este un reper pentru cei care, văzători fiind, se nevoiesc să deprindă „alfabetul credinței”. Nevăzătorii care n-au văzut niciodată (deci n-au pierdut nimic, spre deosebire de cei care și-au pierdut vederea pe parcursul vieții) pot crede și ei - cum spunea mereu Părintele Teofil Pârâian - că „pe icoane e reprezentat Mântuitorul sau Maica Domnului sau sfinţii lui Dumnezeu”. În felul acesta, pot fi și ei cinstitori de icoane. În Biserică, unitatea dintre imaginea liturgică şi cuvântul liturgic nu poate fi sacrificată decât cu prețul deformării credinței. Cele două moduri de expresie - cuvântul şi imaginea - se controlează reciproc în cadrul eclezial, trăiesc aceeaşi existenţă şi au, în cult, o acţiune ziditoare comună. A cinsti o icoană înseamnă deci a înţelege corect Sfânta Scriptură şi viceversa. În acest sens, restul cadrului eclezial poate fi cea mai adecvată „accesibilizare” a semnelor iconografice (structura slujbelor liturgice, tămâia care primenește simțurile, sonoritarea muzicală specifică a cântărilor și psalmodierilor etc.), esențială în cazul nevăzătorilor. 
Evanghelia după Matei
În tinda Bisericii, oricât de ciudat ar părea, se află și cinematograful (ca mediu de producere și propagare a culturii) - atunci când atinge statutul de capodoperă și ilustrează originea dumnezeiască a elanului creator. Părintele monah Daniel Cornea consacră acestei „ispite recente” (cinematograful a apărut în anul 1895) un întreg volum, publicat  postum (la Editura Christiana din București): Cinema-ul: o lectură îmbisericită. Pentru o teologie ortodoxă a culturii. Locul iconicității cinematografului e însăși Biserica. Dar nu „Biserica-zidire, ori Biserica-instituţie”, ci „Biserica-Trup al lui Hristos - noutate radicală instituită de Sfânta Treime prin pogorârea Sfântului Duh în ziua Cincizecimii". Ce anume se mai află „în tinda Bisericii”? Tot „ceea ce se îndreaptă către sfântul altar, chiar la distanţă mare fiind". Atunci când „ne invită să gândim, să ne punem probleme, să căutăm sensul lucrurilor pe căile contemplaţiei”, când reuşeşte „să lase deschis orizontul interpretării, să nu-l închidă asupra lumii”, cinematograful este „iconic”. În acest sens, Luis Buñuel și Ingmar Bergman, Pier Paolo Pasolini și Federico Fellini, la fel ca atâția alții, sunt infinit mai „în tinda Bisericii”, prin opera lor deschisă feluritelor interpretări, decât autorii de producții moralizatoare, cu „mesaj exact”, „ca la carte”.
Julieta și spiritele
De câțiva ani, în mari orașe din România se desfășoară Caravana Cinematografică pentru nevăzători. În mai 2014 a avut loc, la București, ediția întâi (singura, până acum) a Festivalului de Film pentru nevăzători. Demersul vine în sprijinul celor din seminţia lui Homer ce nu pot desluşi - cu „ochiul din afară” închis - combinații de forme şi culori, de lumini şi umbre, geometrii și simetrii. Astfel, o serie de filme româneşti (din ultimii ani, mai ales) și câteva din cinematografia mondială au fost „accesibilizate”. Pentru întâia oară într-un cadru organizat, nevăzătorii - publicul ţintă al acestui proiect - au primit informaţii suplimentare despre „ceea ce se vede” pe ecran și nu se găsește în dialoguri. Pentru defecţiunile exterioare ale „ochiului din afară” se găsesc, de-acum, paleative. Nevăzătorii vor putea înţelege mai bine ce „se întâmplă” într-un film (și) atunci când nu se vorbeşte. Dar văzătorii (sau, mai exact, cei ce-şi spun văzători), înţeleg ei by default tot ce e de înţeles din ceea ce se vede şi se aude? Și, mai ales, înțeleg că - așa cum spune Micul Prinț din povestirea lui Antoine de Saint-Exupéry - esențialul nu se poate cuprinde cu privirea, ci doar îmbrățișa cu inima? Și cine poate spune - fără să greșească, fără să trădeze adevărul - că a ajuns la inima cuiva, că-i poate desluși rațiunea și simțirea? Nu o dată m-am întrebat cum să „accesibilizezi” (să „traduci”, să „tălmăceşti”) un film pentru văzătorii care sunt adesea superficiali, grăbiți, prea puțin dornici să contemple, să deslușească semnificațiile unei imagini ori ale unor nenumărate imagini în mișcare, ca în cazul filmelor. De bună seamă, un film „explicit”, „demonstrativ”, „cu subiect” și un fir narativ relativ lesne de urmărit, nu are nevoie de „traducere”. Când însă cinema-ul este mai aproape de substanţa poeziei ori a muzicii fără libret, e nevoie de o călăuză, de un îndreptar. Cum să „traduci” însă poezia (care - spune Sorin Dumitrescu - este „eminamente iconică”, „anti-metafizică” și străină de orice „înțelesuri cerești, angelice”) sau muzica în cuvinte „mai accesibile”? Cum să „povesteşti” altfel decât în pierdere (și pierderea e, adesea, enormă) splendoarea imaginii din filme ce îndeamnă la contemplare? Sau jocurile secunde şi conotaţiile dintr-o scenă pe care punerea ei în cuvinte nu ar face decât să o vulgarizeze, să o sărăcească? Cum să „lămureşti” pe cineva că important e ca vorbele, gesturile şi situaţiile să fie la locul lor, să se integreze în „arcada” (în „atmosfera”) filmului, să fie justificate dramaturgic? Cum să explici că - pentru a râmâne în zona cinema-ului românesc relativ recent - Moartea domnului Lăzărescu; 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile; Occident; A fost sau nu a fost?; Cea mai fericită fată din lume; După dealuri; Poziția copilului; Toată lumea din familia noastră, Aferim!, Alice T., Pororoca ori Sieranevada nu sunt „de rea credinţă", „imorale”, ci puncte de vedere bine articulate asupra naturii umane într-un anume context socio-cultural? Că sunt filme de ficţiune în care şi „necuvintele” îşi au rolul lor. Că ficțiunea nu slujește întotdeauna minciunii, că ea poate fi (și chiar este, adesea, în artă) un „rău necesar” și un vehicul pentru apropierea de adevăr. Efortul necesită îndelungă răbdare și o îngăduință foarte asemănătoare  celei arătate de captivul din mitul peșterii lui Platon, care a văzut pentru întâia dată lumina Soarelui, precum și lumea înconjurătoare în toată splendoarea ei, după care s-a străduit să le vestească minunata sa descoperire și foștilor săi co-locatari, încă prizonieri ai propriilor prejudecăți despre natura adevărată a lucrurilor. 
Aurora
Recenta „accesibilizare” a unor filme pentru cei nevăzători este un instrument auxiliar necesar ce le poate aduce, dacă nu va fi abandonată, un real folos. Dar cred că adevărata „accesibilizare” a spectatorului - văzător sau nevăzător - ţine de educaţia („curăţirea”) minții prin eliberarea - conştientă, asumată - de orice idee primită de-a gata. Numai aşa am putea ajunge să nu mai împărţim filmele în americane şi neamericane, alb-negru şi color, mute şi vorbite, morale şi imorale, cu comunişti şi fără comunişti, pesimiste și optimiste ş.a.m.d. Numai așa, curățindu-ne privirea, vom ajunge mai aproape de adevăr. „Accesibilizarea” unui film - pentru văzători și nevăzători deopotrivă - nu poate fi decât personalizată. Şi ia mult timp, mai ales că filmul (atunci când aspiră la statutul de artă) foloseşte cel mai complex (şi cel mai nou, totodată) limbaj. În plus, depinde enorm de pregătirea, sensibilitatea şi aşteptările spectatorului. Şi, cum se spune, de „aşezarea” sa duhovnicească. Nu atât informaţiile primite (necesare, bune, fără îndoială, dar insuficiente), cât prelucrarea lor ne ajută să descoperim filmul  „precum este”. De cele mai multe ori însă, rămânem la filmul prejudecăţilor noastre. Filmele care necesită „accesibilizare” conţin întotdeauna o provocare, un îndemn la dezmorţire (sau la trezire). Sunt expresia unei căutări, deranjează, te scot din „zona de confort” şi, în cele din urmă - dacă ne încumetăm să ducem până la capăt bătălia cu „necuvintele” lor - ne pot aduce o nesperată și înnoitoare bucurie. 

vineri, 26 aprilie 2019

Risipire și înviere


Gânduri pe marginea volumului de debut al lui Mihail Păunescu, Ultimele luni din viața lui Achim Ioachim (Editura Cartea Românescă, București, 2018)


Se poate spune că Mihai Păunescu - teolog, artist plastic și profesor de desen - a intrat cu dreptul în lumea literară românească. Cel dintâi volum al său, Ultimele luni din viața lui Achim Ioachim, este captivant, se citește ușor și i-a adus premiul pentru debut oferit de Editura Cartea Românească. Juriul prezidat de criticul Nicolae Manolescu va fi fost încântat de dimensiunea și tonalitățile sale tragi-comice. 

Încă de la primele pagini te întâmpină o atmosferă desprinsă parcă din Dimineața pierdută, romanul Gabrielei Adameșteanu devenit - la mijlocul anilor 80 - spectacolul de referință al Teatrului Bulandra din București, în regia Cătălinei Buzianu, cu Tamara Buciuceanu în rolul menajerei Vica. Petra, menajera din cartea lui Păunescu, este la fel de tonică precum Vica. Dincolo de convingerile sale pragmatice, crede „cu sfințenie” și „până la sfârșitul zilelor” că nu există oameni răi, că răutatea este doar o mască - „doctorul îşi ia masca de doctor, profesorul de profesor, avocatul de avocat, şi tot aşa, încât, de cele mai multe ori, omul dispare cu desăvârşire în spatele ei”. Omului îi revine, așadar, rolul de a străbate - cu înțelegere și răbdare -  dincolo de aparenţe, de convenţii sociale. Iar acesta este un demers pe care numai o „minune dumnezeiască” îl face posibil, atunci când porţile sufletului „rămân larg deschise”. Adevărata minune - ne amintește Petra, cu filozofia ei populară pe care autorul o înveșmântează adesea într-un limbaj excesiv de îngrijit, de prețios și neverosimil, în raport cu datele culturale relativ modeste ale personajului - e „o sănătate bună” pe care, atunci când avem parte de ea, nu știm să o prețuim. Sau prezența omului din imediata noastră apropiere, pe care nu știm să o primim ca pe un dar. 

Achim Ioachim este un dascăl cărturar în vârstă de aproape 50 de ani, soțul unei contabile (ce mai fusese căsătorită) pe care Petra o preferă din toate celelalte doamne (un fel de „molii” călinescene) pentru care lucrează. O anume criză existențială, o tristețe extremă ce vine din deznădejde, îl face pe Achim, om care „toată viața a strâns cărți”, să se izoleze dintr-o dată în propriul apartament, să întrerupă orice fel de comunicare cu soția sa. După câteva luni de tăcere, pare să-și revină atunci când aude la ușă glasurile unor cadre medicale chemate să-l scoată din auto-claustrare. Pe fondul acestei convalescențe înșelătoare, soția și Petra organizează o masă îmbelșugată la care îl invită pe Guber, mai vârstincul prieten al lui Ioachim de altă dată, de care îl legase cândva o mulțime de discuții fascinante pe marginea unor cărți. La sfârșitul lecturii însă, rămâi nu atât cu descrierea minuțioasă a capriciilor și tabieturilor întâlnite în familiile unde, cu devotament, Petra face menajul, ci cu paginile ce redau reîntâlnirea lui Achim cu Guber. 

Guber, un „evreu botezat”, este un fost cărturar (chiar înalt funcționar la o importantă bibliotecă din capitală) pe care l-a schimbat radical suferința. Mai exact, suferința soției sale, Mica, răpusă după agonia câtorva ani de boală grea. Felul în care își deschide sufletul amintește de ridicolul unor personaje dostoievskiene măcinate de regretele (târzii) față de „păcatele tinerețelor” și față de propria ratare existențială. Guber își regretă trecutul mincinos și adulterin, hotărând să înceapă o nouă viață, pentru că „Nu poţi minţi, nu te poţi preface, nu te poţi ascunde mereu, la nesfârşit…”. Ceea ce urmează este un climax revelator ce trimite spre posibila „coloană vertebrală” a cărții: polemica iscată între cei doi foști amici pe tema salvării prin credință. Deodată, cititorul se află față în față cu însăși „adevărata cruce” a omului, care nu este crucea de piatră - o „cruce ca lumea” pe care doamna Ioachim o va dori pentru mormântul soțului ei, ci viața trăită în lumina crucii, așa cum are să o descopere Guber. Pentru unul, suferința rămâne „urâciunea pustiirii”, în vreme ce altul vede în ea prilejul suprem, unic, de izbăvire.

Mihai Păunescu surprinde, spre finalul cărții sale, un alt mod de „ieșire din lume”. Moartea de dinainte de moarte a lui Achim este fără sens și „întru neant”. Murirea față de lume a lui Guber, prin începutul unei existențe ascetice la țară, lipsite de forfota marilor orașe, este o înviere plină de bucurie ce umple „neantul existențial”. Vestirea cea bună a lui Guber e calificată de Achim drept „o iluzie”, „o păcăleală”, „o cacealma”, „o fantasmagorie”, „o visare cu ochii deschiși”. Acesta primește cu consternare, de la fostul său prieten, ideea „adevăratei salvări” - singura, cea oferită de credință - și o consideră tributară numeroaselor „condiţionări şi circumstanţe”, unei țesături de nenumărate „conjuncturi favorabile”, „un accident” fără nicio legătură cu „adevărul ultim şi imuabil”. Este obișnuita diferență de atitudine față de ceea ce - mai mult sau mai puțin exact - numim „realitate”. Dar, nota bene, ceea ce îl însuflețește pe Guber (un „copil bătrân”, îi trântește în față Ioachim) nu ține de o atât de răspândită „religiozitate lumească” (împărtășită - cu rigurozitate și „ca la carte” - de o serie de personaje feminine din roman), ci de întrezărirea (și asumarea) conștiinței ecleziale. Tot ceea ce nu putuse împlini cât timp îi trăia soția, Guber avea să înceapă să trăiască după ce aceasta, măcinată de boală, își dădu obștescul sfârșit: rânduiala bunei viețuiri creștinești printr-o viață simplă, aproape de natură. O viaţă pe care - cu însuflețirea unui apostol și cu totul altfel decât „filozofia” Petrei, rezumată la o serie de leit-motive gen: „Așa a fost să fie!”, „Nu depinde de noi. Tot ce putem face, aici pe pământ, e să încercăm să trăim omenește. Cât mai omenește posibil.” ș.a.m.d. - Guber o socotește acum „minune şi taină dumnezeiască, un miracol prea mare ca ea în ea să încapă, dacă avem puţină înţelepciune, măcar un strop de minte, fie şi un firicel de minciună”. 

Într-un fel, devenirea lui Guber întru ființă este și cronica unei (anevoioase, deloc facile) îmbisericiri. Ultimele luni din viața întru risipire a lui Achim Ioachim se suprapun cu primele luni din viața întru înviere a lui Guber. Prin experiența transfigurării metanoice, el devine un om al Bisericii, nicidecum un „bisericos”, și - în câteva puncte - schimbarea sa amintește de „făptura nouă” a lui Raskolnikov, din Crimă și pedeapsă. Cartea lui Mihai Păunescu se termină și ea, asemenea romanului dostoievskian, abia după ce oferă cititorului și această perspectivă regeneratoare, restauratoare, a izbăvirii prin iubirea despre care - în Întîia Epistolă către Corinteni - Apostolul Pavel spune că „îndelung rabdă, se milostivește, nu pizmuiește, nu se trufește, nu se poartă cu necuviință, nu caută ale sale, nu se întărâtă, nu gândește răul, nu se bucură de dreptate, ci se bucură de adevăr, toate le suferă, toate le crede, toate le nădăjduiește”…








marți, 23 aprilie 2019

Săucan by Costion

Săucan by Costion

Fragment din studiul lui Costion Nicolescu asupra filmelor Meandre și 100 lei, publicat inegral în volumul Mircea Săucan, geometrii poetice (Ed Noi Media Print, București, 2019)



Mircea Săucan - omul. Ce combinație mai bizară (și, totodată, promițătoare) putea fi decât aceea dintre o evreică și un maramureșean. Gena evreiască a fost totdeauna una cu veleități artistice puternice. Cea maramureșeană cu o vână de dârzenie dusă uneori până la îndârjire. Ambele foarte clar conturate etnic. Așa, foarte pe scurt și foarte concluziv, s-ar putea spune că Mircea Săucan era un om cu structură de dreapta, crescut de stânga și aderând oarecum surprinzător la ea, până la un punct. Lucrul acesta s-a repercutat asupra lui ca un bumerang, unul  care l-a strivit nemilos, frângându-i cariera și lăsându-l într-o perplexitate de neînțelegere. Când spun dreapta, în cazul lui, mă refer la o libertate totală de creație, când spun stânga mă gândesc la ideologia sa intimă, cu totul și până la sfârșit stalinistă. 
Mircea Săucan

Două sunt filmele mari care rămân pentru istoria majoră și eternă a cinematografiei românești: Meandre (1967) și 100 lei (1973). Ele ar fi putut să fie importante și pentru cea europeană, cum au remarcat mulți specialiști, dar, din păcate, „n-a fost să fie”, cum se spune. Primul are un titlu cu totul poetic, care te poartă cu gândul pe tot felul de poteci sau, ca să fim în film, prin tot felul de meandre. Al doilea, un titlu sec, eliptic, incitant prin abstracția lui, dar cât de bine sintetizează conținutul tematic!… 

Mircea Săucan te surprinde și te cucerește, întâi de toate, cu limbajul său cinematografic - inedit, insolit și poetic. Cu anumite chestiuni de tehnică cinematografică pură, începând cu imaginea ce se folosește destul de mult de flashback-uri, dar cu inteligență, organic, fără să abuzeze. Camera plutește, ca purtată de o dronă zănatică, parcă mereu gata să se prăbușească, dar mereu redresându-se și obținând unghiuri de filmare, mai ales unghiuri (dar și puncte!) de vedere, surprinzătoare pentru spirit. Acesta rămâne mereu în alertă, știind că poate da la orice pas peste captivante revelații vizuale. Mircea Săucan nu iubește orizontalele și verticalele. De aceea înclină mereu camera. În Meandre, de pildă, pământul pare mereu povârnit, iar oamenii gata s-o ia la vale. Pune camera jos, aproape de podea sau de paviment. Ecranul este acoperit cu gros-planuri, când într-un colț, când pe sfert, când pe jumătate. Personaje - repetat și obsedant, în diagonală - traversează adesea ecranul. Lucrurile se repetă după șapte ani în 100 de lei. Din nou camera de filmat este plasată în locuri inedite. Undeva în colțurile spațiului de desfășurare a scenei, sub nivelul mijlocului. Personajele intră în și ies din cadru cumva din spatele camerei (se pot detecta asemănări cu Andrei Tarkovski). Camera filmelor lui Mircea Săucan este o cameră neliniștită. Ne putem întreba, cu curiozitate și interes, cum se înțelegea și cum comunica Mircea Săucan cu operatorul său. În cazul de față, pentru ambele filme, Gheorghe Viorel Todan (n. 1929). 

Mihai Pălădescu & Margareta Pogonat în Meandre
Sunt un fel de marcaje de regăsit, ca un fel de amprente, în ambele filme. Jocurile cu umbre, în contre-jour. În Meandre la răsăritul soarelui, la malul mării. În 100 de lei pe câmp, când Petre mimează jocul de fotbal. Micul ecran în marele ecran apare în ambele filme. Par scene de „Tele-enciclopedia”, singura emisiune onorabilă și pasabilă în orice perioadă a comunismului. Andrei Pantea (Ion Dichiseanu) privește o emisiune înregistrată cu el însuși. Prezența animalelor: păsările flamingo cu baletul lor, caii, mânzul... În ambele trece prin cadru, fugitiv, un alai de nuntă: în Meandre, ieșind de la mânăstire, de la Antim. În 100 de lei în mijlocul drumului, tăind calea mașinii lui Andrei, după ce Dora tocmai îi mărturisise că este fericită și îndrăgostită de el. Ele apar ca geana unei alte lumi, îndepărtate, „populare”, străină atitudinii atât de grave a personajelor lui Săucan. 

În ambele filme întâlnim citiri din cărți sau recitări. În Meandre, Petru citește din Pseudokinegetikos (Fals tratat de vânătoare). În 100 de lei, Petre - aspirând, probabil la statutul de poet necunoscut - e gata să-i recite lui Andrei sau Dorei din propriile versuri (dar și din Lucian Blaga). În ceea ce privește replicile, ele au adesea o încărcătură sapiențială, vor să comunice rodul unor experiențe majore de viață la scara persoanei. În ambele filme avem scene în care dialogurile sunt „mute”, nu se aud. Ca la o emisie cu sonorul oprit. Ele revin, sugerând că în ele este vorba despre ceva important. „Ceva” care ni se va desluși de abia la sfârșit, când imaginile își regăsesc cuvintele pierdute. Dialogul celor doi tineri (Petre și Dora) în Cișmigiu este formidabil! În 100 de lei apare la un moment dat un text care frizează absurdul, delirând despre „cuvinte-câini” și „cuvinte-iepuri”. 


Atrag atenția privirii acei tineri rebeli blajini din filmele lui Mircea Săucan: Gelu din Meandre și Petre din 100 de lei, jucați atât de credibil de Dan Nuțu. Sunt asemănări multe între ei, încât se poate considera că, generic, avem de a face cu un unic personaj - secundar (Gelu) sau principal (Petre). Ambii sunt complet nemulțumiți de relația cu tatăl, ambii găsesc atmosfera din familie irespirabilă prin falsitate și conformism, ambii fug de acasă și dorm pe unde apucă, primul pe plajă, celălalt prin gări și în Cișmigiu. Fug nu numai ca o formă de protest, dar și pentru că îi bântuie un dor de călătorie. „Am fost peste tot”, pretinde Gelu. Tot așa, Petre îi spune fratelui său: „E atât de plăcut să călătorești!...”. Parcursese un itinerariu lung și întortocheat, străbătând țara, dar cel mai mult, de șase ori, fusese la Brăila! De fapt îi place doar să călătorească, nu și să viziteze. Amândoi sunt atrași de arhitectură. Primul tocmai termină facultatea, al doilea tot încearcă să intre la ea. Amândoi caută să găsească un refugiu, unul sufletesc în primul rând: Gelu la Petru, vechiul iubit al mamei lui, Petre la Andrei, fratele său. Amândoi afișează o atitudine de frondă față de cei din jur, dar una copilăroasă, captând simpatie. Cei din jur nu-i înțeleg. Asta și pentru că ei nu stau să se explice, iar lumea nu-și ia răgazul spiritual ca să-i deslușească. Amândoi vor să șocheze. Când Petru îl întreabă pe Gelu ce a vrut să demonstreze prin atitudinea sa, prin plecarea de-acasă (oare faptul că știe să trăiască periculos?), acesta îi răspunde că nu a vrut să demonstreze nimic, că doar a dorit să facă ceva stupid. Petre vrea să șocheze, pozând în hoț. Din Alimentara (relativ plină încă la vremea aceea, în 1973!) șterpelește (anume ca să fie prins?) o conservă cu sardele, când, de fapt, lui nici nu-i plac sardelele. Pe stradă, în fața Alimentarei, ia din zbor o sticlă de lapte, o plătește dublu, cu 5 lei, dar sărind peste coada imensă (scenă subversivă!). Oamenii vor să-l bată, dar este și de această dată salvat, ca și în alte situații, de Andrei, care fie este recunoscut, fie face impresie bună. Petre face totul din teribilism. De fapt nu urmărea să fure, ci să șocheze, să-i trezească pe ceilalți din comoditatea convenționalismului lor. Tot așa, îi spune lui Andrei că a furat de la tatăl său 8000 de lei, dar, de fapt, nu furase. Petre improvizează o ciudată limbă, a unui ciudat neam, unul al punanilor! Vor să deruteze. Petre pretinde când că a căzut la examenul de la facultatea de arhitectură, când că nu l-a dat, când că n-a căzut etc. (Andrei, însă, îi spune că „a căzut frumos”.) Vrea să facă să conteze cu adevărat lucrurile profunde, existențiale, iar nu cele sociale, devenite atât de convenționale, de superficiale. Amândoi trec drept nebuni pentru cei de lângă ei. Atât Petru, cât și Anda ar dori să știe „ce este în capul” lui Gelu. În 100 de lei, Dora îi spune duios amuzată lui Petre: „Ești cam zurliu. Nu-i așa că ești zurliu? Ești chiar zurliu!” Iar Andrei constată simplu: „Ție îți lipsește o doagă.”. I se pare că fratele lui arată „ca un borfaș” („Mare pramatie trebuie să fi devenit de când nu te-am văzut!”), pentru a trage concluzia, cu vădită duioșie: „Mă, golan mai ești!”. De fapt, Petru numai face pe nebunul. Caută mereu să inducă în eroare, să pară mai rău decât este, atribuindu-și rele pe care de fapt nu le-a făcut. Vrea să tatoneze, vrea să deruteze, vrea să pună pe cel de lângă el în situația de neliniște și de a evita pronunțările pripite. Când Andrei îi spune: „Mă, tu ești nebun!”, Petru îi răspunde că: „Numai așa, ca să crezi tu…”. Amândoi se duc să lucreze pe șantier. Pentru a avea o anumită independență, prin obținerea de bani de buzunar, pentru a căpăta o anumită experiență de viață. Era o formă de frondă romantică în vremea aceea ca un tânăr nemulțumit să meargă pe un șantier de construcții. Amândoi au, dincolo de revolta lor, năzuințe. La împlinire în iubire și în rodirea talentului cu care au fost înzestrați: Gelu ca arhitect, Petre ca poet. Căci Petre voia să ajungă „scriitor mare”. Publicase trei poezii, sub pseudonim, într-o importantă revistă literară a vremii, despre care spune Dorei, nu și lui Andrei. Așteaptă să confirme, impunându-și granița de zece poezii publicate. De fapt, amândoi sunt băieți buni. Dora îi spune lui Petre, când e „regăsită” de el și nu-i face „scandal” (Ea: „Îmi pare bine că ți-au venit mințile la cap. Hai să facem pace!”), că este un om bun. (Bun ca om, dar nu bun pentru ea, am remarca noi...) Petre concede și el, la un moment dat, în același stil abrupt pe care-l arborează mereu: „Numai eu sunt bun, chiar dacă nu vreau.”. Amândoi, în urma experienței de viață constituită de povestea din film, își iau adio de la adolescență. Petru către Gelu: „Ți-ai luat adio de la adolescență. În noaptea asta. Ți-ai luat rămas bun de la ea fără să știi.” La fel, în urma deziluziei suferite în iubirea sa, Petre se maturizează brusc. 

Dan Nuțu & Ion Dichiseanu în 100 lei

Mai înainte fusese rebel în felul lui și Petru. A și rămas, după cum ne-o arată felul în care locuiește. Constantin (Ernest Maftei) observă că are o locuință „destul de originală”. Petru îi răspunde că nu-i decât „o baracă personală”. Dar de-acum este un rebel obosit și resemnat. De aceea, pe Petru și Gelu îi leagă o simpatie aparte, venind dintr-o anume compatibilitate de caracter și de a privi viața. Dar și din capacitatea de a fi imaginativi. Gelu este un răzvrătit împotriva unei condiții de burghezie roșie comodă și rapace și arivistă. La timpul lui tot așa fusese și Petru. De aceea îl admiră Gelu. Gelu, urmând și el Arhitectura, îl admiră pe Petru, pentru libertatea spirituală și lipsa de convenționalism. Adică tocmai pentru că este contrariul tatălui său, pe care-l disprețuiește, deoarece nutrește idealuri burgheze, e carierist, lipsit de flexibilitate în gândire și în simțire. Lui Petru îi place de Gelu până la a avea, din cauza lui, o anumită afecțiune recunoscătoare pentru Constantin. Ar mai fi de observat că până și Dora este o rebelă, în felul ei, lipsit de metafizică: „Tare nebună mai sunt și eu!”. Poate că nu este greșit a-i privi pe Gelu și Petre ca fiind, ca structură ideatică, în bună măsură, reprezentări ale lui Mircea Săucan. Putem să-i întâlnim pe undeva, în rebelii blânzi ai lui Mircea Săucan, pe acei nebuni întru Hristos, o întrupare a cuvântului catehetic al Sfântului Apostol Pavel despre părelnicia în aprecierea nebuniei și înțelepciunii acestei lumi (1 Corinteni 1, 18-28). Între altele: „Dumnezeu Și-a ales pe cele slabe ale lumii, ca să le rușineze pe cele tari” (1 Corinteni 1, 27). Sunt rebeli care, prin curăția lor și prin năzuințele lor oneste, ar fi putut constitui speranța societății într-un viitor bun, dar pe care societatea-i ucide, la figurat, dar uneori la propriu. 

Filmele lui Săucan pun, între altele, și problema talentului, a rodirii lui. În Meandre personajele principale provin din lumea arhitecților. Este îndeosebi vorba de talentul lui Petru, de care Constantin s-a îndoit sau nu a vrut să i-l vadă, dar de care și Petru se îndoiește oarecum acum, în alt fel, desigur. Constantin și-a construit cariera de succes social și administrativ înlăturându-l din calea sa pe Petru. S-a purtat cu el „ca un porc de câine”. Ca urmare, acesta a fost obligat timp de cinci ani să producă doar afișe pentru creșterea de iepuri. Asta ar presupune pe undeva o scoatere a sa din circuitul normal în urma unei delațiuni cu iz politic. Petru a așteptat cinci ani ca să se răzbune pe Constantin și acum simte că nu-l mai interesează. Pe de altă parte, Constantin încearcă acum să-și repare greșeala, dar o face prost, după cum observă și Gelu: „Tata i-a făcut atât de bine încât i s-a făcut greață.” Petru îi spune lui Gelu că era vorba nu atât de talent, cât, mai degrabă, numai de a avea mai multă imaginație („El era un om fără imaginație, iar eu aveam prea multă. Cam ca tine. Asta-i tot.”). Un lucru probabil foarte important în profesarea arhitecturii. Anda îi cere oarecum exasperată: „Petru, aș vrea să văd o casă făcută de tine!”, la care el răspunde resemnat: „Și eu.” De altfel, îi spusese lui Gelu, pe șantierul de blocuri: „Am păr alb și încă n-am făcut o casă ca lumea.” A face o casă... Una ca lumea! Și chiar spune că n-o să mai facă case. O să facă doar afișe. Lucruri de propagandă. Nu mai are încredere în nimeni din lumea lui profesională. Anda: „Așa nu se poate trăi în societate.” Fără să se „liniștească”. Până la urmă, totuși, talentul său răzbate și se vădește. Câștigă un concurs pentru un cartier de blocuri. Dar blocurile nu-l mulțumesc. Petru găsește în lucrarea sa „o liniște numai a rațiunii”, una care nu i se pare „adevărată”. În sfârșit, va ajunge să proiecteze ceva cu adevărat important: un aeroport. Ceea ce are și o încărcătură simbolică. În timpul acesta Gelu și Lia desenează un avion pe plajă și chiar zboară cu el în cerurile cele mai înalte.

Mihai Pălădescu & Ernest Maftei în Meandre

Filmele lui Mircea Săucan au poveștile lor de dragoste. Cele centrale sunt povești ratate. Poate și pentru că sunt dezechilibrate din punct de vedere al implicării și al trăirii. În Meandre, este povestea veche dintre Petru (Mihai Pălădescu) și Anda (Margareta Pogonat). La un moment dat, Constantin îl „lucrase” pe Petru și, pe lângă că îl îndepărtase de posibilitatea unei cariere profesionale, îi „furase” și iubita. Acesta e singurul lucru pentru care nu-l poate ierta Petru pe Constantin. Anda îi atrage însă atenția că nu acela a luat-o, că se dusese singură după el. O alegere ratată. Viața Andei cu Constantin a ajuns o viață în fața televizorului. Pentru Petru, Anda rămâne iubirea unică și absolută. Îi declară: „Te iubesc prea mult ca să nu fiu nebun.” De aceea și vine, într-o încercare ultimă și oarecum disperată, ca s-o recâștige după cinci ani. O recuperare aproape imposibilă. Dintre personajele feminine ale lui Mircea Săucan, Anda este cel mai poetic, cu aspirații poetice. Îi place să se ducă singură la gară și să privească cum pleacă trenurile. Îngână, pătrunsă, un cântec pline de melancolie: „Ploua în seara aceea, doamnă. / Ploua... Ploua și noi ne întâlneam… / Și-n orice umbră ce se apropia… / Eu te vedeam... Eu te vedeam doar pe dumneata.” Rămâne cu totul de neînțeles pentru Petru, care-i constată cu amărăciune conformismul social, dar îi sesizează și candoarea: „Ești cea mai naivă femeie din câte cunosc... Și nu știu de ce te iubesc.” Pare că are dreptate Gelu, care, iubind-o mult și adevărat, îi observă împletirea dintre slăbiciune și suferință: „Și în tine sunt două ființe: una care păcălește și una care-i păcălită.”. Pe de altă parte, și Petru este un personaj complicat, cu tenebrele lui deloc ușor de pătruns, după cum i-o spune chiar Anda, un pic dezorientată: „Nimeni nu te cunoaște cu adevărat. Și cu cât te iubește mai mult, cu atât te cunoaște mai puțin.” Mai este în Meandre povestea dintre Gelu (Danu Nuțu) și Lia (Ana Szeles). Mai mult un început de poveste, încă netrecută prin probe de foc. Sunt atât de tineri și atât de frumoși, sunt liberi, dezinvolți, curați, sensibili, delicați unul cu celălalt... Începutul lor este unul promițător, plin de candoare, dar aflat încă în faza neasumării vreunei responsabilități majore. 

Dan Nuțu & Ileana Popovici în 100 lei

În 100 de lei, este povestea dintre Petre și Dora. În fapt, o iubire unilaterală. În timp ce Petre este îndrăgostit la modul absolut de Dora, aceasta doar îl simpatizează și ar rămâne cu el doar în anumite condiții, de comoditate socială. Ea e fascinată până la orbire de chipeșul Andrei. Petre vede în ea o fată cuminte, în timp ce Andrei o consideră una oarecare. Pentru Petre Dora este o mare iubire, pentru Andrei numai încă o aventură flatantă, un nou trofeu într-o panoplie bogată, chiar dacă purtarea lui este delicată și tandră. Fata alege aventura. Iar pe Andrei, iubirea extraordinară a fratelui său nu-l împiedică să-și vadă, cu extrem de mult egoism, cu cinism aproape, de consumarea aventurii sale. Conformism comod și blazare versus nonconformism viu și onest. Dora nu este o fată rea, dar este cam „gâsculiță”. De un an îl tot urmărea pe Andrei și dorea să ajungă la el. Pretinde că tot ceea ce își pune în gând ajunge la împlinire. Îl alege pe Andrei ca „naș”, să fie cel căruia îi dăruiește fecioria ei. Dacă înainte de această noapte de trecere spune că nu este îndrăgostită de el, după crede că-l iubește, că se potrivesc și că poate să-și construiască un viitor alături de el. În același timp, se temea de Petre, pentru că i se părea că-și arogă drepturi asupra ei („Dreptul condamnatului la moarte”, adaugă el.) și că-i va face scandal pentru povestea cu Andrei. Petre nu renunță ușor la iubirea sa, crede în forța ei, în adevărul ei, și nu înțelege cum Dora nu-i răspunde cu aceeași măsură. Ar fi în stare să facă multe pentru ea. Nu numai să mai dea o dată examen de intrare la Arhitectură, dar să-l și ia. Apoi să-i facă o casă așa cum vrea ea. Îi destăinuie despre publicarea sub pseudonim a trei poezii, ceea ce îi stârnește un anumit respect. Când află, ea îl sărută spontan și entuziast, în chip de felicitare. Când Dora nu vrea să-l mai vadă, e gata să se sinucidă. Șterpelește mașina fratelui său și o ia pe Dora să meargă pe Valea Prahovei, unde „să taie curbele câte trei” și să facă un „triplu salt mortal”, încât să moară împreună. Să-și exercite, așadar, „dreptul condamnatului la moarte”. Conduce riscant cu o singură mână, în timp ce cu cealaltă o ține strâns de mână pe ea, în aer, cu disperare, disperarea celui care nu vrea să piardă marea iubire. „Dar nu trebuia să ucizi”, îi spune el. Să-i ucidă iubirea. Ratarea iubirii este picătura care umple paharul nemulțumirii lui Petre. Nemulțumire de societate, de sine, de tot... Până la urmă renunță s-o poarte cu el în moarte, căci: „Când am fost la casă și am cerut două bilete pentru dincolo, am uitat să-ți spun, unul nu era valabil.”. Se va sinucide singur, sub ochii fratelui său, dar lăsând impresia că a fost doar ceva accidental. „Iartă-mă acum, dar trebuie!”, îi spune, și se aruncă în fața unei mașini care trece pe șoseaua din apropiere. 


În ambele filme avem de-a face cu relații de familie tensionate: între soți, între părinți și copii. Tatăl este personajul negativ. Tatăl lui Gelu este un arivist sec și rece. Nu el l-a ales, spune, este ca un blestem cu care s-a procopsit nevinovat. Gelu este decis să facă ceea ce mama lui nu făcuse: „O să divorțez. De el. Mi s-a făcut silă!”. Viața celor doi părinți ajunsese o viață în fața televizorului. Toată această relație este cuprinsă de Gelu într-o ecuație amară de produs prin diferență: „(tata + eu) x (tata – eu) = tata x tata – eu x eu”. O distanțare enormă și fără soluție de recuperare. Tatăl lui Petre (funcționar la poștă) „e o bestie”, care are 100.000 de lei la CEC, bani care nu provin din leafă, dar îl lasă pe fiul lui să umble cu găuri în talpă. Petre: „Tata mănâncă și citește ziarul. Mama poartă cu ostentație păcatul de a se fi măritat cu un mitocan”. Și aici mama a fost o victimă resemnată, menită doar să spele izmenele bărbaților din familie. 

Filmele lui Mircea Săucan, îndeosebi Meandre, apar în plină eflorescență a existențialismului. Anii ’60 - ’70. Acesta exista nu numai ca filosofie teoretică, ci ca filosofie de viață. Incomunicabilitatea era un sentiment generalizat și teoretizat. Personajele lui Săucan sunt și ele contaminate. Tot încearcă să comunice, dar nu prea reușesc. O neliniște existențială le bântuie. Cu nuanțe de frică de viață, ajungând până la cultul și cultivarea sinuciderii. Sunt pradă unei insatisfacții cronice - spirituale și sufletești. Sunt într-o continuă căutare, dar fără să știe prea bine ce caută. Gelu din Meandre spune la un moment dat, la începutul filmului, pe plajă, că se plictisește. Este spleenul existențial al epocii. Anda care nu știe să facă nimic, este totuși obosită. Adesea personajelor lui Săucan le este frig... Un frig care nu provine neapărat sau numai de la temperatura mediului. Petru nu-și propune acte de eroism, pentru că nu se consideră un erou. Dora spune că-i e frică de ce o așteaptă în continuare în viață. Gelu se teme de ceea ce-l va aștepta în viață după maturizarea sa. Personajele lui Săucan nu pot sau nu vor să ofere sau să primească dorința  de iubire, de a iubi și de a fi iubit. „Aș dori să fiu mângâiată…”, îi șoptește Anda lui Petru. Și, cert, nu este vorba de vreo mângâiere erotică, ci de una metafizică, vitală. „Vreau să iubesc! Vreau să te iubesc!”, aproape că strigă Petre către fratele său. Personajele lui Săucan au nevoie unele de altele, unele de tandrețea și atenția celorlalte, se caută, încearcă să comunice. Reușitele sunt, însă, cu totul fragmentare. În ambele filme avem de a face cu câte o revedere după lungi intervale. Petru și Anda, după cinci ani, în Meandre. Petre și Andrei după 10 ani și 13 luni, în 100 de lei. Ne putem întreba însă câtă regăsire au adus aceste revederi. Mult mai puțină decât era așteptată. Sinuciderea lui Petre vine din aceeași filosofie de viață. Moartea era privită ca un fel de ieșire firească din scenă, o refuzare a textului unui spectacol inadecvat. Anda spune despre unul care tocmai se înecase: „Poate e mai fericit.” „Pentru că s-a liniștit”, precizează. Acolo unde Dumnezeu este exclus din ecuația vieții, aceasta devine absurdă și insuportabilă pentru omul cu adevărat sensibil și aspirând ontologic spre valori supreme. 

Margareta Pogonat în Meandre

Este surprinzător, pentru un om atașat declarat unei ideologii de stânga, să vezi în cele două filme ale sale multe urme (involuntare?), explicite sau implicite, de cultură creștină. Meandre începe cu o bătaie de toacă. Tot acolo, apare macheta unei biserici, mai întâi la scară mică, apoi la o scară mai mare. (Este drept, fără cruce pe turlă!) În scena din sala de bal de la Arhitectură („Sala frescelor”, astăzi sală de conferințe), apare tabloul votiv în care se văd ctitori de biserici, voievozi și clerici, cu chivote în brațe sau cu cruci în mînă. Apar și martirii Brâncoveni, pe atunci încă necanonizați. Tot în Meandre, câteva scene importante sunt filmate la mănăstirea Antim, în momentul acela înconjurată de schele. Sunt vizibile frescele de la tunelul de la intrare, de sub turnul-clopotniță. O lungă scenă se petrece în interiorul bisericii, aflată în plină restaurare, inclusiv pentru repunerea catapetesmei originale din piatră. Un călugăr traversează biserica, cu un sfeșnic și un chivot în mâini, întrebând-o pe Anda dacă vrea să viziteze. Petru are, la un moment dat, o observație de fină teologie: „Figurile sfinților sunt reale, dracii sunt anonimi.”. Cei doi foști iubiți porniți în regăsirea iubirii lor de odinioară, se sărută pe un culoar mărginit de fresce cu sfinți. Este un sărut mai degrabă existențial, decât carnal. Când Petru povestește despre întâlnirea sa cu Constantin, menționează că a ratat prilejul de a-i întoarce și obrazul celălalt. Pentru că nu i-a venit ideea la timp. Petru spune că „n-a îngenunchiat niciodată”. Ne amintim de scena cu Eugenia din Nostalghia lui Tarkovski, căreia îi este cu neputință să îngenuncheze, deși avea și ea ce cere de la Dumnezeu și și-ar fi dorit-o. În scena finală, atârnarea lui Gelu de spalierul de cățărare pentru copii, de pe plajă, sugerează cumva o răstignire. Praștia lui Gelu, una care trage numai în gol, nu pare să aibă alt rost decât să-l sugereze pe David, biruind prin inteligență pe cineva mult mai puternic fizic. La moartea lui Petre din 100 lei, ce descoperim tatuat pe brațul lui? „Eu plec la oi”! Nu putem ști dacă Mircea Săucan s-a gândit, dar noi avem îndreptățire să vedem în moartea lui Petre o plecare la Păstorul cel Bun. Pe cei doi frați din același film îi cheamă Andrei și Petru. Sunt numele a doi apostoli frați, unii dintre cei mai pregnanți: Andrei, întâiul chemat și, respectiv, Petru, cel care a fost desemnat fruntașul lor. Nimeni nu ne-ar putea convinge că această alegere este doar o coincidență. 

Ileana Popovici în 100 lei (foto A. Mihailopol)

Iubirea eroilor lui Mircea Săucan pentru femeile de care sunt îndrăgostiți este una feciorelnică, caracterizată de inocență și puritate. Este evident că lucrul acesta nu ține de rigorile moralismului comunist, ci în ele răzbate un dat ontologic, exprimat de Cântarea Cântărilor și pătruns în tradiția ideatică creștină.  

Chiar dacă nu este religios, personajele lui Săucan nu scapă de o aspră judecată existențială, cea a conștiinței. Nu este una „de apoi”, ci una imediată, coborâtă în apropriere, aici și acum, care-l urmărește necontenit. 

Ar mai fi de observat și cum Natura, la Mircea Săucan, e tainică, de o extraordinară complexitate și fascinație, trimițând cu gândul la un Creator. Mânzul, în Meandre, face să te gândești la nevinovăția mânzului de asină, care, până să Îl poate pe Domnul, zburdă pe plajă. 


Multe dintre secvențele din filmele lui Mircea Săucan trimit cu gândul la importanți regizori, la școli și curente care au marcat epoca cinematografică și cu care poate fi bine pus în paralel. Sigur, se poate vorbi de un aer comun al piscurilor acelor decenii, dar dincolo de aceasta există și elemente de detaliu arătând uimitoare asemănări. În general, se vede amprenta bunei școli ruse, din care, de altfel, provine, prin instruirea universitară. Cele mai multe alăturări, din punct de vedere tehnic, se pot face cu Andrei Tarkovski, iar de la el, îndeosebi în legătură cu Călăuza (realizat în 1979!). Astfel, în Meandre: plutirea iubiților, a lui Petre și a Andei, care - chiar dacă mai puțin extatică, mai dramatică - trimite la Oglinda (1975). În 100 de lei: peisajul industrial dezolant de la începutul filmului trimite la cel de la sfârșitul Călăuzei; mersul cu mașina aduce cu mersul cu drezina din Călăuza; intrarea demonstrativă a lui Petre în baltă și traversarea apei are ceva din traversarea bazinului din conductă de Scriitorul din Călăuza; motociclistul milițian iarăși aduce cu motociclistul care patrula la intrarea în Zonă, din Călăuza; mânzul de pe plajă aduce cu caii lui Tarkovski din finalul lui Andrei Rubliov (1966); căderea celor doi frați, când se luptă în cameră, aduce un pic ca cea a lui Alexander și a băiețelului, în Nostalghia (1983); felul în care Dora, aflată în mașină, în drumul spre Valea Prahovei, întoarce capul peste umăr spre camera de filmare, îl regăsim în filmele Tarkovski. 

Dan Nuțu & Ileana Popovici în 100 lei

Iată alte scene trimit la Michelangelo Antonioni: spațiile exterioare vaste și vide din Meandre. Neliniștea adierii pomilor de pe plajă după balansarea lui Gelu în chip de limbă de clopot aduce cu cea a pomilor din parc din Blow Up. Apoi, felul în care Andrei nu-și mai aduce aminte de ceasul scump pe care-l dăruise fratelui său la împlinirea vârstei de 14 ani, trimite la scena finală din Noaptea (1961) lui Antonioni, când eroul nu-și mai amintește de scrisoarea de dragoste scrisă de el odinioară iubitei lui, care între timp îi devenise soție. Sau la Federico Fellini: dansul de la malul mării, cel general, târziu în noapte. Personajul cu tomberonul de gunoi de pe plajă, din Meandre, parcă trimite deodată la Tarkovski, Fellini și Antonioni. La Alain Resnais: mișcarea personajelor și misterul spațiilor în care se mișcă; filmul în film din 100 de lei amintește cumva de Anul trecut la Marienbad (1961). La Jean-Luc Godard: petrecerea de acasă de la Gelu și relația personajelor în cadrul ei; Petru și Dora în scena de pe șosea aduc pe undeva cu Jean Seberg și Jean-Paul Belmondo în scena în care ea vinde ziare pe Champs-Élysées, în Cu sufletul la gură (1960). La Andre Delvaux: începutul de dans între Constantin și Anda, în sala de reuniune tovărășească, de la Arhitectură. La „furioșii” englezi (Angry Young Men): asprimea persoanelor și a spațiilor; emisiunea pusă fără sonor la televizor și care, în felul acesta, devine caraghioasă, aduce aminte de o scenă similară cu Tom Courteney din Singurătatea alergătorului de cursă lungă, al lui Tony Richardson. La cinematografia poloneză a timpului: tipul de rebel tânăr care nu se regăsește în societatea și ideologia timpului. La Noul Val Francez: felul cum este filmată strada animată. La Lucian Pintilie: un anumit tip de peisaj industrial, „selenar”, are vagi asemănări cu cel din Reconstituirea (1970). La Krzysztof Kieslowski: o anumită manieră de a filma „la blocuri”, printre blocuri, pe care o vom regăsi în Decalog (1988). Aproape că îți vine să susții un anumit protocronism... 

Ana Szeles în Meandre (foto A. Mihailopol)

Sunt foarte importante primele, adesea constituite în generice sau pre-generice, și ultimele scene ale unui film. La Săucan, începuturile sunt flashback-uri ale sfârșiturilor. Criptice, învăluite într-un mister care urmează să se deslușească ulterior, pe parcurs, prin două sau chiar trei reluări. În Meandre, la începutul filmului, Petru și Anda se plimbă gravi. Ea fumează. Dialogul lor nu se aude. Îndeosebi asupra chipului ei se concentrează camera. Un chip frumos. Un chip pe care se citește totuși o anumită suferință de fond și de taină. Subliniată și de muzica însoțitoare, cu multă percuție. Este cam de felul cum se pune tema, la începutul unei lucrări muzicale. Se trece apoi la o scenă cu Anda și Constantin în fața televizorului, într-o cameră întunecoasă, dând o senzație de morbid. Scene cu dans de păsări flamingo și cu un cal de rasă, bine pregătit, rătăcind printre ruine, iar apoi sărind singur peste obstacole. Se trece la o a treia scenă, pe plaja de la Mamaia, un pseudo-balet, la răsăritul soarelui, în contre-jour, joc de umbre. Puntea de legătură este calul. De data aceasta nu un pur sânge, ci un biet mânz plăpând. Care, crede Gelu, seamănă cu Lia. „Ce-ai vrea tu, mă? Jăratec sau paie?”, îl întreabă, emblematic, Gelu. Mai este și trăpașul înhămat la sulki, gonind pe plajă. Într-o simetrie subtilă, ABC-ul inițial (Anda cu Petru; Anda cu Constantin; Gelu cu Lia) se repetă la sfârșit, într-un A’B’C’ final. A’ îl deslușește pe A. Se adaugă despărțirea din gară. B’ îl repetă pe B, mai puțin replicile inițiale, în care ea spune că vine de la gară, unde a privit trenurile cum plecau. C’ este o variațiune a lui C. Dacă la început Gelu mângâia mânzul, acum mimează o partidă de box cu el. La început se balansa cu capul în jos, acum o face în picioare. Și se dă în leagăn, foarte tare, cât mai sus, parcă dorind să-și ia zborul. Se adaugă participarea lui Petru, care-i vestește despărțirea de adolescență. Muzica, care la începutul filmului fusese una „ruptă”, acum, la sfârșit devine foarte melodioasă. Care meandre? Meandrele parcursului vieții, meandrele trăirilor, meandrele simțirilor, dar mai ales meandrele iubirii... În cazul ei, nu poate fi vorba de un plural. 



Probabil că cea mai bună concluzie pentru filmele lui Mircea Săucan e replica lui Petru din Meandre, când încearcă să stingă teama de viitor a lui Gelu: „Nu-ți fie frică. Să știi că și adevărul, și iubirea, și frumusețea nu sunt minciuni. Crede-mă! Ele există.” Și Gelu chiar găsește resurse: „Ce să-ți dau în schimb? Îți dau soarele, nisipul, marea…” Iar la întrebarea dacă sunt ale lui, răspunde convins: „Daaaa!!!”

Dan Nuțu & Mihai Pălădescu în Meandre

sâmbătă, 23 martie 2019

Cetățeanul Tudor

Pe la începutul anilor 80 am aflat de Tudor Caranfil. Colecția sa de texte dedicate filmelor strălucite de altădată (Vârstele peliculei) suplinea, cumva, informațiile despre filmele care apăreau atunci în lumea mare, nu și în România. Prin el m-am apropiat de Citizen Kane, dar și de multe alte filme pe care le prezenta într-un mod foarte atractiv, deloc prețios - Intolerance, The Birth of a Nation, Sunrise, Broken Blossoms, Der Letzte Mann, Greed, The General, The Crowd, The Wind, City Lights, La passion de Jeanne d'Arc... Ceva mai recent, într-un interviu avea să spună că îi este frică de compromisurile pe care le-ar putea face și care ar șterge sau macula numele său de critic obiectiv. Se referea la câțiva regizori români foarte creativi și importanți în anii 70-80, care însă aveau să facă exclusiv filme proaste după 1990 (îl pomenea pe Lucian Pintilie ca excepție fericită).
Amintirea cea mai dragă pe care o am de la Tudor Caranfil este o emisiune de-a sa difuzată la începutul anilor 90 pe programul 2. Îl avea invitat pe Mircea Săucan, pe care tocmai îl descoperisem. Regizorul Meandrelor și Sutei de lei (ce abia fuseseră difuzate la TVR) venise într-o scurtă vizită în România (emigrase în Israel la sfârșitul anilor 80) și - în repetate rânduri - era stârnit de Caranfil să povestească despre cum fusese marginalizat, despre cum filmele sale aveau mereu probleme la obținerea vizei de difuzare (de aceea au fost fie strict interzise, fie amputate). Săucan, țin minte de parc-ar fi fost ieri, îl privea cumva stânjenit. Cu jumătate de gură părea să recunoască, să-i dea dreptate amfitrionului său. Avea un aer absent, ca și cum s-ar fi întrebat ce caută în toată povestea asta a înșelătoarei „repuneri în drepturi”, imediat după obținerea „rației de libertate” pentru români ...
Pe 23 martie 2019 Tudor Caranfil a plecat spre marea sală de proiecție din ceruri, de care nimeni nu scapă. Acolo unde se developează - mereu altfel decât ne închipuim - negativele imprimate de om în scurta sa petrecere pământească...
Labirint - grafică de Klara Tamas