sâmbătă, 12 august 2017

So far away, so close

Începe săptămâna în care - pe 18 august - Biserica îl pomenește pe Floru, despre care știm că - împreună cu Lavru - a fost legat la roata unui car și bătut. Apoi au fost amândoi băgați într-un puț adânc unde - înainte de a-și da duhul - se rugau lui Dumnezeu deopotrivă pentru cei ce aveau să le facă pomenirea, și pentru bunăstarea lumii, pentru încetarea prigoanei. Așa - aflăm din cărțile bisericești - și-au dat sufletele. 
Muzicianul Adrian Floru Enescu și-a dat duhul pe 19 august 2016. Avea 68 de ani. Pentru mulți din cei care l-au cunoscut, a fost doar un prolific și extrem de înzestrat compozitor (și un rafinat orchestrator) de muzică de film, scenă, de muzică electronică, pop, jazz sau experimentală. Pentru mine a fost, ani de zile, și un fel de semizeu cu care am stat adesea la povești, am corespondat, m-am bucurat și m-am contrazis. Ultima oară când am vorbit la telefon - era în toamna anului 2012 - am negociat ce înseamnă, de fapt, un idol. Și ce înseamnă să te vindeci de idolatrie. Apoi nu am mai vorbit niciodată. Pe 23 august 2016, alături de familia mea care - ca și mine - avea de ani buni muzica lui Adrian Enescu în sânge, am priveghiat la Muzeul „George Enescu” înainte ca trupul neînsuflețit să-i fie dus la crematoriu. Câteva luni mai târziu, în decembrie, aveam să intru, alături de Raluca, în studioul său (acum pustiu, fără sintetizatoare) unde - pe pervaz - se afla urna care-i adăpostea cenușa. Ne-a poftit s-o vedem chiar Adina Popescu, iubita soție a lui Adrian Enescu. Ne-am apropiat de fereastră cu un geamăt mut. Îmi amintesc de ultimele cuvinte pe care i le-am scris într-un SMS (era Crăciunul) - versuri de Ioan Alexandru pe care el, Adrian Enescu, le pusese pe note în 1977, în poemul pop-simfonic Basorelief, cel dintâi LP al său: 
ne-am îmbrăcat curat de sărbători
gura ni-e numai imne şi slăvire
pace în cer şi pace între oameni 
în toţi şi toate pace
slavă Ție!
Adrian Enescu

joi, 10 august 2017

Gânduri pe marginea unui om care și-a văzut de treabă

Când cineva îți spune „Vezi-ți de treabă!” îți pare că te ia din scurt, că te pune la punct, că pune capăt oricărui dialog. În fond, nu există nimic mai de folos decât să-ți vezi de treabă, după cum nu există nimic mai fără de folos decât să-ți „bagi nasul” în treaba altuia. Frank Schaeffer (un scriitor și cineast american, fiul unor pastori americani foarte cunoscuți în mediile protestante) avea să descopere Ortodoxia, la începutul anilor 90. Expresia literară a întoarcerii sale acasă chiar așa se cheamă: Dancing Alone. Cum ar veni: viața omului - în pofida valsurilor, tangourilor și horelor în care ne prindem - e ca un dans de unul singur. Sub privirea veșnică a Pantocratorului, evident. 
De la Nicolae Steinhardt, mai mult poate de la oricine altcineva - am învățat ce-nseamnă să-ți vezi de treabă. În sensul cel mai nobil, mai folositor al acestei ziceri. Pentru că, iată, după ce hotârârea de nestrămutat a îmbisericirii (prin botez) a învins în acest „evreu fără vicleșug”, nu s-a lăsat păcălit de feluritele ispite care i-au ieșit în cale - în mica închisoare (unde fusese trimis ca deținut politic), în marea închisoare de după întoarcerea sa acasă (așa-zisa viață în libertate din România anilor 1944-1989, asemenea altor „democrații populare” după model sovietic) și chiar în viața de monah. Nu l-a întors din drum nici zelul românilor de a se denunța unii pe alții, nici oportunismul celor de un sânge cu el de a fi corecți d.p.d.v. politic (și nici reticența lor amestecată cu aere de compătimire față de „nebunia” sa de a-L urma pe Hristos), nici atitudinea obedientă a unor preoți ortodocși (nu puțini) de a sprijini morala de tip comunist, nici habotnicia unor monahi. 
Nicolae Steinhardt și-a văzut de treaba sa. Ieșit din închisoare, nu a uitat promisiunea pe care și-a făcut-o, ci și-a desăvârșit taina botezului la schitul unde îl trimisese preotul care - clandestin - l-a primit în Biserică la doar câteva săptămâni după întemnițare. Și-a căutat apoi un duhovnic și o mănăstire unde să se retragă. Avea să o afle abia după vreo 15 ani de pregrinări. Pentru că, orice s-ar spune, originea sa (evreiască) a părut cu totul „nesănătoasă” multor stareți ortodocși foarte asemenea „românilor verzi”, care au uitat (sau n-au vrut să știe) că - vorba lui Petre Țuțea, Hristos n-a fost, totuși, de la Fălticeni.
Văzându-și de treabă, a aflat - cu asupra de măsură - ceea ce a căutat. A fost primit cu multă dragoste în rândul monahilor de către un episcop ce nu doar că nu socotea cultura omenirii (de care Steinhardt era îndrăgostit iremediabil) că „vine de la Satana” (ori că - toată, fără de rest - e diriguită de masoni ori de eretici ori de hulitori), ci i-a cerut să scrie, o dată ce a ajuns monah, înmiit mai mult ca înainte. A primit, cum ar veni, un imens cec în alb. Și l-a onorat mai mult decât ne putem imagina. Dar, mai presus de toate, cel care se socotea 100% român și 1000% evreu, a înțeles că Biserica, nefiind nici pe departe perfectă și imaculată, este, totuși, oxigenul necesar devenirii omului întru ființă prin comuniunea de taină - singura posibilă - cu Hristos. Nici mai mult, nici mai puțin. 
Nicolae Steinhardt (1912 - 1989)

miercuri, 9 august 2017

Iacob din „țara moartă”

Puțini cred că-și mai amintesc (ori își dau seama) de importanța unui film ca Iacob în repertoriul cinematografelor din România anului 1988. Puțin știu că Mircea Daneliuc n-a mai avut voie să filmeze nimic după Glissando (1982, ieșit pe ecrane abia în 1984), că doar schița lui Geo Bogza (care, la începutul anilor 70, fusese curtată și de Mircea Veroiu & Dan Pița) l-a readus - cu chiu, cu vai - pe platouri. Deși ambianța din film e preambului „țării moarte”, ceva apăsător și ciudat de familiar te cuprinde încă, dacă îl revezi. E o lume în care „nu poți să miști”, o lume care te duce pe culmile disperării („Da' ce e bine?”), iar cei mai slabi de înger își pun capăt zilelor, ca minerul jucat de Florin Zamfirescu.
Din primele cadre recunoști stilul autorului (foarte aproape aici de realismul din Vânătoare de vulpi, însă pe o structură narativă convențională), detaliile de atmosferă (muzică, scenografie, coloană sonoră), privirea frustă asupra vieții, în vădit contrast cu tot ce se făcea atunci în cinema-ul românesc. În acel an, doar Moromeții lui Stere Gulea (terminat cu doi ani în urmă, în 1986) mai era un eveniment. Și Flăcări pe comori - adaptarea cuminte și oarecum romanțată a lui Nicolae Mărgineanu după Arhanghelii și alte schițe (cu precădere Mârza sau Vâlva băilor) de Ion Agârbiceanu, inspirată tot din viața minerilor de la începutul veacului XX. Minerul jucat de Ion Fiscuteanu (Fructe de pădure, Glissando,  Vară scurtă, Balanța, Prea târziu, Zapping, Ajutoare umanitare, Moartea domnului Lăzărescu) spune, la un moment dat, că el nu fură, ci nu lasă pe alții să-l fure. Că, oricum, nu e plătit pentru cât muncește („Dacă nu se plăte'...”). Și, mai târziu, Iacob: „Păi să nu mai poți să te mai încrezi chiar în nimeni? Păi asta ce-i?” Promițătoare distribuirea Ceciliei Bârbora, care avea să devină muza lui Daneliuc. Dorel Vișan face unul din cele mai solide roluri ale sale în film (alături de ceea ce a jucat sau avea să mai joace în O lacrimă de fată, Casa dintre câmpuri, Semnul șarpelui, Baloane de curcubeu, Moromeții, Balanța, Senatorul melcilor). Foarte vie și expresivă imaginea lui Florin Mihăilescu.
Iacob rămâne ultimul film de marcă al lui Daneliuc (înainte de marea lehamite care l-a cuprins încă de la A unsprezecea poruncă, cel dintâi film al său de după 1990) și unul din reperele pentru realismul Noului Val de după anul 2000 din cinematografia românească.


De ce nu dispare teatrul


De ce nu dispare teatrul?, cartea lui Eugen Păsăreanu apărută la Editura Eikon (București, 2017), îmi amintește de montarea Teatrului Maghiar din Timișoara (TMT), Ultima mutare. Acolo, doi actori cu experiență, porecliți Regele și Regina, refuză să părăsească scena unui teatru (clasic, cu o îndelungată tradiție) care fusese închis cu zece ani în urmă. Pentru toți ei sunt niște homeless, dar nicăieri nu se simt mai bine, mai ca acasă (at home) decât în spațiul – acum părăsit – în care au purtat atâtea măști. Și unde aveau să fie, poate, cu adevărat ei înșiși. Li se alătură un fost boxeur și o fostă muncitoare. Fără prea multă cultură generală și cu prea puține cunoștințe despre teatru la început, ei sunt „școliți” de cei doi „mohicani” ai teatrului, găsindu-și împlinirea într-o serie de personaje. Când primăria orașului consideră că vechea clădire nu mai este de niciun folos, o dinamitează pentru a face loc unui centru comercial ultramodern. Cei patru mimi sunt avertizați, însă refuză să plece. De comun acord se strâng laolaltă, ca într-o horă, și citesc pe rând fragmente din Regele moare de Eugen Ionescu. Trupurile lor sfârtecate de explozie vor fi găsite abia a doua zi, iar știrea este transmisă la posturile de televiziune ca un fapt divers. 
Citind cartea lui Eugen Păsăreanu am întâlnit o serie de aspecte legate de sensul și menirea teatrului la care, ca o reverberație a memoriei, aveam să mă gândesc după vizionarea reprezentării scenice de la TMT. Analiza sa aduce în discuție „dispariția” teatrului, „mitologizarea” lui, specificul societății-rețea în care – la începutul mileniului trei – se manifestă teatrul (perceput tot mai mult ca o „formă de teatralitate”), diemensiunea sa ritualică, expansiunea „periferiei” către „centralitate”. La început de mileniu trei și la peste 120 de ani de la apariția cinematografului, în era televiziunii și internetului, teatrul e încă prezent în viața oamenilor și „nu a dispărut decât în turneu”. Unde altundeva mai poate fi găsit teatrul? În comunitate, în școală (sub formă de teatru educațional), în unități terapeutice și în penitenciare (sub formă de psihodramă, de dramaterapie), în cluburi de dezvoltare personală și, desigur, în sălile de spectacol „tradiționale”. Acolo, mai ales, ne este mai acut activată nevoia de a recunoaște și așeza pe un piedestal imaginar actori, regizori sau spectacole. 
„Mitologizarea teatrului”, greu de cuantificat, spune multe despre statornicirea teatrului ca Teatru, despre efectele și reverberația fenomenului teatral în afara evenimentului scenic. Spre deosebire de societățile de tip piramidal, societatea-rețea actuală se diferențează de vechile paradigme prin „componenta electronică, virtuală”, a relațiilor interumane, prin modul în care acesta influențează luarea deciziilor și „își prevede autoreglarea”. Tehnologia din ce în ce mai sofisticată permite acum informației să circule rapid în și între rețele. Altul este și raportul între feed și feed-back. Dacă altădată se urmărea „executarea tradițională a ordinelor”, acum s-a ajuns la „o formă dialogică a binomului feed – feed-back”, unde răspunsurile „fac parte mai degrabă dintr-o negociere în cadrul unei rețele”. În același timp, nivelul abilităților și modul în care este accesat și folosit mediul electronic face diferența. Pe de altă parte, diversele forme de înregistrare audio-video vorbesc despre spectacolul teatral, însă „neputând să îl substituie”, după cum, „ca interpretare, spectacolul poate vorbi despre o lume utopică, neputând să fie parte a ei”. 
Teatrul nu dispare și pentru că omul, căruia îi place să se joace cu raportul dintre identitate și alteritate,  are nevoie mereu de câte o mască. Și aici este amintită și citată „lumea pe dos” în accepțiunea lui Mihail Bahtin (ce presupune asocierea gregară, eliberarea limbajului – care devine excentric – de orice constrângere și asocierea sacrului de profan): „În acest fel, ceea ce se întâmplă în timpul manifestărilor carnavalești protejează batjocoritorul de consecințele directe ale acțiunii lui, lăsând autorul batjocurii pe drumul dintre sine și personaj (mască). Se poate folosi termenul actual de depresurizare mai degrabă decât de eliberare de normele cetății, pentru că nu produce nicio schimbare profundă și de durată a regulilor.” Elementele sacre și profane, care se află „într-un melanj” în istoria teatrului, sunt „afirmate mereu de o judecată contemporană”. Astfel, trecutul este mereu „recompus”, asemenea unui „puzzle a cărui fidelitate a așezării pieselor o putem doar bănui, și nu asigura”. Experiența de până acum a arătat că, și în teatru, „creatorii se pot revendica fie de la dimensiunea sacră, ritualică a teatrului, legitimându-și, astfel, căutările și experimentele, sau pot apela la profanul problemelor cotidiene”. Concurența dintre lumea sacrului și lumea profanului nu este, evident, monopolul artiștilor de teatru, ci se întâlnește în orice formă de artă în care creatorul este preocupat fie de „lumea imuabilă, certă, afirmativă” a sacrului, fie de cea „mereu schimbătoare, nesigură, vremelnică” a profanului de tip utiitar, a cărui menire este „schimbarea socială”.  
În fine, studiul lui Eugen Păsăreanu surprinde și tendințele actuale de „acaparare” a centralității de către ceea ce altădată era considerat periferie: „Periferia tinde spre o centralitate în care arta dramatică poate deveni un mod de expunere a problemelor”. Valorile „centrului” sunt acum „invadate” de către diverse denominații (teatrul feminist, gay, queer, LGBT) – „grupuri și categorii sociale ce se coagulează în jurul unor deziderate și se identifică într-o margine a societății – și, prin translare, într-o margine a scenei”. Totodată, autorul – referindu-se la studiul lui Jill Dolan (Practising Cultural Disruptions: Gay and Lesbian Representation and Sexuality) – observă cum „pornografia explicită pare alegerea constructivă pentru practicarea dezmembrării culturale”. În aceeași notă îl citează pe Gilles Lipovetsky, care în Fericirea paradoxală: eseu asupra societății de hiperconsum remarca: „Epoca noastră este martora invaziilor vulgare și pornografice. Este și una a mulțimii de happening-uri și de performanțe care, pulverizând țelurile frumosului și ale operei durabile, ridică principiul „fă orice” la împlinirea lui totală”. În același timp însă, în „societatea de hiperconsum”, capacitățile estetice ale oamenilor s-au „îmbogățit”. La fel și „distanța privirii, sensibilitatea la frumos în afara oricărei perspective utilitare”. Consumul estetic de masă a devenit o realitate, experiențele extetice ale oamenilor s-au diversificat fără precedent, iar cererea de artă și frumusețe e în creștere „în toate dimensiunile existenței”.  

De ce nu moare, totuși, teatrul? Pentru că forțele – „fie dezmembrante, fie consolidante” – acționează simultan și „cu un anumit grad de fluiditate” asupra sa, pentru că variatele spații din societate impregnate de elementele teatrale au dobândit „structuri asumat dramatice”, iar „demersurile concrete” de stabilizare a fenomenului teatral în fața disoluției sale (prin „abordări pretențioase, politicoase și poetice”) îi descoperă nebănuite „istorii complicate și rădăcini mitice”. Cum ar veni, nimic din teatru nu se pierde, totul se transformă.   

marți, 8 august 2017

Braveheart

În A trăi (Ikiru), filmul lui Akira Kurosawa de la începutul anilor 50, Watanabe (funcționarul vârstnic de la primăria unui mare oraș japonez ce află deodată că zilele îi sunt numărate) face din viața care i-a mai rămas de trăit o rugăciune și un prilej de bucurie. Câțiva dintre cei apropiați spun despre el, în glumă, că asta e crucea lui. Asumându-și soarta, Watanabe își primește crucea și-și canalizează toate energiile care i-au mai rămas pentru a face - în fine - posibil unul din proiectele pe care, din prea mare comoditate, le-a amânat mereu cu o tăietură de condei: construcția unui parc de joacă pentru copii.

Găsesc în volumul Lărgiți inimile voastre al Arhimandritului Zaharia de la Essex o istorioară despre Andrula, o cipriotă care, la 60 de ani, fusese diagnosticată cu cancer. În mod normal, te-ai fi așteptat să reacționeze ca acel actor de stand up comedy din All That Jazz: „De ce eu? De ce nu mama? La revedere mamă, ai fost minunată, dar nu vreau să fiu eu!”. Ori ca personajele (toate, mai puțin unul) din Trandafirul și coroana (teatru TVR de la mijlocul anilor 90), atunci când, aflându-se într-un bar, întâlnesc un bărbat bărbos și misterios (George Constantin), venit parcă dintr-o altă lume - din „lumea de dincolo” - pentru a lua cu el pe unul din cei prezenți. Fiecare găsește un motiv să mai rămână, deși fiecare tocmai le spusese celorlalți că nu mai are pentru ce trăi, că viața (nu moartea iminentă) i se pare de nesuportat. Singurul care primește împăcat această chemare de a muri demn este un tânăr (Adrian Pintea).  Andrula, din povestea Arhimandritului Zaharia, se duce la mănăstire și-și anunță duhovnicul că doctorii i-au mai dat doar șase luni de trăit. În astfel de împrejurări, acesta nu găsește vorbe de consolare gen „Lasă, ai să trăiești, va trece…”, ci spune doar: „Pregătește-te pentru întâlnire!”. Dacă persoana în cauză este „un om de rugăciune” (ca Andrula), poate primi acest cuvânt insuflat de învățătura evanghelică: „Dacă murim sau dacă trăim, ai Domnului suntem”. Și, cu gândul mereu la schimbarea stării sufletești prin rugăciune, se pregătește pentru „dimineața care nu se va sfârși”, așa cum spune titlul filmului regizat în 2016 de Ciprian Mega, preotul român din Cipru. De aceea, orice îmbărbătare din partea celor apropiați nu aduce decât tulburare. (Așa cum Mântuitorul fusese tulburat de Petru, care nu putea accepta că Învățătorul va fi răstignit.) 

Să poți trăi după principiul carpe diem (în sens patristic, iar nu hedonist) e nevoie de minte limpede, e nevoie să știi ce vrei, să știi pe ce lume trăiești, să fii pregătit să-ți înțelegi sufletul. Abia atunci vei putea să te bucuri - asemenea copiilor care au apucat să se joace în parcul propus spre construcție de Watanabe în A trăi - că trăiești în prezent. Fără gânduri nostalgice îndreptate spre ieri și fără iluzorii planuri pentru un la fel de iluzoriu mâine. Abia atunci ajungi să scapi de frica în care ai trăit o viață, dobândind - pentru întâia dată - o inimă curajoasă (a braveheart). Într-un fel, asta înseamnă să trăiești liturgic. Deocamdată, fiecare pentru sine, știe prea bine (dacă poate să nu se mintă) cât e de departe de un asemenea ideal…




miercuri, 26 iulie 2017

Această lehamite



O carte despre „spovedania unui preot ateu” face valuri în mass media din România. Ceea ce se exploatează în acest subiect de scandal este, chipurile, curajul preotului (sau ex-preotului) de a-și mărturisi „ateismul” și, deopotrivă, astenizarea sa de către creștinismul adaptat – cum arăta Lucian Blaga – la „stilul vieții preistorice” din satul pre- și stră-românesc. „Săteanul – scrie Blaga în Permanența istoriei – nu-l va gândi pe Dumnezeu abstract, dogmatic, filosofic, așa cum îl definește gândirea bizantină, ci într-un fel mitologic, adică preistoric.” Cultura istorică bizantină – acuza poetul filosof care nu strivea corola de minuni a lumii – a fost asimilată stilului preistoric al satelor”. Astfel, „nici Dumnezeu, nici Isus (sic!) Hristos, nici Maica Domnului nu sunt pentru săteni subiecte de meditație dogmatică-filosofică, ci motive de mitizare, adeseori foarte liberă”. Așa stând lucrurile, de ce ne-am mira atunci când un preot de țară ortodox ajunge pe culmile disperării? Nu din pricina unor neliniști metafizice de tip cioranian, ci pe motiv de „această lehamite” – vorba unui film „mizerabilist” de Mircea Daneliuc de la mijlocul anilor 90.
În ceea ce mă privește, nu mă miră câtuși de puțin că un preot este scandalizat de încremenirea enoriașilor săi în datini și purtări străine de învățătura Bisericii, că nu se „smerește” întotdeauna înaintea ierarhilor, că – horrible dictu – îndrăznește să se numească „ateu”. Nesocotindu-l pe Dostoievski, care spusese că, depărtându-se de Dumnezeul cel Viu, omul modern nu devine ateu, ci idolatru, pentru că ajunge să se închine unui zeu de lemn sau de aur, unei ideologii sau chiar propriilor sale mofturi. Mă miră însă nespus câtă răbdare au ceilalți preoți (precum cei zugrăviți în câteva filme magnifice de Robert Bresson în Jurnalul unui preot de țară, de Luis Bunuel în Nazarin sau de Ingmar Bergman în Lumină de iarnă) care-și văd de treabă mai departe, chiar dacă știu prea bine că n-au cu cine. Chiar dacă știu (cei care știu) că, de exemplu, nu icoana (imaginea canonică a Bisericii, fereastră spre absolut) e venerată și cinstită, ci tabloul religios ultra-pietist; că nu religia în sine e mântuitoare, ci – așa cum arăta Christos Yannaras în Libertatea moralei, în Contra religiei – sârguința de a dobândi o cât mai împăcată conștiință eclezială. Ceea ce mi se pare cu adevărat întristător e altceva: transformarea silei (față de comportamentul unor confrați – clerici, indiferent de treapta ierarhiei, sau laici) în hulă și autoexcluderea din rândul Bisericii. Pentru că „poporul e necredincios” (și „înapoiat” și „idolatru” și „corupt” etc.). Asta poate pentru că încă mai cred că în Biserică e loc pentru toți, că Ortodoxia e – cum spune Pr. Rafail Noica – „firea omului”, „devenirea sa întru ființă”. Că Dumnezeu nu este o instanță care trebuie demonstrată, ci – așa cum îi plăcea să repete iudeului fără de vicleșug, Nicolae Steinhardt – un ideal în numele căruia suntem chemați să trăim. Chiar atunci când nu avem pe cine să mai ducem în Zona-Viață, așa cum se întâmplă cu personajul Călăuzei din filmul lui Andrei Tarkovski, Stalker. (Tarkovski: „Zona înseamnă viața, iar cel care trece prin ea fie se zdrpbește, fie se păstrează, în funcție de starea inimii sale.”) Care personaj încerca în zadar să activeze conștiința eclezială a unor intelectuali – un scriitor și un fizician – orgolioși, certăreți și blazați, convinși că „nu trăiesc decât o dată”, că ar trebui să li se plătească fiecare vibrație sufletească. „Nu doar aceștia doi nu mai cred în nimic, nimeni nu mai crede!” – avea să se plângă Călăuza soției sale, la întoarcerea acasă din temerara expediție în Zona în care se afla Camera Dorințelor. Nimeni însă nu mai dorea nimic – cu adevărat, fierbinte, din toată inima – pentru că nu mai putea crede. „Organul credinței li s-a atrofiat pentru că nu l-au mai folosit!” – strigă Călăuza, ca un ecou al iconarului medieval din Rubliov-ul aceluiași Tarkovski: „Nimeni nu are nevoie de icoanele mele!” „Intelectualul – arăta Alexandr Soljenițîn în Arhipelagul Gulag – nu se definește prin filiația profesională și ocupație. O bună educație și o familie bună nu produc nici ele, obligatoriu, un intelectual. Intelectualul este un individ ale cărui interese și a cărui voință se concentrează în spațiul spiritual al existenței, asta de o manieră stabilă, lipsită de intermitențe, nedeterminată de circumstanțe exterioare și adeseori dăinuind în pofida lor. Intelectual e acel om a cărui gândire refuză orice mimetism.”
Iată că nu doar ocupațiunea mintală a sătenilor „pre-istorici” e la „foarte libere mitizări” și eresuri. Interesele și voința (sau, mai exact, absența oricărei bunăvoințe) îi definesc pe intelectualii din Stalker exclusiv prin filiație profesională și ocupație. De aceea, „dezbisericirea” celui „ultragiat” de ignoranță, de feluritele abuzuri de putere, de strâmbătățile mai mari sau mai mici ale celor cu care e de presupus că se împărtășește din același potir, e – pentru cei care nu-și pun problema în termeni strict instituționali, juridici – o chestiune ontologică. Presa de scandal o prezintă exclusiv ca pe o necesară „salubrizare” de tip legalist, ca pe o „renaștere” înspre noi orizonturi – cum altfel? – „progresiste” și „democratice”. La urma urmei, nu e la îndemâna oricui să-și țină mereu mintea în iad fără să deznădăjduiască...

Călăuza (un film de Andrei Tarkovski, 1979)

sâmbătă, 22 iulie 2017

Ceau, Cinema!

Fiind pentru întâia oară spectator la Ceau Cinema, în a treia zi a festivalului timișorean aflat la a patra ediție (și căruia îi doresc viață lungă!) am ajuns - cu Ioan - la patru filme. Mai întâi, la un matineu, unde Ioan s-a bucurat de Viața mea de dovlecel
Viața mea de dovlecel
În centru ne-am întâlnit cu Peter și Andreea care, în urmă cu vreo cinci ani, ne-au ajutat să proiectăm niște filme germane clasice la cinemateca de la BCUT. Am mers cu ei la cinema Timiș unde urma să înceapă proiecția cu filmul lui Milos Forman, Balul pompierilor (1967). L-am văzut pentru prima oară într-o sală de cinema. Impactul a fost și mai mare decât la prima vizionare (de acum douăzeci de ani), pe un monitor de mici dimensiuni. 
Balul pompierilor
În Despre ospăț și oaspeți (1966) de Jan Nemec (o farsă tragică în registru kafkian, interzisă până în 1990), Big Brother e și mai prezent. 
Despre ospăț și oaspeți
În fine, ultimul film al lui Andrej Wajda, Imaginea de apoi, mi-a amintit de vorbele lui Steinhardt: „Dacă Dumnezeu e drept, suntem pierduți. Dar Dumnezeu nu e drept - DIN FERICIRE: pe Nevinovatul Iisus ăl lasă să moară pe cruce!”. Și mi-a oferit încă un motiv să cred că Wajda a fost unul dintre puținii marii regizori care au știut să îmbătrânească frumos. De fapt, să rămână forever young. And strong. În România, din cei care au fost lăsați să lucreze (deci Mircea Săucan iese din calcul), doar Lucian Pintilie a rămas evergreen. 
Imaginea de apoi
Mâine, în ultima zi de Ceau Cinema, o proiecție specială (cu filmul lui Jiri Menzel din 1985, Sătucul meu drag) la cinema-ul renovat de lux din satul Gottlob. În satul Timișoara, săli de cinema de lux ca în Gottlob găsești (în număr de - până acum - douăzeci) doar în mallurile administrate de cerberi care păzesc strașnic spectatorii de orice întâlnire cu filme ce nu intră în categoria blockbuster made in the USA, evident apărute pe piață în anul în curs. Toto ce e mai vechi de un an e deja vintage și nu mai cadrează cu repertoriul cinema-urilor de mall. Când am ieșit de la filmul lui Wajda, Ioan, cu un glas plângăcios, mi-a spus că îi e dor de bunica lui, Emilia… 
Sătucul meu, drag

miercuri, 19 iulie 2017

Trecut-au anii

În ziua reuniunii de clasă (la 30 de ani de la terminarea liceului), pe drum spre C.D. Loga, liceul timișorean (cu o recunoscută tradiție dobândită în perioada interbelică) pe care l-am absolvit în 1987. Ascult, în mașină, un CD cu muzică de film. E o dimineață însorită și senină. Pentru mulți, Invisible Movies (compact discul apărut la A&A records) nu înseamnă decât niște muzici de film „din anii ăia” și, unele, chiar mai recente, când cinema-ul românesc a dovedit că se poate descurca foarte bine (cu asupra de măsură) și fără personajul-muzică. Pentru mine, o parte din sunetele acestui CD, compuse și masterizate de Adrian Enescu, reprezintă cea dintâi chemare la dialog cu infinitul, al cărei ecou îl aud și azi. Mă îndrept spre liceul adolescenței mele și reascult un fragment din muzica filmului Concurs (regizat de Dan Pița în 1982), pe care - cu o emoție copleșitoare - aveam să-l văd întâia oară la televiziunea iugoslavă, în clasa a X-a de liceu. Se aude, în universul sonor adrianenescian din Concurs, și un dangăt de clopot. Câteva minute mai târziu, înainte de a-mi revedea foștii colegi, intru în capela construită în curtea liceului, cam pe unde ne jucam ping-pong - din clasa a V-a până în clasa a XII-a. De la Adrian Enescu (și combinațiile sale electro-acustice ori numai electronice) la cântul psaltic, așa cum acesta mă întâmpină când pășesc în micul lăcaș de cult, cochet și răcoros, al fostei mele școli. Un traseu sinuos ce conține in nuce întreaga mea odisee despre care aș putea da seamă în cele 30 de secunde câte ne vor reveni, probabil, fiecăruia în parte pentru a povesti ce am trăit și dobândit din clipa în care am absolvit liceul. Și-ntr-adevăr, aici - în cele petrecute în taina capelei la fiecare liturghie - se află „tezaurul” pe care aveam să-l aflu când am început să mă lămuresc. În anii de liceu, dascălul de fizică ne-a vorbit, cândva, despre „comoara de mare preț” situată, spunea el, undeva între Antichitate și Renaștere. Țin minte că l-am căutat într-o pauză și, cu glasul tremurând, l-am întrebat ce a vrut să spună. Mi-a răspuns cu o recomandare: două volume ce tocmai apăruseră în colecția „Biblioteca pentru toți”, cu titlul Între Antichitate și Renaștere. Gândirea Evului Mediu. Peste nu multă vreme aveam să le găsesc de cumpărat la un anticariat. Dar aveau să mai treacă niște ani în care s-au așezat și s-au limpezit în mine imaginile tarkovskiene, ecourile din Dostoievski, în care aveam să încep să înțeleg că icoana nu e un produs de artizanat (eventual rentabil, ca orice bizarerie din alte veacuri), ci însăși gândirea Bisericii în anumite forme și culori. Ani în care aveam să-l descopăr pe Steinhardt și să înțeleg că între ispita lecturii (a culturii) și strădania de a-ți îmbiserici mintea (chiar evreu fiind) nu e neapărat o contradicție în termeni. Ani în care aveam nu atât să descopăr, ci să fiu descoperit de câțiva oameni a căror amprentă a fost crucială. Lista acestor oameni e, din fericire mult mai lungă decât aș putea s-o cuprind acum. Știu că pe fiecare s-ar cuveni să-l strig pe nume. Și, poate, câștigul cel mai mare al acestei reuniuni (dincolo de amintirile și emoțiile pe care le-a reactivat) este prilejul pe care ni l-a oferit, fiecăruia dintre noi, de a înțelege că suntem legați de verigi nebănuite, că datorăm și viață și bucurie și generozitate unui număr de oameni infinit mai mare decât am crede.

Sieranevada pe marele ecran, la Timișoara

Greu era să recomanzi un film fără scălâmbăieli, fără travestiuri cu Arșinel, fără giumbușlucuri cu Puiu Călinescu, Jean Constantin, Nicu Constantin, Bibanul & co., fără Mărgelați care scuipă semințe de floarea soarleui, fără - evident - Comisari pe post de Supermani și fără alte ingrediente pe care - în  vremea partidului unic și a ideologiei hrănite din „cea mai bună lume posibilă” - cinema-ul românesc de public musai le folosea. Ocupațiunea mintală a omului consumator de filme, dacă nu era la sus-pomenitele „rețete de succes autohton”, era la alte alea din lumea mare. Care se mai găseau, dacă se mai găseau, în sala de cinema, sau pe video sau la posturile TV iugoslave și maghiare. Epoca de aur a internetului încă nu apăruse.
Cu atât mai greu e să recomanzi un film românesc acum, în babilonia generalizată în care gustul (=moftul) e suveran și, oricum, omul consumator de filme nu prea se mai deplasează la cinema. Iată, de pildă, un film ca Sieranevada, pe care timișorenii vor putea să-l (re)vadă moca în cadrul Festivalului de Film Central European (3 - 9 septembrie 2017). Sigur, ambalajul poate să placă sau să nu placă, în funcție de alergia spectatorului la Puiu, la ceea ce înseamnă un film (românesc) de autor, la lipsa „acțiunii” (și a „fazelor tari”, a efectelor speciale ș.a.m.d.), la limbajul care, nu-i așa, nu mai e demult elevat. Limbajul, adică vorbele personajelor, pentru că limbajul cinematografic e mult prea elevat pentru puterea de concentrare a privitorului deprins cu imaginile de-a valma pe care le oferă televiziunile și cinema-ul „de consum”.
Dincolo de păreri și gusturi, filmul lui Cristi Puiu - la fel ca altădată După dealuri sau O umbră de nor - surprinde (nota bene: cu umor și cu o uimitoare îngăduință față de slăbiciunile personajelor sale) automatismele religiozității și amorțirea (sau chiar atrofierea) organului care percepe credința (așa cum este în esența ei: tainică, paradoxală, întru ființă). Din pricina aceastei amorțiri-atrofieri nimeni din cei care participă la slujba de pomenire a tatălui nu pricepe nimic. Puiu pune în gura unui singur personaj (tanti Evelina, baba comunistă care ar vrea ca toți preoții să fie trimiși la închisoare, iar bisericile să fie închise) această mărturie: „N-am înțeles nimic!”, dar nimeni din cei prezenți la parastas nu s-a folosit de împreuna rugăciune. Sieranevada e, din acest punct de vedere, un film despre imposibilitatea de a fi, cu adevărat, împreună, despre iluzia comunității (familiei) și realitatea unei lumi făcute țăndări. Și totuși, la masa dată de „pomana mortului” e loc pentru toți. Acolo este fiecare așteptat să se bucure, să creadă, să pună un nou început vieții sale.
Departe de a fi un film în care „nu se întâmplă nimic” (întotdeauna conflictul adevărat nu se duce pe ecran, ci între spectator și ceea ce ecranul-oglindă îi oferă spre meditație), Sieranevada rămâne o „comedie umană” despre  refuzul ospățului dătător de viață.
Sieranevada (un film de Cristi Puiu, 2016)