Evanghelia după Matei
De la Pasolini am rămas, recunosc, mai
ales cu Evanghelia
după Matei. Pier Paolo Pasolini (regizor, poet, scriitor şi filozof de stânga) ar fi
afirmat că ideea de a realiza un film despre Iisus i-a venit pe când era prins
cu maşina în trafic. Filmul său despre viaţa lui Iisus – de la Bunavestire la
Înviere – propune o lectură modernă a Evangheliilor, cu numeroase trimiteri la problematica
sudului italian, la atrocităţile fascismului, la mişcarea revoluţionară, dar şi
la opera filmică a unor regizori precum Godard, Tati, Chaplin, Mizoguchi.
Distribuţia – alcătuită în întregime din neprofesionişti – a fost pentru unii critici semnul întoarcerii la neorealism(experimentat cu succes de regizor în filme precum: Accattone sau Mama Roma), dar mai probabilă este motivaţia de a evita distribuirea unor vedete în rolul personajelor biblice. Astfel, Pasolini şi-a îndreptat atenţia spre cercul intim de prieteni şi chiar spre mama sa (Susana Pasolini), căreia avea să-i ofere rolul Fecioarei Maria. „Pentru a sublinia complexitatea textului evanghelic, Pasolini – observa Joel Magny – împrumută, cu totală libertate, elemente aparţinând diferitelor stiluri, de la hieratismul filmului mut la vivacitatea reportajului. Mai mult decât mesajul hristic însă, forţa şi adevărul imaginilor sunt cele care determină adeziunea publicului şi îi suscită emoţia”. La toate acestea se adaugă şi electrizanta coloană sonoră: citate muzicale din opera lui Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Serghei Prokofiev sau ritmuri negro spirituals (melodia „Sometimes I feel like a motherless child” [Uneori mă simt ca un copil fără mamă).
Distribuţia – alcătuită în întregime din neprofesionişti – a fost pentru unii critici semnul întoarcerii la neorealism(experimentat cu succes de regizor în filme precum: Accattone sau Mama Roma), dar mai probabilă este motivaţia de a evita distribuirea unor vedete în rolul personajelor biblice. Astfel, Pasolini şi-a îndreptat atenţia spre cercul intim de prieteni şi chiar spre mama sa (Susana Pasolini), căreia avea să-i ofere rolul Fecioarei Maria. „Pentru a sublinia complexitatea textului evanghelic, Pasolini – observa Joel Magny – împrumută, cu totală libertate, elemente aparţinând diferitelor stiluri, de la hieratismul filmului mut la vivacitatea reportajului. Mai mult decât mesajul hristic însă, forţa şi adevărul imaginilor sunt cele care determină adeziunea publicului şi îi suscită emoţia”. La toate acestea se adaugă şi electrizanta coloană sonoră: citate muzicale din opera lui Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Serghei Prokofiev sau ritmuri negro spirituals (melodia „Sometimes I feel like a motherless child” [Uneori mă simt ca un copil fără mamă).
Filmul lui Pasolini
avea să fie identificat cu „expresia unei crize”, proprie intelectualităţii italiene
la sfârşitul anilor ’50, o „criză iraţionalistă”, survenită ca reacţie la
sfârşitul unui deceniu de excesivă domnie a „raţionalului”. Se întâlnesc
astfel, în viziunea lui Pasolini, o lume „fiziologică”, a timpurilor biblice,
şi o lume reconstruită din cultura figurativă a Renaşterii. Pasolini a avut
inspiraţia – unică – de a evita orice abordare artizanal-hieratică a
subiectului (drept pentru care filmul său este primit în Italia cu ostilitate
şi chiar cu proteste vehemente din partea cercurilor conservatoare şi
neofasciste), ce fusese demonetizat de atâtea ecranizări livreşti, teatrale şi
convenţionale.
„Evanghelia
– afirma regizorul care, în anul morţii, avea să termine de filmat extrem de
controversatul Salo sau cele 120 de zile ale Sodomei – este o
povestire epico-lirică; povestea simplă a unui om simplu care se naşte în
sărăcie şi moare după o existenţă scurtă şi dramatică, lăsând oamenilor un
mesaj de pace şi dragoste”. Lectura lui Pasolini nu putea fi decât lectura unui
marxist, dar – aşa cum recunoaşte regizorul însuşi şi, împreună cu el, mulţi
spectatori sceptici – parcurgerea textului avea să-i sporească fascinaţia
pentru „iraţional”, pentru divin, care domina Evanghelia: „sensul unui
ceva pe care eu, ca marxist, nu pot să-l explic, şi pe care marxismul
nu-l poate explica”. Acel ceva imposibil de explicat – poate că de
către oricine, nu doar de marxişti – este partea „apofatică” de taină şi de
poezie a operei sale, remarcată şi de monahul Nicolae Steinhardt. Acesta, în
cartea sa Dumnezeu, în care spui că nu crezi, povesteşte următoarea
anecdotă: Papa, după vizionarea filmului, ar fi dorit să-l îmbrăţişeze
părinteşte pe regizor. Pasolini, vădit surprins, bate în retragere: „Dar,
Părinte, eu sunt ateu!” „Nu mă interesează ce crezi tu, filmul tău însă poartă
cu el un mesaj profund creştin. Hai, vino acum să te îmbrăţişez!” De altfel,
Pasolini însuşi a recunoscut: „Sunt un ateu care trăieşte cu nostalgia unei
credinţe”.
Cuvintele, filmele
şi lupta pe care o ducea Pasolini (mărturie stau şi editorialele sale pentru
„Corriere dellaSerra”, reluate în volumul Scrieri corsare) deveniseră
însăşi profesiunea sa de credinţă şi totodată „parte integrantă a existenţei
noastre în intenţia de a ne face conştienţi de o situaţie generală
neliniştitoare, de anxietatea, de angoasa sa în faţa viitorului omului şi al
societăţii” (Aldo Tortorella). Pentru Pasolini limbajul filmic are un fundament
natural în realitate, iar aceasta capătă sens atunci când cineastul o
transformă în semne. Departe de a fi naturalistă, opera sa evită continuitatea
narativă, concentrându-se asupra unor imagini singulare şi pline de forţă.
Expresivitatea creaţiei lui Pasolini, ruptă de realitate în accepţiunea
curentă, este susţinută de „o căutare disperată a unui adevăr emoţional
presimbolic, pe care omul modern nu-l mai poate sesiza” (Geoffrey Nowell-Smit).
Anti-puritanismul lui Pasolini
Pier Paolo Pasolini a debutat şi a sfârşit cu un imens scandal. Accattone (1961) este un „oratoriu funebru” pentru neorealism (actori neprofesionişti, empatie faţă de lumea declasaţilor, a „paraziţilor”, a subproletariatului). Salo (1975) scandalizează prin exesul de pasiune, de „merde” şi de sânge.
Problematica articolelor din Scrieri corsare [1] (volum ce reuneşte controversatele editoriale, apărute în „Corriere della Serra” între 1973-1975, ale lui Pasolini) este – datorită epansiunii UE şi globalizării – mai actuală ca niciodată. Modificarea de valori (noua cultură de masă de tip hedonist şi noul raport instituit de tehnologie între producţie şi consum), renegarea modelelor culturale reale (în favoarea interesului exacerbat pentru modă), centralizarea operată de societatea de consum, instalarea unui „hedonism neolaic” (prin revoluţionarea infrastructurii, a sistemului de informaţii – televiziunea având o importanţă capitală) ce s-a înstrăinat orbeşte de ştiinţele umane, nevrozele tinerilor (tot mai numeroşi precoce sexual în noul context permisiv), dispariţia licuricilor (ca urmare a poluării aerului şi apei), în fine, perpetuarea „omului recent”, sunt câteva din temele care l-au preocupat pe Pasolini: „Omul mediu din vremea lui Leopardi încă mai putea interioriza puritatea ideală conţinută în natură sau în umanitate; omul mediu de astăzi poate interioriza un Fiat Seicento, un frigider ori un week-end la Ostia”; „...fascismul nu a fost, practic, în stare nici măcar să rănească sufletul poporului italian: noul fascism, prin intermediul noilor mijloace de comunicare şi de informare (în special televizorul), nu doar că l-a rănit, dar l-a sfâşiat, l-a violat, l-a urâţit pentru totdeauna...”; „...vechiul fascism îţi permitea să faci distincţii, chiar şi prin degenerarea retorică, în timp ce noul fascism – care este cu totul altceva – nu mai face nicio deosebire: el nu este umanisto-retoric, ci americano-pragmatic. Scopul său este reorganizarea şi omologarea brutal-totalitară a lumii”; „...noua putere consumistă şi permisivă şi-a dus la limita extremă singura sacralitate posibilă: sacralitatea consumului ca rit şi, desigur, a mărfii ca fetiş. Nimic nu se mai opune la toate acestea. Noua putere nu mai are nici un interes, sau nici o nevoie, să mascheze prin religii, Idealuri şi altele asemenea ceea ce a demascat Marx”.
Cineast cu o
„natură blestemată” [2], răzvrătit împotriva dogmelor şi normelor,
„propagandist al materialismului şi profet al misticismului [3]”, Pasolini avea
să-şi boteze demonii interiori cu nume politice. Furia sa anti-puritană
(anunţată de filme ca Teorema, Cocina, Povestiri din Canterbury,
Decameronul, Floarea celor 1001 de nopţi) [4] s-a cantonat într-o
apăsătoare obsesie sexuală care – în Salo sau cele 120 de zile ale
Sodomei, ulimul său opus – ia forma unui împătrit „delirium tremens al
erotismului” [5] (Ecaterina Oproiu): scatofag, sodomic, sadic şi masochist.
Deşi îşi propune să denunţe „noul fascism” (infinit mai periculos, mai inuman,
decât „vechiul fascism”), Salo (care a stârnit un imens scandal la
premieră [6] şi multă vreme după aceea) „exală o mentalitate fascizantă – nu
atât prin ororile prezentate, cât prin voluptatea cu care sunt
arătate” [7] (Ecaterina Oproiu). Lumea din Salo marchează triumful
haimanalelor, teroriştilor şi fanatismului ce instaurează un fel de anarhie
feudală bazată pe violenţă, brutalitate, neruşinare. Personajele se împart în
purtători de revolver (oameni liberi, în sens feudal) şi nepurtători (noii
iobagi).
Odată cu apariţia literaturii memorialistice a unui Soljeniţân, Nicolae
Steinhardt sau Constantin Noica, vedem însă că – înainte de a se consolida –
fascismul incriminat de Pasolini a luat lecţii de la totalitarismul sovietic,
că „Hitler a fost un învăţăcel, dar el a avut noroc: abatoarele lui au fost
mult popularizate, au devenit faimoase, ale noastre însă nu interesează pe
nimeni” [8].
Marian Rădulescu - „Orizonturi culturale italo-române” nr. 4, aprilie 2013,
anul III
NOTE
1. Ed. Polirom,
Bucureşti, 2006.
2. „Vreau să ucid adolescentul hipersensibil şi bolnăvicios care încearcă să-mi mânjească viaţa de bărbat. (...) M-am născut ca să fiu calm, echilibrat, firesc; homosexualitatea mea a fost ceva din afară, străin fiinţei mele, nu avea nimic în comun cu mine. Întotdeauna am considerat-o ca pe un intrus, ca pe un duşman, nu am simţit-o nicicând că face parte din mine”. Enzo Siciliano, Pasolini. A Biography.
3. Parcurgerea textului evanghelic avea să sporească fascinaţia lui Pasolini pentru „iraţional”, pentru divin. „Sunt un ateu – spunea el – care trăieşte cu nostalgia unei credinţe”. În Evanghelia după Matei (1964) caută „sensul unui ceva pe care eu, ca marxist, nu pot să-l explic, şi pe care marxismul nu-l poate explica”. Expresivitatea creaţiei lui Pasolini, „ruptă de realitate”, este susţinută de „o căutare disperată a unui adevăr emoţional presimbolic, pe care omul modern nu-l mai poate sesiza” (Geoffrey Nowell-Smith).
4. Pasolini a fost scandalizat de ipocrizia culturii burgheze – politice şi religioase.
5. Zbor deasupra disperării, „Cinema”, nr. 2, 1976.
6. La Festivalul internaţional al filmului de la Paris din 1975, Salo a fost prezentat într-o „atmosferă de maxime restricţii: multiple cordoane de triere, porţi bine ferecate şi doar câteva spectacole, foarte puţine!, rezervate profesioniştilor de la o anumită categorie în sus” (Ecaterina Oproiu).
7. „A acuza de pornografie acest film în care artistul aruncă omul cu voluptate în cele mai cumplite orori ... a-l acuza de obscenitate înseamnă a te purta ca un medic care se îngrijorează că bolnavul de cancer generalizat mai are pe deasupra şi acnee” (Ecaterina Oproiu).
8. Alexander Soljeniţân, Arhipelagul Gulag.
2. „Vreau să ucid adolescentul hipersensibil şi bolnăvicios care încearcă să-mi mânjească viaţa de bărbat. (...) M-am născut ca să fiu calm, echilibrat, firesc; homosexualitatea mea a fost ceva din afară, străin fiinţei mele, nu avea nimic în comun cu mine. Întotdeauna am considerat-o ca pe un intrus, ca pe un duşman, nu am simţit-o nicicând că face parte din mine”. Enzo Siciliano, Pasolini. A Biography.
3. Parcurgerea textului evanghelic avea să sporească fascinaţia lui Pasolini pentru „iraţional”, pentru divin. „Sunt un ateu – spunea el – care trăieşte cu nostalgia unei credinţe”. În Evanghelia după Matei (1964) caută „sensul unui ceva pe care eu, ca marxist, nu pot să-l explic, şi pe care marxismul nu-l poate explica”. Expresivitatea creaţiei lui Pasolini, „ruptă de realitate”, este susţinută de „o căutare disperată a unui adevăr emoţional presimbolic, pe care omul modern nu-l mai poate sesiza” (Geoffrey Nowell-Smith).
4. Pasolini a fost scandalizat de ipocrizia culturii burgheze – politice şi religioase.
5. Zbor deasupra disperării, „Cinema”, nr. 2, 1976.
6. La Festivalul internaţional al filmului de la Paris din 1975, Salo a fost prezentat într-o „atmosferă de maxime restricţii: multiple cordoane de triere, porţi bine ferecate şi doar câteva spectacole, foarte puţine!, rezervate profesioniştilor de la o anumită categorie în sus” (Ecaterina Oproiu).
7. „A acuza de pornografie acest film în care artistul aruncă omul cu voluptate în cele mai cumplite orori ... a-l acuza de obscenitate înseamnă a te purta ca un medic care se îngrijorează că bolnavul de cancer generalizat mai are pe deasupra şi acnee” (Ecaterina Oproiu).
8. Alexander Soljeniţân, Arhipelagul Gulag.
 |
| Pier Paolo Pasolini |
