Sub semnul unei purități primordiale – Țărmul n-are sfârșit

Dacă momentele de remarcabil cinema realist din anii 60-80 ale lui Lucian Pintilie, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc, Iosif Demian, Dinu Tănase, Stere Gulea, Ada Pistiner au fost recunoscute și strălucit continuate în anii 90 (și, mai cu seamă, după anul 2000) de către Noul Cinema Românesc (Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Radu Jude, Adrian Sitaru, Călin Netzer, Gabriel Achim, Radu Muntean ș.a.),  contribuțiile inovatoare în cinema-ul românesc ale lui Iulian Mihu și Manole Marcus (Viața nu iartă), Dan Pița și Mircea Veroiu (Nunta de piatră, Duhul aurului), Dan Pița (Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanțuri, Pas în doi), Mircea Veroiu (Semnul șarpelui, Sfârșitul nopții, Să mori rănit din dragoste de viață) au rămas fără ecou. La fel s-a întâmplat cu filmele lui Mircea Săucan Când primăvara e fierbinte, Țărmul n-are sfârșit, Meandre și 100 lei. De obicei, uitarea unui film vine, chiar și în lipsa unei consacrări, la ceva vreme după premieră. În  momentul lansării în sălile de cinema, critica sau adeziunea publicului își spun, într-un fel sau altul, cuvântul. În cazul lui Săucan, Țărmul n-are sfârșit nu a avut premiera decât 30 de ani mai târziu, la Cinemateca din Ierusalim.

Țărmul n-are sfârșit (Mircea Săucan, 1963)

Ostilitatea înalților funcționari de la Studioul Buftea a început chiar după primele secvențe filmate. Regizorul deturnase subiectul inițial – un ciné-vérité cu țărani (jumătate documentar, jumătate artistic) despre „vitalitatea și transformarea socialistă a agriculturii din Dobrogea”[1]. Scandalul părea iminent, dar cum nu doar nenorocirile, ci și minunile vin când nu te aștepți, o delegație de cineaști de la Moscova, condusă de Mihail Romm, a vizitat conducerea studioului. Romm (cel ce îl descoperise pe Tarkovski, căruia îi fusese profesor în institut) a văzut materialul filmat și i-a plăcut enorm. Astfel, montajul a fost finalizat la începutul anului 1963, dar filmul a fost oprit în urma respingerii, de către regizor, a modificărilor impuse de producător – Studioul Cinematografic București. Copia standard avea să fie trimisă la arhivă cu interdicție fermă de difuzare. Nicolae Mărgineanu (director de imagine la Alerta [2]): „La Buftea, Săucan avea dușmani. Mediocritatea e întotdeauna puternică prin agresivitate. Ea se consumă prin a pune piedici celor talentați.”

Mircea Săucan

Încă de la primele secvențe recunoști „stilizarea energică, ingenuă cu bună știință” (George Littera), și plăcerea „jocului vrăjit, fără miză, gratuit și senin ca jocul copiilor” despre care vorbea Săucan în confesiunile sale din Fantasme și adevăruri[3]. Narațiunea tradițională mai fusese destrămată atât de brutal, în cinema-ul românesc, doar o singură dată, de Iulian Mihu și Manole Marcus („primii români a căror limbă maternă în ale artelor este cinematografică”), în Viața nu iartă. Rezultatul: un film fără story, un discurs asupra reprezentării[4]. Săucan: „Aveam în mine, așa, o dorință de a zbura, de a mă urca pe culmile poveștilor, ale fanteziilor și ale istoriei. Voiam să mă simt bine la marginea mării.”

La începutul anilor 60, un soldat român aflat în permisie  întâlnește o tânără rusoaică venită pe litoralul românesc să-și caute tatăl mort în război. Idila lor este pretextul pentru un „poem vizual, delicat ca o boare, al stărilor sufletești inefabile”[5], „o ramă a reflecției pe teme filozofice” prin care „Săucan exaltă puterile demiurgice ale iubirii, ale jocului, ale dezlănțuirii radioase a imaginației” ce „zămislesc lumea din nou, restituie puritatea primordială, așază totul sub semnul euforiei” (George Littera). Țărmul n-are sfârșit „se adresează, pe deplin transparent, unei priviri netede, nepervertite” (Iulia Blaga). Săucan (Fantasme și adevăruri): „Eram un om cu mult mai bun. Mai deschis, mai naiv. Aveam o anumită puritate, o puritate care îți poate da o anumită inconștiență, dar și o anumită prostie. Filmul ăsta are o anumită virginitate pe care n-am încercat s-o deflorez niciodată. Am vrut să ne jucăm cu stelele, cu nisipul, cu universul. Microcosmosul include universul întreg. Într-un fir de nisip încape întregul univers. În gesturi, în mișcări puteam ascunde feminitatea, iubirea.” Marina Voica, interpreta fetei rusoaice din film, prin „vitalitatea și lejeritatea pe care le dă personajului” (Iulia Blaga) seamănă cu Bjork, dar și cu Dorina Chiriac. Băiatul, Eugen Popiță (regizor la „Sahia Film”), „nu e o frumusețe, dar are o plastică bună” (Fantasme și adevăruri).

Meandre (Mircea Săucan, 1967)

Peisajul devine un  personaj cu drepturi depline în arcada filmului și – împreună cu grația celor doi tineri care se „se copilăresc” mereu – „intră în combinație” pentru a obține „senzația ineditului” cu o „tehnică simplă, aceea a insolitului, a nonsensului” (Victor Iliu). Construcția ansamblului nu e savantă, ci mai ales senzorială. „Micul Prinț pare să fie prezent, pentru că oamenii sunt mari, casele mici, universul trăind, bine mersi, răsturnat și idilic, fără războaie, doar cu minunile săvârșite de iubire” (Iulia Blaga).

 

Mircea Săucan

Una din mărcile stilistice specifice lui Săucan încă de la acest film este repetitivitatea replicilor, gesturilor, imaginilor. Însoțite de sunetele stranii ale coloanei sonore, valurile mării anticipează leit-motivul pe care, peste zece ani, avea să-l folosească Andrei Tarkovski în Solaris. Scena scoaterii din mare a unor statui ce reprezintă zeități din antichitatea greacă trimite la Fellini, iar „stelele și meteoriții cu care eroii joacă volei, jonglând cu realitatea și cu adevărurile ascunse” (Iulia Blaga) prefigurează finalul din Blow Up. Ionuț Mareș: „Cu dialoguri înscrise în linia absurdului liric, însă perfect coerente (şi familiare celor care au citit proza lui Săucan), cu o scenografie minimalistă, dar ofertantă în valenţe simbolistice, cu o coloană sonoră ce creează propriile spaţii imaginare eterice (muzica lui Tiberiu Olah), cu încadraturi ce sfidează orice şablon, cu un montaj care sparge construcţia clasică a imaginilor şi sunetelor, cu interpretări actoriceşti atent lucrate în spontaneitatea lor afişată, cu permanente exerciţii de stil de o libertate absolută, Ţărmul n-are sfârşit a punctat un moment decisiv (însă nefructificat suficient) în maturizarea cinematografiei române.” Sergio Germek Germani: „Țărmul n-are sfârșit e un film ce depășește toate barierele: mai mult decât în cele mai bune filme bulgare ori sovietice ale acelor ani, senzualitatea imaginii și prezențele actorilor produc, în mod direct, asupra spectatorului o viziune și o emoție de aceeași granulație cu cele produse de peliculele Noului Val, abia născut în peisajul european. Dimensiunea mitică a urmelor trecutului, chiar și valurile mării, se întrepătrund cu mișcările figurii umane, făcând iubirile eroilor și mai inconsistente. Într-o totală autonomie, și fără ca filmul să poată ajunge la festivalurile internaționale, Săucan era de pe atunci frământat de libertatea de creație a unui Godard, Rivette sau Rohmer.”

 

Suta de lei (Mircea Săucan, 1973)

Lui Mircea Săucan îi venea greu să vorbească despre „mafia oamenilor de bine din România”, despre experiența „contrapunctului față de transparența și vioiciunea și bunadispoziție” a Țărmului...: „Când ești lovit cu măciuca în cap, nu-ți place să-ți aduci aminte. E ca și cum, dintr-o dată, te-ar scoate dintr-o lume cu un forceps și te-ar băga într-altă lume. M-au siluit. Și ce a urmat a fost înfiorător.” Meandre (1967) a fost oprit de la difuzare la câteva săptămâni de la premieră și, în ciuda „înaltei sale culturi a imaginii” (Jan Kucera), a intrat în istoria cinema-ului românesc drept filmul cu cel mai mic număr de spectatori. Suta de lei (1973) n-a avut niciodată parte de o adevărată premieră, în varianta finală realizată de regizor. A existat doar o premieră a unei variante mutilate de cenzură, cu o coloană sonoră schimbată radical, cu secvențe întregi tăiate și alte două adăugate fără acordul regizorului. Apoi Săucan a fost lăsat pe linie moartă până când – la sfârșitul anilor 80, după ce mai regizase câteva documentare și filme utilitare[6] – a plecat definitiv în Israel.  

---

[1] După Când primăvara e fierbinte (1961) „se punea problema că Săucan e incapabil să regizeze un film despre altceva decât despre țărani” (Fantasme și adevăruri), deși „Scânteia”, ziarul Partidului Comunist Român, îl desființase total printr-o discuție în care era etichetat drept „antiromânesc” și „nesocialist”.

[2] Film de protecția muncii realizat în 1967 de Mircea Săucan, Alerta este „deturnat de regizorul scenarist către un eseu, în patru episoade, asupra relațiilor dintre doi tineri, el – salvatorul, ea – victima potențială a unui accident de muncă” (Bujor T. Râpeanu). Forurile oficiale de avizare nu acceptă „dezvoltările formale” din poetica filmului, deși beneficiarul comanditar (Ministerul Industriei Chimice) agrease viziunea regizorală a lui Săucan. Pentru că regizorul a refuzat să opereze modificările cerute, Alerta a fost interzis până în 1990.

[3] Iulia Blaga, Fantasme și adevăruri. O carte cu Mircea Săucan (Ed. Hasefer, București, 2003).

[4] Mircea Săucan este co-scenarist, alături de Watzlaw Stukas.

[5] Directori de imagine: Costea Ionescu Tonciu și Gheorghe Viorel Todan.

[6] Imediat după scandalul de proporții provocat de Suta de lei, În martie 1974, Mircea Săucan este reîncadrat la Studioul de filme documentare „Alexandru Sahia”, dar „la bază, adică fără vechime și fără continuitate în muncă” (Iulia Blaga). Săucan fusese angajat la „Sahia” și între 1952-1961, unde lucrase temporar și între 1970-1974, iar între 1961-1970 fusese angajat, prin transfer, la Studioul Cinematografic București.