Cum am ajuns la MEANDRE

Într-o dimineaţă din primăvara anului 1990 mă aflam în faţa ferestrei televizorului. Ştiam că la "TVR Liberă" (pe canalul 1) urma să fie programat filmul lui Dinu Tănase La capătul liniei, pe care nu-l văzusem niciodată. Pe ecran însă a apărut genericul unui alt film: Meandre, tot o premieră (pentru mine), despre care citisem prin reviste şi almanahuri. Ştiam că fusese marginalizat, că întâmpinase opoziţia distribuitorilor, a "forurilor". Într-un interviu acordat în 1981 lui Valerian Sava, regizorul Dan Piţa mărturisea că opoziţia, în cazul Meandrelor, a fost de zece ori mai puternică decât la Nunta de piatră (film marginalizat şi el - dar nu atât de drastic - de distribuţie, de casele de filme). Nu era nimic subversiv şi nimic de neînţeles în filmul lui Săucan. Pur şi simplu a fost vorba despre o lipsă de adeziune cu un anume tip de cinema experimental pur-sânge, în care nu mai era loc pentru lozinci, clişee "revoluţionare" sau can-canuri. În plus, Mircea Săucan - îşi aminteşte operatorul devenit regizor, Nicolae Mărgineanu - avea, la Buftea, mulţi duşmani: "Mediocritatea e întotdeauna puternică prin agresiune. Ea se consumă prin a pune piedici celor talentaţi".

Descoperirea Meandrelor lui Mircea Săucan este o continuă revelaţie. Acest film inedit şi insolit al cinematografiei româneşti de la mijlocul anilor '60 avea să marcheze, mărturisesc, surclasarea unui idol - singurul, din filmul românesc: Dan Piţa. (Până atunci fusesem copleşit, încântat, provocat de stilul său, aşa cum l-am descoperit în Tănase Scatiu, serialul Ardelenilor, Bietul Ioanide, Concurs, Dreptate în lanţuri, Pas în doi, Faleze de nisip, segmentele La o nuntă şi Lada din Nunta de piatră şi, respectiv, Duhul aurului, Filip cel bun.) Ambiţia cea mai înaltă în Meandre este - arăta teoreticianul de film George Littera - pătrunderea în "universul interior al personajelor". Mircea Săucan, este preocupat ca decorul, costumul şi chiar actorul să devină semn. (Friedrich Murnau: "Actorul e limbaj"; Béla Balász: "Chiar prin alegerea actorului, regizorul face operă de poezie"). Astfel, comentează George Littera, Petru (Mihai Pălădescu) are o "siluetă fragilă şi un chip brăzdat, cu asperităţi, cu linii dure, pe care umbrele îl sfredelesc şi mai tare" iar Anda (Margareta Pogonat) "respiră feminitate şi tristeţe, o tristeţe care există şi în surâsuri". Sunt remarcate şi mişcările nervos coregrafiate, á la Zbigniew Cybulsky, ale lui Gelu (Dan Nuţu). Locul Meandrelor în cinematografia românească, după aprecierea aceluiaşi George Littera (din 1967, dar puţine titluri s-ar mai putea adăuga de atunci încoace)? Alături de Pădurea spînzuraţilor, Duminică la ora 6, Viaţa nu iartă "pentru că ne descoperă un cineast în toată puterea cuvântului". Filmul, deşi inegal, "poartă cu evidenţă sigiliul unei personalităţi (cu toate că distilează influenţele cele mai diverse, de la Resnais la Antonioni)" şi transmite "o înverşunare diabolică a autorului de a căuta, o nevoie de a respira prin fiecare por al filmului". În Meandre "se simte bucuria de a filma" (Littera).
Urmăream întâia oară filmul lui Săucan şi aveam senzaţia că nu pricepeam nimic. Mă bucuram apoi când vedeam că se reiau anumite secvenţe cu un plus de informaţii, de sugestii (plecarea din gară, cu Petru şi Anda; vizionarea filmului documentar cu păsări flamingo şi armăsari; hârjoneala copilărească a lui Gelu de pe plajă etc.). Dintr-o dată am înţeles cuvintele lui Constantin Noica pe care le citisem în vremea aceea, în Jurnalul de idei. Filmele "cu subiect" vor "să fixeze, în câteva imagini, libera imaginaţie a spectatorului" când - spune filosoful de la Păltiniş - "ar trebui, nu ştiu cum, să i-o elibereze; poate redând de două sau trei ori, în chipuri diferite, aceeaşi scenă..." Şi Meandre şi 100 lei - filme de stare, nu "cu subiect", opere insolite care îl recomandă pe Mircea Săucan drept "un artist al stărilor sufleteşti difuze, al discontinuităţilor lăuntrice, un cineast care deţine, ca puţini alţii la noi, ştiinţa subtextului" (George Littera) eliberează imaginaţia spectatorului, aşa cum sugerează Noica. Iar spectatorul trebuie să articuleze "povestea" din numai câteva elemente - demers ce presupune scoaterea lui dintr-un fel de comoditate, din "obişnuinţa de a privi doar întâmplările, de a i se da totul de-a gata". Desluşirea limbajului poetic propus de Săucan în Meandre presupune "o familiarizare cu acest soi de cinematograf bazat pe sincopări, pe alunecări de spaţiu, pe translaţii temporale, un cinematograf care vorbeşte aluziv" (George Littera).
Film nepereche, Meandre m-a urmărit aproape zece ani până când, la Cinemateca Eforie din Bucureşti, l-am revăzut a doua oară. Atunci i-am înţeles şi savurat mai mult poezia - fizionomiile şi coregrafia actorilor, efectele de montaj, ironia replicilor, pendularea trecut-prezent-mai mult ca trecut (stream of consciousness), happy end-ul necontrafăcut din final (tatăl către fiul-adolescent: "Să nu-ţi fie frică. Să ştii că adevărul, iubirea şi frumuseţea există..." "Ce să-ţi dau în schimb? Îţi dau soarele, nisipul..." - spune fiul. "Sunt ale tale?" Fiul, care atunci ieşise din adolescenţă fără să-şi dea seama: "Daaaa!"), muzica lui Tiberiu Olah, fragmentele muzicale din acel documentar despre păsări şi animale, finalul simfoniei nr. 41 (Jupiter) de Mozart, precum şi cover-urile după The House of the Rising Sun (The Animals) şi Baby's in Black (The Beatles). Filmele lui Mircea Săucan, arăta Radu Ionescu, "nu stau alături de ale celorlalţi oameni, la fel si cărţile sale". Se adresează mai cu seamă oamenilor cu har, tulburaţi de întrebări sau "acelor calofili care, pe întinsul unei câmpii sterpe, pot descoperi singura floare făcută chiar de mâna lui Dumnezeu". Atunci, se întreabă retoric comentatorul, "cum se poate să nu-l iubeşti pe Mircea Saucan?"
La peste 40 de ani de la premieră, Meandre este mai viu, mai modern ca oricând. În seceta de filme-poem din acest început de mileniu trei, Meandre este adevărată mană cerească.

Cu mască, fără mască

Istoria acestui pământ, cred, nu are nimic de a face cu filmele aşa-zis istorice. O dovedesc mormanele de peliculă (mă rog, DVD-uri, acum) care, în loc să transmită că experienţa de viaţă este ireversibilă, în loc să ajungă la adevărul psihologic, se avântă ca muştele la miere să prezinte adevărul „arheologic” şi „etnografic”. Care e altoit, după caz, cu  ideologia vremii (ca-n filmele de propagandă mascată ale „epopeii naţionale” din perioada comunistă) sau cu sofisticate scene de pirotehnie, de cascadorie, cu mult folclor etc. (ca-n filmele comerciale produse în serie în „uzinele de vise” ale cinematografiilor lumii).

În 1991, apărea Şobolanii roşii – primul film realizat în regim privat în România. Regizorul  Florin Codre (de profesie cascador şi sculptor) prezenta – în premieră – adevărul behind the scenes în legătură cu filmele „epopeii naţionale”, realizate de nişte regizori-zbiri pentru slava proprie şi comandate de „forurile supreme de partid şi de stat”. Eugenia Vodă: „Faptul că filmul acesta nu e cu nimic mai prejos faţă de o mulţime de filme româneşti făcute de-a lungul anilor de regizori ai noştri cu pretenţii şi cu vechi state de serviciu, arată nu cât de profesionist e dl. Codre, ci, invers, cât amatorism a putut să încapă, în timp, în cinematografia română” (Cinema şi nimic altceva). Amatorismul şi falsa morală din atâtea şi atâtea filme „educative”, „patriotice”, „revoluţionare” n-a deranjat pe nimeni atunci. Nu deranjează nici în ziua de azi.

Douăzeci de ani mai târziu, aceste filme sunt iubite, adorate, zeificate de noi generaţii. Măştile lui Burebista, Decebal, Ştefan, Mircea, Mihai, Iancu (Jianu şi Avram), Tudor ş.a. se plimbă în continuare prin sute de fişiere puse pe youtube ca mostre de patriotism, de „dreaptă credinţă” şi – culmea! – de artă cinematografică. Sunt, probabil, considerate cool. Cum ar fi ca, peste ani şi ani, dintr-un secol de cinema românesc, nimeni să nu-şi mai amintească de filme „ca o icoană”, profund sugestive, ca: Viaţa nu iartă, Pădurea spânzuraţilor, Meandre, Reconstituirea, Nunta de piatră, Tănase Scatiu, Ilustrate cu flori de câmp, Casa dintre câmpuri, Proba de microfon, Croaziera, Concurs, Secvenţe, Sfârşitul nopţii, La capătul liniei, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas şi doi, Moromeţii şi încă vreo câteva? Cum ar fi ca, din primii o sută de ani de cinema românesc, să rămână, ca documente pentru posteritate, filme „istorice”, „cu subiect”, ca: Dacii, Columna, Mihai Viteazul, Ştefan cel Mare, Burebista, Mircea, Drumul oaselor (ori producţii de divertisment ca B.D.-urile, Nea Mărin miliardar, Păcală sau A doua cădere a Constantinopolului) şi altele asemenea?

Subiectul e extrem de sensibil. A contesta „epopeea naţională” din cinematografie e ca şi cum ai contesta „sfinţenia” unui tablou religios care „face minuni” şi este cercetat, atins şi adulat de mulţimi de pelerini. (Mai cu seamă atunci când tabloul este opera unuia faţă de care poporul arată o nesfârşită evlavie.) Partizanii spiritului gregar îţi vor răspunde că nu-i interesează „subtilităţile” teologice şi „teoriile” care fac diferenţa dintre icoană şi tablou; că gesticulaţia evlavioasă, frumuseţea şi fericirea corporală – juvenile, misterios-dulceage – dintr-un tablou religios pietist nu-i deranjează câtă vreme ştiu ce şi pe cine reprezintă, dogmatic, imaginea cu pricina (icoană, tablou, cum s-o numi); că, din prea mult zel şi prea multă pioşenie, nu mai au timp de contemplaţie, de „carharsis”-ul transfigurator generat de icoană.

Împrejurările sunt mai întotdeauna grele – fie că vremurile sunt dictatoriale, totalitare şi accesul la opere „subversive” este îngreunat (Fahrenheit 451, 1984), fie că ne este dat să trăim în plină babilonie virtuală şi accesul la orice devine posibil (cu preţul autodistrugerii,  prin dependenţe de tot felul), dar e foarte greu să mai ştii ce-ţi doreşti, care sunt criteriile de selecţie, ce anume sau cine reprezintă o valoare (Zapping, Requiem for a Dream). Pentru Monahul de la Rohia „împrejurările nu pot fi scuză decât pentru rataţi; şi rataţii pe plan social sau duhovnicesc sunt cei care s-au dat bătuţi, n-au avut mesaj, sau nu le-a fost destul de scump”. Întotdeauna însă, fiecare obţine ce vrea. Dar – ne avertizează Nicolae Steinhardt, un învingător al temniţelor comuniste şi al vremurilor potrivnice – fiecare obţine (înţelege, desluşeşte) mesajul pe care îl vrea cu adevărat, „nu ceea ce spune că i-ar plăcea să aibă; ceea ce se obţine prin neprecupeţit sacrificiu, înfrângând lenea, nestăruind asupra scrupulelor”. Unii obţin icoana sau filmul ca icoană (chipul transfigurat), alţii tabloul sau filmul „cu subiect” (masca).

Dangerously

Citesc într-un volum de Liturgică generală: „ La mijlocul sec. XIX se pictează la noi în stil romantic şi neo-clasic, iar pe la mijlocul secolului trecut [al XIX-lea] începe năvala în biserici a picturii de gen realist, în stil apusean.” Este vremea când pictori de prestigiu şi ucenicii lor „reproduc în bisericile construite sau numai pictate pe atunci modelele apusene ale Renaşterii, sau se conduc după Bibliile ilustrate din Apus, gen Gustav Dorè, pictând scene dramatice din istoria biblică sau chipuri de sfinţi graşi, masivi şi robuşti, cu statură atletică şi muşchi de gladiatori, cu aer lumesc, din a căror înfăţişare nu respiră nimic sacral, nimic bisericesc şi mai ales nimic ortodox”.

După aproape două sute de ani, la modă e şi acum concepţia decorativă potrivit căreia, „cuprinsul unei biserici poate sau trebuie să fie tratat ca acela al unui salon, prin spânzurarea pe pereţi, din loc în loc, în mijlocul unor spaţii goale, a unor tablouri executate în genul picturii de chevalet”. Reprezentările, de influenţă apuseană, „străine canonului tradiţional la picturii ortodoxe” (Coronatio Virginis, Hristos cu steagul în mână alături de mormânt – în scena Învierii, Dumnezeu Tatăl înfăţişat sub chipul unui om bătrân etc.) se găsesc peste tot în biserici, în mănăstiri. Din fericire, mai sunt şi excepţii.  

Moment revoluţionar: acela în care omul, al cărui ochi se deschide şi în afară, înţelege rostul şi taina icoanei; în care se întâlneşte cu formele şi culorile îmbinate nu oricum, ci respectând convenţiile (canoanele) iconografice al Bisericii; în care descoperă Frumuseţea restauratoare străină de forme „realiste”, „romantice”, pietiste şi edulcorate. La asta se va fi gândit Dostoievski atunci când vorbea despre seducţia şi puterea Frumuseţii (neînzorzonată de podoabe) ce sparge idolii şi-l eliberează pe om. Iar această Frumuseţe se găseşte, aici, pe pământ, sub formă de oaze la care ajung (şi din care se hrănesc) doar cei mult răbdători. Cei care nu se pierd în mulţimea de „harismatici” (interesaţi de „paranormal”), de ideologi, de blazaţi ori de sceptici. Cei care, în fond, rămân credincioşi lor înşişi, neplecându-şi urechea la vorbe ademenitoare despre „miracole” şi „pelerinaje” (ca-n filmul La dolce vita al lui Fellini, ca-n viaţă), ci stăruind şi străduindu-se pe drumul dreptei socotinţe (ce presupune exersarea discernământului).

În babilonia modernităţii, dacă nu a ajuns la nicio oază de frumuseţe hieratică, simplă şi profundă în acelaşi timp (aşa cum, la modul ideal este frumuseţea liturgică a Bisericii – singura cu adevărat seducătoare prin faptul că este, nu închipuie) şi vrea să se păstreze departe de înşelare, de credinţe şi reprezentări contrafăcute, omul (asemenea lui Nietzsche, Joyce, Bergman sau Buñuel – pentru a numi doar pe câţiva din cei mai cunoscuţi „liber cugetători”) nu poate spune decât: „Slavă lui Dumnezeu, sunt ateu!” Strigătul nu este, cum s-ar crede, o formă de protest împotriva „Dumnezeului Cel Viu” sau devenirii întru fiinţă, aşa cum îi dau sens „ostaşii-martiri cu feţele cuvioase” despre care scria poetul Ioan Alexandru. Este doar un refuz, ferm, de a primi (şi trăi) o falsă moralitate.

Şi într-un caz (credinţa paradoxală), şi-n celălalt (scepticismul, necredinţa) lupta cea mare se duce în inima fiecăruia. De confruntarea cu propria persoană în oglindă (semn al auto-cercetării, al auto-evaluării în taină, fără măştile pe care le purtăm faţă de lume) nu scapă nimeni. Doar că „atunci când nu crezi, totul e mai periculos”. Este replica-cheie a lui Lillian Morelli (Marthe Keller) în neuitatul film Bobby Deerfield – un poem al umanizării şi al învierii prin iubire.