Am revăzut (nu
mai știu a câta oară) Stalker (Călăuza), filmul care – încă de la prima
vizionare, în 1982 – avea să fie o piatră de hotar pentru mine, ca cinefil. Pentru
strania combinație între formă și fond, pentru „cum” și „ce” comunică. Mai mult
decât în alte filme, aici Tarkovski și-a propus (și a izbutit) să se joace cu
răbdarea multor spectatori, să le înșele așteptările. Mai cu seamă că genul
cinematografic (S.F.-ul) – pe post de cal troian[1]
(cum procedase și la Solaris) – presupune
fapte, aventură, efecte speciale și mai puțin (sau chiar deloc) introspeții și comentarii
elegiace pe tema alungării poeziei și poeților din cetate.
Cea dintâi
dezamăgire va fi fost „trădarea” față de sursa literară din care Tarkovski s-a
inspirat – povestirea Picnic la marginea
drumului a fraților Strugațki (Arkadi și Boris). De altfel, datele
științifico-fantastice preluate de regizor din scrierea popularilor autori au
dispărut progresiv, pe măsură ce filmarea înainta. După repetate modificări
cerute de Tarkovski, autorii scenariului (al căror nume figurează pe generic) i-ar fi spus acestuia
să facă după cum crede de cuviință. Ceea ce nu a fost posibil până la capăt la Solaris (datorită opoziției lui
Stanislav Lem, autorul cărții omonime[2]),
avea să fie cu putință – cu asupra de măsură – la Călăuza. Astfel, personajul principal este, la Tarkovski, un Hrist
care – într-un timp și într-un loc neprecizate – se străduie să aducă într-o
Zonă misterioasă (adică la viață) pe cei ce spun că și-au pierdut orice
nădejde.
Nicicând –
în cinema – disperarea nu este mai frumoasă. Nicicând nu este mai dureros
strigătul celui care constată strania metamorfoză a omului în umanoid. Nicicând
nu e mai zbuciumată dezintegrarea sufletului omenesc. Nicicând nu doare mai
tare spiritul ajuns independent, emanciparea omului de sub împreună-strădania numită Biserică (adică Eclesia)[3]. Asta, firește, dacă privitorul nu se împotmolește în „pragul”
filmului – cadrul S.F – și trece peste sugestia vagă a prezenței unor meteoriți
și – în cazul fiicei Călăuzei – telekinezie. Iar cel care trece, se va afla deopotrivă
în universul lui Cervantes și Dostoievski, al lui Soljenițân și al lui Rubliov[4]. Sau în însuși spațiul taboric[5].
Pe caseta video a Călăuzei
din UK, un critic de film scria: „Una din cele mai pesimiste viziuni asupra
omenirii.” Și – într-un fel – are dreptate. Ceea ce surprinde aici Tarkovski e
tocmai apofatismul gândirii (teologice) răsăritene, ce poate fi rezumat (și)
așa: „a avea credință înseamnă să vrei ca Dumnezeu să existe și să te porți ca
și cum ar exista”. Ori, credință li se cerea celor care aveau să intre în
„camera dorințelor”. (Scriitorul și Profesorul – ca mulți alții, aflăm – nu
sunt pregătiți și nu intră.) Asta după ce află de la Călăuză că „totul depinde
de om, nu de Zonă”. Probabil că cei care se sperie de „pesimismul” viziunii
tarkovskiene sunt chiar cei care – asemenea cinicului Scriitor din film – au
ajuns foarte aproape de stadiul de umanoid și refuză orice călăuzire spre adâncul
propriei conștiințe. Sau cei care – asemenea pragmaticului Profesor – și-au
pierdut complet încrederea în omenire. Zona însă îi lasă „să treacă” (îi
„păstrează”) doar pe cei cu adevărat deznădăjduiți; ceilalți se zdrobesc sub
povara lucidității lor lipsită de orice formă de compasiune.
Călăuza cheamă fiecare spectator să
reflecteze la propria modalitate de angajare în călătoria prin Zona-viaţă. Filmul lui Tarkovski – experimental, insolit, greoi (mai
cu seamă atunci când te-ai familiarizat cu clișeele filmelor populare, cu o
anumită narațiune cinematografică – se lasă deslușit de către oricine îl
privește dornic să descopere posibilitățile de expresie oferite de cinema unui
cineast neobișnuit, dornic să filmeze nevăzuta nostalgie după copilărie,
iubire, poezie. Pentru cei ce cred că „stăpânesc” (sau că „înțeleg”) cinema-ul,
Călăuza este o serioasă piatră de
poticnire[6].
[1]
Andrei Tarkovski: „Nu am fost nici pasionat de el şi nici nu am dorit să
evadez, prin el, din realitate.” Felul în care a înțeles Tarkovski să aducă
fantasticul în cinema îl apropie de Dostoievski: „Fantasticul este tot una cu
realul; fără real nu există fantastic.” În Solaris
și Călăuza, dar și în Oglinda sau Sacrificiul întâlnim „fantasticul credinței”, despre care (în Jurnalul fericirii) Nicolae Steinhardt scria
că „nu amăgeşte şi nu duce pe alte tărâmuri ale iluziei”, că „nu e simplă
schimbare de decor” deoarece „nu tăgăduieşte realitatea, ci o transcende”. De
fapt, nici nu e fantastic pentru că „nu distrează mintea cu un alai (o comedie)
de alte lumi posibile tot neesenţiale, ci o solicită să se concentreze asupra
realităţii; care nu stupeface ştiinţa, ci transfigurează lumea şi
metanoizează eul."
[2] Este
binecunoscută intenţia lui Tarkovski de a elimina în totalitate raportul cu
S.F.-ul din scenariu. Planurile însă i-au fost dejucate de Lem, care s-a opus
şi a ameninţat cu retragerea dreptului de ecranizare. S-a ajuns la un
compromis, astfel că filmul adaugă scenelor din cosmos scene de pe Pământ:
„Aveam nevoie de Pământ – arăta regizorul – pentru a sublinia contrastele.
Voiam ca spectatorul să poată aprecia frumuseţea Pământului, să se gândească la
ea şi, revenind de pe Solaris, să simtă durerea mistuitoare a nostalgiei.” Solaris rămâne „o foarte gravă meditaţie
despre destinul escatologic al umanităţii”, despre „supravieţuirea prin iubire
şi neuitare”.
[3]
„Filmul Călăuza este dedicat în
întregime probleme tragice a „omului fără Dumnezeu”” (Costion Nicolescu), iar „Zona este ultima enclavă a Credinţei, ultima
şansă a Iubirii, refugiul Trascendenţei” (Emmanuel Carrière).
[4]
Strigătul deznădăjduit al iconarului medieval
(„Nimeni nu are nevoie de icoanele mele!”) își găsește ecou în amărăciunea
Călăuzei dintr-un ev post-industrial („Nimeni nu are nevoie de Zonă!”).
[5]
Aluzie la scena evanghelică de pe Muntele Taborului, în care, înspăimântat,
Petru îi spune lui Iisus: „Învăţătorule, bine este ca noi să fim aici şi să
facem trei colibe: Ţie una şi lui Moise şi lui Ilie una." Atunci, Iisus „S-a schimbat la faţă înaintea lor şi a strălucit faţa Lui ca
soarele, iar veşmintele Lui s-au făcut albe ca lumina.”
În pragul „camerei dorințelor” din Zonă, Călăuza le spune Scriitorului si
Profesorului că ar dori să se mute acolo cu soţia lui şi cu fetiţa lor infirmă:
„Ce bine este aici! Ce linişte! Nu este nimeni care să ne facă vreun rău!” De
ce tocmai acolo? Pentru că acolo e casa adevărată, doar acolo răutatea
oamenilor nu are putere şi nimeni nu le poate face nici un rău. Unde este
răutatea neputincioasă? Acolo unde S-a pogorât
binecuvântarea Domnului, iar smerenia a învins trufia. Dar, adaugă Călăuza: „nimeni
nu trăieşte şi nu poate să trăiască în Zonă". Prin urmare, Zona (înţeleasă
astfel, ca spaţiu taboric, al harului) este locul spre care
năzuieşte şi se îndreaptă inima omului
obosit de „cele lumeşti”, locul unde totul devine posibil şi minunile chiar se
mai pot întâmpla dacă ceri cu credinţă şi dacă ştii – ca în Aşteptându-l pe
Godot – să rabzi, să aştepţi. Să crezi, să nădăjduiești, să iubești.
Dacă respecţi „sistemul complicat de semne” din Zonă.
[6]
S-a spus, și despre Călăuza, că nu
este cinema. La fel cum, datorită formei lor neobișnuite, s-a spus despre alte
filme din lumea mare (Dodeskaden, Culorile
rodiei, Meandre, 100 lei ș.a.) că nu sunt cinema. La fel cum s-a spus
despre icoanele bizantine că – datorită perspectivei inverse, formelor și
tonalităților austere, refuzului oricărui tip de naturalism sau de
sentimentalism – nu sunt pictură. Cine are urechi de auzit și ochi de văzut, va
pricepe.
